Alla ricerca della visione perduta

Ilaria Bussoni

Ciò che non si salva non avrebbe potuto non andare perso. Un’affermazione che forse non sarebbe dispiaciuta al cinico talentuoso Mr. Ripley e senz’altro nemmeno agli attuali apologeti di un mercato che guardano a quel che c’è come all’effetto di realismo, di un gioco di forze, e a quel che non c’è come al penoso contraccolpo di irrimediabili debolezze. L’ordine del sensibile è così ricomposto e finisce col coincidere con l’esperienza delle merci in vendita.

Certo, la libertà del mercato ci ha abituato a ogni sorta di differenza, alla microfisica del gusto, esortandoci a una padronanza delle scelte che ha la retorica della salvezza. Per questo il gusto è oggi sovrana e indiscutibile proprietà individuale, ratifica di un diritto inalienabile (forse l’ultimo), baluardo dell’integrità di un nocciolo autentico di intimità. Sui gusti non si discute, è anzitutto il mercato a gridarlo, pronto a predisporre nicchie ritagliate sul desiderio di salvezza di chiunque.

Come se il gusto, modalità di intendere e di valutare il bello, capacità di ricavare un piacere da qualcosa che si ritiene buono, fosse una facoltà che sta lì in attesa di posarsi su un oggetto qualunque, libera da vincoli e passibile di trovare bello e buono qualunque capriccio cui si rivolga l’individuo. Come se i sensi e la percezione, oggi in un capitalismo che non sa nemmeno più dove altro avanzare, fossero i pori di un’eterna apertura al mondo, e non la predisposizione a una béance facilmente riempibile dalla merce.

Sarebbe probabilmente compito dell’arte non quello di ricondurre a una tassonomia delle cose belle e buone, né a una disciplina dell’esercizio delle facoltà, bensì di mettere in crisi quell’idea stessa che i sensi (vista, udito, olfatto, gusto, tatto) siano in tutto e per tutto coincidenti con una fisiologia che oggi, con la fine dei regimi totalitari e relativi sistemi educativi, si vorrebbe finalmente libera da qualunque ortopedia sociale. Sarebbe altresì compito dell’arte quello di passare al vaglio le condizioni della percezione, la presa esercitata sui sensi dalle merci che danno materialità al gusto, magari spostando quei confini della sensibilità oggi così dati per certi. Critica dell’ordine del sensibile, erosione delle compartimentazioni del gusto, affezione del soggetto e stravolgimento delle sue consolidate percezioni. Dunque, di dare anche forma ad altri modi di esperire il piacere.

A fare questo, dal 28 giugno al 5 luglio, è la Cineteca di Bologna con il festival «Il cinema ritrovato» (a cura di Peter von Bagh) dedicato alla settima arte, forse una delle poche rimasta a pensare alle proprie condizioni. Siamo dunque nel campo della visione. Delle immagini in movimento, intreccio di luce e di tempo. Tra centinaia e centinaia di film e altrettanti registi lungo un secolo. Alla ricerca di una visione: perduta? Così non parrebbe, a giudicare dagli autori che abbiamo interpellato per questo dossier dedicato al festival, ai quali abbiamo chiesto di scegliere di ricordare, a partire dalla loro specifica predilezione, dal loro insindacabile gusto, qualcuna delle innumerevoli visioni proposte in una settimana di cinema scaturito dal passato.

Roberto Silvestri che sceglie di ricordare Ajantrik, l’anomala «“love story” di Ritwik Ghatak. Ghatak l’agitatore, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker, capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, il “Godard del cinema indiano”».

Paolo Godani che guarda a Germaine Dulac, «una delle maggiori autrici dell’avanguardia cinematografica francese», dove «l’affermazione di un “cinema puro”, l'affermazione di un’autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di “resistenza” alla modernità, ma semmai l’apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità». Dove il cinema fa «vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare».

Tommaso Ottonieri «sul tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi: i corto(metraggi). Sul corto cinematografico, che, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua».

Fabrizio Ferraro, sul Figlio unico di Yasujiro Ozu, «dove non siamo più noi a guardare il film, ma è il film stesso che ci guarda», per il quale, «per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato. La frase detta dalla madre al figlio: “È una fortuna che tu non sia diventato ricco!”. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità».

Donatello Fumarola sulla mutazione dei supporti in atto che da alcuni anni «ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po’ hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica), riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi)». Per il quale «il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana “illuminista” delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri)».

Avremmo volentieri chiuso con Marcel Proust al quale chiedere dell’assonanza tra il suo «Longtemps je me suis couché de bonne heure» e il «Sono andato a letto presto» di C’era una volta in America, battuta di Noodles con la quale si apre un’altra recherche. Che il cinema abbia saputo cercare è un’evidenza. Molto di quello che è stato trovato sarà a Bologna per una settimana.

Leggi tutti i testi dello Speciale sul Cinema Ritrovato

Ritwik Ghatak, l’agitatore

Roberto Silvestri

Il cinema bengalese è il più colto e modernista dell’India. C’è poco Bollywood da quelle parti. E a giudicare dalla lunga stirpe dei suoi artisti-cineasti, tutti profondamente influenzati dallo scrittore e filosofo Rabindranath Tagore, e cioè Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen, e dei loro allievi Mani Kaul, Kumar Shahani, John Abraham (oltretutto ucciso, a cinquant’anni, per motivi politici), è anche il più impegnato politicamente. Il che non vuol dire noiosamente a tesi, come si pensa oggi, ma capace di «respirare», di avere un rapporto vitale con il tempo, che avanza lentamente, in modo subcosciente. Cioè vuol dire, al di là dei pregiudizi e dei luoghi comuni, come scrisse proprio Tagore, che il cinema come «ogni forma d’arte deve essere in primo luogo veritiera, e poi può essere anche bella. La verità non fa di un lavoro un’opera d’arte, ma senza la verità l’arte non vale nulla».

A Bologna si ritroveranno otto classici del cinema indiano degli anni Cinquanta, bisognosi di restauro, e tra questi Ajantrik, una “love story” estremamente strana, diretta nel 1958 da un cineasta, Ritwik Ghatak, che era specializzato nei primi piani e nei campi lunghi del tempo, dunque capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, prima come Pakistan orientale e poi come Bangladesh, e di trasmetterla. Infatti Ghatak, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, è il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker. L’azione di questo film si svolge a Ranchi, alla frontiera tra Bengala e Bihar. Ma il film è sperimentale. Ghatak è soprannominato il «Godard del cinema indiano».

Vediamo perché Ghatak è così godardiano (ovvero materialista moderno) e perché una love story può essere politicamente molto impegnata. Dunque Bimal, tassista bengalese, conduce la sua antiquata vettura nella lontana e sperduta provincia del Bihar. Siamo nel 1957. Il paesaggio, soffocato dal cemento, è costantemente brutalizzato da bulldozer, miniere e industrie, come quello del Sorpasso di Flashdance. L’alienazione dilaga tra i suoi compaesani, tutti odiosi. Per fortuna Bimal, tipo lunatico, irascibile e infantile, ama Jagatdal. Solo che Jagatdal è un vecchio macinino. Una macchina Ford, brontolante e “asmatica”, il suo taxi. Già, lui si fida, parla, bisticcia, comunica solo con l’auto, che diventa confidente, amica e amante. Anche il “métal hurlant” trema, per l’agonia, ma può sembrare amore. Siamo, dopo un incipit neorealista, alle scaturigini di Christine di John Carpenter. E il finale sarà non meno horror e visionario, perfino blasfemo, visto che prevede una resurrezione di Cristo (è sincretista Ghatak) parallela a quella di un clacson…

Ma torniamo indietro. C’è chi prende Bimal per pazzo, quasi tutti in paese, tranne un bambino, e chi scherza sulla sua ostinata passione per un veicolo così antieconomico, che si rompe sempre e consuma troppo. Ma c’è anche qualche cliente (una giovane sposa, per esempio) capace di comprendere la sua empatia profonda, sia per la macchina sia per la natura. Bimal, come un bambino quando immagina che i suoi giocattoli mostruosi siano esseri viventi, o il nativo di una tribù che adora come un Dio il treno in corsa sbuffante che sfreccia sui binari, dà vita agli oggetti inanimati. Come Bimal è Ghatak: ex scrittore, ex drammaturgo, poi cineasta perché così si può comunicare con molti. Prima vede come è fatto di dentro il “reale”, fosse pure una Ford, e poi inizia a comporre con i suoi pezzi. Ecco che ritroviamo Godard. La donna è donna. Anna Karina racconta un tema in classe, «La mucca»: «Una mucca ha un dentro e un fuori.

Togli il fuori e resta il dentro. Togli il dentro e resta l’anima». Intanto arrivano nella zona automobili sempre più moderne, il nostro tassista, prolungando innaturalmente la vita del suo trabiccolo (e qui siamo anche alle origini di Cars, e Lasseter sicuramente lo ha studiato) va contro la Legge, almeno contro la legge del karma e della meccanica. Ghatak è un agitatore. E anche Bimal, c’è dell’ostinazione nella sua rivolta, nel miracolo che pretende, l’eternità per il suo oggetto d’amore. E qualche cosa conquisterà. Un bimbo si è accaparrato il clacson e lo userà come un giocattolo. Bimal piange di gioia. Ha sostituito la legge del karma con quella, umana, del riciclaggio della materia. Vadano a quel paese le tradizioni consolatorie e speranzose. Bisogna lottare, come Bimal. Contro la morte. Anche Ghatak va sempre contro le leggi. Un suo documentario su Lenin gli fu perfino censurato. Bimal, dopo aver venduto a un tanto al chilo (tranne il clacson) a uno sfasciacarrozze il ferrovecchio Jagatdal, che ha “reso l’anima” definitivamente, scompare tra i riti e le danze della sua infanzia, quando apparteneva alla tribù degli Oraon, ex guerrieri della foresta e poi agricoltori.

Ghatak, che è prematuramente scomparso a cinquant’anni, nel 1976, a Calcutta – visto che la sua città natale, Dacca, era ormai diventata la capitale di un altro Stato, il Bangladesh – a questo punto parte con la metamorfosi. Trasforma l’opera, da film “live” in cinema d’animazione, ma senza matita né colori. Va avanti, tornando molto indietro, al film animista. Sono le musiche, le canzoni e la danza, i tablas pulsanti ma anche i rumori della ferraglia, il claxon, che intervengono, e gli arrangiamenti del maestro di Alì Abkar Khan, che lo rianimano. I rumori di quella automobile ansimante e asmatica, in fondo, erano quelli ancestrali, dei corni suonati dagli Oraon, la tribù dove Ghatak ha soggiornato per cinque dei dodici anni che gli sono occorsi per terminare il progetto e dove ha girato un bellissimo documentario che fiancheggia il film.

Musiche e danze compiono, più che raccontare o accompagnare, l’intero ciclo della vita: nascita, caccia, matrimonio, morte, rapporto con gli antenati, lotta contro le ingiustizie e rinascita. La legge della vita, la capacità di metabolizzare e amare il diverso, è il tema di questo film. Ironicamente il titolo del film, Ajantrik significa: errore di valutazione. Ghatak, morto in miseria e alcolizzato, è del Bengala più sfigato, quello dell’est (non come l’aristocratico Ray, dell’ovest). In uno dei suoi film successivi, questo è il secondo, a proposito di animare le macchine, faceva sbronzare letteralmente la sua cinepresa, bevendo con lei, irrorandola di alcool. E le raccontava i suoi più intimi dolori e incubi…

Germaine Dulac, della vita universale

Paolo Godani

Le tesi esposte in Avant-garde and Kitsch, il celebre intervento di Clement Greenberg pubblicato sulla «Partisan Review» nel 1939, governano ancora, per lo più indisturbate, il nostro modo di guardare ai movimenti artistici del primo Novecento. In breve, l’idea di Greenberg è che l'evoluzione del capitalismo, distruggendo le forme tradizionali della cultura, ha privato gli artisti del loro pubblico e ha costretto l'arte a non occuparsi più della vita comune e delle sorti collettive divenendo così, di necessità, auto-referenziale. L'art-pour-l'art, l'attenzione esclusiva ai mezzi espressivi anziché ai contenuti espressi, il formalismo, l'astrazione ecc. sarebbero i segnali evidenti di questa trasformazione.

Ma il capitalismo, insieme all'isolamento dell'avanguardia, ha prodotto anche (con la comunicazione di massa) una nuova «arte» popolare (adeguata al nuovo pubblico della piccola borghesia planetaria) e battezzata dal critico marxista col nome tedesco di Kitsch. «Dove c'è un'avanguardia – sentenzia di conseguenza Greenberg – si trova generalmente anche una retroguardia». In opposizione all'arte dell'élite colta che resiste alla società di massa, la retroguardia è naturalmente rappresentata dall'arte e dalla letteratura di tipo popolare e commerciale, incarnata emblematicamente dal cinema hollywoodiano, ma anche dai giornali illustrati, dai fumetti ecc.

Se provassimo a verificare questa tesi guardando ad una delle maggiori autrici dell'avanguardia cinematografica francese, Germaine Dulac, non potremmo trovare che smentite. Troveremmo, innanzitutto, che la profonda riflessione dell'arte d'avanguardia sui propri mezzi espressivi non coincide affatto con un ripiegamento che abbandoni a se stesso il contenuto della vita comune, ma al contrario ha lo scopo di esprimere con maggiore profondità proprio quella vita in tutte le sue forme. E, in secondo luogo, troveremmo negata in maniera radicale l'opposizione tra un'arte d'élite, fiera di affermare la propria autonomia, e un'«arte» popolare e commerciale che sarebbe da tenere fuori dal sorvegliato recinto della grande arte.

Il cinema di Dulac, come si può comprendere anche dalle sue riflessioni teoriche coeve, rivendica senza dubbio la propria autonomia rispetto ad altre pratiche artistiche (soprattutto il teatro e il romanzo), in quanto arte del movimento, del ritmo, della luce, della sensazione. Il suo è un “cinema puro”, nel quale ad esempio le trame non devono avere la stessa importanza che hanno (o sembrano avere) in letteratura, perché lo sviluppo di un film deve realizzarsi interamente ed esclusivamente nel campo del visibile (cfr. L'essence du cinéma. L'idée visuelle, uscito nel 1925 su «Les Cahiers du Mois»).

In Dulac, né l'impressionismo, che caratterizza le sue prove nella cosiddetta prima avanguardia (per esempio La fête espagnole, scénario di Louis Delluc), né l'astrattismo e il surrealismo, con cui si avvicina alla seconda avanguardia (per esempio con La coquille et le clergyman, da uno scénario di Antonin Artaud), si accoppiano mai con l'idea di una separazione dell'arte dai comuni contenuti della vita. Semmai, il cinema avrà come suo proprio compito quello di ampliare i confini dell'esperienza ordinaria: «L'azione cinematografica deve essere “Vita” – scrive Dulac – ma non una vita ristretta nell'orizzonte della persona umana, bensì estesa, al di là di questa, verso “i domini della natura e del sogno” (Le cinéma d'avant-garde, in Ecrits sur le cinéma, Paris 1994, p.186).

La definizione del modernismo storico che Jacques Rancière contrappone alle tesi di Greenberg sull'avanguardia illustra perfettamente le intenzioni di Germaine Dulac: «L'idea di un'arte nuova, in sincronia con tutte le vibrazioni della vita universale» (Aisthesis, Paris 2001, p. 306). In Dulac, l'affermazione di un «cinema puro», l'affermazione di un'autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di «resistenza» alla modernità, ma semmai l'apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità.

D'altra parte, non si ritrova in Dulac neppure l'opposizione tra un'avanguardia artistica nobile e una produzione commerciale volgare. Non solo perché la regista francese è autrice di numerosi film che lei stessa definisce «commerciali» e di cui rivendica la legittimità (soprattutto in chiave «educativa»), ma anche perché la sua stessa idea del cinema la porta a concepire persino i notiziari filmati come un luogo di possibile espressione artistica del mondo e della vita. In fondo, il cinema deve fare vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare; pertanto, anche un fatto qualunque, un avvenimento non particolarmente rilevante di cui pure tutti parlano per un giorno, può essere indagato in modo che da esso emergano i tratti nascosti della vita universale.

Dulac sa perfettamente che il cinema è un'arte popolare, commerciale e industriale – «une ivresse d’art et, simultané, un accomplissement industriel», come scriveva Mallarmé a proposito delle performances di Loïe Fuller –, e che proprio queste sue caratteristiche gli hanno consentito di rendere visibile quella vita nascosta. Negli spettacoli di Loïe Fuller come nel cinema che stava nascendo in quegli stessi anni, ciò che nasce è la coniugazione della produzione artistica e dell'invenzione tecnica, della poesia (in tutte le sue forme) e dell'industria, della solitudine del genio e della società di massa. Non è un caso se nel 1928, al momento della scomparsa dell'artista americana, Dulac rende omaggio proprio alla danza luminosa di Fuller come all'alba di una nuova epoca, quella della nascita di ciò che la stessa Germaine Dulac ha battezzato «musica visuale» (Trois rencontres avec Loïe Fuller, in Ecrits sur le cinéma, cit., p. 109).

Alla fine del secolo XIX, quando Fuller inizia i suoi spettacoli alle Folies-Bergères, queste non erano esattamente un luogo per le élites colte di Parigi. Né la sua danse serpentine era certo un'espressione pura dell'arte della danza. Semmai, la sua musica visuale, la sua danza che attraverso l'uso della luce presentava i movimenti di un corpo smaterializzato, era l'espressione di un'arte che, esattamente come il cinema d'avanguardia di Germaine Dulac, intende mettere programmaticamente in crisi la ripartizione delle materie e delle regole dell'arte, facendo di ogni arte il luogo di sperimentazione degli elementi indeterminati della vita (il movimento, la luce, il gesto), e innestando nell'arte stessa gli elementi sociali, tecnologici, economici e politici che caratterizzavano la vita nelle città moderne.

Un'arte nuova che è capace di spiritualizzare la materia, di trasformare i movimenti del corpo in figure di luce, proprio e solo grazie a quell'accomplissement industriel di cui parla Mallarmé, cioè, più precisamente in questo caso, all'invenzione e alla diffusione dell'elettricità. Un'arte nuova che non rispetta più alcuna divisione tra soggetti nobili e soggetti volgari, un'arte che pretende di dire e mostrare qualunque cosa, un'arte democratica che non cerca un'élite capace di difenderne le ragioni e di garantirne l'autonomia, ma è immediatamente sociale e per questo non disdegna di confondersi con l'espressione più popolare e comune delle società contemporanee, il cine-giornale: «Attraverso la sua tecnica cinematografica – scrive Dulac su Le populaire nel dicembre del 1936 – il notiziario ci svela il volto del mondo, ma il volto vero si manifesta solo quando non si omette alcun fatto, né alcuna tendenza; allora l'epoca splendida del coraggio sociale che stiamo vivendo prenderà tutta la sua ampiezza».

Il modernismo storico, al di là dalle esigenze delle élites intellettuali americane, è capace di tenere insieme Edison con Mallarmé, la realizzazione industriale con la sublimità dell'arte, il giornalismo con l'avanguardia (e, bisognerebbe aggiungere per Germaine Dulac: la militanza femminista con la «sinfonia visuale»), perché sa che un'arte rivoluzionaria non può tenersi su una posizione di resistenza separata, ma deve innanzitutto agire su ciò che c'è, rimescolare le carte, confondere le partizioni consolidate, per far emergere nuove configurazioni da tutte le materie del mondo, da tutte le vibrazioni della vita.

La testa tagliata del corto. Da Lisabetta a Toby Dammit

Tommaso Ottonieri

Al modo breve, e ai generi che vi si rapportano o che ne derivano, si correla un'idea di essenzialità e persino di essenza; esprimere un'idea con le parole strettamente necessarie, è, alla lettera, l'(anti)retorica della brevitas: per cui lo spazio fisico occupato dalle parole, il tempo occorrente alla sua fruizione – per le arti sceniche, il minutaggio (o il metraggio) stesso in cui il rappresentato si contiene, – è inversamente proporzionale alla capacità di espansione che gli scarni segni linguistici, lì in atto, sono in grado di esprimere: saturando le cavità già prodottesi intorno ad essi per forza del loro potere di elisione; per significare, insomma.

Se pensiamo al (macro)genere (il cinema) che pienamente incorpora entro sé l'idea di tempo, ciò che fa problema è l'innestarsi delle temporalità a cui allude la finzione in un preciso, irreversibile tempo, quello in cui ha luogo la proiezione. E tantopiù allora per il suo modo breve, il corto(metraggio); è sempre un'alchimia sottile e irreplicabile quella che mette a punto il tempo di fruizione, circoscritto in esso, sulla intensità che la sua concisione è chiamata a liberare. Non tanto la durata oggettiva, il suo metraggio, è ciò che lo caratterizza allora; ma piuttosto, lo spazio di quella durata contiene, la sua densità insomma abitativa (di cose, gesti, sembianze, paesaggi) messa in rapporto con la sua velocità e a tutto quello che, nell'escludersi da quello spazio, tagliato via da esso, non può fare a meno di riversarvisi intero, di esserne contenuto. È questo, ciò che qualifica il tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi, e l'enigma che inevitabilmente sembrano porre al loro interlocutore; il suo plusvalore poetico.

Elastico della metamorfosi o forse dell'anamorfosi; al dilatarsi e stratificarsi, che è del tempo del narrare accettato come “classico” (la forma-romanzo, o in cinema, il lungometraggio, pur diversamente) – nel multiplo e casomai polifonico intrecciarsi delle situazioni, dei movimenti e dei moventi, nell'onnipotenza stessa panoramica dello spazio/sguardo che il narratore si concede, – si oppone un'arte del contrarre e dell'elidere nella rotazione di un unico atto; che il modo sia dell'apologo, dell'aneddoto, dell'exemplum, o persino della lirica. Urgenza di circoscrivere e chiudere, addensando senso, che è più celata arte del sospendere: perché l'esito, l'explicit, non ha (quasi) mai l'esplicitezza che proclama, e nessun finale veramente conclude. (Tutt'al più, rimanda serialmente a un seguito, a un successivo anello possibile, che non avverrà o che virerà in altra direzione).

Non è un caso allora che nell'evoluzione post-narrativa del genere, si affermi piuttosto la parola clip, “taglio” (tanto meglio se in relazione a un colpo di forbici, quello che poteva includere o ancor più escludere una scena, nel montaggio); il corto cinematografico, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi.

La temporalità che dall'anno zero, neo-medioevo, delle macerie belliche da cui ricostruire, si spinge verso la bolla elettrificata di un benessere fatto di consumi a portata di video (e di ricostruzione avvenuta in qualità di speculazione edilizia), sembra imporre (specie nella forma del cinema, che meglio incarna quella temporalità) un ritorno alle radici (basso-medievali) del nostro narrare: al suo primo modo brachilogico. È che non esiste, nella nostra letteratura in volgare, quantomeno in prosa, una nativa vocazione al narrare in misure estese, ossia al romanzo come verrà propriamente detto (sempre che ad esso, de/genere ibrido-fagocitante-polimorfo, sia possibile davvero attribuire alcun proprio – alcuna purezza); dalle sue origini, la nostra tradizione del dire s'è costruita tutta intorno alla novella, all'improptu: tessendola e incorniciandola in testure seriali capaci di contenerne a giornate, di novelle quasi colte dalla viva voce di raccontatori orali, quasi un'enciclopedia, incorniciate semmai in ardite strutture architettoniche, acutissime volte verticalizzanti (non è persino la Commedia dantesca un novelliere, a suo modo?), o irenici terrazzamenti affacciati sulla devastazione, o persino enigmatici labirinti. Il tutto, a rimandare, di stazione in stazione, di giornata in giornata, a un sospetto, persino affabile, di apocalissi. Forme capaci quindi di rigenerarsi trapassando di bocca in bocca, di penna in penna, da un'epoca all'epoca, per forgiarsi ex novo negli spazi della scena: dal teatro (quello di Shakespeare soprattutto, drammaturgo ampiamente “italiano”), al melodramma. Al cinema, appunto.

E tanto più, in quel tempo in cui la dominante (brevitas) in atto fin nella matrice del nostro volgare, si rende in un tessuto che non rifugge dalla volgarità, crassa o trascendentale che sia; e che moltiplica, peraltro, commistioni e impurità linguistiche (inflessioni, gerghi, dialetti, italiano macchiettistico...), in un contesto in cui progressivamente viene a spadroneggiare il modulo della commedia all'italiana. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua.

Toby Dammit, capolavoro da computare fra i massimi nell'arte felliniana, è in questo paradigma così vario-incerto, accanto a pochissimi altri (forse il solo Che cosa sono le nuvole?), il distillato più puro e sintomatico, e al tempo stesso, il più enigmatico e alieno. Una quindicina d'anni più tardi dei bonari “zibaldoni” di Blasetti (novelle dell'Otto e Novecento italiano) e delle pirandellate di Zampa Soldati & Co. (con impagabile Totò in versione menagramo), la tradizione a cui attingere muta radicalmente. Tre passi nel delirio (gli altri due sono di Malle e di Vadim) riprende capitoli dalla novellistica di Edgar Allan Poe, scrittore già così intrinsecamente “cinematografico” (si pensi solo al Ritratto ovale; e alle fondamentali trasposizioni anni Venti – Watson-Webber, Epstein...)

Fellini, soprattutto, attualizzandoli in un approccio virtuosamente proditorio, nella rete bizzarra delle spettralità poesche riproietta i propri, di fantasmi, i passati e i futuri: fantasmi capitolini soprattutto – tra una Dolce vita ormai in acido (ma anche, nella dominante cinematografaro-in-crisi, un riflesso di 8 e mezzo) e gli spettri, anche motoristici anche notturno-luministici (spot, baluginii, lampioni, flash sparati negli occhi, dissolvenze di volti, luminarie di festa, brevi-candele, fari nella notte a espandere il foro della loro intensità) che saranno in parte di Roma, 4 anni più tardi: o quelli più cupamente pop-psichedelici dello sballatissimo Satyricon, immediatamente a seguire. Il plot originale si assottiglia, sempre più impalpabile, e quasi (intensificandone però il grottesco) si liricizza: com'è indicato già nella destituzione del titolo, Never Bet the Devil Your Head (cioè Mai scommettere la testa col diavolo), con quel sottotitolo (A Tale With a Moral) che ancor più espressamente riconduceva quella novella alla dimensione dell'apologo, evolutosi nel rigore d'un “capriccio” noir-paradossale... (e non molto distante da lì sarà la ripresa di altra testa tagliata – Dec. IV, 5, – nella ridecameronizzazione pasoliniana).

Fellini, soprattutto, rispetto al modello (che destruttura e svuota per intero), opera una regressione alle Ombre; Roma nel cupo splendore barocco della sua notte malamente modernizzata, si contrae in passerella, scala mobile, palcoscenico e sipario, circuito automobilistico urbano, lavori-in-corso come inghiottitoi improvvisi nella porosità sempimortale dell'Urbe. Ritmica infernale di luce e oscurità: i cui capisaldi, già topici per il “genere” breve (concisione elisione, ellissi ars allusiva magari, chiamata in causa dello spettatore come colui che integri i baratri deliberatamente aperti nel/dal narrato), s'intensificano in una frenesia poematica che è convulsa, convulsiva, intermittenza di ombre.

Così, il corpo-serpente della città, shakeratosi dall'aeroporto all'ultima voragine, è un condotto per l'Ade; ovvero Ade, corpo-Ade esso stesso, per chi, dead man walking, vi stia spaziando agoraclaustrofobo: il monologo di Toby, da Fellini trasformato in un cinedivo assoldato da produttori prelati, è quello ultratopico di Macbeth – “La vita è solo un’ombra che cammina: un povero attore che si pavoneggia per un'ora sul palcoscenico, e poi scompare”... E il corto tutto si satura di questa sparizione: lo spazio in cui si espande e reclude, è cassa di risonanza d'un'autoestinzione fragorosa di silenzi, tagliata da ogni parte dall'obliquità delle visioni (prima fra tutte, sopra le scale mobili, quella del diavolo-bambina). Qui, ecco, “le lunghe scene senza parole”, ebbe a dichiarare Fellini, “rappresentano ciò che sono riuscito a esprimere della mia esperienza con l’LSD. Gli oggetti e le loro funzioni non avevano più significato. Tutto quello che percepivo era la percezione stessa, l’inferno di forme e figure prive dell’emozione umana e staccato dalla realtà del mio contesto irreale” (la macchina-cinema, probabilmente).

Percepire la percezione: scavando nei vuoti della percezione, avvertire il suo inferno; è forse questo, scremato tutto, alla fine di tutto (tagliata ogni testa in gioco, – e ogni teste, – e staccata, ogni testa, messa a radiare), il senso ultimo della forma corta, della forma corto, il più trascendentale. Nel nome di Poe, i suoi fastosi esiti anni '20 si congiungono a quelli attuati nel modulo all'italiana; e, pur secolarizzati, novellizzati in modi spesso strumentali, in modi spesso imprevisti si dimostrano ancora quei poteri del cinema come “strumento di poesia”, di cui ebbe a dire (anni dopo Un chien andalou) il Maestro stesso dell'Occhio Tagliato.

Yasujiro Ozu, canto di vita terrestre

Fabrizio Ferraro

Di fronte al programma del cinema ritrovato, festa o festival, come lo si voglia chiamare, in cui si cercano di ritrovare film andati persi, cioè scomparsi nella memoria pubblica, l’ultima delle ultime, cioè di qualcosa che è andato definitivamente perso, si pensi a cosa possono far ritrovare certi film, non sono la loro presenza fisica ma anche il tentativo di ritrovare una sensazione di visione persa – scomparsa nei conflitti e nelle strade negate, nuovi assetti tecnici dell’oggi, con l’invasiva tecnica digitale, la tecnologica distruzione della presenza pubblica.

E allora come sarà possibile ritrovare un atto di visione? Ciò che è scomparso potrà essere solo evocato nelle forme che apparterranno all’oggi, con i suoi fidi seguaci, cliché e luoghi comuni della vita ordinaria. Ma anche evocare una visione di settantotto anni precedente, riuscirà, forse, a costituire legami differenti, sovrapposti, simultaneamente presenti, nei respiri di una storia, della storia, che da sempre formula i suoi vagiti di vita contro ogni forma distruttiva. E allora tanti bei momenti potranno essere ri-costituiti su uno schermo che adatta la visione dell’oggi con le più chiare formule del passato.

In questo programma, di vita e di visione, come non ri-pensare al Figlio unico di Ozu, proiettato ancora, nuovamente, una vera anteprima dell’oggi. Cercare poi qui di scrivere al ricordo non ancora elaborato e stimolato da una nuova vista, ma solo con la possibilità di guardare anni indietro mentre si avanza incerti nella desolante immateriale presenza/assenza del soldo, inviso al denaro. Mentre si pensa, per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato.

Per tornare al film amoroso di Ozu, la frase detta dalla madre al figlio, ormai depresso, senza più forze, senza più sogni di gloria, per la continua fatica e subalternità sociale… «È una fortuna che tu non sia diventato ricco!». Le parole sono così chiare da non poter essere integrate da nessuna mediazione di sorte. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità. Però queste parole così nette potrebbero essere anche dimenticate e potremmo benissimo ricordare nel film altri elementi oltre le parole, resti, linee, angoli. Le parole non sono mai così determinanti nell’essenziale cinema di Ozu quanto la soave leggerezza che si apre in ogni momento nei suoi film, sempre al margine: delle case, dei panni, dei tralicci, una prospettiva che mette insieme ogni cosa, al margine, senza nessuna gerarchia.

Ma la gerarchia rifiutata nei film di Ozu, non è uno slogan dove segnare una linea tra ciò che è bene e ciò che è male, ma è l’unica possibilità per riuscire a far iniziare il movimento della visione. Dove sarà presente una gerarchia, di struttura, tra le forme, di composizione, nessun movimento potrà seguire, perché ci troveremo solo davanti a prigioni di senso comune, il «concentrazionario» indirizzo per una massa informe, guarda lì, guarda questo, seguimi. E invece, per fortuna, i grandi poeti della composizione visiva, da Giotto a Ozu, senza alcuna distinzione, sono tutti posizionati sullo stesso livello nella composizione visiva, così da rendere possibile ogni movimento libero – ritrovare i legami, riuscire a stare sempre sotto la linea della forma per non restare intrappolati da un’incalzante forma diretta e chiusa.

Questa la grande forza di Ozu, del suo Figlio unico, che non è mai unico ma molteplice per i suoi legami sociali, comunità a-venire, nel margine del racconto, della drammaturgia non mostrata ma filmata, dove per vedere Tokyo basta fermarsi davanti al più grande inceneritore della città, edificazione per smaltire i rifiuti, prodotti principalmente dai ricchi e dagli abitanti integrati della città. Il povero non può che dividere gli oggetti in molteplici utilizzi e riciclare. Mentre loro, i ricchi cittadini, in movimento nella grande città che produce principalmente spazzatura, nominati ma mai inquadrati, possono solo offuscare la soave presenza di una madre e di un figlio che cercano teneramente di ritrovarsi, di farsi guardare da un paesaggio che si presenta solo nelle sembianze di un inceneritore. E allora ecco che questi oggetti, tutti senza distinzione e differenze, la madre, il figlio, il prato, il cielo, l’inceneritore, segnano la presenza, una presenza che si manifesta al margine, in un tessuto quotidiano che non si rappresenta ma, appunto, si può solo vivere nel proprio passaggio.

Ecco perché in questo film, ma anche in tutti i suoi altri grandi film, non si trova differenza alcuna tra un uomo e un albero, tra una strada e un bambino, tra una donna ed un interno di casa, tutti segnano appunto questa presenza, la presenza nel mondo che traccia, sì traccia, come il solco nella terra, l’unica forma vera di contatto, il passaggio vivo nel paesaggio terrestre. In questo, tutta la grande strada di un grande cinema, ormai dimenticato, inabissato: non si può costruire un film sullo sviluppo drammaturgico ma si può solo filmare la presenza nella storia, come un blocco, un panorama. Solo attraverso questa vicinissima distanza potrà nascere una visione, così vicina nella sua lontananza da far emergere le varie composizioni di vita. Nulla si costruisce ma tutto si compone e si articola nelle forme vive dell’esserci. Posizionamento più che movimento apparente, atto di vita più che gesto di conquista, così poi, potremmo assistere al nostro vero movimento, un accordo con un mondo non più separato ma in continua e ondulata variazione. Tutto insieme.

Ozu, in questo grande film, e anche in generale per altri film, non filma lo spazio, perché concepire uno spazio vuol dire già segnare una netta separazione con le cose della vita. Nessuna divisione tra un’intima presenza e un’estranea assenza, anzi, proprio questa condivisa presenza, avvolgente, dell’oggetto mondo, che sia un uomo, una donna, una casa, uno straniero, dei panni stesi, non farà altro che costituire nelle nostre visioni la giusta densità del tempo, in uno spazio, non più differente tra animato e inanimato. Tutto si costituisce insieme e tutto segna un canto di vita terrestre. Ogni cosa, vicina e lontana, condizionerà il nostro passaggio e il nostro posizionamento. È sempre una storia conosciuta e acquisita, considerare i desideri e le passioni umane come linee, angoli, superfici e corpi, cioè le posizioni in ogni momento di vita: l’aria tra due persone che parlano, la linea dello sguardo, la voce, l’avvicinarsi e l’allontanarsi ecc.

Per questo Ozu non ha mai bisogno, per evidenziare/segnare una violenza, di mostrare la violenza, l’abuso. Basterà filmare l’aria, l’equilibrio nel piano, la distanza tra gli oggetti, tra le persone, un sussurro, un lieve movimento disarmonico. Lì, la violenza lascerà il segno nel tempo, da divenire traccia, non del singolo intreccio biografico, ma di una storia che non sarà mai la mia ma sempre la nostra. In questo meraviglioso ricordo, c’è un momento del film che apre definitivamente la pellicola alla storia di un mondo, del mondo della visione.

Un bambino, per farsi considerare da altri bambini, inizia a giocare con un cavallo, passandogli sotto in modo fastidioso. Il gioco continua più volte, serve per attirare l’attenzione e il rispetto degli altri bambini. Tutto nasce dalla richiesta di un oggetto, un guantone da baseball. Dopo un passaggio continuo e ripetuto sotto la pancia dell’animale, il cavallo, infastidito, scalcia il bambino così da ferirlo gravemente. Un fatto che rompe la depressione e la solitudine del figlio unico, sconfitto dalla grande città di Tokyo. Potrebbe essere una scena di forte impatto, ma nel film di Ozu, cosa possiede di così grande questa scena? La grandezza di questa scena sta nel fatto che Ozu filma sulla stessa linea i bambini e il cavallo, non c’è nessuna variazione di angolo, sono tutti insieme, marginali, spettatori dei destini del mondo. Non sono altro che un panorama.

Questo panorama, quando rompe troppo i suoi equilibri, non potrà far altro che provocare ferite, pericoli, in attesa di altre nuove ri-composizioni di vita. In questo grande film, forse solo Ozu poteva filmare bambini e animali, un bambino e un cavallo sullo stesso piano, senza gerarchie e divisioni, una vita singola diviene un panorama di vittime in un destino inaccettabile che ci guarda. Non siamo più noi a guardare il film, è il film stesso che ci guarda incredulo.

Alla ricerca dell’aura perduta

Donatello Fumarola

Ogni festival di cinema è una mappa sentimentale. I titoli dei film ne delineano la forma, i confini, ne costituiscono i valichi, gli avvallamenti, i desideri terrestri, acquei, o aerei, ne inventano la natura (il grande film di Raul Ruiz, The Territory, ne è un esempio fin troppo preciso).

Le leggi del desiderio, nella loro sregolatezza, costruiscono geografie impossibili, mettendo al centro della bussola il sentimento (o il capriccio) di un cinema o di un'esperienza di visione che si vuole ogni volta rinnovata, ogni volta messianica, possibilmente salvifica (di cosa, o da cosa, non ci è dato saperlo). Le correnti trascinano a valle le onde che periodicamente spingono un nome o una tendenza, li fanno emergere (e i bagnanti – e il sistema tutto – ci si immergono, ci si lavano, ci si rinfrescano).

La mutazione dei supporti in atto da alcuni anni ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po' hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica),riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi).

Ritrovare il cinema in questo quadro, di questi tempi, non è affatto immediato. Rivedere il Pulp Fiction rilanciato di recente in alcune sale in una pessima copia video (che faceva pensare più a un bluray che al DCP di ordinanza) mi ha fatto rimpiangere la sfavillante versione in pellicola vista più volte vent'anni fa (e non è un caso che Tarantino stesso, quest'anno a Cannes per celebrare i vent'anni del film, abbia fatto in modo di proiettare sulla Croisette il vecchio 35mm piuttosto che il nuovo supporto digitale).

Non solo il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana «illuminista» delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri). La luce fa la differenza (per Abel Gance il cinema è danza della luce).

E nonostante i tanti slanci positivisti (per tacere di quelli più direttamente opportunisti di chi cavalca le nuove imposizioni tecno-economiche come fossero una scelta), un film di Ozu o del grande William Wellman fanno una bella differenza proiettati in 35mm o in uno sbrilluccicante fantasmagorizzato «Digital Cinema Package». Basti infine pensare che uno dei pionieri delle nuove tecnologie, James Cameron, custodisce la matrice dei propri film non in ultratecnologici hard disk, ma in pellicola (visto che rispetto alla durata dei nuovi supporti non si sa quasi nulla, a parte la loro fragilità).

Altrove, a Ljubljana, capitale della Slovenja, una piccola cineteca, la Slovenska Kinoteka, fa grandi cose, tra cui il Festival 35-mm filma, gioco di resistenza (o piuttosto potlatch) dove vengono mostrati film esclusivamente in pellicola, in aperta e ostinata controtendenza rispetto all'andazzo generale che vede le grandi istituzioni cinetecarie scatenarsi nel «restauro digitale» dei vecchi corpi (ma proprio qui, la Cinémathèque française ha presentato nel loro formato originale i bellissimi film di Jean Epstein girati in Bretagna negli anni Trenta, così come l'Österreichisches Filmmuseum di Vienna ha mostrato il restauro in pellicola di uno dei film più «maledetti» di Lav Diaz, Batang West Side).

Il godimento che ci dà la visione delle opere imperfette e sublimi di Stan Brakhage e di Karpo Godina è la posta in gioco di questo festival gioiosamente anacronistico – nato per celebrare i cinquant’anni della Slovenska Kinoteka – spielberghianamente alla ricerca dell'aura perduta, nei terreni fertili delle «analogie» della celluloide più che non nelle «prestidigitazioni» elettroniche. È attorno a questo potentissimo fantasma che Jurij Meden e il suo gruppo fanno girare gli occhi e la testa, novelli Henri Langlois, amanti dell'azzardo, che non si lasciano spaventare dal feticismo (a cui tuttavia si abbandonano con sapiente ironia) che i progressisti sicuramente giudicheranno «conservatore».

L'ironia della cosa è che proprio la conservazione è uno degli scopi principali delle cineteche, e che dall'altra parte l'economia, la commercializzazione dei beni archivistici, costringe l'adozione cieca, l'aderenza assoluta agli standard propri del mercato, che si dà altre leggi, altri obiettivi rispetto a quelli che dovrebbe avere un'istituzione culturale.