RITRATTO DI ARRIGO LORA TOTINO (1928 – 2016)

VIDEO REALIZZATO DA LOU LORA TOTINO

7 POETI PER A.L.T.

Nanni Balestrini
Alfabetico Arrigo
biosfera verbale
cerebrali sconnessioni
dilatate pulsano
esterefatte evoluzioni
firmamenti asimmetrici
giravolte sparpagliano
horrorvacui stravolti
insaziabili automatismi
liquida ebbrezza
mute esplosioni
nebulizzano asintattici
orizzonti subliminari
parossismi indicibili
quadrature spastiche
rimbalzano infiniti
scompigli programmati
tumefatte espulsioni
un tuffo nel cuore
ventose ossessive
zampilli iridescenti

Giovanni Fontana
Scherzo
per Arrigo Lora Totino
‒ ma sì / tri tri tri / ridammi la battuta in due mosse / piss puss pass / piss puss pass / va più che bene anche in colpi di tosse / da glissare in cross / su lastra fotografica

‒ tesch haisch happe tschaa / in cronosinfografica parvenza / tesch haisch happe tschaa / in teleflessografica licenza / piss puss / piss pass / piss puss / piss pass / in salsa di contoididi farfallanti / in canti e vanti ben rinvigoriti / in piena paradanza / siwi faffa / sbugi faffa / con portanza elegante / contrappuntata a tutto modo sul proscenio nel diagramma delle cellule sillabiche / it’s ok ?

‒ ma sì / del resto c’è voce e voce / piss puss / piss pass / e quel che chiami suono è come un cono impalpabile d’onde in sinusoidi che serpeggiano sull’audience / baubo sbugi ninga / gloffa siwi faffa / siwi faffa / sirgi ninga banja sbugi / non è che una variazione di pressione / ione più ione meno / che insiste sul polo d’attrazione

‒ e fu così che patapùm fece in trabalzo il poeta scalzo / tiramollando gli arti per superare la campata / ma spinse a fondo / onde evitare il patatrac / dribblò con pathos / lanciò una manciata variopinta di microfonemi al guitto che scriveva in lingua / mentre l’altro / quello che in genere dislingua / era moltiplicato sul pâté des voix

‒ ma guarda / che le chiusure bilabiali fanno pendant con quelle apico-alveolari in sequenze agghindate che si complicano di ragioni tipografiche danzanti su vecchi fogli di giornale / blago bung / piss puss / piss pass piss puss / piss pass

‒ blago bung / macchine del linguaggio rigenerato / nella plastica fonica del flusso che dice come appare e poi scompare nel brusio dei movimenti che sfregano tessuti nei tuffi e nei rigurgiti / tesch haisch happe tschaa / tesch haisch / happe / tschaa

‒ eh sì / jolifanto bambla / nei gorghi a fiato / in fiate di stato lirico istrionico interfonico / happaisch hapeschepüsch / idrofonico / piss püss / idrosemantico / piss pass / in reversibilità ottica e panottica

‒ ma sì / te la ridò in occlusiva sorda / perché è là che il testo tasta il gusto dell’azione nel contesto del registro basso / siwi faffa / sbugi faffa / ogni piccolo frammento fonematico ricombina sequenze d’intonazioni concrete concretamente concertanti in eloquio spicciolo o infradinamico / o prosodicamente ristrutturato in nasali e gutturali quadri cromatici per atonali bizzarrie mimofoniche / in infraverbali teatrini dove sintesi dinamiche ripiegano sui significati del testo che si smonta e contrappunta

‒ hopotòm tro-tro-tro / fonotettura scura / voce dell’ambiguità allitterativa / titò tità titen tennn / tiffi nuffo cuf cuf / concatenazioni in calza per maglie di sillabe intrecciate in spazi assegnati al corpo della rivelazione nell’iridescente indagine sul campo

‒ staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff…

‒ ptèbbù ptèbbù ptèbbù !

 

Marco Palladini

A Lora allora

A ssalti poetosonori anticanone lirico e antitutto
R eagenti e liberatori surfonemi phonofluenti
R aschi, borborigmi, spernacchi, anche un rutto
I fiati che sfiatano come digrigni impenitenti

G innico poeta oltreverbale che mimodeclama
O sperimenta azioni celibi in proiezione corpovocale
L iquimofonetizza così in dissolvenza verticale
O spita futuremoti ascolti sfuggendo una precaria fama

R i-vo-lu-zio-neh? Ci avevi ironicamente intimato
A ncora piùgiù però il corso delle cose si è rovesciato
T estimoni di muse musive e cromoschizofonemi callidi
O staggi alla deriva siamo dentro i chaotici giorni pallidi

T u che circonfondi in derisorie danze in tutù la nuova arte
I l verbovisuale e l’idromegafono stillano poesia in liquidazione
N on è così che si cambiano i giochi e si scoprono le carte?
O ggi pure gli sversati reclamano una concreta bio-eversione

 

Max Ponte

Dove finiscono i poeti morti?

Dove finiscono i poeti morti
quelli scomparsi ancora una volta
per compiacere gli umani
dove finiscono con i loro arti
i loro disordini i loro oggetti
dispersi e i loro amori ultimi
dove finiscono i poeti morti
nelle acque minerali?

Chi se li piglia con tutte
quelle parole per la testa
votate al trapasso
lineari sonore e visuali
polittiche e sinestetiche
tonie e impopolari?

Alla fine del sole
saranno lì con le vocali
a far ripartire vulcani
il linguaggio dimenticato
sì perché i poeti muoiono
ma solo per un errore
di significato
Francesco Ruggero
Non vedo L’ora
1 dice: Ah - RRRRRRRRRRR [vo-lu-zio-ne] - GOOOOOOOOOO-L
2 dice: ... - ... - Ih - Gh Gh Gh Gh - GOOOOOOOOO-L

1 dice: L-L-L-L-L-L-L-GL-GL-GL
2 dice: L'ora L'ora L'ora L'ora

1 dice: ARIA! GLGLGLGLG non vedo! DLDLDLDLDLDL D'ARIA RLRLRLRLRLRLRL non respiro! GLGLGLGLGL AIUTO!
2 dice: L'ora L'ora L'ora L'ora

1 dice: [glglglg]...ta! [glglglgl] ..

1 dice : la gloria alloggia nella gola la gloria alloggia nella gola la gloria ...
2dice: l'orata alloggia nell'alloro, la trota alloggia nell'alloro 'l totano alloggia nell'alloro ...

1 dice: t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t-t-t-t-t-t-t
2 dice: l'ora l'ora l'ora noi noia no noi noia no noi noia no noi noia no

1 dice: ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- [finale] Ah-RRRRi.......OOOOO. … . totì-...
2 dice: ......... GhGhGOOOOO. L'ora. ...no.

 

Dome Bulfaro

(Poveri loro, che dormono con le scarpe )

È stato avvistato un leone
Che si aggira a piede libero
Nella città di Torino.
Fate attenzione,
È molto pericoloso,
Fa poesia, poesia sonora,
Si chiama Arrigo Lora Totino

Totino: – Arrigo Arrivo
Arrigo: – A che ora?
Lora: – L’ora più prossima, Arrivo ora
Totino: – Toh, va chi è arrivato
Lora: – Tino?
Arrigo: – No, Totino
Lora: – Roarrrrigo, sguardo leonino
Totino: – Ruggito da Metro Goldwyn Mayer
Tutti e tre: – Arrigo Lora Totino!

Dice poesie talmente elementari, che ai più suonano incomprensibili
(Poveri loro, che dormono con le scarpe)
C’è chi lo ha visto cucinare lettere da spalmare sulla lingua,
Chi lo ha visto suonare una donna che sgambetta per prendere l’autobus,
piegandole l’acqua nelle gambe.
Chi lo ha visto guizzare di goccia in goccia fino a risalire al primo mattino

È stato avvistato un leone
Che si aggira a piede libero
Nella città di Torino.
Fate attenzione,
È molto pericoloso,
Fa poesia, poesia sonora,
Si chiama Arrigo Lora Totino

(Poveri loro, che dormono con le scarpe)

 

Lello Voce

Madrigale muto IV

Le lettere, gli alfabeti e i segni muti
le carni crude e i gesti già avvenuti
afflitti, smemorati, distratti, consolàti

immobili, lisci, impressi, inquadernati
come coscritti, burbe, accenti caduti
in fila, coperti d’inchiostro, feriti a morte

a mano tremante, ad arte, riconosciuti:
lettere tolte a sorte nel sillabario delle aorte.

 

NOTIZIA DI PATRIZIO PETERLINI

Gli esordi di Arrigo Lora Totino avvengono in una Torino in piena crescita economica e culturale. Sono la fine degli anni Cinquanta e ALT inizia la sua attività artistica come pittore sperimentando quelli che all'epoca erano i linguaggi più avanzati: l’informale e l’astrazione geometrica di matrice optical. Ma è la poesia, la parola, il campo in cui ALT svilupperà tutto il suo percorso.

I primi componimenti, ancora lineari, sono coevi alle sue sperimentazioni pittoriche ma anch’esse vireranno ben presto, sotto la spinta della curiosità e dello spirito sperimentalista che lo contraddistingue, verso nuove forme.

L'inizio della sua attività letteraria avviene grazie alla rivista Antipiugiù.

Nata dall'incontro di Lora Totino con Aldo Passoni e la collaborazione di Sergio Acutis, Pasolo Carra, Celeste Micheletta, Armando Novero e Giuseppe Davide Polleri, Antipiugiù testimonia appieno questa stagione di radicale cambiamento di rotta da parte di Lora Totino. Con il testo “Dodici commenti ad un testo” pubblicato nel no. 4 di Antipiugiù ALT inizia le sue sperimentazioni in ambito concreto.

L’incontro con la Poesia Concreta innesca in ALT l’urgenza di mettersi al passo con le ricerche più avanzate. Da questa urgenza nascerà, a Torino, uno dei centri sperimentali più innovativi della città: Lo Studio di Informazione Estetica e, parallelamente, una frenetica attività epistolare internazionale che lo metterà in contatto con alcuni dei più innovativi poeti al mondo: Eugen Gomringer, Franz Mon, Aroldo e Augusto De Campos, Pierre Garnier, Kitasono Katue, etc.

Nel giro di pochi anni (1964-1969) ALT, mosso dalla sua grande curiosità e passione, passa dallo status di neofita a quello di massimo esperto italiano a cui affidare l'organizzazione dell'esposizione di Poesia Concreta per la Biennale di Venezia.

Parallelamente ALT sviluppa il suo interesse verso la parola come suono che deriva dallo studio dei testi delle avanguardie storiche: dal Futurismo al Simultaneismo francese, dai Dadaisti del Cabaret Voltaire di Zurigo, alle ebbrezze vocali “zaum’ e “transmentali” delle avanguardie sovietiche. Un interesse che trova la sua cocretizzazione più alta nella monumentale edizione del 1978 di “Futura Poesia Sonora”, una antologia storico-critica di poesia sonora composta da 7 dischi pubblicata dalla Cramps Record di Milano.

ALT non si è limitato a fare poesia. Ha veramente, e nel senso più pieno della parola, dato un corpo alla poesia. Una presenza fisica, tridimensionale, architettonica che caratterizza i “Fonemi Plastici” (in cui la poesia concreta si espande tridimensionalmente nello spazio grazie all'utilizzo del plexiglass), le “verbotetture” (in cui è evidente già nella nominazione l’intento di occupare uno spazio come vere e proprie architetture verbali), e trova piena espressione nelle sue declamazioni mimico-fonetiche in cui il corpo del poeta torinese è completamente al servizio della poesia.

L’utilizzo insistente delle paronomasie, dei paragrammi, delle allitterazioni, sia nei componimenti destinati alla visione che in quelli destinati alla recitazione, testimonia di fatto la necessità di forzare la significazione della lingua per accedere ad una immediatezza fusionale in cui la lingua e il corpo possano coincidere.

Per approfondimenti: “Arrigo Lora Totino. La Parola come Poesia, Segno, Suono, Gesto. 1962-1982”; G.Maffei P. Peterlini (a cura di); Danilo Montanari Editore, RA, 2015

Macchine armate, corpi, guerre e mutazioni

Un documentario di Maurizio Gibertini sull’opera di Paolo Gallerani

di Federico Chicchi

Alberto Grifi ha girato, nell’oramai lontano 1977, uno dei documentari più sconvolgenti e politicamente incisivi che abbia mai visto. Il documentario intitolato Il preteso corpo racconta gli esperimenti di un medicinale fabbricato dalla casa farmaceutica “Roche” su persone considerate psicologicamente insane. Trovato per caso in un mercatino a Milano, il readymade di Grifi testimonia di come la sperimentazione farmacologica provocava sulle cavie umane orribili convulsioni e sofferenze indicibili. Questa sofferenza rappresenta nella metafora l’esito dell’azione del capitalismo sulla vita. Trovo che anche il lavoro di Paolo Gallerani recentemente esposto alla Casa della Memoria di Milano (oltre sessanta opere tra sculture, disegni, carte e fotografi) abbia per certi versi a che fare con questa pretesa. Per questo se ne rimane immediatamente coinvolti, c’è qualcosa nella sua arte che dice del disagio del corpo in frantumi, fatto a pezzi nella stanza delle pulegge del capitalismo.

Il lavoro artistico di Paolo Gallerani in realtà non può essere ridotto a questo motivo, esso traccia e dipana spudoratamente diverse ragioni contemporaneamente, intrecciando in maniera stretta, fino a renderla impalpabile, la differenza tra vita e artificio. Non si lascia raccontare facilmente la poesia, profondamente materialistica, di questo geniale ed ecclettico artista, o meglio non si lascia raccogliere in un medium espositivo tradizionale. Tracima da ogni parte, come se lo spazio che la circonda fosse sì quantitativamente capace di contenerla ma al contempo incapace di frenarla qualitativamente. Credo che questo sia dovuto al fatto che l’opera di Gallerani tenta di cogliere la forza, la pulsione, il reale, l’eccedenza che recalcitra.

Questo è poi particolarmente evidente in alcune sue bellissime opere recenti, come ad esempio la Nike (2011), un missile/antimissile che l’arte libera dalla sua funzione guerrafondaia e disumana per mostrarne invece una tremolante ma precisa vocazione estetica nascosta, e prima che l’artista ci mettesse mano, del tutto latente.

Ecco perché il documentario di Maurizio Gibertini (realizzato per OfficinaMultimediale) che ci presenta il modo in cui questa mostra è stata montata e realizzata ha un valore inestimabile, perché punta lo sguardo al lavoro di Gallerani senza tentare di rinchiuderlo, anzi facendolo esplodere attraverso tecniche espressive mirate come l’improvvisa inserzione di immagini documentaristiche, i tagli e i piani sequenza.

Due sono i movimenti che le opere di Gallerani producono a mio avviso su chi le osserva per la prima volta. Il primo movimento appartiene alla dinamica del in-compiuto, un incompiuto che non ammicca a ciò che manca ma al contrario spinge al divenire necessario (insistente e materiale potremmo dire) dell’opera, che attraversata dalla vita, continua a compiersi all’infinito. È il caso della cassa con gli stralci delle vigne, dove quest’ultimi pur mutilati, privati della luce e strappati dalla terra continuano a produrre vita nella sua forma microrganica; o degli alberi lavorati che il documentario realizzato da OfficinaMutimediale mette giustamente in risalto nei suoi dettagli. L’altro movimento, strettamente legato al primo, è quello dello strato o meglio dell’accumulazione dei segni che si producono in seno all’opera. L’opera dell’artista centese non è rappresentabile con il piano liscio, levigato, pareggiato ma è al contrario sempre un rizoma di scarti che si accumulano, scarti che mostrano il conflitto, l’incompletezza, l’entropia, la ricchezza del vivente, il suo perenne godimento in atto. Il trauma quindi, il trauma dell’albero che si fa cannone, e il trauma del cannone che cerca di farsi albero. È la lotta aperta che pone l’uomo al centro di questa torsione, contemporaneamente come attore e come oggetto passivo di questo movimento. C’è un dolore che attraversa l’opera di Gallerani, un dolore che viene lavorato affinché assuma la torsione generativa della poetica: «l’arte deve avere il coraggio di confrontarsi con la catastrofe».

È l’arte o l’autore (l’artista), il protagonista dell’opera di Paolo Gallerani? Non saprei dire. Nel documentario emerge sia la figura umana dell’artista che la forza dell’arte che sfugge al controllo di chi la crea, che rappresenta un piano non governabile a cui occorre, per certi versi, accondiscendere.

In che relazione stanno i cannoni e gli alberi di Gallerani? Sarebbe troppo semplice dire che stanno in opposizione. Non c’è alcuna nostalgia naturalistica, nessun purezza da recuperare, negli alberi artigianati e lavorati dall’autore. Sono invece presi i due materiali, il ferro opaco e il legno chiarificato del tronco, in una congiunzione disgiuntiva dove in gioco c’è proprio il tema della in-appartenenza dell’uomo al mondo. O meglio il tema della ricerca per nulla scontata che l’uomo deve ad ogni passo fare per tentare di abitare il reale impossibile della vita.

In tal senso La stanza delle pulegge realizzata nel 1986 da Gallerani e Le macchine armate, su cui il documento visivo di Maurizio Gibertini ci consegna la storia e uno spaccato di rara intensità, devono a mio avviso essere osservate come se fossero l’una il rovescio dell’altra, l’una la trama del filato artistico dell’altra.

Gallerani, in questo come Kounellis, rompe con l’idea che l’arte del sensibile sia destinata ad essere superata dalla superiorità del logos. A questa «barzelletta» hegeliana l’artista risponde con la tracotanza della materialità dell’opera che si prende gioco del concetto mostrandone appunto l’inesattezza e la inevitabile bestialità. Nulla nel reale è solo razionale. Potremmo dire che Gallerani, pur non evocandolo mai direttamente da un punto di vista anatomico, attraverso le sue opere, faccia corpo, consistenza. Ma di che cosa? Corpo dell’evento, dell’imprevisto, del perturbante dello scontato. Come il corpo che abitiamo è sempre lo stesso medesimo corpo e mai è del tutto lo stesso. Gli accumuli che accompagnano disordinatamente gli oggetti inanimati di Gallerani, privandoli della loro funzionalità, uccidono la simbologia dell’oggetto, per donarli ad una nuova immagine del sensibile che non si accontenta della sua utilizzabilità precedente. Ecco, potremmo dire che l’incompiuto delle opere di Gallerani esprime l’impossibilità delle forme simboliche ad ospitare le forze della vita. Quest’ultima degenera sempre e si corrompe mostruosamente se non troviamo la chiave per accettare lo slancio che offre. È qui che risiede la vena nostalgica e preoccupata che l’opera di Gallerani stimola in chi la osserva. Non è una nostalgia che punta, come in Pasolini, perversamente a una purezza originaria corrotta e da ritrovare. Niente di tutto ciò.

Una chiave di questa sfida, che potremmo anche forse chiamare progetto per una politica per la vita (e non sulla vita), è la scrittura poetica. La Nike, l’opera di cui dicevamo, poc’anzi ce ne consegna la (una possibile) chiave di lettura. Il missile antimissile montato su di un carro che lo mette in condizione di avanzare, insieme ad alcuni innesti imprevedibili che ne perturbano la liscia fallicità. Alcuni di questi innesti sono organici (rami che spuntano come da un tronco dalla macchina/albero da guerra), altri sono testuali. Tra questi, in primo luogo, James Joyce che l’artista ha dichiarato essere fonte importante di ispirazione di quest’opera.

Lacan, come è noto, ha dedicato il suo Seminario XXIII alla figura di Joyce. Cosa vi vedeva di così significativo il grande psicoanalista francese nello scrittore dell’Ulisse? Vi vedeva la possibilità di nominarsi attraverso l’opera, di ricomporre il corpo in frantumi attraverso la scrittura. Attraverso l’opera Joyce ricostituisce il suo nome. In tal senso l’opera di Gallerani rappresenta il tentativo “joyciano” di produrre sul piano collettivo, in questo caso, una glossografia, che significa tentare di scrivere l’illeggibile e l’intrasmissibile per generare l’imprevisto e aprire un varco verso il nuovo passando attraverso l’estetica di un sogno comune.

THIS ARM / DISARM – le macchine armate di Paolo Gallerani


Presentazione del filmato This arm / Disarm. Le macchine armate di Paolo Gallerani
di Maurizio Gibertini | Officina Multimediale

10 marzo 2017, ore 18
Casa della Cultura, Via Borgogna 3 (MM1) Milano

Intervengono:
Paolo Gallerani (Scultore)
Maurizio Gibertini (Regista)
Nicola Del Corno (Università degli Studi di Milano)
Maria Fratelli (Direzione Centrale Cultura del Comune di Milano)
Andrea Kerbaker (Presidente della Casa della Memoria)
Giuliana Nuvoli (Università degli Studi di Milano e Casa della Cultura)

Dal 1 dicembre 2016 al 6 gennaio 2017 si è tenuta, nella Casa della Memoria di Milano, la mostra Le macchine armate. Sculture e frammenti visivi dello scultore Paolo Gallerani. Da quella mostra il regista Maurizio Gibertini è partito per una riflessione sul rapporto fra arte e potere, in un percorso che tende alla creazione di una possibile comunità estetica, dove il sentimento prevalga
sulla ragione e sia in grado di dar vita a una armoniosa convivenza.
Paolo Gallerani prende testate missilistiche e armi automatiche e le veste di Natura: le loro superfici si frammentano, l’immagine originale si frantuma e il loro potere distruttivo viene meno.

I materiali utilizzati sono i più vari:
"Lamiera
Cellulosa
Legno
Carta emulsionata
Fil di ferro
Corda
ChiodiTondini
Spine
Nero Fumo
Acrilico
Fil di rame”

E la forma finale è quella imbelle di un oggetto che puoi tenere accanto; che non fa più paura; che non reca con sé disumanizzazione e morte.

Resistenza. Ri-esistenza.

Se il modello strategico del potere è quello della razionalità tecnocratica, le tattiche di resistenza mettono in campo un’arte del saper fare, dell’uso e del riuso, in cui a fare la differenza è l’opera individuale attraverso il quale ricomponiamo in armonia consolatoria una realtà che – per troppi millenni – ha parlato di guerra e di una insana, irragionevole distruzione.

“This Arm? Disarm."

Leggi anche: una recensione di Federico Chicchi: Macchine armate, corpi, guerre e mutazioni: documentario di Maurizio Gibertini sull’opera di Paolo Gallerani

 

This Arm - Disarm comunicato stampa (pdf)

thisarmWeb (2)

Amore e Psiche, la favola dell’anima

Flash  backs

A cura di Chiara Pirri

PASSI A PALAZZO TE | Alfredo Pirri
Il percorso della mostra "Amore e Psiche, la favola dell'Anima", a Palazzo Te di Mantova, include la Camera di Amore e Psiche, reinterpretata da un'installazione del maestro Alfredo Pirri: un tappeto di specchi infranti che amplifica la bellezza degli affreschi di Giulio Romano.

Intervista ad Alfredo Pirri