Cannes 70 / Polanski, per favore mordetemi sul collo

cannes2017_fotoschedaOggi da Cannes

  • Roberto Silvestri, Polanski, per favore mordetemi sul collo
  • Mariuccia Ciotta, You Were Never Really Here

Roberto Silvestri

Scriveva più o meno Borges (Le rovine circolari): “Non essere una donna: essere la proiezione del sogno di un’altra donna: che umiliazione incomparabile, che vertigine!”.

Il desiderio inconscio, i sogni, il doppio, il fantasma e le suggestioni notturne e mutanti in generale sono la specialità di Polanski. Uno specialista nella regia dell’azione. Dunque. Brividi forti e chiari di paura, sia grazie a Lynch che a Da una storia vera, perfido titolo spiazzante del nuovo, meraviglioso Polanski di Cannes 70. È più o meno come se Per favore mordetemi sul collo fosse ambientato alla fiera del libro di Parigi.

Solo loro due, Lynch e Polanski, sono ancora capaci di tagliarti in due con un improvviso primo piano d’amore (e in seconda battuta di morte). Non più un vampiro, un demonio, un inquilino che ti fissa dalla finestra accanto, un mostro che ruba l’acqua ai messicani, un Blair che massacra un popolo per sbaglio, però, questa volta. Ma addirittura il primissimo piano della donna più bella del mondo che entra a forza nella tua vita. A cominciare dal sogno. Gli occhi prensili di Eva Green, nel ruolo di una donna, L. o Elle, colta, sofisticata, impeccabilmente à la page e scrittrice sicura di sé, che incontra casualmente e poi si insinua nella vita quotidiana e diventa l’amica intima del cuore e imprescindibile di una romanziera di best seller, Delphine, che si trova nella brutta situazione, già descritta da Billy Wilder in Giorni perduti, di non riuscire più a scrivere O a scrivere meglio. Oltre ad avere modi nervosi e capelli biondi disordinati. E un amante un po’ distratto e volatile. E una figlia insopportabilmente pilota d’aereo, altro che insicurezze. La bruna L è proprio l’amica disponibile, generosa, simpatica, complice che si ha a 17 anni. Come il conigliaccio Harvey di Jimmy Stewart. Ma non è la sicurezza che attrae Delphine. L al contrario è importante per il suo lato dark (che poi è anche dentro Delphine: i sensi di colpa di aver utilizzato e strumentalizzato la vita vera degli altri per strappare, opportunisticamente, il successo): “qualcosa di nascosto, di appena percettibile, mi diceva che L. era una sopravvissuta, che aveva alle spalle un passato torbido e misterioso, che aveva messo in atto una straordinaria metamorfosi." Una sopravvissuta, come tutti gli scrittori o le persone o i cineasti pericolosi. L. pericolosa come Delphine. Una coppia più vicina di quanto non sia un rapporto lesbico dichiarato.

histoireConservatori della messa in scena sintatticamente più che corretta, Lynch e Polanski, questi rivoluzionari dell’immagine creano paesaggi interiori tematicamente perturbanti, simili alla messa in scena di un atto psicoanalitico, di un transfert nel quale però è arduo trovare il punto di vista dell’analista. È il regista? Lo spettatore? Il critico? Da cui l’imbarazzo di fronte ai suoi film più riusciti. Forse solo un po’ l’allieva inglese Ramsay sembra seguire (sulla Croisette) gli stessi sentieri deliranti, fantasmatici, futili, babbei (da beato: da “povero di spirito”) e schizofrenici della strana coppia. Un bel finale di festival.

È paradossale però che il nomadismo fatto persona e cinepresa del regista polacco di Rosemary’s Baby, L’inquilino del terzo piano e Chinatown sia stato fermato negli ultimi tempi, per colpa di leggi internazionali non consone a uno stato di diritto. Roman non può mettere piedi fuori dalla Francia o dalla Svizzera, vittima di una sorta di “sindrome Sofri-Negri” planetaria. La perfida vendetta contro chi ci aiuta con le immagini a capovolgere il mondo. E il suo indagare che inquieta. Da una storia vera è un romanzo del 2015 di Delphine de Vigan, scrittrice francese cinquantenne pubblicata in Italia da Mondadori, che aveva sfiorato il premio Goncourt nel 2011 con Niente si oppone alla notte, biografia romanzata della vita e del suicidio della madre. Proprio dal successo di quest’ultimo libro, e da una fiera del libro dove l’autrice lo presenta con successo, parte sia il nuovo libro (ancora una volta autobiografico) di de Vegan che il nuovo film di Roman Polanski, scritto con l’ex critico e collega francese Olivier Assayas, interpretato oltre che da una Eva Green perfetta sia come spettro cinematografico sia come proiezione fantasmatica di Delphine, che è la moglie di Polanski, Emmanuel Seigner. È proprio lei che ha voluto il film, colpita da un romanzo in cui realtà e finzione giocano a nascondino, e dunque perfettamente in linea (anche se non dritta, curva) con le ossessioni, i sogni, i fantasmi, insomma la poetica del grande cineasta polacco. Film scandalosamente tenuto fuori dal concorso di Cannes, solo per evitare le solite polemiche che intrigano i bigotti di tutto il mondo. Il romanzo è del 2015, proprio lo stesso anno del suicidio di Chantal Akerman, la regista belga che ha reinventato il tempo cinematografico, ha sempre costantemente raccontato i suoi rapporti con la madre sopravvissuta di Auschwitz, e ha sempre imbastito realtà e finzione senza preconcetti. Spesso c’è più vita vera nell’immaginazione. Mi piacerebbe che questo film le fosse stato dedicato da Polanski e Assayas. Anche perché Akerman come Polanski non usava ralenti per mettere in scena sogni. Non usa il flou per eliminare il fondo che nel sogno è opaco. Il sogno non è solo ciò che si vede ma ciò che si sa. E nulla è statico nei sogni. Tutto si muove e cambia. E si rischia l’incubo. E i colori non sono mai vividi…

You Were Never Really Here

Mariuccia Ciotta

You-Were-Never-Really-Here-1-620x418Nota a margine prima del palmarès sui voti ai film di Cannes che siamo chiamati ad assegnare. Se James Gunn non può andare d'accordo con Straub, figuriamoci Todd Haynes con Hong Sangsoo. Stelline molto disciplinate. Però il russo Zvyagintsev, Leone d'oro per Il ritorno, il regista arty che in Loveless indica in divorzio, cellulari, sesso e tapis-rulant la disgregazione morale della Russia, è trasversale.

A sorpresa, l'ultimo film in gara, You Were Never Really Here della scozzese Lynne Ramsay sale nelle classifiche internazionali (sempre dopo Zvyagintsev), un po' fischiata in sala per il montaggio alternato tra morti ammazzati con il martello e immagini carezzevoli alla Jane Campion.

Concerto per voce sola, Joaquin Phoenix, allucinato come in Vizio di forma di Paul Thomas Anderson, con cui, non a caso, condivide Jonny Greenwood, compositore e super chitarrista dei Radiohead.

Flash-back sincopati, elettrici, brandelli di vita passata di Joe, barbone bianco/nero, cappello da baseball, corpo tumefatto e striato di ferite, Afghanistan, probabilmente. Siamo negli States, tra Cincinnati e New York dietro una tredicenne bionda, figlia di un senatore, scomparsa. Giro di pedofili nei piani alti. Governatori, politici. E Joe, sofferente per vecchie ferite psichiche, anche familiari, si trascina nelle ville decoratissime dei sequestratori di bambine, e martella.

Al contrario di Kathryn Bigelow, la cineasta in tuta mimetica, Ramsay sprigiona una violenza interiore, un'adrenalina sinfonica contro i mostri intoccabili. Il sangue versato è come una lacrima. Il film gioca con lo sguardo di Joe e di Nina (Ekaterina Samsonov), digressioni e dettagli, la madre fragile e allegra, sogni, miraggi, prove di resistenza al male, ricordi di guerra e il pedinamento dentro l'oscurità.

Joe è uno venuto dall'aldilà, un deadman tornato a salvare le tante Nine, carne da macello. È un altro Luther Whitney che indaga nelle stanze del Potere assoluto. Ma la linea di confine tra ossessione mentale e presente sfuma, tu non sei mai stato veramente qui... Joe è distratto, la morte ha il silenziatore.

La regista di …. e ora parliamo di Kevin, presentato a Cannes nel 2011 sa coniugare sangue e tormento, come sdraiarsi affettuosamente accanto, vittima e assassino, e stringersi la mano, come spararsi in testa seduto a un diner e poi tornare vivo. La giornata è bella e Nina ha deciso di fare una passeggiata.

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Cannes 70 / Amanti (di cinema) doppi e tripli

cannes2017_fotoschedaOggi da Cannes:

  • Mariuccia Ciotta, L’amant double non è De Palma né Cronenberg
  • Roberto Silvestri, Una samurai a Amburgo

 

L’amant double non è De Palma né Cronenberg
Mariuccia Ciotta

François Ozon è un regista cinéphile dichiarato e se in Frantz si affidava a Ernst Lubitsch con esito ammirevole, in L'amant double (concorso) affolla i suoi maestri sullo schermo che collassa sotto il peso di Hitchcock, Lynch, Lang, il De Palma di Doppia personalità ('92) con John Lithgow psichiatra assassino dissociato in identità multiple, e il Cronenberg di Inseparabili ('88) con Jeremy Irons al quadrato nella parte di due gemelli monozigoti ginecologi perversi che amano scambiarsi donne e uteri.

Una vagina, vista dallo speculum, apre il film e muta poi in un occhio... Ozon frulla tutto e lo riflette sulla faccia ipnotica di Marine Vatch (Giovane e bella, 2013), Chloé, capelli corti, abiti maschili, corpo androgino, atteggiamento fluid gender così da avvicinarsi alle fantasie erotiche del regista e procurarsi al sex-shop quel che manca alle donne, secondo Freud.

lamant-doubleLo psicanalista Paul (Jéremie Renier) innamorato di Chloé si sdoppia, gemello dolce, gemello macho, ma anche lei, afflitta da dolori di stomaco e incubi ricorrenti, cova nella pancia un'altra citazione cinefila, Alien. Il ventre gonfio di bimbo si spacca e dalla ferita aperta esce una manina-tentacolo sanguinante. Chloé ha divorato se stessa, sorella cannibale, figlia di una meravigliosa Jacqueline Bisset.

Gatti impagliati dalle fauci spalancate circolano nel film per compiacere i divertiti cinefili che ricordano L'uomo che sapeva troppo.... Mentre il pedinamento della realtà si dissolve nei tanti piani della storia che passa dal thriller all'horror al soft-core, sesso tra due corpi identici, in un avvitarsi del film dove sogno, fantasia, allucinazione, realtà si fondono in una poltiglia anti-emotiva. Ozon si diverte ad ambientare il suo iper-omaggio meta-cinematografico in un museo d'arte contemporanea pieno di trasparenze e apparizioni in un crescendo cronenberghiano di ammassi carnosi e trasudanti liquami. E anche David Lynch corre alla fine in aiuto di François Ozon con l'immagine deformante e fiabesca che riflette l'impossibile ma, come succede ai vampiri, nello specchio non c'è niente.

L'artista che rende materico il subconscio è tornato con la terza serie di Twin Peaks, già in onda sulle tv via cavo, e non ha perso “l'aura” Palmer, la bella Sheryl Lee, 26 anni dopo le due serie andate in onda sulla rete Abc dal '90 al '91.

Si possono lasciare impronte sulla scena di un delitto soltanto sognato? E anche peggio. Si può parlare all'incontrario con una voce a scatti metallici, seduti sul divano nella sala d'aspetto dell'inferno, con un albero scheletrico che monta una testa-cervello parlante. Sembrano i quadri misteriosi che il cineasta compone nel documentario (nelle sale italiane) David Lynch – The Art of Life, tele appiccicose di plastilina, filamenti e mostri informi.

Le due prime puntate viste qui al festival, musica di Angelo Badalamenti, create da Lynch e Mark Frost, non rilanciano solo la serie e i protagonisti cult, Kyle MacLachlan, Piper Laurie, Ray Wise, o il pavimento trompe-l'oeil e le tende di velluto rosso. I due film di 56' turbano ancora più di allora, e sembrano interrogarsi sugli esperimenti indicibili di laboratori alla Frankenstein, macchine aperte all'aldilà, ectoplasmi elettronici, innesti di materiale organico e artificiale. Tutto nella Loggia nera, in presenza di una testa mozzata di donna che non appartiene al corpo fuori formato di un uomo. Metamorfosi in transito.

Una samurai a Amburgo
Roberto Silvestri

Cannes

cinema_-_in_the_fade_-_fatih_akin_et_diane_kruger_-_allemagne_-_cannes_2017_0Io li odio i “nazisti dell'Illinois”. Ma quando Robert Aldrich (La sporca dozzina) e Quentin Tarantino (Inglorious Basterds) fanno saltare in aria, tramite bombe immaginarie, i loro adorati maestri con tanto di divise da gerarchi SS e mogli e figli al fianco, non c'è troppo da obiettare. Azioni di guerra, collettive e organizzate. Dolorose, necessarie. Copiando via Rasella. Bisogna fare in fretta. Distruggere Lipsia e Ulm. I campi di sterminio vanno liberati al più presto. Non ci fossero state Nagasaki e Hiroshima il disegno progressista del trio Churchill-Stalin-Roosevelt sarebbe stato un gioiello di antifascismo. Diverso il caso del vendicatore solitario di oggi. Di chi si fa giustizia da sé privatizzando perfino le vittime del terrorismo o delle nuove guerre di rapina (Iraq, Siria, Libia). Dello psicopatico occidentale che copiando gli psicopatici orientali (o viceversa) ne fotocopia l'immoralità e diventa abietto quanto il suo nemico. Eppure un film radiografa proprio questo tragitto, che l'arte dovrebbe criticare e combattere.

La bionda e ariana Katya (la star internazionale Diana Kruger, Inglorious Basterds) ha sposato Nuri Sekerci, ex trafficante di droga turco, adesso consulente fiscale, e dolcissimo papà del piccolo Rocco. Una bomba di misteriosa origine, scoppiata di fronte al suo ufficio di Amburgo – città-stato, libera e anseatica – però polverizza (inspiegabilmente) entrambi i maschi, il piccolo e il grande. Il referto medico anatomicamente spietato sulla morte dei due, letto in aula, spiega da solo l'urgenza, la necessità del film. Bombe ormai scoppiano ovunque e tutti i giorni.

Katya, che ha un tatuaggio gigantesco da samurai sul fianco, una casa da sogno, poliziotti sospettosi e un po' razzisti attorno a indagare e quasi colpevolizzare il morto, molto traumatizzata, senza ausilio psicologico statale, si fa di coca, cerca il suicidio, ma poi novella Charles Bronson passa al contrattacco. E quando il tribunale, nonostante l'evidenza, assolve i due neonazisti indagati, troverà un modo, per quanto agghiacciante, di farsi giustizia da sé. Basterà farsi un viaggetto dalle parti di Alba Dorata. Già. Sono stati i nazisti. Non si capisce perché. Come mai Nuri era un nemico particolarmente odioso. Forse non sono stati nemmeno loro...Non si dà la parola ai nazi. Sappiamo cosa dicono. Ma il loro avvocato difensore ha ritmo, occhi di ghiaccio e fanatismo degni di Goebbels.

Che il film sia una sorta di esplicito Una sposa in nero antifascista fin dai primi secondi, da quando i due ragazzi si sposano in carcere esibendo anelli nuziali dark e tatuati, giustifica lo spoiler.

In dissolvenza, in concorso, è un film sulla Germania di oggi, i suoi incubi, il suo inconscio collettivo, i rimossi, i traumi del terrorismo, i sensi di colpa per aver martirizzato la Grecia di Siryza, il vicino appuntamento elettorale, il pericoloso partito neonazista sovranista Nsu che agisce, e non parla solo, più come Alba dorata che come Salvini o Le Pen. Nove morti finora, tutti immigrati. Senza che, ci dice il film, attonito, le istituzioni sappiano o vogliano fermarlo. I tedeschi come popolo perennemente vendicativo pronto a ricominciare la guerra? Il film da questo punto di vista è davvero inquietante. Agghiacciante.

Ha diretto In dissolvenza, con la rigidità inusuale di un lavoro tv (anche mal montato) e scritto, con Hark Bohm, in forma di poliziesco e dramma processuale troppo schematico, Fatih Akin, regista turco di Amburgo e finora sincero democratico. E la sua filmografia è lì a mostrarlo. La sensualità orientale, musiche, odori e spari compresi, ha contaminato grazie a lui profondamente il cinema tedesco, un po' è migliorato il cinema italiano grazie a Ozpetek. Ma non basta la prima performance a tutto tondo della diva internazionale Diana Kruger a salvare il film, diviso in capitoli come un libro, come si usa adesso, dalle critiche che abbiamo mosso. Gli stereotipi a manetta. Il matrimonio misto come qualcosa di velenoso che fa diventare perfino una donna occidentale una talebana drastica.

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Cannes 70 / Good Time, tutto in una notte all’acido lisergico

Mariuccia Ciotta

screen-shot-2017-05-16-at-8-22-13-amCannes 70 si affanna alla ricerca della sua palma d'oro che Pedro Almodovar e la sua giuria assegneranno domenica prossima con l'esclusione preventiva (e inaccettabile) dei due titoli prodotti da Netflix (Okja e The Meyerowitz Stories) o almeno così ha dichiarato alla vigilia del festival il regista spagnolo.

L'ultima volata - prima del turco Fatih Akin e del magnifico fuori concorso di sabato, D'après une histoire vraie di Polanski - è dei Safdie Brothers, i fratelli ebreo-siriani, esponenti del cinema indipendente di New York, in gara con Good Time.

Thriller ansiogeno nei bassi fondi del Queens, New York, è Tutto in una notte all'acido, una corsa a zigzag con la mdp incollata alla faccia dell'ex vampiro Robert Pattinson, eccellente, travestito da tossico e goffo rapinatore di banche, Connie.

Oltre a John Landis, c'è anche Scorsese di Fuori orario e Rain man di Barry Levinson nella memoria cinematografica di Josh e Benny Safdie, quest'ultimo anche attore, bellezza mediorientale, nella parte di un ritardato mentale, fratello di Connie, Nick, capace di svuotare lo sguardo da ogni espressione.

Cromatismi filtrati dall'adrenalina, virati e anti-realistici, visioni allucinogene e primissimi piani fin dentro le pupille, Good Time è un titolo-paradosso. Quella notte è andato tutto storto a Connie. Eppure non è un bad boy ma un perdente tenero alle prese con una sequenza di pessime coincidenze. Nel sacco delle banconote rubate esplode l'antifurto di vernice rossa; Nick frantuma una vetrata e, arrestato, finisce in ospedale; Connie libera per sbaglio un altro detenuto dalla faccia bendata come Humphrey Bogart; la carta di credito di Jennifer Jason Lee (è l'amica strafatta di Connie) viene respinta, niente cauzione per Nick; la bottiglia di prezioso acido lisergico rotola lontano...

I fratelli Safdie dimostrano affetto per questa banda di sciamannati, e ne hanno diretta conoscenza, a cominciare da Il cielo sa cosa (Heaven Knows What) vincitore alla Mostra di Venezia 2014 per la sezione Orizzonti, scritto e interpretato da Arielle Holmes, attrice nella parte di se stessa drogata, e autrice del romanzo autobiografico da cui è tratto il film, Mad Love in New York. Premiati nella sezione della Quinzaine di Cannes, dove hanno presentato Il piacere di essere derubato (2008) e Lenny e i bambini (2009), i Safdie Brothers si trovano bene ai confini del mondo e in compagnia di outsider anche se sono imparentati con l'architetto star Moshe Safdie e con uno stuolo di drammaturghi e artisti.

Good Time è un “documentario” sulla notte brava dell'anti-eroe perfetto che passa da una storia all'altra, sovrappone tre o quattro film diversi, prende e lascia protagonisti - una bambina nera, la sua anziana nonna, il bendato in cerca della sua bottiglia, il fratello inconsapevole, l'amante che sogna il Costa Rica... - si mette dalla parte dei fuorilegge, e lo fa con uno stile manierista, tutto filtri, sfocature e macchina a mano. Ma, a parte l'enfatica dichiarazione indie, il film trova la sua materia incandescente, qualcosa che avvince nella fatica di mettere in forma la vita di Nick, che cerca ogni volta di trasformare le disfatte in vittorie, un po' come fa il cinema. E c'è anche un clou narrativo, una sequenza nel Luna Park da Signora di Shanghai per i poveri, ad Adventureland in stile più Banksy che Disneyland, popolata da mostri grugnanti, le mani adunche protese, le giostre fantasma, le luci al neon rutilanti. Alla fine, è un salmodiare per Nick che ama moltissimo suo fratello, a rischio della prigione. Sarà così anche per i due cineasti indipendenti di Manhattan, un sodalizio inscalfibile.

Cannes 70 / Happy end amaro

Roberto Silvestri

3336b9fe70bbabc7b65df6710c54dba7c285b27cIn concorso un apologo gelido sulla borghesia francese ed europea mutante e morente, Happy end di Michael Haneke, che da quando vive e lavora a tempo intero a Parigi e ha messo in soffitta le sue eccentriche crudeltà carinziane, ha trovato in Isabelle Huppert una analoga, affidabile macchina delle cattive passioni, la sua musa, la “Medusa”: basta uno sguardo e impietrisce il vicinato, avvelenando il nemico. In realtà qui la sua Anne Laurent è la compassionevole 'cavaliere del lavoro', rampolla di Georges Laurent (un Jean-Louis Trintignant gelido, come solo Nicole Kidman oggi sa essere: è anche lui in “anestesia totale”, come lei nel nuovo Lanthimos), il magnate, capostipite di una ditta di costruzioni, nella Calais “intasata” da cittadini africani in cerca di traghetto (e che, rispetto ai grassi e tozzi e pingui riccastri biancastri della zona fanno la figura di erotici modelli da passerella), che sta pagando i disastri e le contraddizioni del neoliberismo globale che tanto li ha arricchiti nel recente passato. Ma ora, invece di competere avventurosamente e da duri, “perché quando il gioco si fa duro ….”, il giochetto espansivo non sta funzionando più anzi produce crisi a catena e rifeudalizzazione. Così le ditte tutte vanno in pasto ai giganti planetari (finanziari o meno) che aspettavano al varco. E non a caso Isabelle Huppert è ormai costretta a sposare un partner made in Usa per resistere, con villa e servi e tutto, nel mondo che cambia, mentre il fratello, responsabile di disastri cruenti nei cantieri e il figlio, fuori di testa perché non è cieco e indurito nell'animo, devono essere bloccati e messi in grado di non nuocere, seguendo il “manuale Agnelli”. L'eliminazione dei deboli. Trintignant, che qui riprende, come fosse in un serial, il suo personaggio di marito caritatevole di L'Amour, decide così di suicidarsi, non perché è in presa a invincibili sensi di colpa (per aver soffocato la moglie troppo sofferente), ma perché è ormai convinto di aver trovato nella nipotina dodicenne, più cinica, consapevole e acuta di tutti, una affidabile ereditiera della dinastia. E' vero che non si assiste a scene insostenibili, questa volta (a parte l'happy end, finale). Ma il congegno narrativo, come al solito spietato e senza orpelli, non è appariscente né autogratificante, come se Haneke, riguardo alla segnaletica autoriale, avesse intrapreso un percorso di semplificazione e annullamento.

Molto stilizzato invece il sudcoreano Il giorno dopo, del beniamino di Cannes Hang Sangsoo. Bianco e nero. Macchina fissa. Interni quasi tutti uguali. Un tavolo in mezzo e la cinepresa che si sposta da destra a sinistra a inquadrare due soli personaggi che parlano. Lui e lei. Sempre lui e un'altra lei. Sempre lui e una terza lei. Piccolo editore di narrativa e saggistica nella Seoul di oggi, Bongwan, sposato con figlia, ha un'amante. La moglie sospetta. Quando ha la prova, finalmente, entra in campo e schiaffeggia, in casa editrice, una ragazza incolpevole, appena assunta, e nel suo primi giorno di lavoro. Ed ecco che tutto crolla. Lui avrà il coraggio di lasciare la moglie e mettersi con l'amante, salvo restare solo con la figlia. Ma la continuità temporale del racconto è sconvolta da un montaggio e da una musica asincrona che ci introduce in un puzzle sofisticato, che dobbiamo ricostruire da soli, reso ancora più interessante dal gioco performativo dei quattro attori, superbi. Tutto un mettere in primo piano (e non c'è un solo primo piano) solo attraverso i movimenti del corpo, delle mani e del viso, le emozioni più sottili, anzi le sotto emozioni. Il regista che in qualche modo si identifica con l'editore trova nella macchina da presa l'alter ego che lo psicoanalizza. L'atto psicoanalitico entra in funzione. Si chiama cinema.

L'intrusa e Cuori puri

Mariuccia Ciotta

Taxidrivers_CUORI-PURI-1Tripletta italiana alla Quinzaine, produzione Rai Cinema, tre sfumature di un cinema energetico e scintillante al contrario di quello spesso monumentale del concorso. Dopo A Ciambra di Jonas Carpignano e le sue 'ndrine calabresi e zingare, arriva la camorra di Leonardo Di Costanzo, L'intrusa, e la piccola criminalità della periferia romana di Roberto De Paolis, Cuori puri.

Vincitore del David di Donatello e del Gran premio della giura del Golden Globe, Di Costanzo ha incantato Venezia con L'intervallo (Orizzonti, 2012) primo lungometraggio del regista nato a Ischia nel '58 e allevato al documentario. Ancora la Napoli con addosso l'odore camorrista, ma al centro l'esile Raffaella Giordano, danzatrice e coreografa di Pippo Del Bono, Pina Bausch, Carolyn Carlson, nei panni di una educatrice volontaria alla guida di un centro per bambini disagiati, marmocchi scatenati che dipingono scenografie, costruiscono lucertoloni giganti di cartone e macchine celibi fatte con ruote di biciclette.

Di Costanzo è attratto dalla realtà dell'esperienza e vira verso il materiale no-fiction con lunghe digressioni su giochi e feste in giardino. Più lontano, nel prato interno della comunità c'è una casetta, set del cinema febbrile del regista che sa creare thriller fiabeschi, ombre, presenze e agguati onirici.

Sarà la moglie di un camorrista arrestato per l'omicidio di un passante, Maria (Valentina Vannino) con la sua faccia di pietra e gli occhi fissi, a rievocare quel cinema dove lo spazio disegnava traiettorie misteriose, la grande casa vuota, il giardino selvaggio, l'attesa, l'intervallo ... Dalle fessure della baracca, Maria spia il mondo altro, il fuorisenza camorra, insieme a una bimbetta imbronciata che come in un Twin Peaks di casa (e cosa) nostra osserva tra i cespugli la mano ingrigita di un uomo, scarto umano, segnaletica e presagio.

Cuori puri di Roberto De Paolis (figlio di Valerio, produttore) è l'adrenalinico psicodramma d'amore di Agnese (Selene Caramazza) e Stefano (Simone Liberati), sequestrati da opposte “sette” integraliste, ognuno proteso verso l'altro, corpi desideranti e in fuga. La pulsione a divincolarsi dall'abbraccio mortifero di enclave intolleranti attraversa, oltre a L'intrusa, anche A Ciambra, e qui si presenta nelle vesti di una madre ultrareligiosa (Barbara Bobulova) che prega e dorme insieme alla figlia diciottenne e, complice un simpatico pretone, le fa promettere di arrivare vergine al matrimonio. Il film ricorda La ragazza del mondo di Marco Danieli, lì i testimoni di Geova, qui un Gesù che chiede di “onorare il sacro”, cioé di fare sacrifici in cambio della salvezza. Ma Agnese è già stata salvata da Stefano, che non la denuncia per furto di un cellulare (la tremenda madre ha requisito il suo) nel supermercato dove lavora alla sicurezza. Licenziato. Guardiano in un parcheggio che confina con un campo rom, Stefano sarà combattuto tra le malefatte della sua gang di quartiere - spaccio e rapine ai danni di immigrati - e la parte di sé che non venderebbe mai droga a un dodicenne, e mai accuserebbe ingiustamente uno zingaro di stupro, nonostante la scuola del disprezzo anti-rom. Agnese dovrà liberarsi dall'intrusione mentale di una madre ossessiva. Cuori puri nel suo sbandamento drammaturgico - incerto su dove andare, tra i nomadi o da Romeo e Giulietta - è un esordio carico di sensualità, tensione e suspense, un cinema di cui si attende il seguito.

Cannes 70 / Chi ha ucciso il sacro festival?

Mariuccia Ciotta

3225058efbdb0cdbfb-cannes-2017Invivibile Cannes, fuori e dentro lo schermo. Il 70° compleanno assomiglia più a un requiem che a una celebrazione. E non per l'incapacità di gestire la massa degli accreditati né per i controlli minuziosi fin dentro i borsellini né per i vasi da una tonnellata piazzati sulle strisce pedonali né per le code in entrata e in uscita. Il festival agonizza perché non ama più il cinema.

La scelta dei film in gara sembra suggerita da un esercente interessato a indovinare il gusto medio del pubblico medio. Un esercente interessato solo ai like, ai giudizi dei festivalieri scritti mentre scendono le scale del Palais (impedendo agli altri di passare). Il film è un “capolavoro” o è “deludente”. Pensiero binario che piace alle produzioni. Basta con la critica, e basta con Godard, svillaneggiato da quel genio premio Oscar di Michel Hazanavicius tra il godimento massimo di chi non conosce il dolce gusto del '68 e batte like a più non posso sulla commedia di gag conformiste a go-go, Le redoutable. Ma pare che il nuovo interesse critico si concentri sui dettagli tecnici, per cui quel film al decimo minuto è troppo lungo, al trentesimo troppo corto, la trama è un po' confusa, la canzone mal scelta... Allora com'è il parrucchino semi-pelato e la zeppola in bocca di Louis Garrell-Godard?

C'è una sequenza nel film di Amos Gitai, West of the Jordan River, che segna la distanza con il cinema preferito quest'anno (a parte grandi eccezioni) dal direttore Thierry Frémeaux, forse spinto da obblighi superiori, e per questo costretto a escludere all'ultimo minuto A Ciambra dal concorso con le scuse inviate a Martin Scorsese (co-produttore) e anche a sbattere Roman Polanski fuori concorso nell'ultimo giorno del festival per evitare le polemiche di infima lega (anche recenti) su uno dei più grandi registi viventi.

Il film di Gitai è passato alla Quinzaine, isola autonoma dove c'è sempre qualcuno che sale sul palco per parlare di cinema. La sequenza è quella di un bambino palestinese che cerca di vendere un cestino di fragole in mezzo a un incrocio stradale. Camion giganteschi, macchine e pullman lo nascondono alla macchina da presa, il bambino scompare e poi riappare, “travolto” e poi di nuovo vivo con il suo cestino che nessuno vuol comprare... non si ferma nemmeno un'auto bianca dell'Onu, e lui cammina disperato verso lo spettatore, verso il cinema.

Torniamo al Palais con il greco Yorgos Lanthimos, beniamino di Cannes, premio della giuria nel 2015 con The Lobster, fanta-horror glaciale che si ripete in The Killing of a Sacred Deer (L'uccisione di un cervo sacro, concorso) nella forma più estrema del narcisismo estetico. In ogni fotogramma il regista si specchia come per controllare la piega dell'immagine. Sceneggiatore super premiato, Lanthimos osa ancora una società di automi nel (solito) mondo dispotico dove un Colin Farrel barbuto fa il chirurgo e Nicole Kidman la moglie-statua un po' come in La donna perfetta di Frank Oz. Il film si apre con il primo piano di un cuore sanguinolento e pulsante sotto il bisturi, visione materica in alternanza ritmica (rosso/azzurro) con le gelide inquadrature e i dialoghi straniati. I figli, un bambino e una teenager, condividono il gioco surreale. Ma nell'universo asettico di una borghesia stilizzata e sotto ipnosi, Lanthimos introduce l'incrinatura umana che manda in tilt la perfezione della comunità/famiglia. Il thriller nero profondo fa crescere la tensione nell'inquietante presenza di un ragazzino che perseguita Colin Farrell, ma come in The Lobster l'idea narrativa si suicida nella ripetizione sgargiante di sé. Senza detour, scarti, distrazioni, errori. Il film non sbaglia operazione, al contrario del chirurgo (il secondo brillo dopo quello dell'ungherese Mundruczò), ed è sempre impeccabile e inutile, caricatura di un cinema alla Shyamalan, così metaforico da farsi irridere perfino dal protagonista dotato di superpoteri che mentre si addenta il braccio spiega la natura allegorica del gesto. Qualche buuu in sala e qualche applauso.

Cannibali, ma punk, anche in How to Talk to Girls at Parties (fuori concorso) di John Cameron Mitchell che chiama a raccolta in una Londra anni '90 Sex Pistol e Clash, camp galattici e tutto quello che fa punk. Compreso Nicole Kidman (il terzo dei suoi film qui èThe Beguiled di Sofia Coppola, il quarto Top of the lake di Jane Campion) con parruccona arruffata, cuoio e catene. Nostalgia dei primi successi del sulfureo regista (nato nel '63 a El Paso, Texas) Hedwig – La diva con qualcosa in più (2001) opera rock, lui stesso star. E di Shortbus – Dove tutto è permesso, presentato a Cannes nel 2006, tutto sesso e rock'n'roll. Seguì un malinconico Rabbit Hole (2010), sempre con Kidman, madre distrutta dalla morte del figlioletto.

Molto atteso, Cameron Mitchell si rifà il verso, gioiosamente, con una baldoria alla Rocky Horror Picture Showaddizionato al simbolo purissimo Elle Fanning, diva con la pelle così lattea da far venire voglia di mangiarla, cosa fatta in The Neon Demon di Nicolas W. Refn (2016). Il pasto continua in How to Talk to Girls at Parties nella forma di sacrificio celeste da parte di un popolo alieno che si muove come in uno spettacolo di Pina Bausch, ricoperto di tute di plastica lucida e colorata, istallazione d'arte di età psichedelica. Il gioco, però, è già stato giocato.

Cannes 70 / I pericolosi pacifisti d’Israele. Amos Gitai fa il vero film su Godard

Roberto Silvestri

West-Jordan-BandeauCannes - Oggi, e non solo oggi, è stato il grande giorno della Quinzaine. Bruno Dumont e Amos Gitai, dopo Abel Ferrara nell'autoritratto che si è girato in Francia, anche se vive in Italia da un po', durante una serie di incontri e retrospettive che gli hanno dedicato (Alive in France).

Bruno Dumont, dopo aver studiato a fondo le rivoluzioni arabe a ritmo di hard e metal rock (che come sappiamo sono stati non solo il collante comunicativo ma anche il reticolo organizzativo giovanile, tutt'altro che virtuale, dei processi democratici di massa e dal basso ancora in corso in Maghreb e Mashreq), nel musical Jeannette, ha dato aria e impulso indiavolato, se così si può dire, a due testi dedicati alla santa anti-imperialista e più indocile della Francia quattrocentesca: Mystere de la charité de Jeanne d'Arc (1910) e Jeanne d'Arc di Charles Peguy, uno scrittore radicale di cattolicissima fede. La storia rivoluzionaria della santa da cucciola è raccontata alla Straub, cioé in maniera tale da rischiare una prossima parodia di Hazanavicious, ma dimostra che grazie all'innocenza di una bambina di 9 anni, e alla distanza belga regolamentare che Dumont sa dare, si possono dire, sulla Francia, verità scottanti che neanche Macron, Le Pen e Melencchon messi insieme sanno concepire.

Così Amos Gitai, su Israele. E qui il quoziente di difficoltà è superiore. Rischia l'alto tradimento. Il documentario West of the Jordan River (A ovest del fiume Giordano) viene presentato alla Quinzaine, dall'architetto prestato al cinema, come si definisce, 35 anni dopo la sua opera seconda, Field Diary che proseguiva la dura requisitoria contro il suo stato, ormai anti socialista, iniziata nel 1980 con House (un capolavoro scoperto in Italia da Enzo Ungari), un drammatico faccia a faccia tra la forse non nobile ma certo biblica utopia sionista e la realtà brutale dell'esproprio e della cacciata di casa del suo legittimo proprietario palestinese, con moglie e figli e nonni e parenti. Dunque si torna in Cisgiordania e a Hebron, dove la colonizzazione violenta e protetta da Netanyahu è diventata l'industria portante di una criminale (secondo l'Onu) e confessionale strategia: la “Grande Israele”, via verso la Siria.... Ebrei agguerriti dell'est Europa scappano da Putin e votano destra estrema in cambio di terre e case altrui. Così partono alla “conquista di un west”, meno selvaggio ancora perché se entrano nelle case di altri e le occupano, i soldati coi mitra sono dalla loro parte. Ma non tutta la società israeliana e palestinese sta al gioco delle due destre reazionarie, fintamente contrapposte, unite invece nella guerra continua che è costata la vita a Rabin. Finita nel sangue “sovranista” la sua razionalissima proposta (pace, e due paesi che vanno verso un reciproco rispetto e progresso) si oppongono al governo Netanyahu ormai superprotetto da Trump, solo organizzazioni transnazionali arabo-israeliane dal basso: ong che tutelano i diritti umani, come B'tslem; Breaking the silence, formato da ex militari critici sui metodi adottati a Hebron; il Forum delle famiglie vittima della violenza e Ta'yush. Giornalisti, uomini politici del governo e dell'opposizione e cineaste che trovano nella controinformazione filmata uno strumento di difesa dalla subalternità domestica e civile ricominciano a esplorare altri sentieri che portano alla pace. “Basterebbero 24 ore, non 24 anni, per mettersi d'accordo, afferma un cittadino palestinese, mentre ragazzi ebrei e arabi si sfidano in un torneo di backgammon”. Ma un ministro di Netanyahu non lascia troppe speranze di pace: “Non c'è stata nessuna occupazione. Questa terra, tutta questa terra è nostra. E' scritto nella Bibbia. Lo ha deciso Dio”.

Quinzaine dunque, altro che concorso ufficiale. Soprattutto dopo l'imbarazzante “trabocchetto Michel Hazanavicious”, il noioso comico-regista d'avanspettacolo di una farsa, neanche goliardica, su Jean-Luc Godard, da La Cinese a Vento dell'est, dal titolo Le Redoutable. E' la parodia, che non fa ridere nessuno, dei luoghi più triti e comuni sull'odioso “borghese snob che volle sentirsi rivoluzionario” e sul Maggio parigino, illustrato proprio come se lo immaginano i seguaci di Marie Le Pen (noterete, tra l'altro, avulse bandiere azzurre, oltre che rosse, sventolate da chi lancia pavè sui Crs. E sarà per far cromatismo inconscio alla Front Nation anche l'uso ripetuto e continuato di Azzurro, l'hit sessantottino di Celentano?). L'opera insomma - tra una colazione in casa a leggere, da burbero malefico, Le Monde; Stacy Martin che crede di stare in The Artist e risparmia sulle mutande; assemblee umilianti alla Sorbona dove acidi e piccoli Robespierre trattano il genio proprio come faceva già Debord (criticandolo davvero, da sinistra: “il cinema non vale la vita” ed educandolo) e una serie infinita di isterismi da prima donna dell'idolo dei teenager che inventò l'anti-film (assai più divertente dei film che qui piacciono tanto) e non si è mai piegato al mercato - degrada solo chi l'ha pensata. Il suo autore, sceneggiatore, montatore e regista, che deve avere penosi problemi alla vista (visto che solo dalla loro rottura è psicanaliticamente ossessionato) e si crede più à la page di chi l'Oscar l'ha vinto ma non l'ha ritirato, ha il solo merito di mettere a rischio il posto a Fremaux (in 37 anni di Cannes solo Fort Saganne era più imbarazzante) e di affrontare presumibilmente il tribunale per una causa di diffamazione. Far passare il “più coglione maoista svizzero” pure per antisemita è come far passare Polanski per stupratore. E troppi in sala si inebriano di queste e altre colpevoli fake news che diventano verità inossidabili basta ripeterle cento volte, visto che di fischi non ne abbiamo sentiti. Louis Garrel si sforza almeno di imitare la voce inimitabile di Godard, senza successo. Resta il mistero di perché Anne Wiazemsky abbia ceduto i diritti delle sue argute memorie. Che raccontano con profondità della sua passione di attrice bressoniana per un regista che ci ha donato riflessioni intelligenti sul mondo e ci ha emozionato “attraverso la mente e non attraverso i sentimenti”, come invece fa Noah Baumbach nel manieratissimo The Meyerowicz Stories, piccoli e grandi orrori familiari di un interno intellettuale ebraico, esile plot letteralmente schiacciato dalla tecnica attoriale ridondante e trombonesca di Dustin Hoffman, Ben Stiller e Emma Thompson (si salva solo Adam Sandler, che non sa neanche contare).

Cannes 70 / Il Venerabile W.

Mariuccia Ciotta

mediaLa trilogia del male di Barbet Schroeder, origine svizzera, francese, si conclude con un inaspettato “cattivo”, Il venerabile W. Che segue Imir Adi Dada ('74), sul dittatore dell'Uganda e L'avvocato del terrore (2007) sull'avvocato Jacques Vergès, il legale di Klaus Barbie, e difensore storico di terroristi.

Proiezione speciale per il grande regista apolide (è nato a Teheran nel '41) simpatizzante buddista ma qui all'attacco del bonzo Ashin Wirathu, responsabile di massacri e distruzioni di interi villaggi a danno della minoranza musulmana in Birmania (Myanmar), i rohingya, profughi del Bangladesh.

Il “leader spirituale” ha la faccia di un bravo bambino (Mandalay, classe '68) e materializza nell'obiettivo di Schroeder la genesi dell'odio etnico per mezzo della religione. Non diverso dall'Isis, dagli odiati musulmani che con aria serafica “il venerabile W.” indica come violentatori di donne birmane, minaccia per l'integrità della razza (sono solo il 4%), invasori e nemici da eliminare.

Il monaco dispensa i suoi sermoni ai fedeli e ne accende l'odio verso gli islamici anche attraverso una cospicua produzione di video dove vengono drammatizzati crimini in genere inventati. Wirathu è presente massicciamente sui social media, libero dopo i 7 anni passati in carcere sui 25 della condanna ricevuta nel 2003 per aver provocato la morte violenta di 200 mila “kalar” (termine dispregiativo, equivalente a nigger per gli african-american) e l'incendio di abitazioni e insediamenti rohingya. Un'amnistia del 2010 gli ha aperto le porte del carcere e Wirathu ha ripreso l'attività del “Bin Laden birmano”, immortalato nel 2013 dalla copertina del Time con il titolo “Il volto del terrore buddista”.

I pacifici monaci, il popolo devoto al non-dio Buddha, sono ripresi nel film di Schroeder come un'orda pronta al linciaggio, avvolti nel mantello rosso insieme a contadini bastonano e sventrano, e bruciano corpi vivi spinti dalle parole del soave venerabile. Nell'inquadratura-santino, però, sul volto dell'uomo passa, come su quello di Adolf Eichmann, la smorfia psicopatica. L'immagine contraddice le dichiarazioni a sua difesa riportate sui giornali in risposta all'attacco del Time, dove nega ogni responsabilità delle violenze. Wirathu, sostenuto dall'allora presidente-dittatore Thein Sein (“è una persona nobile”), a capo della giunta militare, sbandiera i principi del suo movimento 969 in difesa della razza contro i matrimoni misti e per il boicottaggio delle merci musulmane, il divieto di vendere e acquistare case, la limitazione delle nascite (un figlio ogni 3 anni). Il gruppo oggi si chiama Ma Ba Tha, associazione per la protezione della nazionalità e della religione.

Ma lo shock del Venerabile W. deriva dalla folla dei seguaci, dalle donne adoranti, dal seguito di massa, dai singoli che inseguono una ragazzo e lo abbattono a bastonate, e accatastano i cadaveri in un rogo apocalittico.

Sono buddisti. Non da meno altri integralismi poco spirituali.

Schroeder chiama a raccolta le voci dissonanti di anziani monaci che “scomunicano” il predicatore sanguinario, e l'inviata delle Nazioni unite Yanghee Lee, definita da Wirathu, con la sua aria diligente, una “puttana” invitata a “dare via il culo ai kalar”. Fuori campo, il Dalai Lama consola e dice “uccidere in nome della religione è impensabile”. Nel 2015 la Lega Nazionale per la Democrazia di Aung San Suu Kyi vince le elezioni, Wirathu si attribuisce il merito della “rivoluzione”. Smentito, accuserà la leader, segregata per anni, di simpatie per i rohingya.

Sogno o sono a Cannes? I flagelli Aids e Orban

Roberto Silvestri

3072Qui a Cannes, direbbe Serge Daney, “siamo alla ricerca di film modesti, ma con una più giusta presa sulla vita. Dunque di film ispirati di più al sogno, come quelli dei surrealisti o di Bunuel”. Invece siamo nella fiera del film piuttosto sveglio, e per tutti. Per ogni tipo di pubblico. Alto basso nero o giallo. Nordico o sudicio. Questo l'obiettivo dell'ideologia Netflix imperante. Produrre i film “per la nazione intera”. “Nel campo delle immagini e dei suoni - aggiungeva Daney - ci sono i mistici e quelli che vanno a messa. Io preferisco i mistici”. Cannes preferisce invece gli altri, i fedeli che approvano all'unisono e fanno dell'agiografia un vanto (e non a caso nasconde quasi, vergognandosene, i pochi film-sogno, quello di Polanski, di Schroeder, di Garrel, di Carpignano...). E dunque cavalca l'affezione epocale per le passioni tristi degli anni - ormai decenni - senza gloria che sono la droga audiovisiva masochista degli spettatori di oggi. Questi qui. Se è l'“insocievole socievolezza”, come definisce il filosofo De Carolis il sentimento dominante del nostro presente (è appena uscito e va letto il suo Il rovescio della libertà, edizione Quidlibet, sulla deflagrazione del neoliberalismo), e non solo sulle scalinate di Cannes, alla caccia di un posto in sala con ogni trucco necessario, ecco che avremo sempre a protagonisti del grande schermo contro-eroi di identificazione rapida, solo un po' meno crudeli e sadici, disgustosi e immorali di quelli che gli stanno intorno. Perché vincono, e gli altri no. Così in nome di una performatività abietta alla moda (dagli al perdente!) Danimarca, Svezia, Francia, Germania e Stati Uniti si coalizzano per produrre in nome della comune civiltà occidentale “The Square”, di Ruben Ostlund, un titolo vestito di grigio che avrebbe fatto inorridire nell'altro secolo qualunque hipsters, versione seria e un po' pompieristica delle commedie un po' meno volgari e un po' più argute che Alberto Sordi dedicava negli anni 90 alla borghesia chic, ammaliata dall'arte contemporanea, ma marcia dentro: ricordate Le vacanze intelligenti l'episodio di Dove vai in vacanza? scritto con Silvia Napolitano, con tanto di risate sulle bizzarrie dell'arte concettuale esibita alla Biennale Arte di Venezia che costringeva la ricezione di tutti a un lavoro artistico faticosissimo e mai pagato? Due esempi. 120 battiti al minuto. Regia del francese, nato in Marocco, Robin Campillo (ex montatore e sceneggiatore di Cantet) e Jupiter's moon dell'ungherese Kornel Mandruzko. Entrambi in concorso. Le passioni, in entrambi i soggetti, sono all'apparenza tutt'altro che tristi. Si combatte per la libertà sessuale nel primo e per la libertà, e il diritto, per ogni profugo, allo spostamento e al diritto di cittadinanza mondiale, nel secondo. E, certo, non si può non notare che il primo rimandi, con affetto e commozione, a Cyril Collard, e al suo film gay del 1993, Notti selvagge, e anche agli ultimi giorni di vita di Michel Foucault, che assiste francescanamente alla morte dell'amante, prima di morire lui stesso di Aids, vedendo ricostruite con certosina verosimiglianza le azioni di guerriglia e controinformazioni di Act up Paris, raccontateci con rabbia antisistemica da Campillo, e che colpì tutti, i media, lo stesso movimento Lgbt in festa funesta, e l'industria farmaceutica, la scuola e la politica, primo tra tutti “l'assassino Mitterrand”. Sull'importanza di un movimento mondiale che obbligò scienza e potere a velocizzare ricerca e leggi per salvare più vite possibili, Campillo è più che corretto. E, per motivi biografici, anche esperto. Così che la parte più documentaristica (gli 'attivi' del movimento, i dibattiti interni, le trattative esterne e le azioni “armate”) diventa quella più recitata e artefatta, mentre quella che è di solito la zona più drammatizzata (la love story tra due militanti del movimento) diventa quella più documentaristica, le scene d'amore e di morte soprattutto. E' vero che questo ribalta un luogo comune. Ma 25 anni quella battaglia, che vide il cinema combattere in prima persona, da Rosa von Praunheim in Germania a Todd Haynes off Hollywood, questo requiem assume il tono della danza macabra estetizzante. Con il regista costretto continuamente a modificare il tono emozionale del racconto per non essere mai troppo brutale, mai troppo accorato e sentimentale, mai troppo poco umorista. Anche quando si entra grossolanamente nel cattivo gusto. E si che i francesi ci rimproverano spesso di movimenti di macchina e di spirito abietti....Jupiter's moon fischiato in sala solo dai colleghi laziali, perché il regista, nella sua scena migliore e più inventiva, punisce l'ultrà nazi di Budapest, che inneggia al razzismo in stile Paolo Di Canio, come merita, è la storia di un super eroe, Aryan. Un siriano. Profugo. Che per entrare nell'Ungheria di Orban e sopravvivere deve dimostrare di avere qualità sovrumane certificate. Se no, niente. Che librarsi in aria lì dove si ergono muri sia una qualità immaginariamente corretta ce lo aveva già mostrato Elia Suleiman anni fa parlando di Palestina. Mundruzco pasticcia però un po' troppo stilisticamente, rievocando ora il cinema socialista (il poliziotto stalinista Laszlo esecutore cieco degli ordini), ora le geometrie di pistole alla John Woo-Quentin Tarantino (perché il cinema asiatico-americano è orribile, ma noi sappiamo farlo meglio), ora un po' di clima noir (il personaggio meno corrotto di tutti, il gentile e opportunista dottor Stern, angosciato dai sensi di colpa), senza trovare pace. Finché c'è Orban sarà difficile.