Un maestro che manca

Uno speciale su Gabriele Frasca. Testi di Andrea Cortellessa - Gabriele Frasca - Paolo Gervasi - Federico Francucci

UN MAESTRO CHE MANCA
Andrea Cortellessa

Compie dieci anni La lettera che muore, il capitolo più ambizioso – nonché il più fortunato – entro un’opera saggistica, quella di Gabriele Frasca, ormai non meno imponente di quella «creativa» (anche se le sempre più incartapecorite gerarchie della nostra sventurata accademia persistono, ignorandola, a coprirsi di un ridicolo pari solo a quello conseguito nell’avventurarsi, sempre più annoiate e dai clientes sempre più adulate, a una «creatività» non più che dopolavoristica).
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IL RITORNO DEL SORTILEGIO ORALE
Gabriele Frasca

Nell’importante serie di saggi raccolti in italiano col titolo La semiosfera, Jurij M. Lotman, con l’intento di riformulare il concetto statico di tipologia della cultura nelle dinamiche dei sistemi culturali, ricordava che, fluendo le «onde della cultura» nel «mare dell’umanità», i processi culturali stessi non possono mai essere disgiunti dalle esplosioni di «emozioni collettive».
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ORCHESTRARE IL PARASSITA. FRASCA, O DELLA VOCE COME FORMA
Paolo Gervasi

Si ascolta un suono inarticolato all’inizio dei due più recenti romanzi di Gabriele Frasca: «Bzzz bzzz», sfrigola l’auricolare di un presentatore televisivo all’incipit di Santa Mira. Fatti e curiosità dal fronte interno (2001 e 2006); «Frrr, tshhh», è il rumore della risacca interiore, lo sciabordare del sangue mosso dal respiro, nel quale uno dei personaggi di Dai cancelli d’acciaio (2011), bendato e immobilizzato, si ausculta all’innesco della narrazione. I due romanzi cominciano letteralmente dentro l’orecchio.
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LO SPOPOLATOIO
Federico Francucci

Questo libro, terzo in ordine di apparizione di un sestetto intitolato Telemachie (dopo Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, 2011, vincitore dell’Edinburgh Gadda Prize; e Joycity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013), arriva a coronamento di un trentennio circa di studi, analisi e traduzioni beckettiane di Frasca, il cui primo importante esito editoriale è stato Cascando. Tre studi su Samuel Beckett, pubblicato nell’ormai lontano 1988, e che ha visto poi la traduzione di tutte le poesie, del romanzo Murphy e della paratrilogia ultima o postrema Nohow On, nonché la curatela dell’edizione italiana della biografia di James Knowlson, di una nuova edizione di Watt, e numerosi interventi critici in sedi nazionali e internazionali.
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SPERIAMO DI ARRIVARE PRESTO
Andrea Cortellessa

«Un mondo nuovo ad ogni battito di ciglia»: questo il motto della VVV, Vivi Viaggi Veloci, che tanti uomini inquieti convince a improvvisarsi viaggiatori interstellari. I quali, per evadere dalla consuetudine della propria esistenza, non trovano di meglio che seppellirsi in vita in un sarcofago translucido. «Si parte», si dice il signor Chemi (uno dei sessanta selezionati per il viaggio verso il sistema LR4), mentre dal beccuccio della sua teca soffia lieve «il gas anestetico che precedeva il gelo»: l’artificio criogenico che lo dovrà tenere in animazione sospesa per i dieci anni che il suo viaggio è destinato a durare.
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Un maestro che manca

Andrea Cortellessa

Compie dieci anni La lettera che muore, il capitolo più ambizioso – nonché il più fortunato – entro un’opera saggistica, quella di Gabriele Frasca, ormai non meno imponente di quella «creativa» (anche se le sempre più incartapecorite gerarchie della nostra sventurata accademia persistono, ignorandola, a coprirsi di un ridicolo pari solo a quello conseguito nell’avventurarsi, sempre più annoiate e dai clientes sempre più adulate, in una «creatività» non più che dopolavoristica).

E si ripresenta – nei tipi del complice di sempre, Luca Sossella – in una veste, oltre che accresciuta, assai rinnovata (dalla quale si propone qui un estratto dal cap. II): non solo per il nuovo titolo, La letteratura nel reticolo mediale, e mercè l’aggiunta di tre episodi al già corposo repertorio, che lo sostanziava, di grandi e più o meno canoniche narrazioni d’Occidente (dalle Epistole di Paolo di Tarso alle grandi paranoie postmoderne passando per Decameron, Don Chisciotte, Tristram Shandy, Madame Bovary, Finnegans Wake e l’ultimo Beckett), dall’autore interpretate come «partiture per i gesti e per la voce»; ma anche estremizzando la labirinticità del «corredo di note e approfondimenti» che, come nel ciclo parallelo delle monografiche Telemachie consegnate alle napoletane Edizioni d’If (giunte alla terza puntata delle sei programmate con Lo spopolatoio, tutto dedicato a Beckett, qui recensito da Federico Francucci), consegna la sua scrittura critica a un «regime a due velocità».

Allo stesso modo, a due velocità si presenta l’ergasterio instancabile di questo fabbro dei nostri tempi: che i suoi testi consegna con regolarità, ormai, solo a editori sodali, complici, cospiratori. I quali si collocano ai margini della distribuzione libraria, se non (come ormai Sossella) oltre. Così disponendosi in una prospettiva temporale differente da quella, dopata, dello smercimonio standard. Se la disciplina senza nome che da un trentennio insegna Frasca la definisce, lui, una filologia dei mezzi, quella che richiede ai suoi lettori è una ricerca che raddoppi la sua. Pubblicare un testo in questi modi vuol dire, davvero, crearsi un pubblico. Cioè – con le parole di Klee, fatte proprie da Deleuze, che per Frasca sono da sempre un’insegna – andare in cerca di un popolo che manca. Ma – ha scritto lui stesso più di recente – cos’è un popolo che manca, se non un popolo nel momento in cui s’accorge che qualcosa gli manca?

Il ritorno del sortilegio orale

Gabriele Frasca

Nell’importante serie di saggi raccolti in italiano col titolo La semiosfera, Jurij M. Lotman, con l’intento di riformulare il concetto statico di tipologia della cultura nelle dinamiche dei sistemi culturali, ricordava che, fluendo le «onde della cultura» nel «mare dell’umanità», i processi culturali stessi non possono mai essere disgiunti dalle esplosioni di «emozioni collettive». […]

Se dunque nella seconda metà del XX secolo si possono osservare in azione talune di queste «emozioni culturali» (che potrebbero compararsi alla sostanza traumatica che si forma sempre intorno ai punti di frattura), ed essenzialmente quelle fortemente legate al conflitto mediale sortito dalla diffusione sempre più massiccia dei nuovi supporti elettrici, non è certamente consigliabile convogliare la portata di queste onde nel mar morto di un solo specifico genere letterario, o nell’oceano unicellulare (per dirla con un’immagine tratta da Solaris di Stanislaw Lem) dei consumi culturali cosiddetti triviali. Le «emozioni culturali» di cui si parla, se sono per davvero tali, si propagano evidentemente in ogni dove del modello culturale, dai procedimenti estetici più apparentemente innocui e dilettevoli al modo stesso in cui la scienza riscrive il mondo, fino ai cosiddetti dibattiti culturali, ingenerati talvolta al loro apparire da convergenze del tutto inattese, che tocca poi allo storico della cultura, o «archeologo» (nel senso foucaultiano), riallineare in una sequenzialità a posteriori ineluttabile.

Proprio su una di queste coincidenze a prima vista inesplicabili che ha attraversato la «comunità intellettuale occidentale», l’oramai ottantenne Eric A. Havelock si soffermava nel suo ultimo saggio, The Muse Learns to Write, apparso nel 1986. Volendo difatti in quella occasione fare il punto sulla «riscoperta moderna dell’oralità», lo studioso inglese (che ha però sempre insegnato fra il Canada e gli Stati Uniti) proponeva come spartiacque del flusso di studi sull’argomento un anno «emblematico»: il 1963. Che cosa era successo, si chiedeva Havelock, in quell’anno per fare «esplodere» (è esattamente questa l’immagine sulla quale insiste) un tale interesse? […] Nell’arco di un anno, dal 1962 alla primavera del ’63, erano apparse cinque opere in vario modo consonanti di studiosi che all’epoca non avevano alcun contatto fra di loro: Il pensiero selvaggio di Claude Lévi-Strauss, La galassia Gutenberg di Marshall McLuhan (entrambi del ’62), Le conseguenze dell’alfabetizzazione di Jack Goody e Ian Watt (nel quinto numero di «Comparative Studies in Society and History», datato 1962-1963), Animal Species and Evolution di Ernst Mayr e, finalmente, Cultura orale e civiltà della scrittura dello stesso Havelock (gli ultimi due del 1963).

Se gli studi di Mayr e di Lévi-Strauss sfioravano il concetto di oralità come supporto per l’informazione non genetica, gli altri tre saggi affrontavano a pieno la questione del medium alfabetico come, si potrebbe dire ricorrendo a una terminologia successiva, complessivo «remapping sensoriale» della specie (de Kerckhove). Il lungo articolo Le conseguenze dell’alfabetizzazione di Goody e Watt, sortito dagli studi antropologici di Jack Goody in Africa e da una drammatica esperienza bellica di Ian Watt, si soffermava sul concetto stesso di tradizione nelle società non alfabetizzate, e dunque sulla complessa dialettica fra memoria individuale ed eredita culturale, per poi convergere sulle più vistose conseguenze dell’introduzione della scrittura alfabetica nelle culture orali: vale a dire la consapevolezza del passato, l’eliminazione delle «amnesie strutturali» di tipo genealogico, la stratificazione sociale e la nascita stessa del concetto di individuo. Il mondo greco, nel suo passaggio epocale (intorno al VII secolo avanti Cristo) alla scrittura alfabetica, veniva utilizzato come luogo privilegiato su cui comprovare tali «conseguenze», anticipando in alcuni passaggi le argomentazioni che sarebbero state da lì a poco svolte dallo stesso Havelock.

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Cultura orale e civiltà della scrittura (in realtà il titolo originale, Praface to Plato, e meno esplicito ma più pertinente) faceva ruotare le proprie argomentazioni intorno alla nota condanna pronunciata da Platone nel X libro della Repubblica (ma comunque prefigurata in tutta l’opera) ai danni della poesia, e in particolare di quella omerica (ma anche della stessa tragedia attica), non già come «letteratura» ma in quanto mezzo di «trasmissione del sapere» e di educazione del popolo. Ripercorrendo dunque le argomentazioni di Platone, Havelock giungeva del resto alla conclusione che la società greca, non soltanto all’epoca della trascrizione dei poemi omerici, ma addirittura al tempo di stesura della Repubblica, era ancora in buona sostanza totalmente orale (malgrado una sorta di «alfabetismo di corporazione» testimoniato dalla diffusione delle pubbliche iscrizioni), e che avrebbe subito pienamente le «conseguenze dell’alfabetizzazione» (che lo studioso definiva piuttosto, con un’espressione che sarebbe successivamente diventata tipica degli studi sull’età della stampa di Elizabeth L. Eisenstein, una «rivoluzione silenziosa») soltanto verso la metà del IV secolo. […]

Ma in che cosa consistevano le pratiche d’insegnamento affidate dalla cultura orale al canto e alla performance dell’aedo, autentico snocciolatore rapsodico dei grani d’informazione contenuti nell’«enciclopedia tribale» dei poemi omerici? Per controllare la memoria collettiva, secondo l’accurata ricostruzione di Havelock (che partiva naturalmente dalla tesi di Milman Parry), l’aedo doveva utilizzare un meccanismo di potere atto a stabilire un controllo sulle memorie individuali, una sorta d’ipnotismo basato sul principio della variazione dell’identico, insomma sulle invarianti e sulle leggi di variazione. Tale principio si basava in prima istanza su una ripetizione del suono (quello che sarà poi definito lo schema metrico, sia nel suo sistema binario di arsi e tesi sia nelle sue duplici unita di ripetizione: piede e verso), e poi sul riavvolgersi dei significati e delle immagini mentali (da replicare e variare negli andamenti formulaici e nella riproposizione delle sequenze narrative); congiunti (modulo metrico e formule verbali) in una serie di riflessi corporei, che erano innanzi tutto quelli degli organi fonatori ma anche quelli dei muscoli tutti che assicuravano il mutamento ritmico della postura, la danza insomma (in verità un mimodramma), nonché quelli della mano che consentivano i movimenti delle dita sullo strumento a corda.

L’arte della memoria delle culture orali utilizzava, dunque, in minima parte loci e imagines (come avrebbe fatto invece la mnemotecnica delle culture chirografiche studiata da Frances Yates), basandosi essenzialmente su procedimenti dinamici e decisamente corporei, in virtù dei quali se da un lato la melodia e la danza possono risultare ai nostri occhi piegati al servizio della conservazione dell’enunciato, dall’altro non può che apparire evidente il coinvolgimento dell’intero sistema nervoso nell’apprendimento mnemonico. Non aveva del resto lo stesso Vico, si sarebbe tentati di aggiungere, affermato perentoriamente a proposito dei poemi omerici, i quali «si dovettero naturalmente conservare a memoria», che «la Facultà Poetica dev’immergere tutta la mente ne’ sensi», e che dunque le «prime nazioni parlarono in verso eroico» proprio per agevolare la memoria, radicata come questa e nel corpo, da cui prende tutto il suo vigore?

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Da tali considerazioni, dunque, Havelock traeva la conclusione che la recitazione dell’«enciclopedia tribale» finiva, in virtù del suo stesso medium (il canto performativo), con l’essere anche il «divertimento tribale», vale a dire che in un contesto culturale orale la «voce dell’istruzione», la Musa insomma, consuona fin troppo evidentemente con la «voce del piacere», e del piacere propriamente fisico. La partecipazione etimologicamente «entusiasta» (vale a dire da invasamento estatico) dell’uditorio che ascoltava, ripeteva, danzava e, infine, assimilando porzioni di epos, «ricordava», defluendo per cosi dire nella personalità dell’aedo che a sua volta si annullava nell’esecuzione, era una riproduzione della materia tradizionale («letteratura»?) con tutto il corpo (labbra, polmoni, muscoli, nervi). La cultura orale, si potrebbe concludere, tramandava la necessaria informazione non genetica attraverso una sofisticatissima e apparentemente impalpabile macchina per il riposizionamento dei sensi, che avrebbe però finito col modificare, tramite la memoria, il corpo stesso che si disponeva a ospitarla.

Nell’alone semantico della parola mimesis (termine scelto da Platone nella Repubblica per contrassegnare sia la tecnica dell’aedo sia la scomposta e sonnambulica compartecipazione dell’uditorio) fluttuerebbe pertanto un significato ben lontano dall’innocuo concetto di «imitazione»: la mimesis adombrerebbe piuttosto un processo di incorporazione o, per dirla con Edelman, «incorporamento». Non siamo per nulla lontani dal concetto di «intussuscezione» introdotto da Marcel Jousse nei suoi studi pionieristici, né dall’equazione fra poesia e propensione all’imitazione mimica adombrata da Vico in più di un passaggio della Scienza nuova. La trasmissione del sapere in una cultura sostanzialmente orale può essere ritenuta dunque una sorta di parassitosi, e la poesia («letteratura»?) un agente patogeno esterno o, appunto, una «macchina astratta» che è «molto più del linguaggio», capace cioè di concatenare, o meglio congegnare, le «forme d’espressione o regimi dei segni» e le «forme di contenuto o regime dei corpi» (Deleuze-Guattari). […]

Ma la «guerra mediale» fra la cultura orale e la civiltà della scrittura, come lo stesso Hevelock parrebbe in più punti della sua opera suggerire, non si esaurisce certamente con la vittoria apparentemente definitiva del progetto platonico […] La storia dei media è etimologicamente politica, riguarda il concetto stesso di socius (per il solito Vico, si ricorderà, i poemi omerici erano non a caso «due grandi tesori del diritto naturale delle genti di Grecia») e determina dunque la riorganizzazione complessiva del nostro sopravvivere in quanto specie, sicché ogni modificazione nei mezzi di comunicazione (ma sarebbe meglio definirli di informazione, vale a dire di «programmazione») ridisegna la scena del mondo, e la parte in essa che ci viene assegnata. Né, per anticipare di già qualche conclusione, andrà sottovalutata l’aria di famiglia, per definirla cosi, che ogni lettore può facilmente percepire nella ricostruzione operata da Havelock delle «psicotecnologie» in opera nella cultura orale: tanto, magari anche troppo, lo si sarà notato, consuona con quell’«ambiente elettrico» nel quale siamo immersi, e con talune caratteristiche che siamo soliti ritenere proprie della nostra cultura tecnologica di massa, al punto tale che, per riprendere le fila del discorso sulle «cinque pubblicazioni» che «nel giro di dodici mesi e anche meno, dal 1962 alla primavera del 1963» determinarono «la scoperta moderna dell’oralità» (Havelock), non potrà certo stupire che il quinto saggio messo in risonanza dal nostro grecista fosse per l’appunto La galassia Gutenberg di Marshall McLuhan […].

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Il mondo, trasformato dai satelliti artificiali (come avrebbe successivamente argomentato) in un unico grande teatro (di cui tutti, come in ogni buona società tribale, sono spettatori e spettacolo), si avviava a divenire un unico villaggio, risuonante e rissoso, e a riproporre in modo traumatico lo scontro fra la civiltà della scrittura e la cultura orale. E sarebbe forse interessante, sulla scorta degli orrori post-tribali che lo stesso Occidente «civilizzato» torna puntualmente a vivere, rileggere con minore supponenza queste pagine mcluhaniane, che hanno se non altro il merito di aver ampiamente argomentato, in consonanza inattesa con le analisi quanto meno tempestive di Horkheimer e Adorno, come lo stesso interruttore che accese la luce elettrica spense quella della «ragione», se non altro nell’accezione illuministica, e dunque ciecamente ottimista, determinista e tipografica di tale termine.

Sulla scorta di quanto finora detto, e in specie di questa chiusa cosi tipicamente mcluhaniana, si potrebbe finalmente provare a dare una risposta alla domanda che Havelock si poneva nelle prime pagine di The Muse Learns to Write, e che si è a bella posta lasciata in sospeso: che cosa era successo, dunque, «in quel giro di dodici mesi o anche meno, dal 1962 alla primavera del 1963» per consentire l’uscita «di cinque pubblicazioni di altrettanti autori che all’epoca della composizione delle loro opere non potevano essere in reciproco rapporto» ma che mostravano una così singolare comunità d’interessi? Insomma, quale «emozione culturale» aveva in realtà armato i loro studi? Poche pagine più in là, nello stesso saggio, Havelock azzardava infine una risposta. Era in realtà un ricordo personale, il ricordo di un giorno di ottobre del 1939, a Toronto, nei pressi del Victoria College, in un punto collettivo di ascolto radio; dagli altoparlanti il tono stridulo e veemente, le pause improvvise e puntigliosamente protratte, il rimartellamento formulaico del discorso col quale Adolf Hitler invitava gl’inglesi (e dunque i canadesi) a lasciarlo in possesso di quanto le sue truppe avevano appena conquistato, la Polonia.

«Questo sortilegio orale», aggiungeva Havelock, «era stato trasmesso in un batter di ciglia, a distanza di migliaia di chilometri, era stato automaticamente raccolto e amplificato e riversato su di noi. Qualche volta mi sono chiesto se in quel tempo McLuhan, giovanotto a Toronto, non avrà udito lo stesso discorso, condiviso la stessa esperienza. Gran parte di ciò che doveva scrivere in seguito riflette una simile possibilità». E via così, immaginando Lévi-Strauss, appena arruolato nell’esercito francese, all’ascolto presumibilmente dello stesso discorso, e Ian Watt, nella deprivazione sensoriale della sua prigionia in Birmania, collegato a mala pena al mondo dalla radio trasmittente da campo... In qualche modo, insomma, «era stato toccato un nervo comune a […] tutti».

Anche per Eric Havelock, dunque, sullo sfondo della riscoperta moderna della cultura orale, e del ritorno della voce, si stagliava il profilo minaccioso di uno scontro traumatico fra tecnologie e forme di consapevolezza diverse (fra media, insomma), accelerato e portato alle sue estreme conseguenze da quanto di innovativo, di tecnologicamente innovativo, era stato dispiegato, da un fronte e dall’altro, durante la seconda guerra mondiale e nelle immediate fasi successive. L’ambiente del dopoguerra fibrillava tutto, nella diffusione mondiale dei media elettrici, di quel traumatico processo di accelerazione. Del resto, e per aggiungere un’ulteriore tessera al mosaico risonante dell’«emozione culturale» da cui, oramai si sarà capito, trae origine quanto state leggendo, nelle stesse date prese in esame da Havelock (e precisamente nel 1962) era apparso anche uno strano romanzo di science fiction (The Man in the High Castle di Philip K. Dick) nel quale, piuttosto che prefigurare il futuro, si narrava di un presente alternativo dominato dall’Asse (uscito in quel «mondo possibile» vincitore dalla guerra), e in cui stava per divenire Führer uno dei più entusiasti propugnatori dei nuovi media elettrici: il Doktor Goebbels, naturalmente.

Gabriele Frasca
La letteratura nel reticolo mediale
Luca Sossella (2015), pp. 456
€ 18,00

Orchestrare il parassita
Frasca, o della voce come forma

Paolo Gervasi

se sporgi un po’ l’eurecchio
ad origliare quanto trama oriente
in frantumi di specchio
t’accorgi che tramonta l’occhidente

Si ascolta un suono inarticolato all’inizio dei due più recenti romanzi di Gabriele Frasca: «Bzzz bzzz», sfrigola l’auricolare di un presentatore televisivo all’incipit di Santa Mira. Fatti e curiosità dal fronte interno (2001 e 2006); «Frrr, tshhh», è il rumore della risacca interiore, lo sciabordare del sangue mosso dal respiro, nel quale uno dei personaggi di Dai cancelli d’acciaio (2011), bendato e immobilizzato, si ausculta all’innesco della narrazione. I due romanzi cominciano letteralmente dentro l’orecchio. Dove convergono i due flussi sonori che la scrittura si incarica di intercettare: il flusso gracchiante del frastuono mediale, da un lato; e dall’altro il flusso sordo del corpo dal quale lentamente si stacca il linguaggio, ovvero la protesi con cui l’individuo, per riconoscersi vivo, continuamente si dice. O meglio: si racconta delle storie.

Il primissimo piano dell’orecchio, quasi una conseguenza dell’occhio straziato in close-up da Buñuel all’inizio di Un chien andalou, o dell’occhio che si apre opaco sulle sequenze cieche e sorde del Film di Samuel Beckett, sintetizza emblematicamente l’oralità come tratto fondativo dell’intera opera di Frasca: praticata nella disponibilità di tutte le sue scritture a lasciarsi vocalizzare, e studiata come fatto culturale antropologicamente decisivo. Dalla poesia, al romanzo, alla saggistica, passando per gli esperimenti ibridi e intermedi (del resto ibridi, e intermedi – intermediali – sono tutti i suoi esperimenti con la scrittura), l’oralità per Frasca non è un’opzione poetica, è il medium che ha originato tutti gli altri, e quindi il solo dal quale è possibile ricavare un’arte del discorso comprensiva, in grado di rimescolare e riattivare tutti i saperi prodotti dalla cultura umana.

Come per Lyotard il postmoderno non è una tendenza bensì una condizione, un sistema di coordinate culturali che fascia (ha fasciato?) le esistenze di tutti, così per Frasca esiste una «condizione post-tipografica», e post-alfabetica, nella quale tutti siamo immersi, fondata su dispositivi comunicativi a dominante orale. Del resto, con McLuhan, l’oralità secondaria, post-letteraria, del villaggio globale ricongiunge l’umanità alla sua aurora pre-letteraria, e rilancia la voce come medium originario della poesia non in quanto forma estetica, ma in quanto deposito dell’enciclopedia collettiva. Il linguaggio stesso è originariamente metrico, e si struttura in pacchetti di informazioni memorizzabili: la parola nasce per essere ricordata e ripetuta, ed esiste virtualmente anche sganciata dal corpo che la pronuncia.

L’oralità, primo medium che scorpora l’informazione, che permette di disgiungere l’informazione culturale da quella genetica, è un tratto evolutivo che ha contribuito a modellare la «forma simbolica» dell’umano: la rifunzionalizzazione della bocca come luogo di emissione della voce trasforma il muso in viso, la faccia nel punto di condensazione della rappresentabilità dell’individuo, nell’essenza di ciò che Deleuze e Guattari hanno chiamato viseità. Se la bocca (os) è il baricentro simbolico del viso, perfino i primi piani cinematografici sono espressioni orali: e di lunghi primissimi piani è fatta spesso la scrittura di Frasca, che esita sui volti come a verificare la persistenza e la tenuta di quella configurazione, occhi, naso, bocca, che ha separato l’animale umano dagli altri animali.

L’emozione culturale che nel Novecento ha fatto riemergere l’oralità e ha reso possibile una nuova comprensione della sua funzione civilizzante (con tutta la violenza implicita nell’espressione), ha imposto fatalmente al concetto di letteratura la maledizione delle virgolette che costringono chiunque la nomini ad anteporle un ideale «cosiddetta». Lo spazio istituzionale del letterario, infatti, nel quale lavoravano a pieno regime le catene di montaggio del silenzio tipografico, è stato alluvionato dalla marea del «niente tace» mediatico. La «letteratura», da allora, ha senso solo se riesce a riecheggiare tutte le voci rimbalzate da tutti i media, come accade nelle opere di Frasca che, anche quando sono soltanto scritte (e non lo sono mai), tendono a contenere l’intera gamma delle esperienze mediali disponibili.

La forza normalizzante dell’industria culturale ha trasformato il parallelepido cartaceo del libro in una tomba, dentro la quale Frasca, come Leopold Bloom nell’Ulisse, piazza ogni volta un grammofono, perché possa risuonare delle voci dei vivi e dei morti: la voce è un medium sia in senso mediatico che medianico. E proprio nel suo staccarsi dal corpo, nella sua potenziale autonomia che la rende sempre virtualmente un ventriloquio, la voce esercita anche un potere perturbante. Ricorda, lacanianamente, che il linguaggio è un parassita, è un corpo estraneo, un alieno che ci parla, che parla i nostri pensieri, e ci trasforma, tutti e prima di ogni invasione extraterrestre, in ultracorpi: Santa Mira, la cittadina immaginaria nella quale è ambientato il film-archetipo, L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel, non a caso dà il nome alla città distopica che ricorre nei romanzi di Frasca.

A partire dall’idea di una formazione pre-linguistica della coscienza, dell’esistenza di una sintassi biologica che precede il linguaggio (mutuata dalle teorie di Edelman, e confermata anche dalle più recenti ricerche neuroscientifiche), Frasca ha chiarito che la voce non è il corpo, non appartiene al corpo, ma si serve del corpo, lo utilizza come cassa di risonanza, lo modifica e lo informa. Lo stream of consciousness che ha terremotato la letteratura contemporanea, allora, non è il flusso della coscienza: è un flusso che attraversa la coscienza, è un discorso collettivo che parassita la coscienza individuale.

Il ritornello orale emesso dai media contiene, in termini deleuziani, un potere territorializzante, si trasforma in una parola d’ordine che costringe gli individui a interiorizzare, o meglio, a incorporare, il discorso sociale. Il flusso orale in questo caso coincide con il flux de connerie, il flaubertiano fiume di «stronzate» che, martellando su una metrica implacabile sempre le stesse inscalfibili idee ricevute, interconnette tutti in una medesima bêtise, nella follia chisciottesca che è in realtà un sortilegio mediale, un’anestesia provocata dall’ingestione compulsiva della parola sociale.

Se la scrittura teorica e saggistica di Frasca serve a consolidare la consapevolezza della potenzialità ipnotica e parassitaria dell’oralità, la sua pratica artistica è un tentativo di utilizzare proprio l’oralità, l’orchestrazione della voce, per interrompere le trasmissioni, per riappropriarsi della parola e spezzare il potere incantatorio del ritornello. Il passaggio orale della parola, lo scambiarsi il respiro, la circolazione del fiato che ci mette in comunicazione l’un l’altro, può diventare strumento di costruzione di una comunità che faccia attrito contro il propagarsi della Voce Unica.

Una voce rompe il silenzio all’inizio del beckettiano Company: «A voice comes to one in the dark. Imagine». La costruzione della compagnia comincia da una voce che arriva a qualcuno nel buio, e lo esorta a popolare di immagini l’oscurità. Così funziona la cospirazione (ancora una questione di respiro) che può strappare una forma, un significato, all’oralità pervasiva del tam-tam mediale. Isolando una voce nella ridda di voci che allestiscono l’inferno del mondo. Bucando il buio con un’immagine. Facendo passare qualcosa di bocca in bocca. E quindi richiamando ciascuno alla responsabilità di trovare il ritmo che gli permetta di rimasticare la propria storia.

La saggistica di Frasca, particolarmente nella Scimmia di Dio (Costa & Nolan 1996) e nella Lettera che muore (Meltemi 2005), che ora torna disponibile in edizione riveduta e ampliata per l’editore Sossella, è percorsa dal tentativo di mostrare come la scrittura, facendosi «letteratura», cioè sistema istituzionale, continuamente addomestica il potere cospiratorio dell’orale, lo organizza, fino ad addormentarlo, e a silenziare chi legge. E come l’arte del discorso, costitutivamente transmediale e attraversata dall’oralità, sia chiamata a rimettere in moto la voce, a guastare la pacificazione del sistema mediale facendo risuonare delle dissonanze dentro la compattezza dei ritornelli. La storia della letteratura occidentale è questo continuo ibridarsi di media, questo innestarsi di un medium attivo all’interno di un altro medium divenuto passivo, questo tirare fuori la voce dal silenzio dell’anestesia mediale.

La possibilità di orchestrare il parassita, di appropriarsene per rendere la realtà dicibile, passa attraverso il lavorìo dello stile, ovvero attraverso lo «stilo» che consente di agire «per via di levare», che permette di intervenire sulla glossolalia per asportarne porzioni significanti, di operare dei tagli nello scorrere ininterrotto della prosa del mondo. Lo stile introduce delle pause, dei vuoti, delle discontinuità nella superficie compatta dei segni, e dentro il frastuono delle voci. Le forme che Frasca recupera dalla tradizione inoculandovi il respiro che serve a tenerle «fluide» (secondo la strategia che Adorno attribuiva a Bach), servono a ridurre l’entropia. E permettono di articolare i suoni tanto della risacca interiore quanto dello sfrigolare mediale del mondo, dando a entrambi senso, rendendoli percepibili ai sensi, restituendoli all’orecchio dopo averli messi in forma: «ora che come foglia morta il foglio / si brucia nei tuoi occhi la parola / lascia che si gorgogli nella gola / sostando a ricordarti sulla soglia / che è quanto è tuo che ti ripete sveglia».

Lo spopolatoio

Federico Francucci

Questo libro, terzo in ordine di apparizione di un sestetto intitolato Telemachie (dopo Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, 2011, vincitore dell’Edinburgh Gadda Prize; e Joycity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013), arriva a coronamento di un trentennio circa di studi, analisi e traduzioni beckettiane di Frasca, il cui primo importante esito editoriale è stato Cascando. Tre studi su Samuel Beckett, pubblicato nell’ormai lontano 1988, e che ha visto poi la traduzione di tutte le poesie, del romanzo Murphy e della paratrilogia ultima o postrema Nohow On, nonché la curatela dell’edizione italiana della biografia di James Knowlson, di una nuova edizione di Watt, e numerosi interventi critici in sedi nazionali e internazionali.

Ce n’è abbastanza per definire quello di Frasca un esempio eminente di lunga fedeltà, tributata a un autore tra i capitali del secondo Novecento (le cui fortune, anche editoriali, in Italia non sono però mai state troppo floride); e per chiedersi immediatamente a seguire che cosa significa «fedeltà» per Frasca. Dire che Beckett e lo studio beckettiano siano presenze importanti, e imponenti, nel panorama mentale e culturale di Frasca è quasi un’ovvietà: dato che le tecniche, le figure, i colori di Beckett si trovano riproposti, a chiarissime lettere, anche in molta della produzione del Frasca scrittore e poeta, oltre che teorico e comparatista.

Risulta altrettanto evidente però, ad un secondo sguardo, anche un processo che va in direzione opposta: ossia quanto l’idea, che Frasca è venuto costruendo negli anni, di letteratura, anzi di arte del discorso, come ama dire, e la sua pratica della scrittura in prosa e in versi, che ha sempre incrociato il medium cartaceo-tipografico con quelli elettrici e acustici, abbia contribuito a sviluppare e mettere a punto l’immagine critica, il profilo intellettuale del «suo» Beckett. Tutti i lavori teorico-critici di Frasca, infatti, sempre scrupolosamente documentati, sono però mossi anche da una profonda passione costruttiva, da artefice e da pensatore, che attiva anche tutta la sua opera letteraria, anzi sarà il caso di dire subito transmediale.

Mi pare che il Beckett di Frasca giri su quattro assi: il tendenziale equilinguismo (almeno per ciò che riguarda la scrittura), con il francese e l’inglese affiancati (o poco ci manca) nell’ultimo ventennio dal tedesco; l’operatività transgenerica e poi, sempre di più, transmediale; un’ipotesi ontologica posta alla base dell’interpretazione, ipotesi non formulata da Beckett ma perfettamente compatibile col suo spiccato interesse per le matematiche, dimostrato ad libitum da opere romanzesche, teatrali, radiofoniche, televisive; infine la persistente memoria della Commedia dantesca, non solo verbale ma in qualche modo concettualmente fondativa, a partire dalla figura di Belacqua (nel IV del Purgatorio).

Ciò che sembra stare più a cuore a Frasca è dunque l’immagine di un Beckett che pensa la sua opera su un piano linguistico spiccatamente europeo, senza chiudersi nell’orizzonte di una lingua e di una letteratura nazionale (a questo risponderebbe soprattutto – e non tanto a psicomachie e scenari fantasmatici tra il materno e il paterno, com’è stato tante volte prospettato – l’uso di diverse lingue e la stabile pratica dell’autotraduzione); che lavora con tutti i media a disposizione, tipografici ed elettrici, dando vita a opere sempre più ibride in primo luogo per produrre ad arte quelle scosse, quegli strattoni che derivano al fruitore dal passaggio da un medium all’altro, di contro alla tendenziale anestesia e alla corrispondente immersione nell’immaginario che sono l’effetto della permanenza in un solo medium, qualunque esso sia; che con la sua indefessa sperimentazione volta a sottrarre, a prosciugare i panorami verbali e visivi, nonché psicologici, mira a mettere di fronte il lettore/spettatore/ascoltatore all’inabitabile essere: quello descritto dagli infiniti attuali cantoriani nella lettura che ne dà Alain Badiou (altro costante riferimento di Frasca), dove un soggetto può emergere in un sito solo in virtù di una scelta che lo collega a un evento di verità (e non a caso la partecipazione di Beckett alla Resistenza francese durante la seconda guerra mondiale ha un forte peso teorico. oltre che storiografico. nel quadro di questo libro); che infine vede nella Commedia il capolavoro in cui il lettore, terzina dopo terzina, è convocato a vivere in una sorta di diretta il viaggio di Dante verso la verità.

Dalla Commedia insomma viene estratta, tramite opportuni reagenti, una linea di pensiero che chiede all’artista di non rinchiudersi nei godimenti neghittosi dell’arte e dell’immaginario, e al fruitore di non farsi inscatolare nella media statistica del «pubblico», ma di mettersi all’ascolto della convocazione che lo porterà, proprio lui insieme a Dante, a contemplare la Mistica Rosa; il «paradiso di Cantor» d’altra parte, sottratto sia alla declinazione teologico-metafisica che ne dava lo stesso Cantor (secondo il quale esiste un infinito assoluto attuale capace di comprendere tutti gli altri fermandone così la fuga, e questo infinito si chiama Dio), sia alla versione strettamente formalistica e finitista datane da Hilbert, non è altro che l’inconsistenza e il vuoto dell’Essere, su cui nulla si può fondare, e dal quale si viene sempre rigettati sui procedimenti di formazione e donazione di senso di questo mondo.

Gabriele Frasca
Lo spopolatoio. Beckett con Dante e Cantor
Edizioni d’If (2014), 394 pp.
€ 25

Speriamo di arrivare presto

Andrea Cortellessa

«Un mondo nuovo ad ogni battito di ciglia»: questo il motto della VVV, Vivi Viaggi Veloci, che tanti uomini inquieti convince a improvvisarsi viaggiatori interstellari. I quali, per evadere dalla consuetudine della propria esistenza, non trovano di meglio che seppellirsi in vita in un sarcofago translucido. «Si parte», si dice il signor Chemi (uno dei sessanta selezionati per il viaggio verso il sistema LR4), mentre dal beccuccio della sua teca soffia lieve «il gas anestetico che precedeva il gelo»: l’artificio criogenico che lo dovrà tenere in animazione sospesa per i dieci anni che il suo viaggio è destinato a durare.

È in quel momento, quando ormai è troppo tardi per tornare indietro, che gli formicola in testa una paura antica: quella di restare lì per sempre, sepolto vivo (la tafofobia che tanto spaventava Edgar Allan Poe). Finisce che qualcosa del genere, guarda un po’, succede davvero: «qualcosa non era andata per il verso giusto. Non ero scivolato nelle tenebre, ma fluttuavo su un vasto fondo fosco di infinite varietà di grigio, all’interno del quale con brevi bagliori improvvisi sciamavano, rapide a dissolversi, striature di un colore scialbo». Una polvere opaca, «trascorsa da vampe», pare essersi depositata su tutto: «miriadi di granelli di polvere». Da quella nebbia pesante emerge una voce lenta, avvolgente, dal calore affettato e mellifluo. La voce lo informa del guasto che, a differenza dei suoi compagni, lo costringerà a proseguire il viaggio in stato di veglia: dieci anni immobilizzato – e sempre cosciente. «Dio, Dio mio»... «No, signor Chemi», risponde con lieve ironia la voce, «è solo il computer di bordo».

Quella voce che gli suona nella testa ricorda da vicino quella d’un altro computer, l’HAL 9000 del 2001 kubrickiano; ma il rapporto col suo interlocutore umano fa pensare piuttosto al Dottor Smile, lo psicanalista portatile che fa la sua comparsa nel più incubico, forse, dei romanzi di Philip K. Dick, Le tre stimmate di Palmer Eldritch. Le luci che a tratti balenano nella nebbia sono «le attività latenti dell’area di Broca», appartengono cioè al cervello del signor Chemi; i suoni che ascolta li produce il computer, che però per fabbricarli impiega i suoi stessi ricordi («riavvolgono i nastri della vita»). Il cinema che s’illumina nella sua testa non è che «la sostanza tenue dei depositi: quella che gli eventi della sua vita hanno lasciato in sospensione».

Gabriele Frasca e Guido Acampa_foto di Monica Biancardi (600x399)

Proprio da un racconto di Dick (uno degli ultimi, Spero di arrivare presto, pubblicato alla fine del 1980 su Playboy) è tratta questa situazione allucinante: dalla quale (intercalandovi ampie citazioni da altri testi del Dick tardo, il più angoscioso e «teologico», quali Valis e Un oscuro scrutare: da lui stesso tradotto, all’inizio degli anni Novanta, per Cronopio e poi Fanucci) Gabriele Frasca ha tratto il suo lavoro più recente. Nato nel 2008 come conferenza-spettacolo (o, per dirla colle sue parole, «una prosa da vocalizzare, un oratorio») sull’autore al quale, allora, aveva appena dedicato una monografia (L’oscuro scrutare di Philip K. Dick, Meltemi 2007), da allora il canovaccio – con l’ossessività insieme nevroticamente rigida e metamorficamente «fluida» che è divisa araldica del suo autore – s’è incarnato in diverse forme: rivestendosi a un certo punto della musica, insieme lisergica e dalla malinconia lancinante, di quelli che da sempre sono i compari sonori di Frasca, i «Residante» (cioè Nino Bruno e Massimiliano Sacchi); e così dando vita a un «radiomelodramma dalle tinte stranamente vintage». Per poi incontrare anche le immagini: un flusso di barlumi (particolarmente efficaci, quando semi-informi emergono dal grigio di fondo; altrove, quanto acquistano in definizione «realistica», perdono invece in forza d’evocazione) realizzati dal videomaker Guido Acampa. Questo è Nei molti mondi. Un omaggio a Philip Dick in forma di «videodramma a spettatore unico».

Non pensava di fare un «film», Frasca; quella che voleva fare, con l’impiego di suoni e immagini, era – come sempre – «letteratura». Seppure (cito dal booklet del dvd pubblicato da Luca Sossella) «risonante e figurativa: quella che ci aspetta». In quanto «letteratura», cioè, destinata a una fruizione individuale o, per usare sempre le sue parole, «claustrofilmica». Questa l’ultima (o, come vedremo, penultima piuttosto) reincarnazione del progetto: un’installazione video immersa nell’oscurità, che lo spettatore è chiamato a contemplare installato (e anzi imbragato) su una poltrona attrezzata, con le cuffie ermeticamente, immersivamente applicate sulle orecchie. (La prima installazione è stata realizzata alla Galleria Civica di Modena il 25 aprile 2014; in questi giorni, e fino al 12 maggio, vi si può assistere al Museo di Antropologia di Firenze.)

Diventiamo così prigionieri di quel flusso di suoni e di immagini: esattamente come il signor Chemi. Come lui – o come il giovane gesuita protagonista dell’ultimo romanzo di Frasca, Dai cancelli d’acciaio, pubblicato dallo stesso Sossella nel 2011, o come naturalmente l’Alex d’un altro film di Kubrick, Arancia meccanica… – lo spettatore, in questo modo, viene chiamato a espiare le proprie colpe. Il tema del Tradimento (inteso, in modo ambivalente, altresì come unico modo di trasmettere – tradere – a chi ci segue l’esperienza, la memoria di coloro che ci precedono) è sempre stato presente nell’immaginario di Frasca; negli ultimi anni, però, vi si è fatto addirittura ossessivo. Ma qual è la Colpa che dobbiamo scontare – quella che mai finiremo di incarnare?

Strane memorie di morte, s’intitola un altro racconto scritto da Dick in quello stesso ’80 (anche se uscirà solo nell’84, due anni dopo la sua morte appunto…); e lo dice, alla fine, il signor Chemi: «sono morto, in verità; è questa la mia colpa, sono morto e credo di essere vivo». Quelle immagini della memoria – che Chemi non capiva perché gli apparissero tutte ostili, ancorché raffigurassero persone che gli erano state care – sono quelle dei morti cui è sopravvissuto o, reversibilmente, quelle di chi in vita lo vede morto (Io sono vivo e voi siete morti, è la frase-tormentone dell’altro capolavoro dickiano, Ubik): «sono i vivi, i fantasmi dei morti». E se possiamo apparire morti in vita è perché, appunto, abbiamo Tradito. Secondo David Lewis, uno degli scienziati che hanno concepito un universo fatto di tanti diversi mondi possibili e compresenti (che Frasca, come Dick a suo tempo, legge con un brivido metafisico di stampo gnostico…), nessuno di noi è destinato davvero alla morte, quanto piuttosto a «un deteriorarsi senza fine, da una morte all’altra, da un ramo di mondo all’altro». Saremo tutti «eternamente morenti», e «tutto si riavvolgerà come in una bobina, per non finire più». Tradisce, infatti, colui che è morto in vita: «Coloro che dicono: “prima si muore e poi si risorge” si sbagliano. Se già durante la vita non si riceve la resurrezione, anche alla morte nulla si riceverà» (così il Vangelo apocrifo di Filippo, una delle più inquietanti testimonianze della Gnosi).

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Evidenti, qui come sempre, le ossessioni più idiomatiche e persistenti di Frasca, quelle beckettiane (il Chemi che si ricanta in testa i ricordi più persecutori non è che un Krapp ricondotto all’immobilità del Belacqua dantesco, che tanto ossessionava l’Irlandese: come torna a sottolineare, qui recensita da Federico Francucci, l’ultima fatica saggistica di Frasca). Ma non può mancare di colpire l’intensità con cui – proprio com’era successo a Dick, nei suoi anni ultimi e controversi – tali ossessioni si siano da ultimo rivestite di accenti trascendenti (quelli per esempio del Quinto evangelio di Mario Pomilio: romanzo a sua volta imbevuto di echi gnostici e che nella nuova edizione della Lettera che muore, il più ambizioso dei suoi saggi, la fa ormai da protagonista). Forse non è solo teologia secolarizzata, insomma, quella che alla fine di Nei molti mondi fa invocare Frasca (rivolgendosi a un’Entità già a più riprese nominata): «dammi la fine che non ti è concessa». Inquietudine questa, a dir tutto, non solo sua.

E allora c’è davvero da chiedersi che effetto potrà fare la nuova incarnazione di Nei molti mondi che verrà proposta – per la prima volta al Teatro Palladium di Roma, il prossimo 28 aprile, in occasione del terzo appuntamento di Poetitaly – in forma collettiva ed eseguita dal vivo. Un’esperienza cui ci si avvicina, insomma, non senza timore. Nelle pieghe dello Spopolatoio, in una delle sue interminabili note, si legge infatti (commentando Company, il testo di Beckett da Frasca tradotto nel volume In nessun modo ancora, Einaudi 2008; e appunto Le dépeupler): «Convocare i lettori (come soggetto collettivo) in prima scena, significava invitarli ad accomodarsi in platea, e non nelle pieghe del testo […]. Così funziona uno spopolatoio: ne prende di mira uno per volta, e l’accompagna alla sua porzione di verità. Benvenuto nel deserto del reale».

ResiDante
Nei molti mondi. Un omaggio a Philip K. Dick
parole di Gabriele Frasca, musiche di Nino Bruno e Massimiliano Sacchi, immagini di Guido Acampa
dvd Luca Sossella, 2015 (video di 80’, audio di 90’, € 12), disponibile su Amazon e qui: http://mediaevo.com/nei-molti-mondi-%C2%B7-residante/

Nei molti mondi. Videodramma a spettatore unico
Firenze, Museo di Antropologia (Via del Proconsolo 12), 11 marzo-12 maggio 2015
(prenotazione obbligatoria 055.2756444: lunedì, martedì, giovedì e venerdì 9.00-17.00; sabato, domenica e festivi 10.00-17.00)

Nei molti mondi live. Un videodramma in forma di concerto
Roma, Teatro Palladium (Piazza Bartolomeo Romano 8), 28 aprile 2015, h 20.30