La terra sonora di Peter Handke

UNO SPECIALE SU PETER HANDKE*TESTI DI FRANCESCO FIORENTINO LEA BARLETTI WERNER WAAS FEDERICA SANTORO RICCARDO FAZI

LA TERRA SONORA: IL TEATRO DI PETER HANDKE
Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.
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NON AVEVO MAI LETTO NIENTE DI PETER HANDKE
Lea Barletti

Non avevo mai letto niente di Peter Handke. Si, da ragazzina mi era passato tra le mani La donna mancina: non ne conservo alcun ricordo. Poi, circa tre anni, fa ho visto in libreria La notte della Morava: l’ho preso, come spesso faccio, perché mi piaceva il titolo. Ho iniziato a leggerlo, e non potevo credere ai miei occhi, o meglio alla vastità di pensiero che si dispiegava dentro di me al ritmo della sua scrittura come al ritmo del camminare.
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COME SI È ARRIVATI A AUTODIFFAMAZIONE
Werner Waas

All'inizio c'era l'entusiasmo di Lea, sempre di nuovo quel suo entusiasmo! per La notte della Morava. E poi c'era quel suo pluriennale insistere, ossessivo, ininterrotto, perché tirassi fuori un testo, un progetto sul quale lavorare e scappare così dalle contingenze quotidiane e dal vuoto che ci stava per inghiottire. In fondo non avevamo più fatto nulla di veramente degno di nota dalla nostra Anarchia in Baviera due anni prima. Io non avevo voglia di fare niente, non avevo nessun'idea in grado di mettere in moto qualcosa e assistevo impotente allo sgretolarsi del nostro rapporto.
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PERCHÉ UNA CUCINA?
Federica Santoro

Warum eine Kuche, è un testo teatrale di Peter Handke, complesso, non lineare, ricco di domande insolute e risposte non richieste e se si vuole anche di un certo ritmico disordine, è strutturato in compatti paragrafi in prosa e versi: Racconti, frammenti, dialoghi, trialoghi, tetraloghi, pentaloghi ecc. canzoni, litanie e tanti “ecc...ecc...” che in sé racchiudono un progetto infinito.
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SUONO IN MOVIMENTO: UNTERTAG BLUES
Riccardo Fazi

La musica e il suono nei testi di Handke sono da considerarsi come attivatori di movimento. Sono elementi detonatori che affiorano nei testi teatrali dello scrittore, a volte in maniera più sotterranea, a volte in maniera più esplicita, e che sempre generano un cambiamento dello status quo.
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La terra sonora: il teatro di Peter Handke

Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.

Tante le istituzioni che lo hanno subito sostenuto con entusiasmo (dal Goethe Institut al Centro Teatro Ateneo della Sapienza, dall’Istituto Italiano di Studi Germanici al Forum Austriaco di Cultura, all’Università Roma Tre). Studiosi e studenti, attori, registi e anche privati cittadini si sono fatti coinvolgere in una ricerca comune dai tanti linguaggi, hanno sperimentato modi diversi di entrare in relazione con l’universo teatrale di Handke.

Il loro coinvolgimento, il modo in cui il teatro di Handke ci coinvolge è il segno di un mutamento di paradigma avvenuto nel teatro e nel nostro modo di intendere il teatro: il segno che il teatro che si iscrive al di là delle strutture drammatiche della tradizione – è tanto entrato nel nostro orizzonte di attesa che proviamo un piacere intellettuale e emotivo insieme a riscoprirne i precursori o, meglio, i costruttori di questo nuovo teatro. Handke è certamente uno di questi.

È 24enne quando da scandalo con la sua prima pièce, Insulti al pubblico (1966), un testo sul teatro che descrive come nessun altro il teatro come istituzione e come rito, che mostra (nel senso brechtiano) agli spettatori le loro attese e i loro comportamenti interiorizzati (una sorta di grande effetto di straniamento, dunque). Nello stesso anno del suo debutto teatrale è la sua celebre performance al convegno del Gruppo 47 a Princenton, dove prende la parola per accusare di impotenza descrittiva i rappresentanti del «nuovo realismo», cioè quasi tutti gli scrittori che allora andavano per la maggiore in Germania e di essere «terribilmente convenzionali».

Il Gruppo 47 è un’istituzione, strettamente collegata all’industria culturale per cui l’accusa di Handke fa clamore. Handke divenne un autore culto, capace di coinvolgere un pubblico ampio pur trattando problematiche di grande tensione teorica. Le sue letture pubbliche erano assediate da folle di spettatori che accorrevano per assistere al suo gioco decostruttivo con la lingua, un gioco che dialogava intensamente con la filosofia, con quella di Wittgenstein soprattutto, con la sua lotta contro l’incantesimo e l’incatenamento che è la nostra lingua. È questo anche il tema di Kaspar, del 1968. Qui come in tutti i primi testi teatrali di Handke (Sprechstücke li definisce, ovvero “pezzi parlati”), non c’è trama, né dialogo, protagonista è la parola e il suo potere, è la lingua come protezione dal mondo oscuro delle pulsioni che diventa una prigione.

L’ordine linguistico che dà un ordine nel sentire, consentendoci di entrare in rapporto col mondo, finisce per renderci una sorta di automi del linguaggio. Siamo fatti dal linguaggio, comandati dal linguaggio e dobbiamo lavorare tutta una vita per trovare una voce propria. Ma la via di questa ricerca è piena di ostacoli e del pericolo di un falso movimento, di una pietrificazione, di una rabbia distruttiva, di un mutismo dietro il quale si celano desideri inespressi che cercano e non trovano racconto o che rifiutano il racconto. E allora troviamo quello sguardo fenomenologico, privo di psicologia e attento al dettaglio apparentemente insignificante, che Handke condivide con Wim Wenders, col quale ha collaborato in molte occasioni. Ma tutto in Handke è mediato dalla parola.

Il mondo è fatto dalle parole e per renderlo più vivibile è sulle parole che si deve lavorare, affidandosi a un altro linguaggio, un linguaggio poetico perché capace di scardinare gli automatismi oppressivi del linguaggio corrente, portandoli alla coscienza, mostrandoli nella loro innaturalezza, interrompendone l’effetto e aprendo così spazi per altre possibilità di espressione. La decostruzione si sposa con la tensione verso la magia del linguaggio poetico. Pièces come La cavalcata sul lago di Costanza (1970) vivono della performance di una scrittura che, passando per la riflessione metalinguistica, vuole raggiungere una nuova grazia.

L’itinerario teatrale di Handke è segnato poi da un passaggio dal metateatro – dal teatro come riflessione sul teatro e sul potere del linguaggio – a un teatro narrativo che mantiene la sua stretta parentela con la prosa, ma la articola in modi diversi. Se volessivo individuare un luogo e un tempo della svolta potremmo dire: New York, 1978. Lo scrittore vive lunghi mesi di disperazione, segnati dalla paura di non poter più scrivere, di non avere più «nessun diritto di parlare», come scrive nel suo diario. Supera questo senso di perdita di legittimità, di impossibilità a parlare attraverso una scrittura che ritrova la capacità di raccontare tornando alle sue origini traumatiche rimosse. «Nel momento della grande perdita ho avuto il riflesso del ritorno, non solo in un paese, in una certa regione, ma nella casa natale; eppure volevo rimanerne per sempre lontano», scrive in Lento ritorno a casa, il testo che dà il titolo all’omonima tetralogia, che comprende anche Attraverso i villaggi (1981).

Per quanto riguarda il teatro, il lento riavvicinamento a casa parte da questa pièce e prosegue fino allo splendido Ancora tempesta (2010), dove Handke convoca sulla scena i membri della sua famiglia materna, per far loro raccontare un pezzo di storia dimenticata, quella della minoranza slovena in Carinzia, repressa prima nel Terzo Reich, poi nell’Austria del dopoguerra. È una memoria che viene continuamente a tormentare il presente e chiede di essere ascoltata: «Non sono io a non lasciarvi in pace. Non vengo lasciato in pace io. Voi non mi lasciate in pace», sentiamo dire all’io-narrante. Il ritmo è avvolgente, il linguaggio intensamente poetico, abbandonato a rigogliosi giochi di metafore. Tutt’altro dalla vibrante sobrietà degli Sprechtstücke.

La materia è troppo bruciante, troppo bruciante l’ingiustizia subita da quel popolo che non può parlare la sua lingua, che vive sotto la minaccia dell’espulsione, ma è chiamato al fronte a morire, e alla fine è l’unico a ribellarsi contro il nazismo. Dopo la guerra spera di ottenere i loro diritti di minoranza. Invece tutto è dimenticato. Ancora una volta è sconfitto e rimosso. Handke eleva contro questa rimozione un canto poderoso che abbatte tutte le barriere tra i generi e le forme. Il ricordo e l’urgenza di raccontarlo non fa più differenza tra teatro e prosa, tra poesia e reportage. Oppure sì?

Non avevo mai letto niente di Peter Handke

Lea Barletti

Non avevo mai letto niente di Peter Handke. Si, da ragazzina mi era passato tra le mani La donna mancina: non ne conservo alcun ricordo. Poi, circa tre anni, fa ho visto in libreria La notte della Morava: l’ho preso, come spesso faccio, perché mi piaceva il titolo. Ho iniziato a leggerlo, e non potevo credere ai miei occhi, o meglio alla vastità di pensiero che si dispiegava dentro di me al ritmo della sua scrittura come al ritmo del camminare.

Da tempo non avevo più letto nulla di simile, qualcosa che riuscisse ad accordare il mio ritmo interiore con la grandezza e la fragilità del respiro di un pensiero umano che percorre il mondo: epica, si chiama così, credo, questo tipo di scrittura, ma un’epica che ha il ritmo del camminare a piedi: che emozione!

Poco tempo dopo, allora, nella nostra annosa ricerca di un testo da portare in scena, con Werner abbiamo provato a leggere alcuni dei suoi testi, con una nostra cara amica e collega, l’attrice Cecilia Maffei. Intorno al tavolo della cucina della nostra casa di allora, in Salento, una sera abbiamo letto anche Autodiffamazione. Finita la lettura, Cecilia ha alzato gli occhi dal testo e, esterrefatta, ha esclamato: Mio dio, non vorrei mai essere la sua compagna: che fatica! La compagna di Handke, intendeva.

Ancora adesso, mi sembra una delle osservazioni più acute che abbia sentito su Peter Handke, e per me vuol dire: questo scrittore non ti da scampo, perché lui vede, vede tutto, non può fare a meno di vedere. C’è un racconto di Borges che ho letto da adolescente, si chiama Funes o della memoria: il protagonista è un uomo che ricorda tutto, ma proprio tutto, nei minimi particolari, non può dimenticare niente, la sua memoria ipertrofica non lascia andare nulla. Più che di una dote, si tratta di una condanna: Funes non è come gli altri: come si può vivere senza dimenticare niente? Funes è un freak. Ecco, per me, anche Handke è un freak, solo che invece della memoria, ha una vista ipertrofica, una vista cui non sfugge nulla: vede tutto, non può non vedere, è condannato a vedere.

Nella sua scrittura si dispiegano paesaggio interiore e paesaggio esteriore, tra i quali per una tale vista non esiste confine, ed è commovente questo immane tentativo di mettere nero su bianco, una parola dopo l’altra, il mondo. E subito ho sentito che questo immane, e per me in quanto immane, commovente tentativo mi riguarda, mi chiama in causa, e mi muove dentro, appunto, e mi muove a condividere con altri questa grande emozione del venire alla parola: e tale condivisione ha bisogno di un rito in cui la parola diventi il punto d’incontro, ed è il rito del teatro, dove, in questo caso più che mai, chi porta la parola non si trova in posizione diversa da chi la ascolta, perché l’io che parla, che viene alla parola, in Autodiffamazione, ma credo anche negli altri testi di Handke, non è io-separato-da-te, e non è però neanche noi, ma è un Io-tutti, un Io-paesaggio, un Io-mondo: quello che è, quello che è stato, ma anche quello che avrebbe potuto essere, quello che non è stato, quello che sarà, quello che io-io magari non ho fatto, non ho detto o non ho pensato, ma ha fatto io-tu, o io-un altro.

Non è in fondo la stessa cosa? Non mi riguarda, forse? Io sono andato a teatro, io ho ascoltato questo testo, io ho detto questo testo, io ho scritto questo testo. Sono le ultime parole di Autodiffamazione. Si, mi riguarda.

Come si è arrivati a Autodiffamazione

Werner Waas

All'inizio c'era l'entusiasmo di Lea, sempre di nuovo quel suo entusiasmo! per La notte della Morava. E poi c'era quel suo pluriennale insistere, ossessivo, ininterrotto, perché tirassi fuori un testo, un progetto sul quale lavorare e scappare così dalle contingenze quotidiane e dal vuoto che ci stava per inghiottire. In fondo non avevamo più fatto nulla di veramente degno di nota dalla nostra Anarchia in Baviera due anni prima. Io non avevo voglia di fare niente, non avevo nessun'idea in grado di mettere in moto qualcosa e assistevo impotente allo sgretolarsi del nostro rapporto.

Nel corso di due anni avevo fatto svariate proposte, sempre con poca convinzione. Suzanne Andler della Duras si avvicinava più di altri alla nostra situazione. Ero di nuovo arrivato al capolinea della mia arte. Avevo perso la lingua e mi trovavo in balia degli eventi. Poi venne Handke, passo dopo passo, molto lentamente. Dapprima con Sono un abitante della torre d'avorio, ovvero lo sguardo di Handke sulla produzione estetica, la sua pretesa di un tempo altro, di uno sguardo più preciso. Precisione era già stata la parola magica nelle mie conversazioni con Milena Massalongo durante i lavori al Fatzer di Brecht. Significa tutto quello che in Italia di questi anni non è possibile. Il desiderio di un qualche punto fisso, cristallino, a partire dal quale poter interpretare ex novo il mondo. I "metodi" di Handke, dei suoi inizi, per scardinare vecchi e inamovibili modi di vedere e pensare, erano per me una scuola della liberazione. Poi, un giorno, sentii una sua registrazione su disco di Il mondo interiore del mondo esteriore del mondo interiore, e sentii... me. Voglio dire, che sentii la mia estraneità nella lingua, tutto quello che mi separa dal mondo e che determina, in fondo, il mio essere come l’essere di uno che si confronta esattamente con tutto questo.

Seguirono altri viaggi nei testi di Handke, ognuno un tentativo di liberazione dal già noto, dal già fissato, attraverso una coriacea attesa, attraverso un paziente aggirarsi alla ricerca di un ritmo, di una forma che riuscisse a far apparire ciò che in realtà non si può dire.
L'emancipazione dal testo tramite il divenire parte di qualcosa fuori di noi, è utopia vissuta, se riesce. I testi che per me dimostrano meglio questo processo sono: Ancora tempesta, Il mio anno nella baia di nessuno, Ma io vivo solo degli interstizi e Lento ritorno a casa.
I due anni seguenti sono stati dedicati alla realizzazione di Autodiffamazione, scelto per il suo speciale metodo di elenco di frasi che appartengono a tutti, e per il suo concentrarsi su una coppia primigenia, i due oratori: un uomo e una donna.

Intorno a noi il mondo cambiava a un ritmo vertiginoso. I processi di disgregazione sociale che già da tempo covavano più o meno sottotraccia, erompevano dappertutto attraverso la sottile coltre di un sistema sociale superato. Un processo di disgregazione che non per ultimo, riguarda anche la lingua e la crescente difficoltà di formare delle frasi, e un pensiero. Abbiamo lasciato l'Italia per la netta sensazione di non riuscire a imboccare una strada fruttuosa, di non poter lavorare ad una prospettiva di futuro. A Berlino, Lea ha perso la lingua e il mondo che conosceva ed ha iniziato seriamente a scrivere. Il titolo del suo primo racconto è Il paesaggio. Era l'ultimo impulso per iniziare le prove.

All'inizio, Lea insisteva per avere un regista esterno, voleva un'idea forte, un'idea di una forma, dopo tanti anni non si fidava più dei miei dubbi ossessivi, tanto più che stavolta volevo anche recitare. Ma presto ci siamo accorti, e siamo stati d’accordo, che non ci serviva un regista, né alcuna idea venuta da qualche altrove, se solo ci fossimo dimostrati capaci, e ci fossimo permessi, di lasciare fluire il testo dentro di noi e di farci guardare in tutta onestà, e per così dire senza veli, nel nostro lavoro, come rappresentanti dell'umanità intera, come unità sociale minima.

Dopo l'iniziale versione solo italiana siamo arrivati per evoluzione naturale all'attuale forma bilingue, che corrisponde esattamente a ciò che il testo è: un gioco esistenziale con la lingua. Questo testo è un dispositivo per il superamento del proprio io, per la presa di contatto col mondo. "Io sono venuto al mondo".

Perché una cucina?

Federica Santoro

Warum eine Kuche, è un testo teatrale di Peter Handke, complesso, non lineare, ricco di domande insolute e risposte non richieste e se si vuole anche di un certo ritmico disordine, è strutturato in compatti paragrafi in prosa e versi: Racconti, frammenti, dialoghi, trialoghi, tetraloghi, pentaloghi ecc. canzoni, litanie e tanti “ecc...ecc...” che in sé racchiudono un progetto infinito. Fa parte di quella categoria di testi, impossibili da raccontare, anzi appena letto si ha la sensazione di non avere capito quasi niente, se non che la sua musicalità ti invita a rileggerlo ancora, cercando in fondo di non capire nel dettaglio, ma di lasciare che il suo senso si faccia nella lettura, nel tempo. Ogni lettura rivelerà sempre nuovi sensi, visioni e perché questo succeda va letto ad alta voce.

Warum eine Kuche sembra dunque essere un racconto di emozioni, sensazioni di un uomo, di una donna, di antenati, revenants, dell’umanità, delle perdite che la guerra causa, di passaggi di ere, di viaggi e tanta nostalgia. Tutto questo in 7 pagine. I testi di Handke sono totalmente liberi da qualsiasi sovrastruttura. Sono testi che vanno intonati, e dissonati al di là di qualsiasi psicologismo, e come per la musica, non si possono spiegare ma suonare o ascoltare. Sono testi estremamente divertenti da agire poiché, il suono, le parole, il ritmo, l’intensità, sono liberi di narratività o di orpelli stilistici prevedibili, ma a servizio di altre dinamiche , che obbligano, impongono un approccio sperimentale, disporsi obliquamente, perché niente è come questo testo, solo questo testo è così; è insito un abbandono alle immagini che si scatenano, a tutto quello che i giochi linguistici evocano; l’incontro con gli spettatori potrà davvero manifestare il senso “ulteriore” di Handke, mio, tuo, suo di tutti… ecc... ecc…

La messa in scena. Ho collaborato sin da subito con due musicisti anche improvvisatori e performer, il violoncellista Luca Tilli e l’artista visivo e musicista elettronico Dario Salvagnini, con i quali c’è un alto livello di intenti ma anche tanta diversità di approccio e comprensione di un testo, sono dei musicisti. Ma Handke non scrive degli spartiti, in fondo? La musica in Handke è l’elemento fondante, in qualsiasi modo lui fa musica, è uno degli scrittori che di più, senza paura si getta in questa ricerca, rifiutandola ogni istante, cosa c’è di più interessante per un attore un regista, un musicista, e per chi ascolta e guarda!

In Warum eine Kuche ci sono canzoni e litanie in versi e parti in prosa, queste ultime sono estremamente ritmiche, dettagliate nella loro sequenza, ma anche completamente aritmiche, balbettanti, dubbiose, flussi sorprendenti per le direzioni che drasticamente prendono, ci sono svolte continue, fatte apposta per creare “crisi”; sono dialoghi, trialoghi, tetraloghi, pentaloghi ecc… folle di pensatori, narratori, una molteplicità in atto.

Le canzoni sono la via di mezzo tra la prosa e la litania, in fondo il tutto ha un sapore anche classico nella struttura, di cui la canzone è il momento pop lirico: Intona la tua canzone qualunque essa sia, puoi adottare le regole della forma canzone, che in primis prevedono un approccio ritmico, melodico, emozionale, creare ritornelli, ma anche tutt’altro, purché sia la tua canzone, e chi ti ascolta ti seguirà e tu capirai di più.

Quando il frammento viene introdotto dalla parola Litania, indubbiamente è necessario porsi da qualche parte del proprio sé, affinché quel frammento di testo suoni intimo invocativo lamentoso, come una preghiera rivolta a chi sa chi, che risveglia quel qualcosa di assopito; questa predisposizione avvicina al rito, a un’ulteriore immagine interna, può succedere qualche cosa di un po’ più lontano dall’umano e vicino al divino, al “musicale”. Warum eine Kuche? Perché una cucina? Ma perché una cucina è un luogo sacro, no?

Ritorniamo alla messa in scena. Una donna e un uomo sono seduti ad un tavolo probabilmente di una cucina, lei tenta di fumare una sigaretta, ha una piccola radio accanto e sta leggendo dei fogli, bianchi, scritti, utili, inutili e anche un testo (Warum eine Kuche), ha una penna in mano come per correggere quello che legge; pensa, non si sa bene che umore abbia; ogni tanto accende la radio, la voce della radio è la sua, cerca di accendere la sigaretta, ma non ci riesce. Il tempo è quello del pensiero, si dilata, si contrae. Dall’altra parte del grande tavolo c’è Lui che suona un violoncello, disegna il suo progetto, non interpreta, anche lui non interpreta, agisce, accanto a lui c’è un computer con suoni preregistrati di: qualcuno che lava piatti, suoni di cucina ,voci, qualcuno che si perde nei suoni della cucina, trasformazioni dei suoni della cucina... ecc... Al centro del grande tavolo un ciambellone.

Suono in movimento: Untertag Blues

Riccardo Fazi

La musica e il suono nei testi di Handke sono da considerarsi come attivatori di movimento. Sono elementi detonatori che affiorano nei testi teatrali dello scrittore, a volte in maniera più sotterranea, a volte in maniera più esplicita, e che sempre generano un cambiamento dello status quo. Il suono, la costruzione ritmica della parola, la musica, mettono in comunicazione luoghi distanti o prossimi (nel tempo come nello spazio), attivano dinamiche di azione/reazione tra il pensiero e il gesto, generano complessità, incanto, epifania, si fanno veicolo diretto di significato (più diretto a volte della parola stessa), comparendo ogni volta in modalità sempre diverse e svolgendo in ogni caso una funzione fondamentale di amplificazione dei temi e delle questioni sollevate dalla scrittura stessa.

Questo accade in particolare in Untertag Blues. Ein Stationendrama testo del 2003, lungo monologo per voce arrabbiata, ambientato all'interno del vagone di una metropolitana in corsa, dove un uomo indicato nella prima didascalia del testo come "(...) l'oratore popolare, l'uomo selvaggio, o il guastafeste o il nemico del popolo" lancia un'avvelenata invettiva contro il genere umano che lo circonda.

In questo testo l'elemento sonoro si fa presente nell'interazione con la scrittura in tre modalità diverse. Da una parte c'è lo spazio sonoro mimetico che attraversa l'intero dramma: i rumori della corsa, che Handke descrive in didascalia come "(...) in stereofonia (...) tanto minimi quanto intensi, un sottofondo che si avverte con variazioni", quasi l'autore suggerisse a un eventuale metteur en scène di utilizzare questo materiale sonoro in maniera non solo puramente diegetica, ma anche emotiva: come fosse uno strumento da accordare agli stati d'animo del protagonista.

È, questo, innanzitutto lo spazio dell'alterità e del movimento. Untertag Blues è doppiamente uno Stationendrama: un dramma diviso in stazioni, dove ogni stazione è sia una scena che una stazione vera e propria, di quello che si configura come un racconto di viaggio, nello spazio e nel tempo, attraverso gli umori e i suoni di una metropoli sotterranea e in particolare di uno dei suoi abitanti.

Si tratta di un'esperienza acustica immersiva caratteristica di questo viaggio sotterraneo: lo stridere dei vagoni sulle rotaie, l'aria compressa delle porte del vagone, il vociare delle persone, a tratti discreto, a tratti più presente, il segnale di partenza del treno, la voce femminile che annuncia le stazioni, lo squillo dei cellulari, le musiche dei vagabondi: sono tutti elementi discreti di un continuum sonoro che attraversa l'intero a solo del protagonista e che accompagnano, sempre ben presenti, sia il lettore che lo spettatore.

C'è poi c'è l'aspetto evocativo della parola, che in continuazione fa riferimento a suoni che appartengono a vari altrove del passato e del presente del protagonista. È attraverso il riferimento al suono che il mondo esterno cui il protagonista si riferisce nel suo monologo viene continuamente reso vivo e presente, ed è sempre il suono che arriva a trasformarsi spesso in detonatore della rabbia crescente dell'Uomo Selvaggio:

Tu, sconosciuta, ti ho riconosciuta: sei quella che al supermercato, blocchi la cassa all’infinito a causa delle tue chiacchierate fiume con la cassiera. E tu sei quella che conta all’infinito le monete che prendi una ad una da un portafoglio bordato di pelliccia che hai ereditato da tua nonna. E tu sei quello che al bancone del bar tamburella senza sosta sul vetro con un paio di monete. E tu sei quello che gioca a lotto e totocalcio, dalla mattina alla sera gratta e sgratta e non ha ancora mai vinto nulla – tranne una volta, dieci euro.

Sono soprattuto i suoni, che restano impressi in brani come questo. Infine c'è la musica, intesa principalmente come costruzione ritmica, che innerva l’a-solo del protagonista. Qui l'importanza dell'elemento musicale è immediatamente denunciata. L'uomo selvaggio, entra in scena "producendo un chiaro ritmo, canticchia e cerca l'intonazione": qui Handke subito dichiara il parallelo tra la voce e uno strumento musicale. L'uomo che sta per iniziare la sua azione verbale che durerà per venti stazioni, prima di pronunciare alcunché, accorda la voce come lo strumento di un'orchestra che stia per iniziare a suonare.

Il testo del protagonista è un blues nella stessa struttura ritmica e compositiva della frase e della litania che l'uomo porta avanti a lungo. Fenomeni come la ripetizione ritmica di determinate espressioni verbali ("poesie per le quali nessuno ha bisogno di muoversi, di muoversi, di muoversi!" (...) "E ora? E ora? E ora?"), degli insulti e delle accuse ("E poi sei diventato brutto. Brutto, brutto, brutto."); il susseguirsi di improvvise e repentine inversioni verbali e concettuali; la formula della reiterazione e delle domande retoriche ("Cos'altro hai tu da cercare sulla terra, e tu, e tu, lì?" (...) "E tu lì, con quale diritto ti presenti così felice?"), domande che non attendono più la risposta di nessuno, che non prevedono più la response che la call del blues normalmente si attende.

Qui pare non esserci più un referente disposto ad ascoltare, a considerare il cantante/sprecher come interlocutore: la comunicazione messa in scena da Handke è disperatamente e invano cercata, tant'è che verso la fine del testo, il selvaggio inizierà a rivolgere le sue parole alle sedie, agli spazi tra le cose, come cercando di allargarli, di aprire delle nuove possibilità, affidate al ritmo e alla musica.

Una ritmica e una musicalità che vanno gradualmente inasprendosi, fino a raggiungere le asperità del rock quando, nell'apice del suo attacco e poco prima di essere azzittito definitivamente dalla sua nemesi, la donna selvaggia, il protagonista fa esplodere la sua parola in mille frammenti che diventano strofe, urla da stadio: “Finalmente solo. Non c'è anima viva. Nessuno, o nessuno. Grandioso. Meraviglioso".

Per tutti questi motivi, Untertag Blues può essere considerato come testo esemplare dell'utilizzazione che Handke fa del suono e della musica nei suoi testi: una composizione musicale per voce sola, che potentemente sfrutta fino in fondo quelle che Handke intendeva come le qualità liminali del linguaggio, inteso sia come medium performativo che come strumento di comunicazione. Per Peter Handke il vantaggio di una parola ritmata e musicale, rispetto a quella quotidiana, è che possiede una immediatezza sensoriale che passa principalmente per la fruizione e la condivisione del ritmo:

Molti spettatori a volte non capiscono nemmeno quello che il protagonista va dicendo. Ascoltano il ritmo, si lasciano andare e, apparentemente, il ritmo riduce la distanza tra chi parla e chi ascolta. Questo ritmo si trasforma immediatamente in emozione, avvicinando così le cose tra di loro1.

Questo Handke lo diceva riferendosi ad un altro dei suoi capolavori, Insulti al pubblico. Ma la lunga tirata del protagonista del testo può essere sicuramente vista come un seguito, un rigurgito contemporeaneo delle questioni fondamentali dei protagonisti di quasi quarant' anni prima. In fondo, il lavoro di Handke, non ha mai smesso di essere caratterizzato da una mancanza di fiducia nei confronti del linguaggio, della parola utilizzata nella sua maniera quotidiana, una parola, questa, svuotata dalle sue qualità ritmiche, sonore, evocative, una parola prostituita al lavoro della comunicazione piuttosto che dell'evocazione.

  1. Artur Joseph, Peter Handke, Nauseated by Language. From an Interview with Peter Handke, The Drama Review: TDR 15/i 57-61 []