Guy Tillim, l’incertezza di abitare il mondo

Elisabetta Marangon

«Ho sognato per la seconda volta che i granchi invadevano la Terra […] venivano fuori dal mare. All’inizio nessuno se ne preoccupava, ma poi diventavano sempre di più. Ce n’erano così tanti che avevo paura. Alla fine, interi strati di granchi ricoprivano […] il globo terrestre». È una lettera scritta da Michael Goldsmith a Werner Herzog poco prima che iniziassero le riprese di Bokassa, echi da un regno oscuro (1990), del quale il giornalista inglese è protagonista insieme a Jean-Bédel Bokassa, il dittatore che si autoproclamò imperatore della Repubblica Centrafricana nel 1977. Nel prologo Herzog legge le parole dell’amico, preoccupato per la sua improvvisa scomparsa durante la guerra civile in Liberia. Goldsmith avrebbe voluto raccontare di persona il passato che lo attanagliava al dittatore-cannibale (dal quale fu imprigionato e torturato per via di un grossolano errore). Un passato per il quale confessa una certa estraneità: «quasi come uno scienziato che si osserva come un insetto».

L’incubo dei crostacei che brulicano nel reale sino a dissolverlo può ricordare la decomposizione delle immagini del fotografo sudafricano Guy Tillim in O Futuro Certo, la prima retrospettiva a lui dedicata in Italia. L’autore – nato nei primi anni Sessanta a Johannesburg da una minoranza bianca del paese, dopo la laurea in economia lavora prima come fotoreporter e poi come freelance per diverse agenzie, mentre le sue fotografie iniziano a essere apprezzate ed esposte in tutto il mondo, fino a ricevere, quest’anno, il prestigioso Prix HCB – accoglie il visitatore con una domanda cui è difficile dare una risposta: «perché questa mostra? La verità è che non lo so. Potrei provare a spiegare le mie motivazioni, il contesto delle immagini, ma equivarrebbe a costruire un muro per descrivere un campo di significati. Quello che trovo interessante nelle immagini sfida un codice letterario. Il suo vocabolario si trova altrove. Forse è musicale. Bisogna guardarle, ascoltarle, ed è in ciò che risiede il paradosso».

Come in tutta la filmografia di Herzog, così le domande poste da Tillim nei suoi reportage, incentrati da oltre trent’anni sui conflitti umani, politici e sociali del suo paese, corrodono dalle interiora l’impalcatura di un mito che collassa su sé stesso. Lo si coglie nella prima fotografia esposta, Celebrazioni per il giorno dell’Indipendenza, nella quale l’accesso a una parata militare è ostacolata da una barriera di corpi umani (si tratta degli agenti della security), mentre lo sguardo è catturato da una prospettiva centrale, messa in discussione da una triplice ripartizione orizzontale dello spazio che segna una cesura non solo figurativa, ma anche mentale.

Un ostacolo devia la tensione anche nel dittico Boulevard de l’Indépendance (nella serie Libreville, 2012), nel quale si palesano alcune peculiarità dell’autore: la messa in discussione degli assiomi imperanti attraverso la scelta di luce e attraverso la frammentazione del quadro, non solo prospettica, ma anche «fisica». L’opera è infatti divisa in due metà che si completano per la loro differenza: se nella prima i vari elementi architettonici rassicurano per la loro accattivante modernità, nella parte adiacente lo scheletro di un palazzo abbandonato stona con tale ufficialità mentre emergono, mano a mano, dettagli fino a quel momento non percepiti; appena percepibili appaiono esseri umani che sembrano lì dimenticati, come il campo di calcio del quale rimangono solo i pilastri in ferro, privi di rete. I toni di Tillim, talvolta neutri, altre volte desaturati, annichiliscono la morbosità di un immaginario turistico, restituendo una veduta a tratti apocalittica per la tensione dei figuranti e per il colore quasi fangoso degli elementi naturali; mentre l’inquadratura, spesso raso terra, sembra voler comunicare la necessità di stabilire un contatto diretto con l’uomo, indagato nel suo rapporto conflittuale con la sua specie come con l’ambiente.

Un’empatia tangibile anche nelle serie Congo Democratic (2006) e Mai Mai Militia (2003). Nella prima il fotografo s’immerge nella folla dei manifestanti che parteggiano per i vari candidati alle prime elezioni democratiche del paese (è qui il ritratto di spalle di Jean Pierre Bemba, avvolto da una massa febbrile di persone): il movimento contrappuntistico di ogni volto e gesto, in sé autonomo, conferisce armonia a un insieme nel suo complesso allucinatorio. Nella seconda serie, l’unica in bianco e nero, la vicinanza ai soggetti si concretizza nel formato di stampa che riproduce gli adolescenti-soldati in grandezza naturale.

Ma è in particolar modo in Joburg (2004) che la frammentazione dello sguardo di Tillim si palesa in maniera inequivocabile nella sua astrattezza, tanto da rievocare il concetto di «fotografico epistemico», introdotto da Philippe Dubois nel suo libro L’atto fotografico (1983): «una vera categoria del pensiero […] che introduce ad un rapporto specifico con i segni, col tempo, lo spazio, il reale, il soggetto, con l’essere e con il fare». Si tratta di un caleidoscopio articolato in sedici fotografie allineate in quattro file interdipendenti, che conduce all’interno di alcuni appartamenti fatiscenti, dislocati in varie zone della città sudafricana, svelandone un tessuto fantascientifico che può ricordare quello che si vede in Blade Runner di Ridley Scott (1982). Qui la scena è ancora più livida: i resti di una civiltà che a stento sopravvive sono investiti dalla luce del giorno che irrompe dalle finestre, unico elemento di contatto con un mondo occlusivo. Sembrano immagini tratte da una telecamera di videosorveglianza: solo dilatando lo sguardo all’interno di ogni singolo fotogramma è possibile cogliere le persone che vi abitano, quasi fossero frammenti di quei vetri e detriti che li circondano (come avveniva nel film di Scott, nella scena in cui l’investigatore Rick Deckard, per localizzare i «replicanti» da lui ricercati, si avvale di un computer per scansionare delle fotografie, esaltandone i dettagli per avanzare all’interno dell’ambiente).

Flebili presenze trasportano lo spettatore nell’altrove suggerito in apertura. Le alterità rivelano la loro essenza nella caducità sottrattiva della spettacolarizzazione, come nella scena del film di Herzog in cui l’incoronazione di Bokassa è scandita dal tema del Trio op. 100 di Schubert (il brano già scelto da Kubrick per siglare il destino funesto di Barry Lyndon). Sono i momenti in cui, come dice Dubois, si crea uno «scarto» che fa «tremare il rapporto stabilito dell’immagine col mondo [...] la rivelazione rivela altra cosa rispetto a ciò che la latenza ci lasciava credere, qualcosa che non avevamo visto e che è lì – molto inquietante perché indice di morte. [...] Eccolo, questo soggetto, [...] perduto nelle apparenze, preso nel gioco dei fantasmi, delle finzioni, dei miraggi, inabissarsi sempre di più nella frattura che credeva di colmare – scavandosi la propria tomba».

Guy Tilllim

O Futuro Certo

a cura di Marco Delogu, con la collaborazione di Flavio Scollo

Roma, MACRO, 8 novembre-26 dicembre 2017

Foto / Industria 2017, energia dello sguardo

Antonello Tolve

Mimmo Jodice, Festival dell’Unità, Napoli 1976, © Mimmo Jodice.

Nell’ampio spettro di immagini e di idee che riflettono la fotografia industriale, i nomi proposti dal nuovo, irrinunciabile appuntamento della Biennale di Fotografia dell’Industria e del Lavoro (Foto / Industria 2017) il cui viatico è Etica ed estetica al lavoro, rappresentano uno sguardo polifonico sulle varie contrade di un genere – quello della vita e delle sue rappresentazioni – celebrato per raccontare un mondo in trasformazione, una atmosfera che lega l’uomo alla macchina, un brano di storie semplici che tratteggia gli aspetti di tutti i giorni: le malinconie, le riflessioni stampate sugli occhi persi in una pozzanghera, le monotonie (e come non pensare ai rientri in fabbrica degli zolfanelli umani dipinti da Laurence Stephen Lowry?) oppure gli attimi labili di gioia, le folle e le masse che s’accalcano tra le strade cittadine o metropolitane, le allegrie che popolano la quotidianità.

Accanto a una mostra di Carlo Valsecchi intitolata Sviluppare il Futuro e organizzata all’ex Ospedale dei Bastardini (si tratta di ampie immagini realizzate dal fotografo nel 2016, su commissione di Philip Morris) e a un appuntamento con lo sguardo pungente di Thomas Ruff (Machine & Energy il titolo scelto per la sua esposizione), ospite negli spazi della Fondazione MAST – ambedue le mostre sono curate dall’un po’ troppo onnipresente Urs Stahel – sfilano in questo incontro esteso a vari punti cardinali della città i nomi di Alexander Rodčenko, Josef Koudelka, Lee Friedlander, Mitch Epstein con il suo ciclo American Power avvicinato a un corpus di fotografie anonime (Making of Lynch) provenienti dalla Collezione Walther, Mathieu Bernard-Reymond, Vincent Fournier, Joan Fontcuberta, Mårten Lange, Yukichi Watabe, John Meyers, gli italiani Michele Borzoni e Mimmo Jodice.

Alexandre Rodchenko, Volanti, dalla serie Stabilimenti automobilistici AMO, Mosca 1929, © Alexander Rodchenko by SIAE 2017, Collection of Multimedia Art Museum, Moscow / Moscow House of Photography Museum

Disseminata ancora una volta in varie location delle città – ed è questo un ragguardevole aspetto della manifestazione perché invita lo spettatore a scoprire alcuni palazzi straordinari e a volte un po’ ignorati dal pubblico dei grandi numeri (l’ingresso a tutte le mostre tra l’altro è gratuito) – la Biennale Foto / Industria 2017, giunta oggi alla sua terza edizione, «incrocia due registri diversi», avvisa François Hébel («direttore artistico che sta dalla parte dei fotografi», così ama definirsi con spocchiosa allegria), «proponendosi di dimostrare come l’identità dei grandi fotografi possa nutrirsi di progetti concepiti e realizzati per l’impresa e come gioco di illusioni prodotto dalla fotografia, che sappiamo essere soggettiva, possa essere applicato al mondo del lavoro e della produzione».

Nella cinquecentesca Casa Saraceni, sede della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, la splendida mostra di Rodchenko, resa possibile grazie alla collaborazione con il Museo di Arte Multimediale di Mosca / Casa della Fotografia di Mosca, è un tuffo nello sguardo delle avanguardie russe, un viaggio nel mondo della produzione e della costruzione del nuovo. C’è, tra i vari scorci e le spericolate vertigini proposte in questa galleria di immagini, una foto – Volanti (Mosca, 1929), dalla serie Stabilimenti automobilistici AMO – che mostra l’eleganza del movimento meccanico: in un’altra (Fabbrica di legname Vakhtan, regione del Nijny Novgorod, 1930) un uomo cammina come un acrobata su un asse di legno, quasi a mostrare la leggerezza, la dimestichezza, la tranquillità di un lavoro svolto con disinvoltura. Al numero 8 di via Clavature, negli spazi di Santa Maria della Vita, le immagini di Mimmo Jodice “dicono” al visitatore che vale davvero la pena andare a Bologna e girare tra le varie sedi di questa biennale fotografica organizzata, promossa e prodotta dalla Fondazione MAST, perché queste mostre sono incontri inaspettati, scorci straordinari di vita. Nella mostra di Jodice Festival dell’Unità (Napoli, 1976) non è soltanto la gigantografia di una folla accalcata per aderire alla grande festa, ma anche la straordinaria dimostrazione di uno sguardo che è capace di assorbire al suo interno lo spettatore, facendolo diventare parte integrante dell’opera. C’è, poi, Napoli (1973): l’immagine di una ragazzina, un atto di denuncia nei confronti dell’ancora troppo spesso percepito lavoro minorile, che proietta lo spettatore sul mondo di ieri, di oggi, di domani per raccontargli uno spaccato distratto di storia.

Tra i vari giri, imperdibile è Places of Origin – Monuments for the 21ts Century / Luoghi d’origine – Monumenti per il XXI secolo, il progetto speciale dedicato a Anish Kapoor negli spazi del MAST (l’artista è presente, da tempo, nel foyer dell’edificio con la sua Shine) che inaugura una nuova opera (Reach) realizzata appositamente per gli spazi di via Speranza e propone, a corredo, un ventaglio di disegni, di progetti tra cui perdersi in piacevoli riflessioni.

Foto / Industria 2017

Bologna, varie sedi

fino al 19 novembre 2017

Vivian Maier, l’essenziale sta nello svanire

Elisabetta Marangon

01_MaierIl volto di una donna si specchia austero su una superficie all’interno di un luogo indefinito. I suoi occhi fissano con insistenza un punto sulla porta chiusa alle sue spalle, mentre tiene in mano una macchina fotografica, colpita da un fascio di luce laterale in quello spazio qualsiasi. È uno degli autoritratti tra le trentatré opere in bianco e nero esposte presso la 10b Photography Gallery che compone Where Streets Have No Name, la prima retrospettiva dedicata a Vivian Maier a Roma, organizzata da ILEX Gallery e curata da Daniel Blochwitz (ispiratosi, per il titolo, alla contestazione politica della band irlandese degli U2 nell’omonimo brano pubblicato nel 1987).

Ed è proprio lei – la bambinaia e fotografa di strada, secondo i parametri di una classificazione a tratti inquisitoria, sconosciuta fino al 2009, anno della sua morte – ad accogliere i visitatori, introducendoli lungo i meandri ancora in parte invisibili della sua impressionante produzione (Blochwitz stima che Maier abbia scattato dodici fotogrammi al giorno nell’arco di trent’anni a partire dal 1950) attraverso quella porta serrata di cui sembra essere la custode: nell’attesa vigile, e al contempo monitoria, che se ne oltrepassi la soglia. L’obiettivo della sua Rolleiflex sembra accogliere l’espressione sconcertata dello spettatore dinanzi all’autenticità della sua osservazione etnografica e documentaria, mentre incrocia il suo sguardo, in una reciprocità che par essere una delle costanti del suo vedere fotografico; intimo e distaccato, attratto dai luoghi quotidiani e da quelli sconosciuti, dalle classi borghesi e da quelle emarginate, dai bambini e dagli scarti consumistici, dagli uomini e dalle donne. Come la ragazza in primo piano che sembra rispondere al suo tacito invito conoscitivo, mentre i suoi tratti gentili emergono su uno specchio da tavolo, in un eco simmetrico che estrania la percezione: entrambe mero riflesso di quel che è stato, congelate in una gelatina d’argento e congiunte nel non essere esperienziale della morte (Barthes).

Incatenate l’una all’altra sono le persone che Maier inquadra in gruppi circoscritti, quasi sempre in file ordinate secondo una scansione perimetrale obliqua, costringendole nel quadrato di una finestra nel quale lascia lo stesso simmetrico spazio vitale in alto e in basso, ritagliando un campo medio con chirurgica precisione. Le sorprende in una distrazione armonica gestuale che le attraversa una ad una, mentre il loro respiro si contrae e si espande dall’interno verso l’esterno dell’inquadratura e viceversa, suggerendo storie anonime e inascoltate, fino ad ora, come la sua.

03_MaierPriva di un codice identitario fino a quando il giovane John Maloof, interessato all’indagine storica e fotografica di Portage Park, quartiere di Chicago in cui era cresciuto, non comprò all’asta i suoi bauli destinati al macero, ricolmi di indizi esistenziali che riuscì poi a ricomporre come un puzzle – in una compulsiva e simbiotica accumulazione seriale – fino a decifrare il suo nome (di chiara discendenza europea, anche se nata a New York nel 1926), tra tutti quei volti e corpi brulicanti in un tessuto urbano messo a fuoco per rivendicarne il co-protagonismo. Lo evidenzia Patrizia Genovesi al pubblico della mostra, affascinato non solo dalla singolare vicenda di quella che verrà riconosciuta tra le voci più interessanti del Novecento – insieme a William Klein, Lisette Model, Diane Arbus e Walker Evans, tra i tanti del secolo scorso – ma soprattutto dai suoi racconti fotografici, nei quali le inconsuete intersezioni prospettiche fanno emergere la terza dimensione, rimarcata anche dalla ripetizione seriale di una linea obliqua che taglia il quadrato favorendo una via di fuga laterale.

In tal modo ogni scatto diventa il punto di partenza compositivo per un nuovo alfabeto narrativo, che Maier traduce in un’inconsueta sinfonia visiva ondeggiante tra la sospensione e il movimento, la drammaticità e l’ironia, il realismo e l’astrattismo, mentre l’organizzazione minimalista del riquadro richiama una messa in scena di stampo teatrale al cui interno ogni elemento è reso significativo dalla sua essenzialità. Volti e corpi di ogni età, etnia e ceto sociale, si alternano singoli o in gruppo, in un continuum epidermico democratico e relazionale, in bilico tra la sfrontatezza e la distrazione, la complicità e il fastidio, nella divaricazione di stati d’animo discordanti.

Talvolta la sua attenzione è catturata da dettagli in apparenza insignificanti, dei quali riesce a tradurre l’opposizione binaria tra il familiare e il perturbante attraverso il capovolgimento della prospettiva; come accade nello scatto in cui si sofferma su alcune scarpe all’interno di un negozio di abbigliamento. Allineate l’una accanto all’altra con moto ascendente, inquietano per lo stridio sintetico dei calchi dei piedi femminili che sembrano collidere fra loro, fino a sfociare nel surrealismo. Sembrano appartenere a una platea invisibile le cui figure tagliate richiamano e anticipano la folla che riempie l’inquadratura successiva, nella quale centinaia di persone invadono un luogo pubblico secondo un ordine spaziale reso irrequieto dal movimento disarmonico di alcuni dei presenti.

Talvolta la trasfigurazione materica del reale si manifesta nella silhouette di un operaio che, sospeso nell’aria, diventa un elemento architettonico della veduta d’insieme; talvolta è l’ombra di Maier a invadere l’inquadratura, mettendone a soqquadro l’attendibilità per il suo imporsi all’interno di una scena che controlla con costante rigore difensivo, oltre che conoscitivo. Talvolta il suo riflesso si sdoppia, ora inatteso e discreto, ora invadente ed eclatante, sulle superfici di oggetti di uso comune, come un tostapane, un posacenere o una vetrina, mentre si imbatte nei passanti che vi si specchiano, anche loro come spettri, fino a svanire in un tutt’uno immateriale.

Vivian Maier

Where Streets Have no Name

a cura di Daniel Blochwitz

Roma, 10b Photography Gallery

dal 4 novembre 2016 al 5 marzo 2017

Srebrenica. L’odore del genocidio ventun anni dopo

Tarik_Samarah_alejaManuela Gandini

E’ l’11 luglio di ventuno anni fa. Il comandante Olandese Tom Karremans accosta il suo bicchiere di rakija a quello del generale Radko Mladic’ prima di lasciare la città di Srebrenica all’esercito serbo. Il brindisi suggella una sinistra e passiva alleanza tra il macellaio dei Balcani e l’esercito olandese delle Forze di Pace Onu incaricato di proteggere la comunità locale. Intanto, con atteggiamento bonario, il criminale si fa fotografare mentre carezza un bambino biondo di Srebrenica. Poi alla televisione serba, sentendosi dio, dichiara: “E’ l’11 luglio 1995, la vigilia della grande festa serba. E’ venuto il tempo di prenderci la rivincita sui turchi in questa parte di mondo”. Quel giorno, il suo esercito, affiancato dalle Tigri di Arkan, separa gli uomini con cognomi musulmani dalle donne e dai bambini e inizia la deportazione e il massacro di oltre 8300 persone. In pochi giorni la terra apre le sue viscere in tutta l’area per accogliere i loro corpi ammassati e bruciati.

Alla fine della guerra, dopo l’accordo di Dayton (21 novembre 1995), un giovane fotografo sarajevese, Tarik Samarah (1965), parte per Srebrenica. Non vuole descrivere il genocidio, perché non ci sono parole sufficientemente oggettive, l’unica narrazione – pensa - può essere fatta solo dalle immagini. “Srebrenica è una specie di simbolo della guerra della Jugoslavia, è come Guernica. – dice - E la cosa più importante è che Srebrenica, secondo un accordo internazionale siglato nel 1993, era una comunità protetta e per questo senza esercito”.

Tarik_Samarah_rukaTarik passa lì cinque anni della sua vita per capire come sia stato possibile e quali fossero le responsabilità dell’Onu. Quando la notte è più buia, verso le tre, s’incammina per le strade sterrate, nei boschi, nei campi delle profughe, e aspetta la prima luce dell’alba per fotografare. Alle volte passano tre notti prima di fare uno scatto anche se il soggetto è solo un pezzo di corpo. “Fotografare era un modo di vivere. – ha detto - E’ stato un processo difficile e doloroso, ma era il giusto approccio. Nella pubertà cerchiamo un luogo dove costruire noi stessi dove nasconderci e proteggerci dalla società. Abbiamo bisogno di qualcosa che faccia irruzione nella nostra vita, normalmente è l’amore. Io ho trovato me stesso a Srebrenica e ho chiuso me stesso. Questo dolore mi ha fatto perdere 16 chili. Ero malato. Ma la cosa più importante è che oltre a perdere peso ho ridimensionato l’ego”. Le sue foto in bianco e nero imprimono la quotidianità di una comunità di quasi sole donne, i loro corpi deformati dall’età e dal dolore, il loro foulard stretto attorno al collo, nessuna attrazione, nessun desiderio: un’attesa interminabile. Le unghie delle mani sporche e i bambini scalzi, un paio di galline e la desolazione di una terra morta. La mano di un cadavere, afferrata dalla mano guantata di lattice di uno degli operatori dell’International Commission of Missing Persons (ICMP), è uno scatto assoluto. Tarik Samarah, madre bosniaca e padre sudanese, dopo aver vissuto visceralmente gli echi del genocidio e aver raccolto fototessere dei giovani uomini uccisi, ha aperto una galleria a Sarajevo: la Memorial Gallery 11/07/1995. E’ come un tempio laico, una casa per coloro che oltre alla vita hanno perso l’identità. Centinaia di visitatori, provenienti da tutto il mondo, sciamano ogni giorno immergendosi nel silenzio e nella tragedia collettiva definita da Tarik: “Un genocidio nel cuore dell’Europa”. I nomi delle vittime occupano la parete del lunghissimo corridoio d’ingresso e le loro foto creano un affollamento silenzioso e metafisico. Le pareti sono grigie, non c’è via di scampo, siamo posti di fronte alla follia e all’incommensurabile cattiveria umana. A queste immagini si alternano le foto di Samarah: c’è una strada avvolta nella nebbia con uno stormo di uccelli in volo. La donna che abita lì ha detto al fotografo: “Sai, loro non sono morti, quando esco di casa so che questi uccelli portano la voce dei miei cari”. Quelle voci e quei corpi, disseminati in oltre 400 fosse comuni qui documentate, sono stati identificati, riconosciuti e ricomposti in vent’anni dagli angeli patologi e medici dell’ICMP.

In una delle foto, donne e uomini scavano la terra con le vanghe. “Nessuno parlava e neppure piangeva, c’era solo silenzio”, ha raccontato Tarik.

Vicino a Prjiedor è stata scoperta tre anni fa un’altra fossa comune, Tomasica, con circa 800 corpi, molti dei quali di donne e bambini bosniaci, musulmani e cattolici. La gente dell’area, in prevalenza serba, sapeva della fossa comune, ma nessuno ne ha mai parlato, non è stata neppure mai mandata una lettera anonima per denunciarne la presenza. A un certo punto due uomini, da due paesi vicini, si lamentarono presso le istituzioni della permanenza di un fetore insostenibile. L’odore, emanato dai cadaveri di una delle più grandi fosse in seguito ritrovate, si spandeva nelle falde acquifere. Ad oggi, dopo più di vent’anni, l’incancellabile tanfo dell’acqua e dell’aria è la condanna cui la popolazione è sottoposta.

Dai lunghi scaffali, con sopra i sacchi bianchi contenenti le ossa delle vittime, all’hangar pieno di bare, le foto di Samarah – 130 in 5 anni - sono la testimonianza poetica e umana di una delle più atroci reiterate tragedie umane. La domanda che sorge e lascia un incommensurabile spazio di sospensione è: qual è il confine tra arte, estetica, politica, dramma, documento, memoria?

Nella sala delle mostre temporanee del Memorial è ora allestita la personale del Gruppo Trio Sarajevo, un collettivo artistico attivissimo durante le guerra che, utilizzando i simboli della pubblicità, chiedeva aiuto all’Occidente mostrando – attraverso l’arte - un’immensa forza di resistenza e un incrollabile sense of humour.

Fotografare la fabbrica

Elisabetta Marangon

Dalmine, 1936. Una fila di manubri metallici si sdoppia in un’altra fino a fondersi in un unico corpo. La massa avanza verso il primo piano invadendo l’intero campo visivo mentre sullo sfondo un operaio, ritratto di profilo, assiste al processo di lavorazione. È uno degli scatti realizzati da Bruno Stefani, per conto dello Studio Boggeri, nel complesso industriale delle acciaierie Dalmine, scelta da Angelo Pietro Desole come copertina del suo saggio La fotografia industriale in Italia. Una scelta che prefigura al lettore una riflessione incentrata sul trentennale sviluppo in Italia della fotografia industriale, dall’apice negli anni Trenta fino al suo oblio, alla metà degli anni Sessanta. Mentre la fotografia scopre di poter essere uno strumento di indagine sociale, si modifica anche l’idea di industria secondo un modello di welfare aziendale. La «fotografia industriale» si rivela così un metagenere, da intendersi come espressione diretta e mediata dalle necessità propagandistiche delle aziende, dalla cultura dell’epoca e dal linguaggio del fotografo: incaricato di promuovere valori ideologici e sociali su un doppio fronte, esterno e interno.

Questa fotografia, scrive Desole, in quanto «prodotto della committenza industriale, è sempre e solo espressione del pensiero capitalista e borghese»: il che contribuirebbe a spiegare come mai il genere in questione sarebbe stato a lungo «rimosso» dalla critica e la storiografia. Negli «anni del furore», dal 1933 al ’39, con la fondazione dell’IRI e il trionfo del totalitarismo fascista, vengono in primo piano riviste come «Domus» o «Campo Grafico»; e il regime promuove la propria immagine di modernità anche con la documentazione degli impianti industriali: immagini in apparenza neutre ma che in effetti celebrano la modernità e il progresso mediante prospettive angolate, tagli sghembi e, sempre, la centralità del corpo degli operai. Si crea così una nuova epica narrativa, che arricchisce la fisicità di pose tipiche dell’Ottocento con un’espressività avanguardista; coniugandosi al contempo all’architettura, al tecnicismo e alla politica. Tutto ciò risalta per esempio dagli scatti di Bruno Stefani (caso questo emblematico di rimozione storica, nonostante sia stato, con Antonio Negri e Giorgio Vasari, tra i più apprezzati e prolifici fotografi degli anni Trenta), autore di alcuni memorabili lavori presso le acciaierie Dalmine e le cave di marmo di Carrara per conto dello studio Boggeri: il quale si distingue per una ricerca innovativa e contaminata tra le diverse arti, affidandosi ad artisti come Alexander Xanti Schawinsky (autore nel ’34 del celebre manifesto della Olivetti MP1).

A tale periodo di fiorente espressione e creatività seguono anni di oblio e rimozione, dal 1940 al ’47: la fotografia subisce un’involuzione stilistica e creativa, si riduce a mero strumento politico denotativo e pare tornare, per qualità e linguaggio, al livello di trent’anni prima. Con la caduta del regime totalitario e lo scoppio della guerra civile, nell’assenza di ordini e direttive e tra macerie fisiche e spirituali, la fotografia conosce una nuova sensibilità d’indagine in quella che Desole chiama «la prova del sinistro», che introduce all’«età dell’oro»: dal 1948 al ’58. Sotto l’influsso dello stile e delle poetiche del neorealismo, la fotografia accantona i toni avanguardistici e passa a uno stile più semplice e umile, idoneo alla narrazione del nascente benessere. Non per questo rinnegando, tuttavia, il percorso visivo di venti anni prima: negli anni Cinquanta si giunge così, secondo Desole, alla perfezione di una fotografia «sempre ideologica, ma mai politica». Parallelamente allo sviluppo della fotografia industriale anche gli house organs conoscono la loro massima fioritura, grazie a un utilizzo totale dell’immagine. Tra le riviste aziendali, tese a promuovere all’esterno un’immagine evolutiva e a creare all’interno un ambiente familiare per i dipendenti, spiccano «Il gatto selvatico», dell’ENI, «Stile Industria» di Domus e «Pirelli». In queste realtà si muove un personaggio come Leonardo Sinisgalli, artefice di una fusione della cultura scientifica con quella umanistica.

Ed è proprio per «Pirelli» che Ugo Mulas realizza nel ’62 un reportage straordinario sul traforo del Monte Bianco: i codici sino ad allora conosciuti dalla fotografia industriale vengono spazzati via da una nuova epica incentrata sulla fatica e la dignità umana. Siamo entrati ormai in una fase nuova: quella degli anni fra il ’59 e il ’65 segnati dalla contestazione, dalla nascita della coscienza di classe e dall’avvento di una diversa fotografia, evoluta nella tecnica e nel linguaggio e ormai schierata in funzione anti-aziendale. Le immagini della fabbrica circolano a questo punto ben oltre i confini del mondo operaio, massicciamente diffuse dai fogli ciclostilati prodotti dai vari gruppi della contestazione. Ma questa è un’altra storia.

Angelo Pietro Desole

La fotografia industriale in Italia 1933-1965

introduzione di Gabriele D’Autilia

Quinlan, 2015, 212 pp., € 20

La nostra quotidiana azione fotografica

Auction catalogue of 20th Century Art & Design. LAMA's 20th Anniversary Auction (Part TWO)

Andrea Inglese

Sinceramente le fotografie sono importanti, sono davvero essenziali, e lo sono a tal punto che spesso ce ne dimentichiamo, perché sono talmente essenziali e importanti che, tutto intorno a noi, un progresso tecnologico estremamente sollecito ha facilitato l’azione fotografica di ognuno, e giorno dopo giorno, in modo sempre crescente, a volte quasi ossessivo, noi siamo impegnati in azioni fotografiche, e queste azioni fotografiche diventano sempre più brevi, sempre più automatiche, le famose istantanee designano appunto questi istanti, che non sono soltanto quei momenti dello spazio-tempo, quelle aiuole spazio-temporali che noi vogliamo trarre dal flusso, dalla distruzione, dall’oblio, per conservarle fresche in una sorta di serra eterna, le istantanee sono anche le azioni, sempre più facili, sempre più rapide, che generano quelle traduzioni, quei prelevamenti, di aiuole spazio-temporali da mettere al riparo, e quindi noi, proprio perché è così indispensabile dotarsi di istantanee, di fotografie, di copie a colori della realtà vissuta, noi siamo costantemente e insensibilmente coinvolti in un’azione fotografica quasi ininterrotta, ma questo fatto, unanimemente riconosciuto, e reso possibile dalle nostre attrezzature quotidiane spesso leggerissime e sottili, che facilmente scivolano in una tasca, questo fatto non risolve alla fine, come uno si immaginerebbe, il vero problema di fondo, perché anzi, proprio grazie a questa impennata delle capacità fotografiche delle masse, i singoli componenti di queste stesse masse, ossia noi, ma presi individualmente, fuori dalle retate statistiche, noi ci scontriamo con un grosso problema, che è appunto il vero problema di fondo che la tecnica, seppure sollecita e tremendamente efficace, non ha potuto risolvere, e ha persino, purtroppo, aggravato. Noi fotografiamo quasi come respiriamo, e archiviamo quasi come fotografiamo la massa di queste fotografie, di queste istantanee, che vanno a creare delle collane di istanti, dei lunghi festoni d’istanti sospesi sullo sprofondamento e la dissoluzione delle apparenze, perché l’archivio delle immagini fotografiche non è mai stato come oggi ampio, spaventosamente spazioso, e perfettamente stagno, riparato da agenti atmosferici, microbici, da polveri e liquidi, da maltrattamenti di tipo tattile, l’archivio fotografico è intangibile, immateriale, benigno, giravolta eternamente integro e allenato nella nube, non è solo sprofondato nel nostro disco fisso, nella memoria del nostro computer casalingo, ma prospera grazie a infinite clonazioni nella nube, e quindi nell’archivio fotografico di spazio ce n’è sempre, fin troppo, anche se non è mai troppo lo spazio dove raccogliere le fotografie, perché mai è inutile, superflua, l’azione fotografica, e quindi sempre vale la pena, è importante, conservare da qualche parte, e in modo sicuro, ciò che questa azione ha prodotto.

Alcuni di noi hanno vissuto in una società ormai inattuale, in cui le fotografie erano un tipo di oggetto abbastanza raro, e incredibilmente vulnerabile. Certo, la rarità dell’oggetto, la macchinosità del gesto fotografico, la catena d’intermediazioni che esso spesso sollecitava per essere in definitiva efficace, dal momento che la stampa e lo sviluppo, salvo in casi di governo globale del ciclo produttivo, erano esternalizzati, e se ne occupavano, dietro compensi variamente accessibili ai rappresentanti del ceto medio, se ne occupavano purtroppo sconosciuti, che spesso avranno avuto tra le mani istantanee di momenti molto intimi e molto nostri, anche quelli dell’erotismo casalingo, ad esempio, dove si esibivano davanti all’obiettivo fotografico primi piani pubici senza alcun ritegno, questa gestione complicata dell’oggetto fotografico, complicata nel tempo e nello spazio, fatta di attese e di scoperte, quando finalmente si tornava a casa con la busta ben riempita da 24 o 36 oggetti fotografici, non tutti perfettamente riusciti, ma importantissimi lo stesso, perché nella busta gonfia almeno tre o quattro di questi oggetti avrebbero potuto meritare solenne e pubblica esposizione all’interno di un apposito e ingombrante volume cartaceo, l’album fotografico, magari l’album di famiglia fotografico, in genere ancora più ingombrante e pregiato nella rilegatura, e in casi ancora più rari ed eccezionali dalla busta si poteva trascegliere un oggetto fotografico specialissimo, che avrebbe indotto a uno specifico investimento, ossia all’acquisto di una cornice portafoto in metallo lucido, da collocare in salotto, o nella sala da pranzo, nell’apposito vano, in ogni caso, di uno scaffale di libreria, se non, più tradizionalmente, in camera da letto sul comodino, o magari in bagno, che è una zona di frequentazione spesso rapida e convulsa, ma quotidiana e necessaria, insomma questa rarità dell’oggetto, data dall’aggrovigliarsi intorno a esso di attese, procedimenti, acquisti secondari, abitudini casalinghe, non faceva che sacralizzarlo, infondendogli sì potenza simbolica, ma anche spavento, superstizione, dogma religioso.

L’oggetto fotografico di una volta, di quella società ancora tecnologicamente disabile, o in ogni caso deficiente sul versante dell’accumulo fotografico illimitato e indiscriminato, quella fotografia stampata su carta in formato rettangolare esigeva una sorta di trattamento solenne e cerimoniale, in virtù appunto della sua rarità relativa, ma questa condizione fotografico-esistenziale ovviamente non soddisfaceva nessuno, e a tutti noi mancavano enormi quantità d’istanti, istanti che non si erano potuti fotografare, per ragioni del tutto estrinseche al nostro bisogno profondo di azione fotografica permanente, e la nostra vita, salvo rari momenti, che divenivano spesso insopportabili nella loro petulante fissità, la nostra vita se ne andava, dissanguava, finiva nel nulla, nella nebbia dei ricordi, ossia in quel regno fantomatico e umbratile che sta tra il perfetto vuoto dell’oblio e la perfetta presenza della copia, dell’istante clonato per impressione luminosa e cromatica, la memoria schifosa, invece, si incamerava giorno dopo giorno, con la sua nebbia neghittosa, la sua imperfezione, lacunosità, inefficacia visiva interi settori della nostra vita, non istanti ma ore, non ore ma mesi, persino mucchi di anni, tutti finiti in memoria umana, invece che in un archivio fotografico immateriale e intangibile, sempre fresco e vivido, come grazie al cielo accade oggi.

Ci siamo sbarazzati del cerimoniale lento, emotivamente complesso, economicamente costoso dell’oggetto fotografico analogico, e con la stessa facilità con la quale, oggi, comunichiamo, mandiamo in giro per il nostro paese una frase, magari nominale, scorciata, attraverso la frenesia della digitazione, oppure soffiata in apposito e invisibile microfonino, così come oggi noi assilliamo il mondo con i nostri contenuti mentali, come se essi dovessero con urgenza assoluta giungere ai loro presunti destinatari, ammesso poi che questi destinatari siano così impazienti di riceverli, e di riceverli all’istante, ogni volta, e sempre come nuovi, noi anche registriamo fotograficamente il mondo. Tanto è abbondante la nostra pratica comunicativa che spinge fuori segnali linguistici all’esterno, tanto è ossessiva la nostra pratica fotografica che tutto vuole salvare dal buio, tanto noi espettoriamo, per così dire, la nostra interiorità, spedendola in punti lontani dello spazio, tanto noi ingurgitiamo zone del mondo a noi prossime e circostanti grazie all’immagine digitale, e così come noi non sappiamo mai davvero quello che comunichiamo e mettiamo in fulminea circolazione nello spazio remoto, neppure davvero sappiamo cosa fissiamo in fotogramma di quella realtà vicina che ci sta tra i piedi o a un tiro di schioppo, sicché di tanto in tanto ci sorprendiamo, subito dopo un’azione fotografica o un’azione comunicativa, a guardarci intorno, ad ascoltare per davvero quello che abbiamo detto, a vedere quel abbiamo sotto il naso, e non capiamo nulla, non possiamo proprio capirlo, né dove siamo né a chi parliamo, quasi che d’un tratto fossimo sgusciati attraverso questa fitta gesticolazione comunicativa e fotografica, oltre la coltre delle istantanee archiviate e delle segnalazioni spedite, per vederci come un’apparizione soprannaturale, abbagliante ed estranea, siamo lì in compagnia di noi stessi, senza che succeda nulla, senza che il minuto sia ancora passato, senza che ci sia nulla da fare affinché quel dannato minuto sparisca, sia cancellato da un furioso comunicare e fotografare, e invece no, non ci riusciamo più, siamo come un pugile spompato, non riusciamo più a sollevare le braccia, a tenere alta la guardia, anzi abbiamo le braccia fiacche e a penzoloni, e davanti a noi, dentro di noi, il minuto dannato si trascina, quanto cazzo può essere lungo e insopportabile e vuoto e inutile e chiassoso e puzzolente un minuto, a meno di essere massacrato, frantumato, aggredito grazie a manipolazioni d’ordine tecnologico, perché ne venga estratto un succo comunicativo o memoriale sensato? E invece ci è passato addosso a casaccio, irresponsabilmente, non è finito nel cloud, non si è trasformato in espettorazione comunicativa, e il cielo che ci sovrasta, le scarpe grossolane del vicino, le unghie plastificate della signora seduta a fianco mentre aspettiamo un autobus, tutta questa cosa qua ce la dobbiamo sciroppare così, allo stato grezzo, compatto, senza estrarne un qualche plus-valore semantico o visivo-sonoro.

Non siamo mica venuti al mondo per starcene qui, a respirare l’aria inquinata della metropoli e a guardarci la punta delle scarpe: abbiamo delle cose da dire, delle comunicazioni da fare, abbiamo la nostra preziosa vita da fotografare e conservare indenne, minuto per minuto.

Jakob Tuggener, Silk and machines

tugAntonello Tolve

Una nuova retrospettiva al MAST di Bologna invita a riflettere sul complesso scenario delle conquiste scientifiche e, in particolare, sulla stridente relazione tra l’uomo e la macchina, tra il profitto di pochi imprenditori e lo sfruttamento di una moltitudine operante a stretto contatto con imponenti ingranaggi meccanici che consumano le ore, i giorni, i mesi, gli anni agli impiegati, ai lavoratori, ai badanti di fabbriche con turnazione a ciclo continuo.

Dedicata questa volta a Jakob Tuggener (1904-1988), fuoriclasse della fotografia che ha svolto un’attività difensiva nei confronti dei propri ideali e delle proprie ricerche estetiche, la mostra – in verità si tratta un doppio itinerario che presenta da una parte oltre 150 fotografie dedicate al lavoro umano negli stabilimenti industriali (Fabrik 1933-1953), dall’altra la proiezione continua di immagini legate all’atmosfera frizzante dell’alta società (Nuits de bal 1934-1950) – apre il ciclo di attività che la Fondazione MAST propone nel 2016 con l’intento di indagare, questa volta, sullo scenario poetico di un artista dimenticato, di un «illusionista unico nel suo genere, un singolare alchimista che», a detta di Max Eichenberger, critico di punta dal 1942 della rivista Die Tat, «pur se in quantità ridotte, è in grado di tramutare il piombo in oro».

Dopo un apprendistato come disegnatore tecnico a Zurigo dove coltiva una passione fotografica che emerge come una dominante già nel ’26 – poco prima di intraprendere gli studi presso la Reimannschule (1930-1931) di Berlino distrutta da un raid aereo nel 1943 –, Tuggener avvia un riservato percorso nel campo delle arti visive con il desiderio di costruire un dialogo con i primi e gli ultimi della realtà, di formulare scelte libere e inventive, di dar sfogo all’esigenza di comporre un gusto personale che si precisa nell’attesa, nell’inaspettato, nel laterale, nel marginale, nel silenzioso, nel trasparente, nell’invisibile del lavoro quotidiano.

Con la sua Leica, acquistata dopo il suo ritorno in Svizzera (1932), e con una «sensibilità infallibile per la poesia del quotidiano» (Gasser), Jakob Tuggener diventa ben presto il fotografo freelance della Maschinenfabrik Oerlikon e della sua rivista (Gleichrichter ovvero «Il raddrizzatore», che già nel titolo espone il suo programma) dove realizza inchieste a puntate come Was Arbeiter über ihre Arbeit sagen («Cosa dicono di noi gli operai») e Köpfe aus Bureau und Werkstatt («I volti dei lavoratori tra ufficio e officina»), diventa l’intrufolato speciale in smoking che, sedotto dagli abiti da seta delle dame in décolleté e dagli ambienti fiabeschi dell’alta borghesia, racconta le occasioni mondane del proprio tempo ma diventa anche lo sperimentatore irrequieto che pubblica nel ’43 uno dei libri più preziosi della storia della fotografia (Fabrik) evidenziando, mediante appena 72 istantanee disposte come un montaggio cinematografico muto, un vena creativa unica che si avvale di preziose conoscenze tecniche e teoriche.

Dal disegno alla pittura, dalla fotografia al cinema – in mostra è possibile guardare anche quattro video di gusto marcatamente espressionista: Meeting aereo (1937), Il polso dei tempi nuovi (1938), Il mulino del lago (1944) e L’era della macchina (1938-70) – per giungere all’amore per il cinema tedesco degli anni Venti, Tuggener disegna via via lo spaccato di un’epoca carica di cambiamenti, i tratti di un clima che esplode sotto gli occhi di tutti e trasforma (trasformerà, di lì a breve) l’intera umanità.

Tra le varie immagini impaginate sotto la direzione curatoriale di Urs Stahel e Martin Gasser, accanto ad alcuni tagli davvero magistrali come Facciata, fabbrica di costruzioni meccaniche Oerlikon (1936) e il Fischio a vapore, fabbrica di filati di seta artificiale Steckborn (1938), appassionante è la tensione di un Fochista addetto al forno elettrico (1943) che ricorda nell’espressione tesa del volto il David di Bernini o il Lavoro in caldaia (1935) di un uomo infilato in un congegno metallico annerito dai grassi lubrificanti che sembra nascere dalla torsione dolorosa di uno schiavo michelangiolesco. Ma sono soltanto alcuni piccoli lampi, alcune finestre, alcuni riquadri critici che l’uomo coltissimo propone per osservare e analizzare un doppio spaccato sociale duro a morire.

Jakob Tuggener

FABRIK 1933-1953; NUITS DE BAL 1934-1950

a cura di Martin Gasser e Urs Stahel

Bologna, Fondazione MAST, dal 27 gennaio al 17 aprile 2016