La tristezza degli angeli

Jón Kalman Stefánsson

Da qualche parte, in quella densa bufera di neve e nel gelo, comincia a far sera, e la notte d’aprile si introduce tra i fiocchi di neve che si accumulano sull’uomo e sui due cavalli. Tutto è bianco di neve e di ghiaccio, eppure sta arrivando la primavera. Avanzano con difficoltà contro il vento del nord che è più forte di qualsiasi altra cosa, in questo paese, l’uomo si piega in avanti sulla sua cavalcatura, aggrappato alle briglie dell’altro cavallo, sono completamente bianchi e ricoperti di ghiaccio e probabilmente non tarderanno a mutarsi in neve, il vento del nord li porterà via prima che arrivi la primavera. I cavalli sprofondano nella neve molle, quello di dietro porta in groppa un fardello indistinto, un baule, dello stoccafisso oppure due cadaveri e l’oscurità s’ispessisce, senza tuttavia diventare mai buio pesto, è aprile, dopotutto, e progrediscono grazie a una testardaggine ammirevole quanto inerte, caratteristica di chi vive ai confini del mondo abitato. Certo, è sempre una tentazione darsi per vinti, del resto sono in molti a farlo, lasciano che il quotidiano li ricopra dei suoi fiocchi fino a ritrovarsi seduti immobili, finite le avventure, basta fermarsi e lasciarsi rivestire di neve nella speranza che un bel giorno il cielo schiarisca e torni il sereno. Ma i cavalli e il fantino continuano a opporre resistenza, continuano ad avanzare anche se niente sembra più esistere nell’universo se non quella bufera, tutto il resto è sparito, una nevicata del genere cancella i punti cardinali, il paesaggio, anche se in quella neve si nascondono alti monti, gli stessi che ci sottraggono un bel pezzo di cielo, perfino nei giorni migliori quando tutto è azzurro e terso, e ci sono uccelli, fiori e probabilmente anche il sole che splende. Non alzano la testa nemmeno quando d’un tratto il frontone di una casa emerge bruscamente da quella bufera insensata e si fa loro incontro. Di lì a poco appare un altro tetto. E poi un terzo. E un quarto. Ma loro continuano la loro marcia stentata come se nessuna vita, nessun calore li riguardasse più, e che niente importasse loro, se non quel movimento meccanico, s’intravede addirittura una luce tra i fiocchi di neve, e la luce è un messaggio di vita. I tre sono arrivati davanti a una grande casa, il cavallo si avvicina fin sotto i gradini, alza la zampa anteriore e batte con fervore contro lo scalino più basso, l’uomo mormora qualcosa e il cavallo smette, poi aspettano. Il primo cavallo dritto, le orecchie tese, mentre quello dietro a testa bassa, come immerso in meditazione, i cavalli pensano molto, tra tutti gli animali sono quelli che più somigliano a un filosofo.

Infine la porta si apre e un uomo esce sulle scale, socchiude subito gli occhi davanti all’aggressione della nevicata, rattrappito per il vento gelido, il tempo comanda ogni cosa qui, plasma la nostra vita come argilla. Chi è, dice con voce forte e scruta verso il basso, la neve turbinosa spezza la visuale, ma né il fantino né i cavalli rispondono, si contentano di guardarlo a loro volta e attendono, anche l’animale che sta più indietro con il suo fardello. L’uomo sulla soglia chiude la porta, discende cautamente gli scalini scivolosi, si ferma a metà, allunga il collo per vedere meglio e allora il cavaliere emette finalmente un suono rauco e gorgogliante, come dovesse ripulire il linguaggio dalla brina e dalla maldicenza, apre la bocca e chiede: E tu chi diavolo sei?

Il ragazzo indietreggia, sale di un gradino, a dire il vero non lo so, risponde con quella sincerità che non ha ancora perduto e che lo rende un idiota o un saggio: Nessuno in particolare, presumo.

Chi c’è lì fuori, chiede Kolbeinn, il vecchio capitano che siede davanti a una tazza di caffè vuota e rivolge i suoi specchi dell’anima spenti verso il ragazzo che è tornato dentro e muore dalla voglia di non rispondergli affatto, eppure si lascia scappare, è Jens il postino su un cavallo ghiacciato, vuole parlare con Helga, e poi oltrepassa a grandi falcate il capitano seduto nella sua tenebra eterna.

Il ragazzo sale in fretta le scale interne, si riversa lungo il corridoio e poi sale al piano superiore a tre gradini alla volta. Si distrae quasi in quella sfida, sbuca come uno spettro oltre l’apertura e si ritrova poi, ansante, nel sottotetto, assolutamente immobile mentre gli occhi si abituano alla penombra. Fa quasi buio quassù, una piccola lampada a olio sta posata per terra e la vasca si rivela accanto alla finestra piena di neve e di vespro, le ombre fluttuano nell’aria ed è come se fosse proiettato in un sogno. Vede i capelli neri corvini di Geirþrúður, una spalla bianca, gli zigomi alti, una metà del seno e le gocce d’acqua sulla pelle. Distingue Helga accanto alla vasca da bagno, con una mano sul fianco, una ciocca di capelli si è liberata dalla crocchia e ricade di traverso sulla fronte, non l’ha mai vista così scomposta. Il ragazzo gira di scatto la testa, come per svegliarsi, si volta subito e guarda altrove, benché non ci sia niente di particolare su cui poter fissare lo sguardo, se non il buio e il vuoto, luoghi in cui un occhio vivo non dovrebbe mai guardare. Il postino Jens, dice, sforzandosi affinché il battito del cuore non interferisca con la voce, ma evidentemente invano: È arrivato il postino Jens, e chiede di Helga. Puoi anche voltarti da questa parte, o sono forse tanto brutta?, dice Geirþrúður. Smettila di torturare questo ragazzo, dice Helga. Che danno può fargli, vedere una vecchia nuda?, dice Geirþrúður e il ragazzo la sente uscire dalla vasca. La gente fa il bagno, pensa a certe cose, si lava, e poi si alza dalla vasca, sono tutte cose piuttosto banali, ma anche le cose più banali in questo mondo possono costituire una seria minaccia.

Helga: Adesso puoi anche voltarti.

Geirþrúður si è avvolta in un grande asciugamano ma le spalle sono ancora nude e i capelli scuri come dicembre sono bagnati e selvaggi, e senza dubbio perfino più neri che mai. Il cielo è vecchio, non tu, dice il ragazzo, e allora Geirþrúður ride, una risata bassa e profonda, e dice, sarai pericoloso, ragazzo, se un giorno perderai la tua innocenza.

 

Kolbeinn mormora quando sente Helga e il ragazzo avvicinarsi, il volto coperto di rughe e di profonde incisioni lasciate dai colpi di frusta della vita si contrae e la mano destra avanza lentamente sul tavolo, si fa avanti a tentoni come un cane dalla vista debole, spinge la tazza di caffè vuota e carezza un libro, e allora improvvisamente l’espressione si distende, la letteratura non ci rende schivi, ma sinceri, è la sua natura, per questo può essere una forza non da poco. I tratti di Kolbeinn s’induriscono quando il ragazzo e Helga entrano in sala da pranzo, ma lascia la mano ancora sul libro, Otello nella traduzione di Matthías Jochumsson. Trattenete le mani, voi, miei partigiani, e gli altri! Se la mia risposta avesse dovuto formularsi con la spada, l’avrei saputo da me, senza spunto alcuno.1 Helga si è avvolta uno spesso scialle blu intorno alle spalle, lei e il ragazzo passano davanti a Kolbeinn che finge di ignorarli, ed eccoli fuori. Helga osserva Jens e i cavalli, tutti e tre quasi irriconoscibili, bianchi e incrostati di ghiaccio. Perché non entri, buon per te, chiede, un tono un po’ tagliente. Jens alza la testa per guardarla e dice, a mo’ di scusa: A dire il vero, il gelo mi ha incollato al cavallo.

Jens tratta sempre le parole con ponderatezza, e inoltre è particolarmente laconico adesso, appena rientrato com’è da un giro di consegna lungo ed estenuante durato tutto l’inverno, del resto che se ne fa, uno, delle parole se si trova in mezzo a una bufera accecante, in una brughiera spazzata dagli agenti atmosferici dove ogni punto cardinale si confonde? E quando dice di essere incollato al cavallo lo dice sul serio, le parole sono diventate completamente trasparenti e non hanno alcun significato recondito, nessuna ombra, come a volte tendono a fare. Il gelo mi ha incollato al cavallo: significa che l’ultima grande cascata che ha attraversato, più o meno tre ore fa, aveva mascherato la sua profondità in quel tempaccio da lupi, Jens si era inzuppato fino alle ginocchia nonostante il cavallo fosse alto, il gelo di aprile si era consolidato all’istante, il cavallo e l’uomo erano congelati insieme in modo talmente preciso che Jens non poteva muoversi per niente, non riusciva a smontare dalla sella e aveva dovuto lasciare che il cavallo zoccolasse sul gradino inferiore per avvertire della propria presenza.

Helga e il ragazzo devono mettercela tutta per staccare Jens dalla sella e sostenerlo poi su per i gradini, non è roba da poco, è un uomo imponente e pesa certo più di cento chili, lo spesso scialle di Helga è già diventato tutto bianco di neve quando finalmente riescono a farlo smontare, e restano ancora i gradini da salire. Jens sbuffa di rabbia, il gelo gli ha sottratto tutta la virilità e lo ha trasformato in un vecchio indifeso. Avanzano esitanti per le scale. Una volta nella sala da pranzo Helga una volta ha preso un marinaio ebbro, un tipo ben piantato, e l’ha scaraventato fuori come fosse stato spazzatura, Jens inconsciamente le addossa gran parte del proprio peso, ma chi è poi questo ragazzino, non sembra molto robusto, potrebbe spezzarsi sotto i fiocchi di neve, figuriamoci un braccio pesante. I cavalli, mormora Jens sul quinto scalino, sì, sì, risponde Helga. Ero incollato al cavallo e non riuscivo a camminare senza un sostegno, dice Jens a Kolbeinn quando Helga e il ragazzo lo portano, lo trascinano per la stanza. Slega il baule dal cavallo, dice Helga al ragazzo, da qui in avanti mi occupo da sola di Jens, poi conduci i cavalli da Jóhann, dovresti riuscire a trovare la strada, e poi fa’ sapere a Skúli che Jens è arrivato. Ce la farà, questo, con il baule e i cavalli, chiede Jens dubbioso lanciando un’occhiata di sfuggita al ragazzo, è più forte di quanto sembri, dice Helga, e il ragazzo trascina dentro il baule, poi si infila gli indumenti più caldi e si addentra nella notte che si abbuia e in quel tempo da lupi con due cavalli stremati.

Traduzione di Silvia Cosimini, per gentile concessione della casa editrice Iperborea, 2012

1 Otello, atto 1, scena 2 [N.d.T.].

Paradiso e Inferno

Jón Kalman Stefánsson

I monti incombono sulla vita e sulla morte e su

queste case che si stringono una all’altra sulla lingua

di terra. Viviamo nel fondo di una conca, il giorno

passa, si fa sera, si riempie a poco a poco di tenebre,

poi si accendono le stelle. Brillano in eterno sopra

di noi, come se portassero un messaggio urgente, ma

quale, e da parte di chi? Cosa vogliono da noi, o

forse piuttosto: cosa vogliamo noi da loro?...

 

Il ragazzo, il mare e il paradiso perduto

 

…i monti e il mare regnano sulla nostra vita, sono il nostro

destino, o per lo meno così la pensiamo qualche

volta, e anche tu di sicuro ti sentiresti così

se ti fossi svegliato e addormentato per decine

di anni sotto le stesse montagne, se il tuo petto

si fosse dilatato e contratto al respiro del mare

sulle nostre barchette fragili come gusci di noce.

Non esiste quasi niente di più bello del mare

nelle giornate serene o nelle notti terse, quando

anche lui sogna e la luna è il suo sogno. Ma

il mare non è per niente bello e lo odiamo più

di qualsiasi altra cosa quando le onde si alzano

anche di dieci metri sopra la barca, quando i

frangenti la travolgono e il mare ci beve come

miseri cuccioli, e poco importa quanto dimeniamo

le braccia, quanto invochiamo Dio e

Gesù, quello ci beve come miseri cuccioli. E lì

tutti sono uguali. Le carogne e i giusti, i colossi

e i mingherlini, i felici e gli afflitti. Qualche grido,

qualche frenetico agitarsi di braccia e poi è

come se non fossimo mai esistiti, il corpo inerte

cola a picco, il sangue si raffredda, i ricordi si

cancellano, i pesci vengono a sfregare il muso

contro quelle labbra che, ancora ieri baciate,

pronunciavano parole essenziali, sfiorano le

spalle che portavano il figlioletto a cavalcioni e

gli occhi che non vedono più nulla, posati sul

fondo del mare. Il mare è blu, freddo e mai

calmo, un mostro gigantesco che inspira, quasi

sempre ci sostiene, ma qualche volta no e così

noi affoghiamo; la storia dell’uomo non è poi

tanto complicata.

La gente vive, ha il suo momento, i suoi baci,

le risate, gli abbracci, le sue parole dolci, le sue

gioie e i suoi dolori, ogni vita è un universo che

poi crolla su se stesso e non lascia niente dietro

di sé se non pochi oggetti resi preziosi e attraenti

dalla scomparsa del proprietario, diventa45

no importanti, a volte sacri, come se un frammento

di quell’esistenza che è sparita si fosse

trasferita sulla tazza del caffè, sulla sega, sulla

spazzola, sulla sciarpa. Ma tutto alla fine svanisce,

i ricordi si cancellano e tutto muore. Dove

prima c’era la vita e la luce adesso c’è il buio e

l’oblio. Il padre del ragazzo muore, il mare lo

inghiotte e non lo restituisce più. Dove sono i

tuoi occhi che mi rendevano bella, le mani che

solleticavano i bambini, la voce che teneva lontano

il buio? Lui annega e la casa si disgrega. Il

ragazzo viene mandato da una parte, suo fratello

dall’altra, cinque ore a piedi di buon passo

li separano, sua madre e la sorellina di poco

più di un anno finiscono in un’altra valle. Un

giorno erano insieme nello stesso letto, si sta

stretti ma è bello ed è quasi l’unico vantaggio

dell’assenza del padre, e poi tra di loro si erge

una montagna di settecento metri, vertiginosa

e brulla, il ragazzo la detesta ancora di un odio

senza limiti. Ma è così inutile odiare le montagne,

sono più grandi di noi, stanno lì al loro posto,

immobili, e non si muovono di un passo in

decine di migliaia di anni, mentre noi andiamo

e veniamo più veloci di quanto l’occhio fatichi

a vederci. Le montagne però non fermano le

lettere. Sua madre gli scriveva. Gli descriveva

suo padre perché non lo dimenticasse, perché

vivesse dentro di lui, una luce a cui scaldarsi,

una luce di cui sentire la mancanza, scriveva per

salvare suo marito dall’oblio. Raccontava le loro

conversazioni, le loro letture insieme, il modo in

cui si occupava dei figli, i nomignoli affettuosi

con cui li chiamava, le canzoni che cantava per

loro, il modo in cui si fermava sulla soglia con

lo sguardo perduto lontano… “

Il mare è freddo e a volte tetro. È un mostro

gigantesco che non riposa mai e qui nessuno sa

nuotare, a parte Jónas che d’estate lavora alla

stazione di pesca alla balena dei norvegesi, sono

stati loro a insegnargli a nuotare, lo chiamano il

Merluzzo o il Pescegatto, ed è questo il soprannome

che gli sta, considerando il suo aspetto. La

maggior parte di noi è cresciuta qui sulla costa

e non ha vissuto un solo giorno senza sentire la

voce della risacca, gli uomini vanno per mare da

quando hanno tredici anni, così è stato per oltre

mille anni, eppure nessuno sa nuotare tranne

Jónas, che va a temprarsi dai norvegesi. Però noi

sappiamo fare altre cose, sappiamo pregare, sappiano

farci il segno della croce, lo facciamo appena

svegli, quando indossiamo le cerate, benediciamo

gli attrezzi, le esche, segniamo ogni gesto,

i banchi su cui sediamo quando ci rimettiamo

a te, Signore, proteggici con la tua misericordia,

fai tacere i venti, calma le onde che possono farsi

tanto minacciose. Rimettiamo tutta la nostra

fede in te, Signore, che sei l’inizio e la fine di

tutto, perché quelli che cadono in mare colano

a picco come pietre e annegano, anche quando

la superficie è uno specchio e quando la terra è

così vicina che chi sta a piede fermo sulla nostra

terra benedetta distingue le loro espressioni,

le ultime, prima che il mare si prenda la vita, il

corpo, questo pesante fardello. Ci rimettiamo

a te, Signore, che ci hai creato a tua immagine,

hai creato gli uccelli con le ali perché potessero

volare in cielo e ricordarci la libertà, che hai

creato i pesci con le branchie e le pinne perché

potessero nuotare nelle profondità che tanto

temiamo. Certo, tutti noi potremmo imparare

a nuotare come Jónas, ma Signore, in questo

modo non mostreremmo sfiducia in te, un po’

come se ci credessimo capaci di correggere la

tua creazione? Inoltre il mare è molto freddo,

nessuno può nuotarci a lungo, no, ci fidiamo

solo di te, Signore, e del tuo figlio Gesù, che

non sapeva nuotare nemmeno lui, e non ne aveva

neanche bisogno, visto che camminava sulle

acque. Immagina se avessimo una fede autentica

e pura e potessimo camminare sul mare, passeggiare

sulle acque in cui peschiamo, correre

veloci laggiù e poi tornare a casa, magari in due

spingendo una carriola carica di pesci.

La terra continua a sprofondare nel

buio e nel mare, ma presto a est sorgerà l’alba.

Distinguono qualche stella, nuvole di ogni genere,

blu, quasi nere, chiare e grigie, e il cielo,

perennemente mutevole come il cuore. Bárður

ansima e borbotta qualcosa, versi a brandelli

per la fatica… a deporre il manto… greve d’ombre…

il cuore batte forte a tutti loro. Il cuore

è un muscolo che pompa il sangue, la dimora

della sofferenza, della solitudine, della felicità,

l’unico muscolo capace di toglierci il sonno. La

dimora dell’incertezza: ci sveglieremo ancora

vivi, pioverà sul fieno, abboccherà il pesce, mi

ama, attraverserà la brughiera per dirmi le sole

parole che contano? incertezza riguardo a Dio,

allo scopo della vita e, non meno, allo scopo

della morte. Remano e il loro cuore pompa sangue

e incertezza sul pesce e sulla vita ma non

su Dio, no, perché altrimenti a stento oserebbero

salire in quel guscio di noce, in quella bara

aperta in mezzo a un mare che in superficie è

azzurro ma sotto è nero come carbone.

I sei uomini attendono a bordo il pesce che

nuota nei mari da più di centoventi milioni di

anni. Altre specie animali si sono evolute e si

sono estinte, ma il merluzzo continua a nuotare

per conto suo, l’uomo non è che un breve

passaggio nella sua esistenza. Il merluzzo nuota

tutta la vita a bocca spalancata, talmente vorace

che batte tutte le altre specie, tranne ovviamente

la specie umana, ingoia tutto quello che trova

sulla sua strada e non ne ha mai abbastanza,

una volta il ragazzo ha contato centocinquanta

capelin adulti nello stomaco di un merluzzo di

taglia media ed è stato pure rimproverato aspramente

per aver perso tempo a contarli. Il merluzzo

è giallo, gli piace nuotare, sempre in cerca

di qualcosa di nuovo da mangiare, succede ben

poco che sia degno di nota nella sua vita, e una

lenza che oscilla cosparsa di esche infilzate sugli

ami è considerata una gran novità, è un avvenimento

importante. Che cos’è questa roba,

si chiedono i merluzzi a vicenda, finalmente

qualcosa di nuovo, osserva uno, e morde senza

esitare, e allora gli altri si precipitano a mordere

anche loro perché nessuno vuole rimanere

indietro, è bello stare appesi qui, dice il primo

con l’angolo della bocca, e gli altri annuiscono.

Passano le ore, poi tutto comincia ad agitarsi,

si sentono tirare, una forza possente li solleva

verso l’alto, più in alto, sempre più in alto verso

il cielo che tutt’a un tratto si apre e cede il posto

a un altro mondo popolato di pesci strani.

Ma ora non ci sono stelle, non in questa attesa.

Non più. Sono tutte sparite dietro le nuvole

che si addensano sopra di loro e portano il

maltempo con sé. Il giorno si avvicina, il vento

rinforza e si raffredda, è nato dal ghiaccio che

riempie il mondo dall’altra parte dell’orizzonte,

guardiamoci bene dal remare in quella direzione,

l’inferno è gelido. Si infilano le cerate sopra

perché malgrado i maglioni siano ben feltrati,

il vento artico li trapassa facilmente, e l’essere

bagnati di sudore non migliora la situazione.

Tutti afferrano la loro giubba, tutti tranne

Bárður, che afferra il vuoto, la mano sospesa a

mezz’aria, si immobilizza e impreca a voce alta.

Che cosa c’è? chiede il ragazzo. Accidenti, la

cerata, l’ho dimenticata, e Bárður impreca ancora

una volta, impreca per essersi inutilmente

impegnato a memorizzare i versi del Paradiso

perduto, concentrandosi a tal punto da dimenticare

di prendere la sua cerata. Andrea se n’è

sicuramente accorta e sarà preoccupata per lui

che ora trema di freddo, esposto al vento polare.

Ecco che scherzi può giocarci la poesia.

Ha letto una poesia ed è morto di freddo.

Ci sono poesie che ti portano in luoghi dove

le parole non arrivano, e neanche i pensieri, ti

portano dritte all’essenza stessa, la vita si ferma

per lo spazio di un istante e diventa bella,

limpida di rimpianti e di felicità. Poesie che ti

cambiano la giornata, la notte, la vita. Poesie

che ti portano a dimenticare, a dimenticare la

tristezza, la disperazione, ti dimentichi la cerata,

il gelo si impadronisce di te, preso! e sei morto.

Chi muore si trasforma immediatamente in

passato. Poco importa quant’era importante,

quanta bontà o quanta voglia di vivere avesse,

o come sia impensabile l’esistenza senza di lui:

la morte dice preso! e la vita svanisce in un secondo

e la persona si trasforma in passato. Tutto

quello che era legato a lei diventa un ricordo

che lotti per conservare, che è un tradimento

dimenticare. Dimenticare il suo modo di bere

il caffè. Il suo modo di ridere. Il suo modo di

alzare gli occhi. Eppure lo dimentichi. È la vita

che lo pretende. Dimentichi a poco a poco, ma

con costanza, e può essere talmente doloroso

che fa male al cuore.

I numeri non hanno immaginazione e quindi

non devi darci troppa importanza. Secondo le

carte geografiche del nostro paese, le montagne

si levano in aria per novecento metri, il che è

esatto, in certi giorni è così, ma un bel mattino,

quando ci risvegliamo dai sogni della notte

e gettiamo un’occhiata fuori, ecco che sono di

colpo cresciute e sono alte almeno tremila metri,

graffiano il cielo e i nostri cuori si accartocciano

su se stessi. In quei giorni è difficile stare chinati

sui mucchi di pesce salato. Le montagne non

fanno parte del paesaggio, sono il paesaggio.

La lingua di terra su cui sorge il Villaggio si allunga

come un braccio contorto nel fiordo stretto

e raggiunge quasi l’altra sponda. La distesa

d’acqua che delimita d’inverno gela e si trasforma

in una pista di pattinaggio, noi fischiettiamo

alla luna e usciamo di casa con i pattini. Spesso

tutto è calmo perché le montagne fermano i

venti, ma non devi per questo credere che da

noi regni un’eterna quiete e che le piume perdute

dagli angeli in volo scendano fino a qui

volteggiando dolcemente, succede, è vero, ma

aspetta un po’, può anche levarsi la tormenta!

Le montagne rendono la quiete più profonda,

ma possono anche far impazzire i venti che si

incuneano indisturbati nel fiordo, venti polari

gonfi di desideri omicidi, e tutto quello che non

è stato assicurato a terra vola via e scompare.

Legname, vanghe, carretti, tegole, tetti interi,

stivali di piedi destri, pensieri, tiepide dichiarazioni

d’amore. Il vento urla tra le montagne, la128

cera la superficie del mare, la salsedine si deposita

sulle case e filtra nei seminterrati. Quando

il vento si placa e possiamo mettere il naso fuori

senza morire, le strade sono coperte di alghe,

come se il mare ci avesse starnutito addosso.

Ma arriva sempre la calma, dopo, le piume degli

angeli scendono di nuovo a terra volteggiando,

noi torniamo sulla riva ad ascoltare le piccole

onde che si rompono con un lieve sciabordio,

l’agitazione si acquieta, il sangue rallenta nelle

vene, il mare diventa un seducente giaciglio su

cui desideriamo riposare, sicuri che ci cullerà

fino a farci addormentare, l’edredone si alza in

volo e si riabbassa, un continuo ciangottio, e allora

non è più tanto doloroso pensare a coloro

che l’oceano ha voluto chiamare a sé.

A volte è nel sonno che si è più felici, sei al

sicuro, il mondo non può raggiungerti. Sogni

zucchero candito e giorni di sole.

Isobel

Canzone per Björk

Sjòn

in a forrest pitch-dark
glowed the tiniest spark
it burst into flame
like me
like me

my name isobel
married to myself
my love isobel
living by herself

in a heart full of dust
lives a creature called lust
it surprises and scares
like me
like me

my name isobel
married to myself
my love isobel
living by herself

when she does it she means to
moth delivers her message
unexplaind on your collar
crawling in silence
a simple excuse

nana na nana
nana na nana

in a tower of steel
nature forges a deal
to raise wonderful hell
like me
like me

my name isobel
married to myself
my love isobel
living by herself

when she does it she means to
moth delivers her message
unexplaind on your collar
crawling in silence
a simple excuse

nana na nana
nana na nana
nana na nana
nana na nana

Abitare la cavità, risalire l’Origine

Teatro Valdoca a Sant'Arcangelo 2012

Cristina Grazioli

Lievi i passi di Cesare Ronconi che scandiscono le andature del tempo coordinate da Enrico Pitozzi alle quali, insieme al regista di Teatro Valdoca, hanno preso parte Simone Caputo, Francesco Giomi e Bruna Gambarelli (Le andature del tempo: variazioni su John Cage, Santarcangelo, 21 luglio 2012). Più che la celebrazione del centenario del compositore, un tentativo in punta di piedi di porsi in relazione ad un nume tutelare delle arti del Novecento, troppo spesso citato e troppo poco conosciuto e attraversato, come dice con velato rammarico Ronconi.
Dall'incontro emerge chiara e condivisa l'idea che Cage e la sua ricerca siano stati senz'altro assimilati dalla scena teatrale ma non veramente da quella musicale. Non è questa l'occasione per seguire i fili che si dipanano da queste considerazioni, ma ricordiamo almeno una citazione di Bob Wilson: «John Cage said: Nothing has changed but now our eyes and ears are ready to see and hear» (citato nel programma di sala di Shakespeare Sonette).

Ci apre gli occhi e le orecchie l'aria intrisa di polvere luminosa che aleggia nello spazio dello Sferisterio, uno spazio incavato davanti alle antiche mura, al pari della cavità più volte evocata da Ronconi – il vuoto come dimensione della creazione. Una spianata longitudinale alla base della cinta muraria dove la “comunità nomade” di Valdoca si è accampata facendo dello spazio aperto una dimora, il luogo ospitale della condivisione di spazio e di tempo con i giovani del seminario residenziale di questi giorni. Per una settimana il gruppo, guidato da Silvia Mai e Lucia Palladino e diretto dal regista, ha costruito Le case dei sogni di John Cage, presentato poi nella serata conclusiva del festival insieme a Cage's Parade (con gli attori della compagnia).

Lo spettacolo si apre con il frammento “cageano” del Finnegans Wake di Joyce, pronunciato da Gabriella Rusticali, che risuona da un impianto tecnologico in dialogo con lo spazio antico. La cavità sembra interiorizzarsi grazie alla voce profonda dell'attrice in assenza.
Parabole diffondono il suono e agiscono anche da riflettori, accanto ad altri dispositivi a vista. È una luce abbagliante, come di consueto accade negli spettacoli di Valdoca, e necessaria all'oscurità. Abbagliante il testo (detto da Leonardo Delogu), creato sul motivo dello stare fermi come premessa di un interiore esercizio di sottrazione dell'inutile per mettere a nudo la sostanza, di sé e delle cose. Cose che rilkianamente possono occupare lo spazio in tutta la loro pienezza vitale solo se lasciamo loro lo spazio e il tempo. La quiete consente l'emergere della profondità, lo spazio tra le cose le lascia crescere e maturare, scriveva Rilke. E lo scriveva a proposito della scena. Qui «si può, stando fermi, molto fermi, sostenere una stella», scrive Mariangela Gualtieri.

L'orizzonte sonoro e visivo sembra essere la ricerca di una dimensione primigenia: entro l'impianto scenico longitudinale, alla sinistra degli spettatori un cerchio evoca una dimensione tribale; ai lati due tende Apaches (le case dei sogni). Anche trucco e costumi (corpi segnati dall'argilla e dal colore rosso, indumenti ridotti all'essenziale, colori naturali) compongono un'immagine “primitiva”; così come le danze, dalla gestualità rituale e animale.

Le luci bianche modulano la scena pittoricamente alternando luce calda e fredda, gialla e bianca. Solo un faro è rosso, collocato nello spazio centrale e diretto verso la parte sinistra, quella del cerchio, che sembra serbare memoria di un'Origine. Nello spazio centrale prossimo a questa luce rossa nella seconda parte si coagulerà la scena. Non usiamo casualmente questo verbo, dato che i colori nero, bianco, giallo, rosso - ricorrenti nel lavoro di Valdoca - sono sì colori dalla forte evocazione simbolica, ma sono anche le cromie del processo alchemico.

I danzatori attraversano ripetutamente lo spazio, raccogliendosi a volte in una danza circolare, affrontando il limite costituito dalle mura: allineati, rendono più visibili le mani e gli avambracci rossi. Piccole figure che danno forma ad un coro brulicante che cerca di arrampicarsi come per risalire da questa cavità. Sulle mura le loro ombre come di insetti, contro la maestosità del luogo. Non le forme ma i colori sembrano costituire gli accenti visivi di questo affresco.

L'occhio dello spettatore non può abbracciare l'intero luogo dell'accadere: è il suono che consente di cogliere come esperienza intensiva l'accadere scenico.

Ritorna la voce che riprende il testo di Joyce, facendo da raccordo a Cage's Parade. La musica ora è di Cage (insieme a David Tudor e a Morton Feldman) ed emozionano i passaggi in cui la sua voce abita lo spazio in cui ci troviamo, amplificata dalla fonica ma anche dalla luce.
Ora le ombre sono gigantesche, figure del Sovrumano. Questa variante, che dell'«ultimo abbozzo prima dell'umano» sembra offrire la dimensione gloriosa, prevede una concentrazione dei movimenti al centro dello spazio, non più dilatato longitudinalmente. Se nella prima parte «tutto il presente esplode», qui sembra implodere: le luci più concentrate, il quadro visivo meno giocato sul chiaroscuro e più sull'accecamento. Un abbaglio che può penetrare da feritoie «Stando molto fermi si crea una fessura perché qualcosa entri e faccia movimento in noi [...] e stando fermi la luce entra anche nella più tetra delle notti».

Come precedentemente i performer davano forma allo spazio spostando le luci come fiaccole (ma anche potenti fari), ora lo modificano spostando il suono (gli altoparlanti).

Infine anche due parabole a terra vengono spostate: una bianca e l'altra (metallica) nera, riflettendo la notte. Vengono avvicinate, le cavità di questi oggetti tecnologici dalla forma primaria si guardano, formano una sorta di conchiglia primordiale e futuribile. La cavità cui fanno da riparo questi simboli della luce e delle tenebre sembra suggerire che lì, nella luce-suono, va cercata l'Origine.

A suggellare tale “visione sonora” Mariangela Gualtieri scende verso questo punto originario e dice un testo tratto da Paesaggio con fratello rotto: come una dichiarazione di poetica, del tutto calzante per un profondo omaggio a Cage.

Queste ore conclusive del Festival di Santarcangelo (e un degno epilogo che festeggia i cent'anni di Cage con torta “sovrumana' e danze di tutti) offrono l'occasione di una esperienza spazio-temporale dilatata, dove le “cose” - pensando a Rilke - e i suoni - pensando a Cage - esistono nella propria immanenza, dove i segni ritrovano la loro appartenenza alla sostanza, senza fratture - in una dimensione di poesia.

Non si tratta di rivelare qualche cosa di nascosto, bensì di rendere manifesta una natura autentica («Nulla è cambiato, ma ora i nostri occhi e le nostre orecchie sono pronti per vedere e per sentire»...).

Partita doppia

Giovanni Fontana

visualizza il tempo / il tempo / e slitta / slitta / in silenzi aleatori / con gran considerazione di mistici orientali / di musici / fanali di generazioni / ioni di materie balsamiche e profumi d’anime / di filosofi in gloria / di sacerdoti d’intelletto in stretto rapporto sul piano operativo / divo fuori controllo

un crollo di strutture / per avventure / music of changes / per pianoforte solo / dove glissano già tecniche aleatorie sull’i-ching / con procedure dure / piuttosto elaborate / basate su segni dello scarto / dell’improvviso caso / per caso involati nell’aria / come ribelli / uccelli

avrebbero giocato sul compositore / come gioca il coniglio ballerino sul cappello di un fungo / a lungo strapazzato dai passi della danza / e infine trifolato nel paesaggio immaginario / che vale un passaggio / un assaggio / dicono / impietoso e occasionale / trasversale

del tutto avvelenato di follia / per tempo perso / preso per tempo / avendo fatto il proprio tempo in tempo / già / come cappellaio matto / in balìa / fratto e stupefatto / del tutto sotto scacco / pur avendone da vendere di tempo / tutto in punto di virgola e di conto

e senza tornaconto / senza batter ciglio / anche / né piede fuorisede / ma dando tempo al tempo / tanto da lavorare per mesi e mesi / adottando scelte del caso per ciascuna nota / per le durate / i timbri / l’ombra / le dinamiche / i silenzi / gli ambienti / che fanno il bello ed il cattivo / tempo

tanto che quando fu la pioggia nei paesaggi / i funghi ne gioirono / in tempi fulminanti / come accade / talvolta / in arrocco / sulla scacchiera / al rintocco della campana della sera / che mette in fuga i pipistrelli / disorientati dalle vibrazioni / su tempi impercettibili

come in imaginary landscape / per dodici apparecchi radio / ecco / ciascuno azionato da coppie di strumentisti esperti / delegati alla regolazione del volume / al controllo della sintonia / a piacimento / a tradimento dell’avvenimento / che si fa evento e teatro di suoni

senza por tempo in mezzo / gli strumentisti estraggono le vibrazioni all’amo / i pescatori non sanno cos’è che spunta a pelo d’acqua / così che in winter music / per organico da uno a venti pianoforti / lo spartito è formato da pacchetti di pagine da ridurre ad libitum

ché l’ordine è pur modificabile / frammenti di rigo / cluster e grappoli di note / sono ordinati dall'esecutore che stabilisce la collocazione degli eventi / successione / dinamica / durata delle risonanze / danze di suoni nel vortice dell’accidente

ché per l’interprete / tutto è già possibile / ma in congiuntura d’incidente / istantaneamente i segni vanno letti come suggestioni di azioni strumentali / o come simbolo del risultato / in vicissitudine sonora / d’ora in ora / scenicamente / con un aggancio all’improvvisazione

un groviglio denso / automaticamente / porta gran rigoglio di suoni / dice il pianista / e gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti isolati dicono singole note d’inchiostro / in coscienza elementare / ma la rapidità e il verso di lettura / derogano alla tessitura

la possibilità di omettere con l’occhio porzioni dello spazio / di saltare da questo a quell’evento / entrando e uscendo dalla gabbia / di condensarli / di isolarli / nel tessuto dell’eterno ritorno / che non finisce mai di rivelare accenti / di rapportare al tutto scale di valori non giustificate

son fatti immediati e variabili / volta per volta / ché dicono che il canto è superato nella gabbia del silenzio / e il gesto supera i concetti / di melodia o di armonia / considerando suoni in sé / come avvenimenti da contessere in spazi di evidenze

nel labirinto superacustico / perifrastico / transmesostico cum figuris / come costellazioni di suoni e nebulose che si rincorrono in sfere musicali / in piste poetiche / similmente alla tecnica dell’alea / gli automatismi / parimenti appaiono comuni

dove nominar le cose è realizzare cose / e la composizione è per campi sonori / per fasce sovrapposte / e la scrittura d’azione e le pittografie salgono / così che entrambi i settori pongono attenzione alla gestualità / per cacciar via la musica / con i bambini che corrono nella stanza

è l’utilizzazione di fonemi / di testi poetici smembrati / di frammenti di parole / di brandelli testuali passati di voce in voce / affidati da musicisti a vocalità non impostate / a voci recitanti impegnate in ricerche radicali / a sonorità mai frequentate prima in campo musicale

rincorrendo dimensioni spazio-temporali attraverso il movimento / l’immagine / la presenza del corpo e degli oggetti / il gesto / allora / si spinge oltre il suono / per considerarlo un puro e semplice residuo / le partiture ricche di indicazioni di comportamento dicono notazioni assai speciali

positura e dinamica degli strumentisti dicono di traiettorie / in 4 e 33 si prescrive di far preparativi del concerto e appena pronti di restare / lì / in silenzio / per quattro lunghi minuti e trentatré secondi / così che il pubblico ascolti il rumore di fondo dell’ambiente

dicono che assurga / così / a dignità insolita e imprevista / la musica / che esca dai confini / oltre limen / questo il dettato / il gioco / il fuoco / dicono / che spinga negli anni in un teatro aperto / di certo multidirezionale / per esperienze linguistiche adatte al salto del cavallo

nel passo verso il rito collettivo / è nota la predilezione zen per il silenzio / e non è raro che i fogli siano completamente bianchi / che non comprendano né esiti né fatti / se la prescrizione do nothing non è così difficile / l’opposto / do something / è certo imbarazzante

si dice non far nulla / si dice fa qualcosa / totale smisurata libertà / non per tonalità / bensì secondo il tempo / puoi suonare note a volontà / “vola colomba” ? / disse qualcuno / puoi anche strangolare la prozia / o sol pensarlo / son atti identici nell’immutabile scorrere del tempo

e si richiede un’altrettanto smisurata indifferenza agli accidenti della vita umana / ecco / se l’esecutore tradisse il testo / se l’azione fosse cercata per amore del sensazionale come dell’ovvio / per desiderio di realizzare qualcosa di grazioso / o qualcosa di estremamente rozzo

cazzo / gli echi del pianoforte preparato abbracciano i rumori / il criterio di interpretazione è assumibile sui passi del pedone / e ritorniamo al tutto ed al possibile / dove segni vanno letti all’istante / e il groviglio si fa denso / automaticamente / con esuberanza

ancora gli spazi bianchi dicono silenzio / i punti dicono note singole d’inchiostro / la rapidità e il verso di lettura dicono dell’isolamento e della possibilità di portare l’occhio oltre lo spazio / di saltare da questo a quell’evento / ammazzando il tempo e scongiurando

finalmente / un finale di partita

Il Memoriale Italiano e la rappresentazione a/di Auschwitz

Matteo Cavalleri

«Il nostro Memoriale [suscita, ndr] l’esperienza di provare l’effetto di essere soli, incarcerati, di sentirsi persi nello spazio, se mai una tale condizione fosse possibile. Si tratta di un’esperienza che non può facilmente essere assimilata in sé e per sé ad un’esperienza quotidiana. Si tratta di un’esperienza fisica fuori dal comune a differenza di qualsiasi altra della vita quotidiana. Ed è ciò che la rende Architettura: un’esperienza fisica che non si basa sulla rappresentazione della Shoah come la sua narrazione principale, ma piuttosto cerca di presentare ciò che l’Architettura è e può essere»[1]. Peter Eisenman – venuto in Italia per perorare la causa della conservazione integrale del Memoriale Italiano di Auschwitz – così si esprimeva, in riferimento al proprio Memoriale berlinese, sulla relazione tra progetto architettonico e memoria dello stermino ebraico. E proprio la struttura di una tale relazione, volta ad interrogare la natura stessa dell’architettura, permette di cogliere la ricchezza del Memoriale Italiano, la matrice di senso che l’ha generato. Se nel caso del Denkmal für die ermordeten Juden Europas l’impatto con l’oggetto “Shoah” impone all’architettura di ripensare le proprie condizioni di possibilità – e lo stesso Eisenman lo conferma rifacendosi al Laocoonte di Lessing[2] –, la scelta per l’arte attuata dai realizzatori del Memoriale Italiano ha imposto, e tutt’oggi impone, un ripensamento della stessa categoria di rappresentazione. La domanda sulla possibilità o meno di rappresentare Auschwitz (in nome di una presunta impossibilità o illegittimità), deve lasciare il posto a quella su cosa ne è stato della rappresentazione ad Auschwitz. Solo la risposta a questa domanda – fondamentale e allo stesso tempo fondativa – permette sia di pensare una possibilità di futuro per la rappresentazione (si esprima essa in termini platisco-architettonici, letterari, pittorici, cinematografici o musicali), sia di garantire una sua declinazione sensibile.

La realizzazione del Memoriale Italiano – voluta negli anni settanta dall’Aned e resa possibile dalla compenetrazione e dal dialogo di saperi eterogenei e di altissimo valore: la disposizione architettonica degli spazi e la struttura elicoidale furono progettati da Lodovico Belgiojoso, Primo Levi ideò e scrisse lo scenario che Mario Pupino Samonà tradusse in segni ed immagini pittoriche, Luigi Nono concesse l’utilizzo del suo pezzo Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz e Nelo Risi curò la regia di quella che si concretizzò come una vera e propria installazione d’arte contemporanea[3] – può infatti essere letta come una riformulazione della grammatica interna della rappresentazione, un suo ripensamento, dopo la sterilizzazione della dimensione simbolico-rappresentativa avvenuta e realizzatasi ad Auschwitz. A questo riguardo Jean Luc Nancy parla dei campi di sterminio come di fabbriche di «iper-rappresentazione, in cui una volontà di presenza integrale si offre come lo spettacolo dell’annientamento della possibilità stessa della rappresentazione»[4]. Il ricoeuriano dare a pensare, l’apertura al senso, viene murato dalla pretesa dell’ordine iconografico nazifascista di presentare senza resti un’idea: «il morire era onnipresente, la morte si sottraeva»[5], scrive Jean Améry. La rappresentazione perde nel campo la sua dinamica di mediatezza: non è più presenza presentata, all’interno della quale all’immediatezza della presenza è sostituita l’esposizione del senso e del valore dell’esibito. Posta così la questione, il problema della rappresentazione dello sterminio non si può più intendere come un dibattito di carattere iconoclastico, ovvero sull’impossibilità di produrne un’immagine, ma di stampo idolatrico, ovvero sul divieto di produrre un’immagine reificata della cosa stessa, che esaurisca in sé la realtà a cui dovrebbe rimandare.

Ciò che recupera il pittore Samonà, passando per lo sgomento dell’inadeguatezza dei mezzi espressivi a sua disposizione[6], è quella che Nancy definisce la rappresentazione interdetta, ovvero sorpresa, aperta e sospesa innanzi all’impossibilità di una presenza esaustiva. Se il corpo ariano «è un’idea che coincide con una presenza o la presenza senza resti di un’idea»[7] – un idolo, un iper-rappresentazione – i corpi cancellati di Samonà mantengono aperto lo spazio alle idee, alle fedi di cui sono supporto e verso le quali offrono un pertugio: «scelsi colori di sicura resistenza ma di nessuna preziosità, così che il gioco delle luci positive e negative fosse il più schematico e povero possibile. Il disegno delle figure, accennato e presente solo nello spazio comune all’insieme e non al personaggio. Quindi cancellato ma non annullato nel proseguimento del lavoro per esempio: figura più cancellazione più figura più cancellazione, ecc. I corpi e i volti dei documenti che avevo studiato divennero diafani ed incorporei per lasciare intravedere la loro intima sofferenza ma anche la loro grandezza morale. Le loro fedi e le loro convinzioni divennero colori contrastanti i cupi colori della negatività che li opprimeva e dalla forza delle loro fedi e convinzioni, unica arma di cui disponevano, sarebbe dipesa la sorte di tutta l’umanità»[8]. Porre l’accento sulle fedi e le convinzioni permette di fuggire una duplice deriva rappresentativa. Da un lato la monumentalizzazione dei corpi straziati[9], dall’altro il rifugio nella peculiarità di alcune storie personali assurte a simbolo. Attraverso la scelta di ricorrere ad un’idea di arte che abbia recuperato la propria dimensione simbolica, i realizzatori del Memoriale Italiano compiono un’opera fondamentale: intagliando nei colori guida del rosso, del bianco e del giallo[10] una serie di noi[11] evocano infatti sia la portata tragica della deportazione sia il difficoltoso processo di resistenza e di liberazione nel loro stretto intreccio di storie personali e dimensioni collettive. Il Memoriale recupera la pensabilità di Auschwitz, ovvero permette di rinvenire le condizioni di possibilità per pensarlo (e quindi giudicarlo). Nel Memoriale si intrecciano lo sforzo stilistico dei testimoni[12] (Levi e Belgiojoso), degli artisti che lo progettarono e dei visitatori. Al suo interno non si conosce la storia della deportazione (cosa che necessita altri luoghi, strumenti e tempi), ma si trova uno spazio per pensare simbolicamente Auschwitz, per dare una forma alle proprie emozioni, alle proprie memorie: lì si riconosce[13] Auschwitz.

Note:

1 Peter Eisenman, Lectio Magistralis Braidensis. Il testo della lezione – tenuta da Eisenman presso l’Accademia di Brera il 27 gennaio 2012 in occasione del Giorno della Memoria e all’interno del corposo ciclo di iniziative di studio e ricerca sul Memoriale Italiano di Auschwitz promosse sin dal 2008 dall’Accademia grazie all’impegno instancabile, tra gli altri, del prof. Sandro Scarrocchia – è stato pubblicato su “Alias” del 28 gennaio 2012 (p. 7) con il titolo Viaggio nella memoria tra architettura e rappresentazione (traduzione di Florence Carboni e Gregorio Carboni Maestri).

2 Cfr. ibidem.

3 Per una ricostruzione ed uno studio critico della realizzazione del Memoriale Italiano e della complessa vicenda politico culturale che rischia di portare al suo smantellamento si rimanda alla produzione scientifica promossa in particolar modo dall’Accademia di Brera e dall’Istituto bergamasco per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea. Nel dettaglio cfr. il dossier inStudi e ricerche di storia contemporanea”, n. 69, 2008; il dossier in “ANANKE”, n. 54, 2008; Il memoriale italiano di Auschwitz e il cantiere blocco 21, Quaderni di “Ananke”, n. 1, 2009; G. Ingarao(a cura di), Il Memoriale italiano di Auschwitz. L'astrattismo politico di Pupino Samonà, Palermo, Kalòs 2010; il dossier La vicenda del Memoriale italiano di Auschwitz (a cura di E. Ruffini) in “Studi e ricerche di storia contemporanea”, n. 74, 2010; S. Scarrocchia(a cura di), Ad honorem. Conferimento delle onorificenze al committente e agli autori del Memoriale degli italiani caduti nei campi di sterminio Auschwitz Blocco 21 (Giornata della memoria, 27 gennaio 2011 - Accademia di Belle arti di Brera, Milano; Accademia di Belle arti, Palermo; Accademia di Belle arti Albertina, Torino), Il filo di Arianna, Vilminore di Scalve, 2011; il dossier Memento Auschwitz in “Sapere”, dicembre 2011.

4 J. L. Nancy, La rappresentazione interdetta, in Id., Tre saggi sull’immagine, Cronopio, Napoli 2002, p. 57.

5 J. Améry, Intellettuale ad Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 1987, p. 51.

6 Cfr. M. Samonà, L’affresco, in “mai più”, fascicolo, a cura dell’Aned, realizzato per l’inaugurazione del Memorial in onore degli italiani caduti nei campi di sterminio nazisti (aprile 1980).

7 Nancy, cit., p. 72.

8 Samonà, L’affresco, in “mai più”, cit.

9 Monumentalizzazione che non fa che riconfermare la situazione di deprivazione estetica alla quale il campo ha ridotto il senso della morte: «Il primo evento era di norma il crollo totale della concezione estetica della morte. […] Ad Auschwitz non vi era spazio per la morte nella sua forma letteraria, filosofica, musicale. Nessun ponte conduceva dalla morte ad Auschwitz alla Morte a Venezia. Risultava insopportabile ogni reminiscenza poetica della morte, che si trattasse della “Cara sorella morte” di Hesse o di Rilke che cantava: “O Signore, dai a ognuno la sua morte” […] Anche a livello individuale, la morte finì per perdere tanto del suo valore specifico»Il morire era onnipresente, la morte si sottraeva” (Améry, Intellettuale ad Auschwitz, cit., p. 49).

10 I colori rimandano rispettivamente alla Resistenza di matrice socialista, a quella cattolica e alla comunità ebraica, contestualmente alle fedi e convinzioni che le contraddistinsero.

11 Quel noi che Primo Levi enuncia ripetutamente nel testo che accompagna il visitatore del Memoriale e che, come nota con grande sensibilità Sergio Luzzatto in un articolo di alcuni anni fa, esprime una duplicità semantica: è «scrupolosamente distintivo o meravigliosamente inclusivo» (S. Luzzatto, Auschwitz, memoria di tutti, Il Corriere della Sera, 26 agosto 2008).

12 Aspetto questo in divergenza frontale con il paradigma memoriale contemporaneo, che sembra caratterizzato dall’“immediatezza” e dalla “naturalezza” della legittimazione sia della testimonianza sull’universo concentrazionario sia della sua rappresentazione.

13 Sulla dimensione simbolica del riconoscimento, cfr. M. C. Bartolomei, La dimensione simbolica. Percorsi e saggi, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2009.

Elio per tutti, tutti per Elio

Elio Pagliarani, 25 maggio 1927  - 8 marzo 2012

Pubblichiamo qui in allegato (pdf) una serie di omaggi in versi e in prosa pervenuti in questi giorni –  settantatré in tutto – e ulteriori, senz’altro, presto ne verranno.

Elio per tutti, tutti per Elio (PDF)

Qui una galleria di fotografie (fare clic per ingrandire e scorrere):

Leggi anche il testo di Andrea Cortellessa, Ma dobbiamo continuare, qui su alfabeta2.