Come rovesciare il mondo ad arte

Oggi un alfapiù speciale: due interventi di Ilaria Bussoni e Nicolas Martino su come rovesciare il mondo ad arte **

LA SCENA OPEROSA DELL'ARTE
Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015).
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POTENZA E VELOCITÀ DELL'INVENZIONE
Nicolas Martino

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente.
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Come rovesciare il mondo ad arte
«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

La scena operosa dell’arte

Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015). Volume ponderoso di 1100 pagine che ci dà un’idea di cosa avrebbe potuto essere l’omonima mostra, opera collettiva pensata per distogliere lo sguardo convogliato su Expo Milano e dedicata all’avventura di un’arte contemporanea in cerca di territori e pratiche di libertà. La mostra, almeno finora, non è riuscita a trovare un luogo in cui accadere, tra le pieghe di un governo della scena di Expo che sembra mal tollerare che si possa provare a guardare altrove. Ma a restarci è comunque un’opera che in un caos di voci, disegni, progetti, discorsi è la traccia ben visibile di una scena che non si è data, ma che rimane pur sempre possibile.

Su un aggettivo, non una critica avrebbe mancato di concordare: «politica». Exploit senz’altro sarebbe stata una mostra politica. Eppure, stando al catalogo, molto meno che unanime sembra essere il senso che di una relazione piuttosto classica dei tempi moderni, quella tra arte e politica, da questa mostra poteva emergere.

È certo politico il discorso di molti artisti invitati, quando descrivono le condizioni di fattibilità dell’arte, i modi di accesso a istituzioni museali i cui consigli di amministrazione sono altrettanto contaminati dalla tossicità dei prodotti finanziari di quelli delle banche. O quando si interrogano sul modo in cui il proprio indebitamento privato (per la formazione e la promozione ad esempio) finisce per determinare il modo di produzione o di relazione al pubblico e al mercato, a gallerie e a musei. O quando dietro il valore di un’opera ben venduta invitano a guardare a quella montagna di lavoro operaio e intellettuale, di installatori e professori, che producono un valore non altrettanto individuato dell’opera in vendita ma sul quale poggia il valore della prima: una dark matter, materia scura e indivisibile di lavoro accumulato, condizione di possibilità dell’opera unica. E altrettanto politico è un discorso sull’arte che benedice la rinuncia all’essere artisti, per non essere obbligati a entrare in un regime dell’imprenditorialità e della valorizzazione egotica che alla fine costringe a frequentare persino gente poco raccomandabile.

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Keith Arnatt, I'm a real artist (1972).

Ma in che senso sono politici questi discorsi sull’arte, provenienti dall’arte o di chi fa delle pratiche artistiche la propria attività, umana o lavorativa? Non certo nel rivendicare un contenuto politico dell’arte in sé, di una forma in sé, o la presunta portata rivoluzionaria di un ambito che da tempo vive nelle ambivalenze della sussunzione nel mercato e della perdita dell’aura come zona franca. Nemmeno in una nuova alleanza tra artisti e militanti, dove ai primi spetterebbe la traduzione sensibile (figurativa, plastica, pittorica, decorativa) dei modelli dei secondi. E di certo non nell’uso di un valore estetico (il bello, il capolavoro) a protezione delle barricate.

Politica sembra essere la comune interrogazione sull’ambito stesso della parola «arte». O, meglio, sullo spazio concreto e immaginario che questa parola sembra occupare. Un’interrogazione su una scena, dunque. Su cosa stia dentro e cosa fuori, quali i soggetti legittimati e quali gli espulsi. Una domanda sulle condizioni della produzione degli oggetti artistici che comincia dalla vita di ciascuno e che finisce sul canone estetico. Un’interrogazione su una scena affollata dunque, composta di discorsi incarnati in soggetti titolati e in istituzioni, di pratiche che dispongono visibilità e divisioni, di attori e di agiti. Per di più, una scena limitrofa e sovrapposta a molte altre: a quelle della divisione del lavoro, della continuità delle condizioni economiche precarie, dei prelievi rentiers, del valore scollato dalla misura, dei territori urbani gentrificati dall’insediamento di un museo o da una «classe» di artisti squattrinati. Ma anche coincidente con quella di un’attività priva di un contenuto specifico, di una competenza o di una professionalità specifica che è uno dei tratti del lavoro odierno, la base comune di una qualunque attività creativa, finisca poi essa per sfociare in un’opera d’arte esposta o in un’opera qualunque dell’intelletto generale scarsamente retribuita.

È la scena degli operatori più che degli artisti quella che interroga questo libro-catalogo, popolata anzitutto da attività che valicano i confini tra le scene, che sembrano definire un continuum operoso comune agli artisti, agli artigiani e agli artefici di qualunque natura e alle prese con qualunque materia. Una frenetica attività esplicitata in gesti, parole, lingue, immagini, applicata a produrre relazioni, altre scene, percezioni, spostamenti. Jacques Rancière, nelle sue conferenze italiane, l’ha chiamato sensorium. Il tessuto di un mondo comune che l’arte, talvolta, rende visibile.

«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

 

Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []