Miracoli a Milano, Marina Ballo e Gabriele Basilico al Museo del Novecento

basilicoFrancesca Pasini

La città sola, senza altre orme che quelle della «guazza» mattutina, è un flash che talvolta ci passa davanti, allora si cammina svelti, intimiditi da quell’intimità. Ci crogioliamo nell’angolo più confortevole della nostra casa, ma fuori l’intimità dà insicurezza. Marina Ballo ci regala la meraviglia di Piazza Duomo sola, silenziosa, con addosso l’umidità della notte che scivola via, fotografia dopo fotografia.

Fa venire voglia di respirare largo, di riempirsi i polmoni e lasciarsi imbozzolare da questo guscio che contiene tutti i nostri gusci fisici e psichici. È molto diverso da un panorama naturale. Lì lo sconfinamento è appunto naturale ma qui, a Milano, in una piazza Duomo senza nient’altro che la spianata del selciato, neanche un tram, solo i barlumi lontani dell’architettura: qui non abbiamo scampo nel cosmo. Siamo abitanti di una piccola parte della terra. Magari è anche per questo che davanti alla visione di una città solitaria ci sembra di invadere uno spazio, non unicamente nostro. L’intimità altrui è imbarazzante. E così sostituiamo, alla scoperta, la preoccupazione per la solitudine. Abbiamo paura. Non ci fermiamo in una piazza vuota né di notte, né di giorno. Ammiriamo la vastità del paesaggio, ma stentiamo a entrare in sintonia con gli spazi costruiti quando sono vuoti.

Marina Ballo ci fa vedere il momento di grazia in cui la città nuda svela le sue molecole interne. Una radiografia a tre dimensioni, dove per un momento ci sentiamo in un luogo dove non c’è bisogno di confidenze o contatti emotivi per provare intimità con se stessi. Sì può stare lì. Guardarsi attorno, guardarsi dentro, con fiducia, in questa solitudine che contiene le nostre case, proprio le nostre, sapere che sono lì più o meno lontane. E allora si può essere spudorati, guardare, spiare. Come succede nella sequenza di sette fotografie Piazzaduomo#3, 2011: il selciato da un blu livido, umido s’illumina fino a una tinta perlacea aquatica; le lampade che contornano la piazza e gli edifici perdono luce. Diventa riconoscibile una ragazza, di schiena, seduta in mezzo. Era lì fin dalle ultime ore della notte. Marina ha deciso di scattare comunque. E così il desiderio di accompagnare la città dalla notte all’alba acquista concretezza nella fotografia. Svanisce l’imbarazzo della solitudine, e appare lo stupore di un luogo che contiene il risultato della costruzione urbana al grado zero. Appare questo infinito umano fatto di amori, di lotte, di nascite, di morti. Ha bisogno di confini fisici, corporei, mentali per bilanciare la vastità del cosmo.

Alberto Savinio diceva: «ascolto il tuo cuore, città». Marina Ballo sembra dire: «guardo il tuo corpo, città». Lo capta dal basso, perché l’equilibrio comincia nel momento in cui poggiamo i piedi per terra. Perché è un esercizio di lettura dove le cose scontate acquistano personalità. Nel trittico Piazzaduono#07, 2013, le intersezioni delle pietre del selciato si rincorrono da una foto all’altra creando una scena ritmica: dà prospettiva ai passi delle persone che appaiono piccole, lontane, e così mantengono il mistero delle loro fisionomie. Mentre nel dittico Piazzaduomo#11, 2014-15 la facciata parziale del Duomo fa da contrappeso alla pavimentazione umida, grigiastra, porosa, specchiante. Si ha la sensazione di assistere alla crescita dell’edificio in sintonia con la luce del giorno che cresce anche lui. Il cuore e il corpo della città visti dal basso ci parlano di tutto ciò che, pur essendo nascosto da muri, strade, monumenti, esiste e collabora alla percezione del nostro appartenere alla terra, prima che al cielo.

La mostra piazzaduomomilano è un progetto a quattro mani con Gabriele Basilico, pensato prima che lui morisse (il 13 febbraio 2013, a 69 anni), ed è un incontro tra la prospettiva dal basso e quella dall’alto. Anche Basilico, nel suo impareggiabile aggirarsi tra le guglie del Duomo, cattura il corpo della città. Facendoci volare con lo sguardo tra i tetti ci trasporta nella tattilità orizzontale di questa «pianura» sopra le architetture, sulla quale si ha la sensazione di poter camminare (Milano 2011,11A7-55). La distanza tra cielo e terra se ne va.

Poi con un colpo di vertigine ci spalanca il vuoto sotto l’Arengario (Milano 2011, 11A7-63). La strada è in pieno sole gli edifici in ombra e le persone, piccole, camminano e anche loro proiettano l’ombra. Una sintonia con lontananze che Ballo scopriva a raso terra e che Basilico, dopo averci fatto sognare di camminare tra tetti e guglie, sostenuti dall’aria, ci ricorda.

Uomini e donne siamo sempre piccoli sia rispetto all’altezza degli edifici, sia rispetto alla grandezza del selciato se lo si guarda dal basso. Come dire che la prospettiva è una questione mentale e non solo fisica. Immediato è pensare al volo sulla scopa di Miracolo a Milano di De Sica.

Marina Ballo Charmet-Gabriele Basilico

milanopiazzaduomo

a cura di Marco Belpoliti e Danka Giacon

Milano, Museo del Novecento, dal 10 ottobre 2015 al 26 febbraio 2016

Le facce di Mario (per Mario Dondero)

dondero-foto-di-apertura

Nanni Balestrini

dalla parte dell’uomo

c’è la faccia dell’uomo che

guarda in faccia un

uomo che lo guarda e

diventa l’immagine del

l’uomo braccato in

sanguinato l’uomo in

seguito bruciato l’

uomo perduto in

sultato la faccia tra

fitta da anni senza spe

ranza la faccia ap

pesa agli angoli del

mondo la faccia che

scopre il male la

la faccia sconfitta nel

le stagioni assolate nel

la melma nel tufo nel

lo splendido cielo

mentre corre piangendo le

vittime o sorridono o si

guardano vedono le

facce che guardano da

vanti al

dalla parte di mario ci

sono tutte le facce che

lo guardano guardare con

l’occhio della mente che

vive l‘istante immobi

le un attimo prima che

le nuvole coprono il

cielo prima che la

dinamite esplode prima che la

la notte cancella i

sorrisi l’urlo ammutolisce il

desiderio e nessuno torna in

dietro nelle facce che mor

dono gli occhi che

bucano centomila mes

saggi agitati nel

la polvere c’è la

cosa sognata ci sono

le fac

ce d

i mar

io pe

rse

mpre

(dal libro DALLA PARTE DELL'UOMO, ed. Il Canneto 2012)

La guerra, a colori e in bianco e nero. “War is over” a Palazzo Braschi

guerra 1 (saracinesche come vele a Genova)Andrea Cortellessa

Sul marciapiede a brevi passi, senza affanno, cammina una donna. In braccio ha un involto che non sembra pesarle troppo; fra le mani raccolte sul grembo tiene un’altra busta, più piccola. Osserva, senza particolare curiosità, chi la sta fotografando; la sua espressione è calma, forse assorta. I capelli, si direbbe bianchi (la foto è in bianco e nero), sono resi ancor più chiari dalla luce, vivida e fredda, che la illumina da dietro; e che sul marciapiede ai suoi piedi proietta un’ombra dura e aguzza. Anche tenendo conto della strada in salita, il taglio dell’inquadratura è obliquo, asimmetrico. Al margine inferiore si vede la strada; c’è dell’acqua, forse è piovuto da poco; più probabilmente è esondato un tombino, attorno al quale si notano dei detriti; forse spazzatura, forse frammenti di calcinaccio. Dietro la donna, il punctum: sotto le finestre, dalle imposte ben chiuse, sfilano le vetrine di un locale (si legge un’insegna a grandi caratteri modernisti, GRANDE ALBERGO PALAZZO), anch’esse ermeticamente serrate. Ma le saracinesche, sottili, aggettano sul marciapiede come vele gonfiate dal vento. La didascalia, lapidaria, recita: «Gli effetti del bombardamento, Genova 1943». Sopra, a mo’ di timbro a stampa, si legge «CENSURATO». Non sappiamo di quale bombardamento si tratti, se quello dell’8 agosto o del 29 ottobre di quell’anno (dall’abbigliamento della donna si direbbe quest’ultimo), ma in effetti la città ne subì molti, sino al maggio del ’44, a causa delle sue attrezzature portuali e cantieristiche (quello che ai genovesi resta più nella memoria non venne dall’aria, ma appunto dal mare: fu uno dei primi, quello delle corazzate inglesi che sorprese la città il 9 febbraio 1941; come una reliquia resta nel Duomo di San Lorenzo il proiettile da 381 mm che vi cadde inesploso – se non è invece un diverso proiettile installatovi a posteriori, dopo la rimozione del pericoloso residuato reale). In un film del ’49, Le mura di Malapaga di René Clement, Jean Gabin e Isa Miranda si aggirano in una città che ancora conserva – in certi punti quasi come la Berlino di Germania anno zero, girato da Rossellini l’anno prima – segni evidenti della guerra.

I segni della guerra, ecco. Pochi repertori, come quello fotografico esposto a Palazzo Braschi da Gabriele d’Autilia ed Enrico Menduni, riportano con tanta ricchezza i paradigmi di questa semiotica del disastro. Quelle che vediamo qui per la prima volta, le saracinesche-vele di Genova che saldano nel metallo lo spostamento d’aria causato dalle esplosioni, potrebbero essere per esempio l’equivalente per l’Italia bombardata (trauma in sostanza rimosso – come lamentava vent’anni fa, per la Germania, il Sebald di Storia naturale della distruzione – prima delle notevoli ricerche di Umberto Gentiloni Silveri e Maddalena Carli, Bombardare Roma, il Mulino 2007; e di Marco Gioannini e Giulio Massobrio, Bombardate l’Italia, Rizzoli 2007) delle invece celeberrime fotografie delle «ombre» dei cittadini di Hiroshima dissolti dall’atomica, il 6 agosto del ’45: nella coscienza collettiva, per decenni, uno dei segni della guerra in assoluto più eloquenti (ma che oggi forse persino il Giappone comincia a dimenticare, se ha appena modificato la propria Costituzione passando dal «pacifismo passivo» a quello «attivo» – colla solita coazione all’eufemismo propria del lessico bellicista contemporaneo).

A guidare il visitatore, ancorché senza tecnicismi, c’è in effetti un preciso percorso di semiotica dell’immagine. Il repertorio non potrebbe avere una suddivisione più netta e, è il caso di dire, icastica. Da una parte ci sono le immagini in bianco e nero (come quella della nostra Genova dal vento che uccide), recuperate dall’Archivio dell’Istituto Luce, in maggioranza dalla sezione «Riservato» (che, sottolinea Menduni, è un eufemismo per «Censurato»): sono quelle realizzate dal «Reparto Attualità» (se sul territorio italiano) e dal «Reparto Guerra» (se abroad). In quest’ultimo sono stati ritrovati, e qui esposti per la prima volta, ben 2581 negativi classificati come «riservati» (su un totale di 71.648, buona parte dei quali consultabili on-line sul sito dell’Istituto). Dall’altra parte, i fotocolor: che invece sono stati realizzati in territorio italiano, dopo lo sbarco in Sicilia del luglio ’43, dagli U.S. Signal Corps (e sono oggi conservati a Washington presso la NARA, National Archives and Records Administration). Anche gli americani usarono prevalentemente il bianco e nero ma, a titolo fra lo sperimentale e il propagandistico, portarono con sé anche della pellicola a colori, sebbene fosse costosa e più difficile da sviluppare (era stata introdotta, del resto, solo a metà degli anni Trenta).

Ecco, propaganda. Era quello il fine dell’apparato mediatico, in entrambi i casi del tutto embedded nelle rispettive unità da combattimento: se non l’unico, quello dichiarato e comunque prevalente. Sicché risultano della massima eloquenza semiotica, appunto, sia il confronto tra l’immagine che di sé e dell’Italia vogliono trasmettere i «liberatori» con quella che producono gli «invasi» (con l’ulteriore sfumatura, ben sottolineata da Menduni, fra l’immaginario fascista pre-43 e quello tetro e e terribilista ormai «targato» R.S.I.) sia i connotati di quanto, del repertorio del Luce, rimase «Riservato»: ritenuto controproducente, appunto, ai fini propagandistici. Sin dalla sua fondazione, nel 1926, il Luce fu sotto stretto controllo personale del Duce, che come ricorda una ben nota aneddotica si faceva sempre proiettare i cinegiornali in screening privati a Villa Torlonia. Memore della propria esperienza giornalistica, Mussolini aveva le idee chiare e le applicava con ducesca decisione, vergando i suoi «Sì» e «No» al verso di ciascuna fotografia. «Il cinema», scandiva un suo celebre slogan, «è l’arma più forte»; ma l’assunto vale anche per le immagini fisse. L’istinto visivo degli operatori Luce ha una lucidità, scrive Menduni, «qualitativa e quasi neorealista», anche se poi deve passare sotto le forche caudine della censura: tanto che la stampigliatura CENSURATO funziona oggi, a posteriori, quasi come un sigillo di qualità.

RGR00000623 copiaEliminate – secondo una norma ancor oggi vigente – sono le immagini di morte violenta, le cerimonie funebri, il rientro in patria delle salme dei caduti; ma anche quelle delle fucilazioni (ribelli, spie, eccetera; al tempo della R.S.I. invece, a scopo intimidatorio, queste immagini conosceranno particolare fortuna). Una fantastica immagine di bersagliere all’assalto sulla neve russa, nel ’42 (che per dinamismo ricorda quella celebre dell’Armata Rossa all’attacco, scattata l’anno prima da Dmitri Bartelmants), fa le spese del cadavere congelato che ha appena superato di slancio ma che è visibile, perfettamente a fuoco, in primo piano. Un soldato esausto, raccolto in preghiera, non può essere mostrato per i fori di proiettile ben visibili dietro l’altare. Impresentabile la foto di un muro sul quale campeggia la targa VIA BENITO MUSSOLINI in quanto, dietro il muro, nulla di quella casa è rimasto in piedi.

Sconveniente, in generale, l’eccessivo realismo: specie, si capisce, ove esso documenti l’insufficienza e l’approssimazione degli armamenti, delle divise, degli alloggi dei soldati. Troppo intima l’immagine di un soldato appartato in un loculo a cielo aperto, in trincea, colle pareti di legno tappezzate di foto di dive (siamo in Africa nel ’42: impossibile non pensare alla Pin up girl di Vittorio Sereni, in Diario d’Algeria). Bloccata anche la foto di Mussolini, in visita a un ospedale, che si piega a parlare con un ferito: lo sguardo che gli rivolge il soldato non sembra precisamente adorante (ma pare che fra le norme del Duce vi fosse anche quella di non mostrarlo mai in compagnia di persone malate, o anche solo troppo anziane). Ma vengono censurate anche, in qualche modo viceversa, le immagini troppo allegre e spensierate: che contraddicono il «tipo umano serio, tendente al tenebroso, gerarchico, compreso delle proprie funzioni e dei superiori destini» (Menduni) del perfetto soldato fascista: via allora la foto, di irresistibile spontaneità, del carrista in giubbotto di pelle, gli occhialoni sul casco, che si affaccia dallo sportello blindato del suo mezzo e sorride a tutta dentiera. Per i fascisti, prosegue Menduni, «in guerra non si può sorridere: ma una foto del genere sarebbe stata un’ottima foto di copertina di un rotocalco come Life».

111-C-2919Specularmente inverso, infatti, l’immaginario degli U.S. Signal Corps. Sarà per la vividezza squillante (ma a quanto parrebbe non post-prodotta) dei colori, ma l’immagine che trasmettono gli americani è quella di «una guerra allo stesso tempo reale e mitica, rassicurante e pubblicitaria, per certi versi “hollywoodiana”» (D’Autilia). Impressionanti i modelli maschile e femminile rispettivamente incarnati dal soldato forzuto, a torso nudo e coperto di cartucciere, con in mano un bossolo d’artiglieria gigantesco e inequivocabilmente fallico – già Rambo e già icona camp –, e dall’ausiliaria ospedaliera, truccatissima e parruccatissima su sfondo turchese shocking, abbigliata «in modo attraente» con una divisa, recita la didascalia originale, «pratica e confortevole», che scruta intensa una beuta contenente un non meglio identificato fluido rosa – e siamo già a Tim Burton. D’involontario surrealismo l’immagine delle infermiere e dei soldati che sguazzano felici, à la Esther Williams, nella piscina del Foro Mussolini (l’attuale Foro Italico) appena conquistato, e prontamente trasformato in Rest center della Quinta Armata.

Non c’è dubbio che, alle spalle dei fotografi, vi fosse in ogni caso una memoria cinematografica: da una parte l’American way of life, tutto sorrisi ottimismo e benessere, che già lavora in previsione del dopo («il passato è ormai un grigio ricordo e il futuro è a colori», conclude D’Autilia), e dall’altra il melodramma italiano dal cipiglio più serio e compreso di sé (non è un caso che molti primi piani di ufficiali italiani ricordino irresistibilmente Amedeo Nazzari). Eppure, al di là di tutti questi schermi ideologici e delle più sofisticate tecniche propagandistiche, filtra sempre da queste immagini – con tanto maggior forza quanto più involontaria – un’irresistibile autenticità. La bufera della storia – come nell’icona di Klee, commentata da Benjamin giusto tre anni prima che venisse scattata quella foto, a Genova – si fa udire distintamente, filtrando prepotente tra le imposte chiuse.

111-C-1744Non sono commentate in catalogo, purtroppo, ma nell’allestimento a Palazzo Braschi si possono vedere anche delle immagini in movimento. Sono quelle dei Combat Films nelle cui troupes, al seguito della Quinta Armata che risaliva la Penisola, militavano registi come John Ford, George Stevens e William Wyler (fantastici i suoi travelling sulle jeep che entrano a Roma, nel giugno del ’44) – tutti al comando di Frank Capra. Sono immagini già note al pubblico televisivo, eppure le si ri-guarda – dopo aver attraversato quel mare di mistificazione a colori – con spirito diverso. Già dal titolo, la serie Why We Fight rientra evidentemente nella sfera della propaganda. Eppure le immagini dell’Italia vinta, qui, non sono così facilmente edulcorabili come nei fotocolor, se non post-prodotti, sempre accuratamente «in posa». Una vera e propria scoperta è poi The Battle of San Pietro di John Huston: immagini miracolose girate nel dicembre del ’43, alla fine di un violentissimo scontro coi granatieri corazzati tedeschi, e montate in una mezz’ora di cinema di esemplare asciuttezza con un uso modernissimo, straniante, della musica (siamo già, stavolta, ad Accattone). Ma immagini che vennero a loro volta scartate. Probabilmente per la pietas e insieme la fermezza – davvero una pietà oggettiva, per dirla con Elio Pagliarani – dello sguardo sulla tragedia della guerra. Quel film, in tutti i sensi, era in bianco e nero.

War is over! L’Italia della Liberazione nelle immagini degli U.S. Signal Corps e dell’Istituto Luce, 1943-1946

a cura di Gabriele D’Autilia ed Enrico Menduni

Museo di Roma, Palazzo Braschi, 26 settembre 2015-10 gennaio 2016

Catalogo Contrasto, 2015, 203 pp., € 24,90

Quei rivoluzionari indiani dimenticati

Sikh_wwiGiuseppe Flora

 

È stata allestita a Roma, presso la Biblioteca Angelica, una mostra fotografica intitolata I Sikh: storia, fede e valore nella Grande Guerra, realizzata dall’Istituto Internazionale di Studi Sud Asiatici (ISAS) con materiali provenienti da una mostra londinese. Sikh sta per «discepolo», così si chiamano i membri della grande comunità religiosa monoteista nata e sviluppatasi nel XV secolo in Panjab, nell’India nord-occidentale. Le fotografie documentano l’impegno dei reggimenti dei sikh nell’esercito inglese in Francia e su altri fronti europei. Alcune immagini testimoniano il sacrificio di quegli uomini anche nel secondo conflitto mondiale. L’iniziativa ha voluto documentare la loro dimensione spirituale fondata sugli insegnamenti dei primi dieci Maestri, o Guru. La loro successione cominciò con Nanak (1469-1538) e terminò con Govind Singh (1666-1708). La visione di Nanak è contenuta nei suoi componimenti poetico-religiosi (Gurbani), successivamente commentati dagli altri maestri e raccolti nel Guru Granth Sahib, il libro delle sacre scritture dei Maestri.

In una prospettiva storico-sociale si può affermare che la religione dei sikh sia nata come una sorta di terza via tra il monoteismo islamico e il brahmanesimo. Con quest’ultimo esistono importanti convergenze ma i sikh, oltre a rifiutare la visione panteista degli indù e il loro complesso rituale, hanno respinto con forza il sistema delle caste, postulando l’uguaglianza dei fedeli davanti a Dio.

Le vicende dei sikh, perseguitati dall’imperatore Mughal Aurangzeb (1618-1707) e successivamente organizzati in formazioni militari, legittimano la relazione tra fede e valore in guerra. Tale aspetto trovò forma alla fine del XVII secolo nell’ideale militante della «comunità pura» (khalsa). Ciò sembra offrire una chiave d’interpretazione anche per la massiva presenza dei sikh nelle guerre europee, tuttavia è possibile offrire una lettura più «laica» del loro ruolo nei conflitti mondiali.

Dopo il 1913 l’importanza dell’India come colonia inglese decresce relativamente sotto il profilo economico, ma cresce sul piano geo-politico proprio con il primo conflitto mondiale. Agli inizi del 1914 l’esercito indiano era formato da 270.854 uomini, ai quali potevano aggiungersi 45.600 ausiliari. Tale numero crebbe rapidamente durante la guerra, tanto da superare il milione di unità. Tra l’agosto 1914 e il novembre 1918 furono reclutati 1.161.489 uomini; di essi ben 447.000 furono arruolati in Panjab.

Secondo la visione antropologica coloniale dell’India, il sub-continente appariva come un mosaico di «razze» e «culture» molto diverse tra loro. Ufficiali e funzionari inglesi hanno sempre cercato di trarre da tale diversità, reale o presunta, dei vantaggi politici, secondo la filosofia del divide et impera. Circolava l’idea che esistessero razze e caste «imbelli» (bengalesi, bramini, jaina); per contro, si parlava di razze «marziali» (gurkha del Nepal, rajput). A fornire massicciamente materiale umano alla macchina bellica inglese erano i sikh e i musulmani; su questi ultimi gravavano dei sospetti. Dato che nel 1914 il Califfato Ottomano si era schierato a fianco della Germania e dell’Austria-Ungheria, era diffuso il timore che potessero venire influenzati dalla propaganda pan-islamica.

Il massiccio reclutamento dei sikh fu reso possibile dall’autorità esercitata in forma semi-autocratica dai funzionari inglesi nei distretti rurali. Essi seppero far leva sugli interessi comunitari e sul senso di prestigio dei Sikh. Anche in India, però, come in Europa, la guerra produsse «effetti indesiderati» per i governi e le élites: dalle ceneri del conflitto si diffuse la propaganda rivoluzionaria, favorita dalle terribili crisi socio-economiche. In India la questione sociale fu a lungo assorbita dal nazionalismo radicale. La guerra stessa fu un terreno di crescita per quei gruppi, sia pure minoritari, che propugnavano la lotta armata contro gli inglesi. Anche questo fa parte della storia dei sikh.

Nel 1912 a San Francisco l’intellettuale panjabi Hara Dayal Singh (1884-1939) fondò il giornale Ghadr (la Rivolta). Nel 1913 venne costituito un gruppo politico con lo stesso nome. Tra i suoi membri c’erano dei bengalesi, per lo più studenti, ma la maggior parte erano lavoratori panjabi, in prevalenza sikh. Le associazioni sorgevano per contrastare le pesanti discriminazioni alle quali erano soggetti gli emigrati, soprattutto nei cosiddetti White Dominions dell’impero, Australia e Canada, che avevano chiuso le loro frontiere agli indiani. L’episodio più clamoroso fu quello della Komagata Maru, una nave giapponese noleggiata da un imprenditore sikh, Gurdit Singh, carica di 376 passeggeri quasi tutti sikh. La nave arrivò nel porto di Vancouver il 23 maggio 1914 e fu bloccata dalle autorità canadesi per otto settimane. A terra si costituì un comitato di solidarietà di emigrati e vi furono momenti di grande tensione con la polizia canadese. Alla fine la nave dovette allontanarsi sotto la minaccia di un’unità da guerra, nonché per la penuria di acqua e cibo. I passeggeri che tornarono in India furono arrestati. Questo episodio segnò un’importante frattura tra la comunità dei sikh e lo stato coloniale. Alla fine del 1914 molti membri del Ghadr fecero ritorno in Panjab e contribuirono alla propaganda rivoluzionaria. Ciò costrinse il governo coloniale a promulgare leggi speciali, come  il Defence of India Act del 1915 e i progetti di legge Rowlatt del 1919.

Tra i rivoluzionari sikh partiti dall’America spiccano le figure di Kartar Singh (1896-1915) e Sohan Singh (1870-1968), presidente del Ghadr e futuro esponente del partito comunista indiano. Il 15 settembre 1914, Kartar Singh tornò in India, dove si procurò delle armi grazie ai rivoluzionari bengalesi. In Panjab, nel distretto di Ludhiana del quale era originario, Kartar Singh organizzò la base di raid contro banche e uffici per finanziare il movimento. Nel febbraio 1915 lui e i suoi compagni, Harnam Singh Tundilat (1882-1962), ex-emigrato in Canada, e Jagat Singh di Sursingh, furono denunciati alla vigilia di quella che doveva essere la grande rivolta del Panjab. Riuscirono a scappare in Afghanistan, ma rientrarono subito, fidando nella possibilità dell’ammutinamento dei sikh del 22° Cavalleria di stanza a Shahpur. Vennero arrestati il 2 marzo 1915. Kartar Singh, capo dei rivoltosi, fu impiccato il 16 novembre 1915 in esito al processo noto come il Lahore Conspiracy Case. Sohan Singh, che lo aveva raggiunto, fu condannato a 16 anni di carcere duro.

Alcuni membri del Ghadr si trasferirono a Berlino, dove venne costituito un Comitato per l’Indipendenza Indiana al numero 38 di Wieland Strasse, nel quartiere di Charlottenburg. Inizialmente erano solo giovani studenti bengalesi, tra essi Dhirendranath Sarkar (1890-1940) e Virendranath Chattopadhyay (1880-1943), uno dei futuri fondatori del partito comunista indiano. Nel corso del 1915 i leader del Ghadr, Har Dayal, Taraknath Das (1884-1958),Virendranath Das Gupta (1888-1974), Maulana Barkatullah (1859-1927), Mahendra Pratap Singh (1886-1979) e altri giunsero a Berlino alla spicciolata. Il 9 aprile 1915 Barkatullah e Mahendra Pratap partirono alla volta di Kabul in una delegazione guidata da O.R. von Niedermayer (1885-1948), una «super spia» tedesca, e da W.O. von Hentig (1886-1984). L’obiettivo era convincere l’emiro dell’Afghanistan,  Habibullah Khan (1872-1919), a entrare in guerra a fianco della Germania e della Turchia, attaccando l’India inglese dalla frontiera nord-occidentale. L’emiro non aderì alla richiesta, ma consentì la presenza sul territorio di spie tedesche e nazionalisti indiani. Nel dicembre 1915 venne formato un governo provvisorio indiano a Kabul del quale Barkatullah fu il primo ministro. Nel maggio 1919 Mahendra Pratap Singh e Barkatullah visitarono Mosca e furono ricevuti da Lenin.

Durante la prima guerra mondiale ci furono molti tragici episodi che videro protagonisti i rivoluzionari del Ghadr. Oltreché sulle sorti della guerra, essi fidavano sull’imminenza di una grande insurrezione nell’India che non si realizzò mai. Vennero organizzate due spedizioni di armi dagli Stati Uniti, finanziate dalla Germania, che non andarono a buon fine e portarono all’arresto di militanti del Ghadr e diplomatici tedeschi. Fecero seguito i processi di San Francisco e Chicago nel 1917, noti come The Hindu-German Conspiracy Trials, dove il termine «hindu» era usato come sinonimo di indiano.

I sikh del Panjab non servirono solo in guerra a fianco degli inglesi, molti furono convinti a fare la guerra contro di loro. Quei rivoluzionari sono finiti nel dimenticatoio: un oblio generato dai loro insuccessi, dalle loro trasformazioni, ma anche dalla loro emarginazione politica operata dal gandhismo. Alcuni di loro tornarono in India, altri rimasero esuli per tutta la vita. Jawaharlal Nehru (1889-1964) ne parla nella sua autobiografia del 1936, imprimendo un suggello su quelle vite perdute: «Devo dire che non sono rimasto grandemente impressionato dalla maggior parte degli esuli politici indiani che ho incontrato all’estero, sebbene ammiri il loro sacrificio … Non ne ho incontrati molti, ce ne sono tanti sparsi per il mondo. Ne conosciamo solo pochi per nome, gli altri hanno abbandonato il mondo indiano e sono stati dimenticati dagli stessi compatrioti che hanno cercato di servire».

 

 

I Sikh: storia, fede e valore nella Grande Guerra

a cura dell’Istituto di Studi Sud Asiatici

Roma, Biblioteca Angelica, dal 15 novembre al 3 dicembre