Siamo pronti per un’altra storia

Uno speciale su Amelia Rosselli a cura di A. Cortellessa con testi di A. Cortellessa – A. Nicotra – J. Scappettone *

SIAMO PRONTI PER UN'ALTRA STORIA
Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna.
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VOLO OBLIQUO
Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante.
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LA SANTITÀ DEI SANTI PADRI
Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana.
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VARIAZIONE BABELLICHE
Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi.
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Siamo pronti per un’altra storia

Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna. Solo allontanatasi la sua presenza «mondana», dissoltasi almeno in parte la rete delle sue relazioni sociali, i testi di un autore possono cominciare davvero ad andare, soli e liberi, per il mondo. (Basti per esempio confrontare il rispettivo status in vita, con quello conseguito appunto a dieci anni dalla morte, di Moravia e Manganelli – scomparsi nello stesso 1990).

La raccolta degli scritti di un autore – la sua canonizzazione – in un «Meridiano» ha, può avere, lo stesso valore di test (per dirla con Sanguineti); dipende però dal momento in cui tale raccolta raggiunge il pubblico. Spesso «Meridiani» pubblicati in vita dell’autore o immediatamente dopo la sua scomparsa, infatti, rispondono esclusivamente alla loro «presenza», cioè alla loro capacità di pressione sociale (casi recenti, e sin troppo ovvi, corrono subito alla mente); in loro assenza finiscono, anch’essi, nel più giusto dei dimenticatoi. Viceversa, «Meridiani» realizzati a decenni dalla scomparsa di un autore lo museificano, sì, ma più che altro limitandosi a rappresentare un più o meno decisivo ingranaggio dell’industria accademica che nel frattempo, su quell’opera, s’è da tempo messa al lavoro. Un «Meridiano», insomma, può rivelarsi la più lussuosa delle pietre tombali. In altri casi, invece, la sua pubblicazione coincide con una «presenza» effettiva, dinamica, dell’opera cui si riferisce: per esempio – termometro, questo, pressoché infallibile – come modello di autori più giovani. E allora il lavoro di sistemazione e storicizzazione, così spesso straordinario, che gli apparati di questi volumi contengono rappresenta piuttosto, dell’opera cui si riferiscono, il miglior trampolino di rilancio.

A tre anni dalla pubblicazione, a lungo attesa, del «Meridiano» di Amelia Rosselli – e a quasi venti dalla scomparsa, tragica, dell’autrice – possiamo senz’altro ascrivere il suo «caso» a quest’ultima tipologia. La sua «presenza» postuma è eccezionale: per qualità non meno che per quantità. Non è un caso che tutti coloro che firmano le interpretazioni della sua opera, di cui si parla negli articoli qui raccolti, siano a loro volta autori, di diverse generazioni, in versi (Annovi, Bergamasco, Scappettone), in prosa (Barile) o in videopoesia (Loreto): che tutti s’ispirano all’opera rosselliana ben guardandosi, peraltro, dal tentare d’imitarla. (Ché la specificità del «caso» in oggetto, non solo per questo quanto mai puzzly, è altresì quella per cui la sua esemplarità non tollera d’essere modellizzata al modo di quella d’altri.)

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Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo - foto di Dino Ignani

Lo scorso 23 febbraio, al Teatro Palladium di Roma, è andata in scena la prima puntata di Poetitaly, una serie di spettacoli poetici a tema ideata da Simone Carella, e alla cui organizzazione collaboro insieme a Gilda Policastro e Lidia Riviello, Areta Gambaro e Giulia Spada. In ognuno dei cinque appuntamenti in programma nella stessa sede, le letture di poeti italiani e non, più o meno affermati, è preceduta da un incontro critico sul tema prescelto e da un omaggio a un maestro della tradizione recente che, di quel tema, ci paia la migliore incarnazione possibile. Il 23 febbraio le letture di Mariella Mehr (insieme alla sua curatrice Anna Ruchat: alla quale si deve l’antologia Ognuno incatenato alla sua ora che, uscita lo scorso autunno da Einaudi, ha finalmente acceso i riflettori su questa figura straordinaria), Mariangela Gualtieri, Laura Pugno e Gian Maria Annovi – qui le riprese relative – sono state appunto precedute da un incontro su Amelia Rosselli durante il quale lo stesso Annovi, Barile, Loreto e Scappettone hanno dialogato con Paolo Gervasi, curatore del cd di Bergamasco, Anna Ruchat e Camilla Miglio (interprete finissima di «casi», al suo, per molti versi accostabili: quelli di Ingeborg Bachmann e Paul Celan): illuminando, di Rosselli, la vocazione xenolinguistica (un plurilinguismo non da «cosmopolita», come lei stessa corresse una volta Pasolini, ma da «rifugiata») e il destino extraterritoriale. Il tema, Esili. (Il prossimo appuntamento di Poetitaly, nella stessa sede lunedì 23 marzo, sarà dedicato ai Saperi – con un omaggio a Elio Pagliarani – e vedrà le letture di Durs Grünbein, Anna Maria Carpi, Elisa Davoglio, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Vincenzo Ostuni e Francesco Pecoraro; mentre all’incontro pomeridiano, coordinato da Paolo D’Angelo, parteciperanno Cetta Petrollo Pagliarani e, oltre a Inglese e Pecoraro, Arturo Mazzarella e Marco Piazza.)

Nell’ultima straordinaria lassa di Impromptu – ultima opera data alle stampe da Amelia Rosselli, e che possiamo ora ascoltare dalla voce di Bergamasco nell’antologia da lei incisa su cd –, come spiega benissimo Annovi, Rosselli ironizza – col suo sorriso lieve e micidiale – sul diverso significato, in italiano, del lessema storia. Da un lato quella con la maiuscola, dall’altro quella con la minuscola (anche nel senso di «storia d’amore»): da un lato cioè la vicenda collettiva, il «secolo-cane lupo» di Mandel’štam; dall’altro quella personale, la biografia. Nel suo caso (che infatti al peso schiacciante della prima cercava in tutti i modi di sottrarsi: nei suoi testi, per quanto possibile, negando accesso alla seconda), tragicamente coincidenti. Nell’intreccio stritolante delle storie, e della Storia, così conclude Rosselli – idealmente – la propria opera in versi:

[…] E se paesani
zoppicanti sono questi versi è

perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo

faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima

perché il ritmo t’aveva al dunque

già occhieggiata da prima.

La perdita dell’istinto per la rima evoca lo spettro del silenzio creativo, che a lungo aveva assillato Rosselli già negli anni precedenti, e dal quale il rigoglio euforico di Impromptu – poemetto composto per intero, a suo dire, in un’unica mattinata esaltante – era, lo sentiva, una rondine che non poteva fare primavera. Giusto l’anno prima di quell’exploit aveva confessato al fratello John di provare un’autentica «nausea for poetry» e – in un’intervista rilasciata lo stesso anno a Sandra Petrignani – aveva spiegato, con quieta terribilità: «Scrivere è chiedersi come è fatto il mondo: quando sai come è fatto forse non hai più bisogno di scrivere. Per questo tanti poeti muoiono giovani o suicidi» (sono queste le parole su cui si conclude il recital di Bergamasco). Il ritmo dal quale, al dunque, si sente da sempre occhieggiata, Rosselli, Antonella Anedda lo ha definito, una volta, «il ritmo degli inseguiti»: quello appunto che la porterà a volarsene via, finalmente, dalla finestra della mansarda di Via del Corallo. Giunta al dunque: l’11 febbraio 1996. L’altra storia (che peraltro, sa benissimo, non è suo destino vedere personalmente: al dunque, appunto, dovrà farne a meno) è quella a venire. Quel futuro che lei non potrà vedere, s’è detto, ma che evoca – consegnandolo ai «non borghesi» ai quali sin dall’incipit il poemetto è dedicato – nell’ottava stanza di Impromptu: «nella lontananza ora // vedo un futuro, è fatto di questa / gente che proprio non ne sa niente».

In una delle illuminanti agnizioni di Gian Maria Annovi, lo stesso titolo Impromptu viene messo in relazione anche ai versi (letterariamente magari non memorabili, ma al cui autore una con la «storia» di Rosselli non poteva non guardare con fiducia) degli Improvvisi di Franco Antonicelli, da lei conservati e postillati. E nei quali poteva leggere: «Coperta / di veli neri Euridice nel puro / silenzio guida verso l’unica luce, il futuro» (proprio con quello di Euridice si fonde – nell’opera rosselliana come in quella di Bachmann – l’emblema di Orfeo: così sovvertendo la dicotomia, e la gerarchia, su cui è fondata la poesia maschile d’Occidente). Già in Variazioni Belliche aveva detto: «io rimo per un altro secolo». Quello dal quale, ora, la stiamo ascoltando.

 

Volo obliquo

Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante. A ragione il saggio di Laura Barile pone l’analisi sul piano linguistico e stilistico, non per ridurre la complessità dell’opera, ma per ristabilire il fatto poetico in quella dimensione connaturata che ne privilegi la matericità della lingua.

Un esercizio di lettura «ravvicinata» e un’«agile guida» per penetrare nel «rebus» di questa scrittura. Suddiviso in tre sezioni – Introduzione, Poesie e Commento –, il volume si sofferma sullo studio filologico delle fonti e degli «stilemi rosselliani», fornendo una parafrasi minuziosa delle poesie e chiarendone l’oltranza metaforica, fino a scioglierne la «saggezza imbrogliata». Non è un caso allora che la nota bio-bibliografica indugi sulla peculiarità di una formazione culturale unica nel Novecento, presupposto fondamentale del metodo compositivo di Amelia, che riusa i modelli illustri della tradizione poetica per capovolgerli con un’ansia liberatoria. Né che la silloge sia tratta da La Libellula (1958), da Variazioni Belliche (1964) e da Documento (1976), le «opere più sperimentali» dell’autrice, il cui rilievo nell’intera produzione esplicita al tempo stesso il taglio interpretativo proposto dalla studiosa, secondo cui Serie Ospedaliera (1969) e Impromptu (1983) rappresentano l’«addio alla […] appassionata e complessa “poetica della forma”» di Amelia. Due aspetti ineludibili per la comprensione del dettato dell’autrice, divisa nella «costruzione mitica della propria autobiografia interiore» tra storia collettiva e vicenda privata, tra l’adesione a una tecnica compositiva rigida, lo «sperimentalismo linguistico e metrico, audace e rigoroso», e la «necessità assoluta» viscerale e pre-logica dell’espressione.

Ciò che queste pagine restituiscono è l’immagine di una poesia coesa, sebbene eccentrica nell’evidente deragliamento semantico, fondata su una «consapevolezza» antitetica allo stigma pasoliniano del «mito dell’Irrazionale». A costituirne lo specifico poetico è la formazione atipica, iper-colta e multidisciplinare della scrittrice, «peregrina» nell’ambigua accezione di nomade e di insolita, eversiva «nei confronti della tradizione e della lingua dei padri»: la «santa sede» irrisa con «liberatoria parodia». E proprio la figura della parodia acquisisce un ruolo preminente nell’economia nel saggio. È in questo procedimento intertestuale che traspare la «radice profonda» del suo rapporto conflittuale col mondo. Ad essa sono ricondotti «la citazione e il pastiche come metodo di lavoro», il «fraintendimento creativo» dei lacerti intertestuali, provenienti dalla poesia metafisica e barocca o dalla tradizione modernista, che Amelia adopera nei modi del «plagio». «Rovescia e distorce il testo plagiato, lo contraddice e lo riscrive», finché «il senso dell’intertesto viene […] ignorato o capovolto»; «alla maniera di Lautréamont», i cui Canti di Maldoror sarebbero l’architesto dalla Libellula in poi.

Pratica rizomatica le cui propaggini si estendono ai diversi livelli del testo, la parodia investe ogni tratto poetico: dalla «strategia della reticenza» alla dialogicità con le fonti, dalla «maschera ironica e umoristica» ai minimi «slittamenti della lingua», fino al reimpiego della forma chiusa in polemica con il versoliberismo – replicando così in direzione micro e macrotestuale l’identico processo di iterazione e variazione degli elementi, di «rifiuto e capovolgimento». La strategia testuale riemerge nella «forma-cubo» adottata dalla scrittrice ed esposta con chiarezza nel saggio. «Lo spazio quadrato» di «ordine matematico» che traspone in campo semantico le «tecniche musicali», attraverso i «fondamentali», gli «armonici» e le «serie», «più la terza dimensione costituita dalla profondità, (…) l’energia della poesia e del delirante processo associativo di scivolamenti e abbracci fra le parole e le lingue». Al suo interno i fondamentali, «parole-tema» o nuclei semantici «capaci di generare e attivare significato» tramite «l’inserzione di minime variazioni vocaliche o consonantiche» o «per propagazione con meccanismi associativi di ordine sonoro e semantico», sono il «centro mobile, sonoro, ritmico e semantico» da cui germinano i lapsus, i giochi linguistici, le paronomasie (santo-salto), le «parole composte o contratte», le «parole-valigia» e le «parole fermentate», germinatrici a loro volta «di altre parole e di altri significati», seguendo una vertigine virale di «cellule verbali» che sente la lingua «come organismo vivente» (etmisferi, congenitale, suicidale).

Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani
Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo
foto di Dino Ignani.

Persino la sintassi riecheggia di questo movimento parodico, dove l’iterazione delle anafore inverte il senso dei periodi: «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora / tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo / è mio». Ne deriva una scrittura ad amplissima polisemia e densità semantica, le cui molteplici isotopie «garantiscono […] la coerenza a livello macrotestuale» e agglutinano universi percettivi lontani e insondabili. Una «sovversione linguistica e strutturale» che non dà luogo soltanto a una «lingua dell’analfabeta», corrosiva di ogni istituzione e di ogni potere, ma a una «linea di fuga o variazione continua» che intende la parodia come pratica del divenire, sulla scorta delle lingue minori descritte da Deleuze. E in ciò risiede il senso ultimo di questa poesia. Nella sua possibilità di aprire squarci nel reale abbracciando, come ha scritto Alberto Casadei, il «lato oscuro del già noto». In una «potenza gnoseologica» che aggrega i lacerti di un reale frammentato per volgerli in una ricomposizione del mondo.

Laura Barile
Laura Barile legge Amelia Rosselli
nottetempo, 2014, 181 pp., € 9

La santità dei santi padri

Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana. Ogni tanto, però, i protagonisti di un agone letterario sono così coinvolgenti e i loro ragionamenti così convincenti che il contrasto diventa canonico e, prima o poi, viene rinchiuso dentro un reliquiario discorsivo, non più capace di impressionare i ragionamenti attuali (anche se continua a dominarli). Il conflitto tra Pasolini e quelli che lui chiamava con disprezzo «gli eterni apprendisti di Milano e Torino» dell’incisivamente anglicizzato «revival avanguardistico» – ossia gli scrittori della neoavanguardia – appartiene a questa categoria. Lo scisma è diventato un truismo, reliquia degli anni Sessanta che pretendiamo di aver compreso.

L’ultimo libro di Antonio Loreto, giovane poeta-studioso sperimentale, cerca di fare a pezzi questo stanco binarismo attraverso una serie di operazioni ermeneutiche intorno all’opera di Amelia Rosselli. La scelta del soggetto (o l’occhio del ciclone critico, che appare definitivamente sul palcoscenico solo nella seconda metà del libro) è acuta: la Rosselli si trova in una posizione ambigua rispetto a tale antagonismo – che l’autrice identifica, in un commento al congresso del Gruppo 63 firmato collo pseudonimo «Xenaxis», come «avanguardia stilistica vs. realismo semantico». Nella sua ormai famigerata Notizia su Amelia Rosselli, che accompagnò 24 poesie tratte dalla sua prima raccolta in italiano, pubblicate sul Menabò nel 1963, effettivamente così lanciando la Rosselli nel mondo letterario, Pasolini colse l’opportunità di criticare la neoavanguardia con le frasi sopra riportate, cercando di distinguere il «laboratorio pubblico» della Rosselli dalla sfera rarefatta dei «poeti linguisti» – ma fino a un certo punto. Le deformazioni socio-linguistiche delle poesie che costituiranno Variazioni Belliche vengono presentate da Pasolini come lapsus, e peggio ancora, come prodotti di un mondo liberale che «deridono le istituzioni senza intaccarle [...] in una inconscia reificazione».

Con l’aiuto dell’epistolario, edito e inedito, Loreto dimostra in modo persuasivo che Pasolini porta avanti il proprio programma anti-neo-avanguardistico attraverso il manoscritto di Variazioni Belliche, cercando di impedire alla Rosselli di entrare «nelle file dell’avanguardia». Ci ricorda Loreto, dall’altro lato, che la pubblicazione inaugurale delle sue poesie italiane avviene sulle pagine del verri, qualche mese prima della pubblicazione di solito ricordata – quella sul Menabò appunto (condiretta da Vittorini e Calvino). E cerca di dimostrare, altresì, come la Rosselli rispondesse direttamente ai dibattiti critici-estetici del periodo, nei propri versi, citando e detournando parole e frasi chiave che (per esempio) paragonavano gli autori d’avanguardia a «santi» e «stregoni».

Da parte sua, la Rosselli cercò più volte di correggere le accuse di «cosmopolitismo» e di «Irrazionalità» contenute nell’introduzione pasoliniana; e non si limitava ai gusti del suo mentore né al programma estetico del Menabò. Pubblicando le Lettere a Pasolini della Rosselli nel 2008, Stefano Giovannuzzi ci ha permesso di vedere come la giovane autrice resistette all’imbarazzo di Vittorini nei confronti di «quella mia “duttilità” o anarchia linguistica» (al punto che le chiese di «correggere il più possibile le “stonature”». Nonostante ciò, la Rosselli si rifiutava di essere identificata in modo diretto con la neoavanguardia; sconfessò spesso il suo rapporto con il Gruppo 63 e i Novissimi, facendo un’eccezione per Antonio Porta – il che Loreto registra senza eccessiva enfasi. In una vicenda filologica complessa (a cui non posso rendere giustizia in questo spazio ristretto), il critico si dedica laboriosamente a tracciare le linee dell’avanguardia storica e di quella post-bellica – l’arte concettuale duchampiana, quella combinatoria all’«ombra di Leibniz», la «critica della lingua» da Wittgenstein in avanti, il concetto di «opera aperta» – che, sostiene, condizionassero la poetica rosselliana. A volte arriva paradossalmente vicino ad affermare che gli esperimenti della Rosselli colla forma-cubo e così via seguano quelli della neoavanguardia italiana, benché alcune sue opere-chiave siano venute prima; e qui rimarchiamo un passaggio debole del suo ragionamento, nel senso che tralasciate risultano esperienze fondamentali nella storia delle neoavanguardie transnazionali, specie quelle delle Americhe come la poesia concreta brasiliana (già valorizzata dal grande trattato Verso la poesia totale di Adriano Spatola).

La santità dei santi padri era un prodotto sì
cangiante ch’io decisi di allontanare ogni dubbio
dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere
il salto per un addio più difficile.

Loreto si sforza di ricercare i «padri» – i «santi padri» – di Amelia Rosselli nell’avanguardia da lei misconosciuta, con un argomento polemico: intendendo combattere decenni di letture riduttive basate sulla biografia straordinaria e tragica del poeta (o «poetessa») come se la sua opera nascesse in modo confessionale e immediato dalla morte di un padre singolare, Carlo Rosselli. Il suo motivo è di ricostruire un ambiente più ampio, un contesto plurale, per la composizione e la ricezione di Variazioni Belliche; tale lavoro di ricerca, il midollo spinale del saggio, è estremamente pertinente. Ne risulta, però, uno strano squilibrio nell’argomento complessivo che favorisce, nel combattimento sopra nominato, il campo neoavanguardistico, senza sciogliere il binarismo ereditato; la neoavanguardia diventa, per certi aspetti, la vera protagonista del saggio. Così non accorgendosi della forte ironia della frase della Libellula che dà il titolo al suo volume. Di che genere era l’«addio più difficile» dell’autrice? Come si differenziava l’autrice dalla testa «purtroppo troppo chiara» e dalla «congenitale tendenza al bene», dall’oscurità di cui veniva tacciata la neoavanguardia? Non lo possiamo sapere se il critico, dopo aver citato questi versi, non si concentra sul valore semantico della «rivoluzione nei contenuti» che vari componimenti rosselliani dichiarano.

... l’avanguardia è ancora cavalcioni su
de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia
fattucchiera....

I «santi padri» di Amelia Rosselli ci dona una comprensione più articolata dei dibattiti degli anni Sessanta. L’avrebbe arricchita ancora di più se avesse riconosciuto i modi in cui la Rosselli, poeta assai «bellico», capovolgeva continuamente le categorie nazionali e patriarcali della letteratura moderna: un «ereditaggio», per parafrasare Variazioni Belliche, culturale plurimo, plurilingue; una visione politica agguerrita e resa più intimamente violenta dall’omicidio di un capitolo della Resistenza internazionale; una prospettiva sulla letteratura colorata dalla sua posizione de facto come Esterina, Hortense, donna e «tu» della poesia lirica mondiale. L’opzione della Rosselli per «un versificare più stretto, più severo», che contenesse «tutti i ritmi possibili immaginabili» di un’esperienza «riflettibile in molte lingue» – cioè quelli che definisce «spazi metrici» – finisce nelle mani del critico scettico come prosa: «poetica» solo perché, come un ready-made di Duchamp (il suo Pliant de voyage è posto in copertina), «dichiara di» essere metrica; l’inglese del poliglotta è trattato come «tanto approssimativo», esibendo un logoro sospetto nei confronti delle sue abilità linguistiche; figure come Charles Olson vengono rappresentate come fonti delle sue poetiche finora misconosciute, invece di punti di partenza per acute reinterpretazioni; e gli innumerevoli aspiranti padri da cui il poeta si allontanava (portando spesso a dure conseguenze in termini di capitale culturale) riemergono come matrici invece di antagonisti (insieme alle gerarchie antiche sottostanti).

Avevo trovato il mio proprio opposto.
Come lo divorai! Poi lo mangiai. E ne
fui divorata, in belle lettere.
E correre poi
al riparo mentre corrono anche certe
vecchie, all’orinatoio.

Poi smettono di correre.

Il capitolo più prezioso per il lettore del poeta (piuttosto che dei suoi padri) è l’ultimo: in cui Loreto cerca di ritracciare lo scavo del proprio passato condotto dalla Rosselli attraverso i suoi versi, e la sua (fallace, illusoria) oggettivazione. È il momento dello studio in cui la critica, prodotta dalla nostra epoca di radicale sfiducia nei confronti della funzione autore, si rifiuta di arrendersi a un formalismo che dimentica o rinnega le contraddizioni politiche tramite che l’opera della Rosselli – e i suoi interlocutori –continuano a sfidare.

Antonio Loreto
I santi padri di Amelia Rosselli. «Variazioni belliche» e l’avanguardia
Arcipelago, 2014, 234 pp., € 20

Variazioni Babelliche

Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi (ma non dalle sue spesso lancinanti interviste, raccolte nel 2010 a cura di Monica Venturini e Silvia De March in un fuoriformato Le Lettere dal titolo È vostra la vita che ho perso). Con l’eccezione di questi famigerati versi di Variazioni Belliche: «Contiamo infiniti morti! la danza è quasi finita! la morte, / lo scoppio, la rondinella che giace ferita al suolo, la malattia, / e il disagio, la povertà e il demonio sono le mie cassette dinamitarde. […] / Nata a Parigi travagliata nell’epopea della nostra generazione / fallace. Giaciuta in America fra i ricchi campi dei possidenti / e dello Stato statale. Vissuta in Italia, paese barbaro. / Scappata dall’Inghilterra paese di sofisticati. Speranzosa / nell’Ovest ove niente per ora cresce. // Il caffè-bambù era la notte. // La congenitale tendenza al bene si risvegliava».

L’abbandono (quasi) confessional, che ha fatto dei versi centrali di questo componimento quelli senza dubbio più citati di Amelia Rosselli, si capovolge (e s’invera) negli ultimi due, isolati ed enigmatici, perfetti esempi di due dei caratteri più suggestivi del suo stile: l’analogismo iconico di stampo surrealista (che qui si spinge sino all’assimilazione, dei vasi comunicanti, col ricorso a un trattino – nella tradizione italiana – già futurista ed espressionista) e l’analogismo fonico, diciamo, ossia il lapsus intraverbale (come lo definì Pasolini presentandola sul Menabò, nel ’63) che fonde tra loro diverse lingue e, come in questo caso (nel quale si assommano i sensi di congeniale, geniale e genitale), diversi livelli della medesima lingua storica: in quello che dunque, contraddicendo Pasolini, Rosselli rivendicherà, piuttosto, come pun (nato cioè in uno spazio fuori dalla ratio ma, in seguito, razionalmente assunto e fatto proprio; un esempio di tale pratica – restato sinora enigmatico – si può trovare, proprio in relazione a Pasolini, nel testo di Impromptu – come spiega Diane Thow in una delle note alla sua traduzione –: al «lungo fratello d’una volta / chiamato Pierpaolo» si rivolge all’indomani del suo eccidio, Rosselli, appellandolo «tu frassine». Frassino è in inglese ash-tree, e rinvia dunque al «poeta delle ceneri» – come si autonominava PPP, rinviando ovviamente alle Ceneri di Gramsci – ma Frassine si chiamava la villa nei pressi di Firenze, proprietà di Giorgina Zabban amica di Amelia senior, dove i Rosselli superstiti trovarono rifugio nel ’46; come testimonia Annovi, che al Fondo Manoscritti di Pavia ha consultato le varie versioni dattiloscritte del poemetto, il lapsus viene prima corretto e poi riammesso, da Rosselli, nella lezione da lei infine consegnata alle stampe).

Il poemetto Impromptu – 355 versi suddivisi in tredici stanze d’ineguale estensione – , datato in calce «8/12/1979», è l’ultima opera compiuta e pubblicata da Amelia Rosselli. Pubblicato prima su Nuovi Argomenti nel 1980, uscì con una prefazione di Giovanni Giudici presso San Marco dei Giustiniani l’anno seguente, venne tradotto in francese da Jean-Charles Vegliante nell’87, e nel ’93 vide un’ulteriore edizione in volume presso l’editore romano Mancosu, con una prefazione di Antonella Anedda e un’audiocassetta contenente la lettura integrale da parte dell’autrice (Annovi, a differenza dei curatori del «Meridiano», sceglie come più corretta l’edizione dell’87 – alla quale faceva riferimento la stessa Rosselli, del resto, nel proprio carteggio con l’ultimo editore italiano).

A dispetto di questa sua collocazione esplicitaria, e in qualche misura testamentaria, si può dire che sino a questo momento proprio questa fosse, però, l’opera più negletta della sua autrice. La quale, mischiando anche un po’ le carte, intese racchiudere la sua opera in versi variamente frammentaria tra due organismi diversamente compatti come i poemetti La libellula e appunto Impromptu. La trascuratezza in cui quest’ultimo è stato sempre tenuto si deve al fatto, credo, che l’alleggerimento di prosodia e sintassi, iniziato nella precedente raccolta Documento, non vi si accompagna affatto a un illimpidirsi del dettato, il quale anzi qui raggiunge vertici addirittura criptici di enigmaticità (lo ammette la stessa autrice quando scrive, nell’ottava stanza, «Tarda tornavo alle parole che mi sfuggivano; bloccata la promessa d’un semplice linguaggio»: proprio queste parole ha impiegato come titolo Daniela La Penna per la propria monografia, edita un po’ più d’un anno fa da Carocci, e nella quale giungono a sistemazione gli annosi lavori della studiosa dell’Università di Reading sulle pratiche intralinguistiche e intelinguistiche che dominano la prima parte della traiettoria rosselliana, dai Primi scritti degli anni Cinquanta alla Libellula edita in forma completa in Serie Ospedaliera nel ’69). Una linea ambivalente, questa, che in qualche modo verrà seguita anche dagli ultimi brandelli poetici vergati alla vigilia della morte, nel ’95 (i quali hanno comunque caratteristiche proprie): tanto che Annovi sostiene che con Impromptu, nonché concludersi, si apriva in realtà un ciclo della poesia rosselliana – rimasto interrotto per il più triste, il più irrimediabile dei motivi.

Soprattutto, dal close-reading indotto dalla doppia e incrociata traduzione del poemetto, inglese e francese (nella quale si riprende il pionieristico lavoro di Vegliante), emerge con chiarezza il carattere per lo più implicito, cifrato, del lavoro interlinguistico di Rosselli. Come nel caso di frassine/ash-tree, quei puns che in Variazioni Belliche in genere sono «a giorno», qui (come pure nelle poesie in inglese di Sleep – l’altro suo cruciale libro segreto) viceversa sono per lo più introiettati, incistati nella lingua-veicolo.

Proprio questi improvvisi indurimenti della corteccia linguistica rivelano come l’innesto sottotraccia, all’interno dell’organismo poetico, agisca in funzione dis-ordinante e per-turbante (ma, altresì, ipercognitiva – come dice Paolo Gervasi: con quell’iperdeterminazione, cioè, che un non dimenticato saggio di Aldo Tagliaferri attribuiva a un «caso» di multilinguismo, dal suo non così distante, come quello di Beckett). In un appunto pure conservato a Pavia, e reso noto da Emmanuela Tandello, dice esplicitamente Rosselli che «tutte le migrazioni cui sono stata costretta hanno prodotto una dissociazione linguistica e di permanente inconsistenza. La lingua riflette tale situazione». Nel poemetto viene evocata «questa visione crematorizzata // della mia e vostra vita terrorizzata», alla quale «resistere dipende dal cuore»: è appunto il segno, scrive Annovi, che è il «linguaggio» il «materiale nel quale s’intrecciano passato e presente, storia e soggettività». Scrivendo al fratello John pochi mesi dopo la stesura di Impromptu, Rosselli dice di averla strappata alla «CIA interdiction»: evocando le persecuzioni paranoidi con le quali, com’è noto, «copriva» l’«echeggiare violento» (così nella Libellula) del proprio trauma d’origine: la sostanza traumatica, cioè, che finirà per ucciderla. Proprio i lapsus-puns vengono indicati nei dattiloscritti di Impromptu, testimonia Annovi, da postille come incursione, o segno incursionista. E il poemetto stesso tematizza la «lunga campagna militare», la «guerra» nella quale, dal voi (pronome che adombra, come spesso nel resto dell’opera, il padre e suo fratello in «odore di santità politica») cui per lo più il poemetto si rivolge, dice Rosselli di essere stata «ingaggiata» – sino a «massacrarsi / come loro». Oroscopo fosco quanto puntualmente avveratosi, quello di questa Cassandra di se stessa.

In un’intervista del 1987 dirà Rosselli che le fonti principali del poemetto sono da considerarsi «un canto di Dante dell’Inferno» (ipotizza Annovi sia il XXI) e «le poesie tradotte in tedesco con testo a fronte della Bachmann». In un altro appunto trascritto da Tandello, e che Rosselli aveva preso dal saggio di Bachmann Musica e Poesia – che se non altro per il titolo non poteva non attrarre la sua attenzione (al punto che se lo fece tradurre dall’amica Maria Clelia Cardona) – si legge: «Noi, che ci occupiamo del linguaggio, abbiamo imparato che afasia e silenzio sono la nostra, poiché così si vuole, più pura condizione! E siamo tornati dalla terra di nessuno comunicando un linguaggio la cui durata non può che coincidere con quella della nostra vita». Più che singole immagini, e men che meno frammenti linguistici (Rosselli non leggeva il tedesco e infatti le uniche tracce, isolate da Annovi, sono tratte dalla traduzione di Maria Teresa Mandalari uscita da Guanda nel ’78, cinque anni dopo la morte di Bachmann), è in chiave di poetica che, in qualche misura retrospettivamente, Rosselli pare ispirarsi a questa sua altrettanto sventurata sorella (come ha indicato Silvia De March su «Enthymema» 7, 2012, leggibile qui): a entrambe pertenendo quello che l’austriaca, nel titolo della sua prima raccolta poetica pubblicata nel 1953, aveva chiamato tempo dilazionato: «ovvero», scrive De March, «concesso a ore, ma revocabile condanna ad una condizione di esuli, colpevoli di essere sopravvissuti». Finché dura il linguaggio, in effetti – così s’era appuntata Rosselli –, dura anche la vita che con esso coincide. Un’esistenza dilazionata, a termine, è l’unica che si possa condurre in questa terra di nessuno.

Amelia Rosselli alla finestra della sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani
Amelia Rosselli alla finestra della sua casa di Via del Corallo - foto di Dino Ignani

Ma è questo pure, nell’una come nell’altra autrice, il segno di una poetica corporale. Nel bel saggio accluso al disco di Sonia Bergamasco, Paolo Gervasi mette a fuoco lo spazio sonoro della mente come il «luogo» di Amelia Rosselli, equivalente tridimensionale del «quadrato» teorizzato dall’autrice in Spazi metrici (ma l’autrice stessa, non a caso, parlava di «forma cubo»): un luogo interno, fisiologico (il tema dickinsoniano del cervello-castello-prigione), ma che con l’esterno entra in comunicazione attraverso la presenza fisica, materica, della voce: «la poesia è una strategia conoscitiva incorporata, nasce come estroflessione dell’apparato fonatorio», utilizzando (come ha annotato una volta Rosselli stessa) «movimenti muscolari e “forme” mentali». Una voce prodigiosa, che fortunatamente è stata più volte registrata (la registrazione integrale di Impromptu, del ’93, è stata trasferita su cd nel 2003, in occasione d’una ristampa del poemetto presso l’originario editore San Marco dei Giustiniani; e si può ascoltare qui), e che così descrive Maria Antonietta Grignani: «fonda, quasi maschile ma netta», dall’accento «lievemente straniero», con un fraseggio «ben poco in asse con le consuetudini di oralizzazione italiane» per il suo appuntarsi spesso «sulle parti grammaticali del discorso (venivano sottolineate congiunzioni, preposizioni, articoli, di norma non autonomi)». (Un esempio qui).

Era questa voce l’autentica cassetta dinamitarda di Amelia Rosselli, arma deflagrante impiegata nel suo prolungato combattimento con «lo spazio tipograficamente definito della pagina e con la forma istituzionale del libro poetico»: luoghi (ha aggiunto Gervasi presentando il cd Sossella a Roma lo scorso 23 febbraio) nei quali quella voce appare a sua volta in esilio. È una «lotta contro la prosa del mondo» e i suoi automatismi irriflessi, quella della poesia; ma anche una guerra, si diceva, contro la biografia (e lo scheletro della storia, lo sappiamo, nascosto nel suo armadio), come si legge nei versi più celebri di Documento: «estinguere tutto quel che è // estinguere tutto ciò che rima / con è: estinguere me, la passione // la passione fortemente bruciante / che si estinse da sé. // Estinguere la passione del sé! / estinguere il verso che rima / da sé: estinguere perfino me / estinguere tutte le rime in / “e”: forse vinse la passione / estinguendo la rima in “e”». È giustissimo, allora, quanto scrive Gervasi: «il sé del quale la poesia ha registrato, attraverso il proprio ritmo, il primo affiorare biologico, si desoggettivizza, si dissocia; dopo la scomposizione dell’io sopravvive soltanto un chi indistinto, sospeso nell’aria come il sorriso senza volto dello Stregatto: il soggetto che parla nella poesia di Rosselli è una voce enunciante separata da ogni persona» (in questo anticipando la tendenza odierna a una mente diffusa: rinvio qui a quanto scritto su alfabeta2 nel settembre 2013).

Per questo ha il valore di un profondo adempimento tanto raccogliere e conservare le registrazioni delle letture fatte in prima persona da Amelia Rosselli, che promuovere nuove interpretazioni: nuove incarnazioni o, se si preferisce, nuove incorporazioni della sua poesia. In un’intervista rilasciata nell’84 a Renato Minore, commentando la sua leggendaria performance di quattro anni prima a Castelporziano, Rosselli si pone il problema di «come leggere per parecchia gente, come migliorare lo stile di lettura. Bisogna trovare lo spazio per parlare fino all’ultimo banco» (connotato, quest’ultimo «scolastico», dall’evidente valore di classe); come dice Gervasi, della performance a Rosselli non preme la dimensione spettacolare (nella stessa intervista afferma decisa: «si chiede più spettacolo alla poesia. Ma la poesia non è per la scena»), bensì quella inclusiva: la poesia «non si esibisce, chiama. Lo spazio sonoro è progettato per contenere chi ascolta», creando «un campo di gravitazione psichica esterno al soggetto, uno spazio condiviso di unità intermentale». Che ha anche, nelle intenzioni dell’autrice, un valore politico (nella stessa intervista aggiunge: «immaginavo i miei versi diretti ad una specie di massa, ad un auditorium senza poltrone. Subito dopo m’iscrissi al pci. Ma poi si matura. E in genere a volte s’immagina una folla, a volte non s’immagina nessuno; si scrive soltanto per se stessi»).

«Cercatemi e fuoriuscite», suona (in Variazioni Belliche) la sua poesia più breve. È una sfida vera e propria. Ed è Sonia Bergamasco l’interprete che, da anni ormai, ha osato raccoglierla. Sicché il cd introdotto da Gervasi, e che Luca Sossella ha pubblicato come sempre fastosamente (mi lascia un po’ perplesso solo la scelta di lasciare pochissimo tempo, in fase di mixing, fra l’una e l’altra delle ben 66 tracce registrate: che così si susseguono davvero a perdifiato, nell’ascoltarle di seguito com’è pressoché impossibile non fare), rappresenta davvero un evento a lungo atteso. Come gli scrittori che s’ispirano alla sua testualità saggiamente evitano di imitarla, così lo stile di lettura di Bergamasco si colloca assai distante da quello di Rosselli (una distanza che si fa massima proprio in Impromptu: dall’autrice letto in tono sobbalzante, ironicamente spigoloso, a tratti persino cantilenante-canzonatorio). La corda di Bergamasco è sempre tesa; la sua voce cammina in punta di piedi sull’orlo di un abisso tragico sempre sfiorato; qualsiasi traccia di enfasi, però, viene da lei espunta con una dizione tagliata al rasoio, precisissima, che affronta impavida anche i più ispidi impuntamenti, inevitabili nei lapsus/puns; cadenze e clausole sono sempre perfettamente, sensualmente a fuoco (laddove di contro, nota Grignani, la performance di Rosselli «per solito terminava i segmenti frasali e di senso in calando»), al tempo stesso dilatando la fonazione in una dimensione latamente orchestrale. Evidente insomma, qui come altrove, il suo discepolato dal maggior interprete di poesia del Novecento italiano, Carmelo Bene.

E credo che è a quella che è la più grande performance di Bene, quella dei Canti Orfici di Campana (amatissimi da Rosselli, che nella Libellula li schiera in davvero bellico certame contro gli echi, altrettanto evidenti ma tanto meno sintonici, dal suo grande rivale Montale: finissime al riguardo le considerazioni di Laura Barile, tanto negli esercizi di commento qui recensiti da Alfredo Nicotra, tanto nei saggi recentissimamente raccolti in un prezioso volume da Pacini), che si sia appunto ispirata – per questa pubblicazione – Bergamasco. Nel cd campaniano di Bene (a suo tempo, 1999, offerto da Bompiani in un fuoriformato della collana inVersi curata allora da Aldo Nove), commentava il Vate come «lungi dalla pretesa noiosissima di riferire lo scritto del morto orale, la lettura è non più ricordare, è non-ricordo, oblio»: e infatti non solo e non tanto il testo degli Orfici stampati a proprie spese da Campana nel 1914 vi si trova performato, bensì una galassia di «stralci e varianti» genialmente campionata (talché l’iterazione, figura chiave della retorica campaniana, risulta all’infinito moltiplicata e ribattuta in smodata, barocca eco battente) dagli scartafacci preparatori. Alla stessa funzione, di stralcio schisi e straniamento, vengono adibiti – nel recital di Bergamasco – i frammenti tratti da interviste, dichiarazioni, lettere di Rosselli, che si alternano ai suoi versi in modo in apparenza libero ed extravagante, in realtà attentamente pianificato, con quegli stessi accorgimenti capcaudadi e capfinidi coi quali Rosselli componeva i suoi libri. Una sintassi strenuamente ordinativa, un furor audacemente strutturante che non a caso s’ispirava – sin dai titoli dei suo libri: Variazioni, Serie, Impromptu – alle forme musicali (lo stesso incontro con Pasolini era avvenuto nel nome di Bach).

Più che un recital, dunque, quello registrato da Bergamasco – che s’intitola a sua volta, del resto, Variazioni – è insomma un concerto: il che l’autrice, musicista e musicologa mancata, avrebbe senz’altro apprezzato. Del resto fu proprio in qualità di musicista che Rosselli si trovò un’unica volta sulla scena, in senso propriamente teatrale, e proprio in compagnia di Carmelo Bene (conosciuto, con ogni probabilità, tramite Bruno Maderna): all’inizio del 1962, infatti, eseguì improvvisando la musica per il Pinocchio andato in scena per inaugurare il Teatro Laboratorio fondato dallo stesso Bene a Roma, a piazza San Cosimato a Trastevere (ne esiste una testimonianza fotografica, conservata da Guglielmina Otter, che Jennifer Scappettone ha posto in copertina al volume da lei curato nel 2012 per The University of Chicago Press, Locomotrix. Selected Poetry and Prose of Amelia Rosselli: in camicia bianca, il volto seminascosto dai capelli scossi, la giovane performer manovra le bacchette nei pressi d’uno strumento a percussione, nell’inquadratura, invisibile).

Tra le frasi di Musica e Poesia, il saggio di Ingeborg Bachmann, che Rosselli sottolineò – riporta Silvia De March – leggiamo le seguenti: «Insieme, appassionate l’una dell’altra, musica e poesia sono uno scandalo, una rivolta, un amore, una confessione. Esse risvegliano i morti e disturbano i vivi, precedono il desiderio verso la libertà e l’insolenza verso il sonno. Esse hanno grandi progetti da realizzare». E ancora: «È tempo di fare di nuovo attenzione a questa voce, di affidarle la nostra parola, le nostre tonalità, di permetterle di giungere a coloro che la aspettano e a coloro che se ne sono allontanati».

Non c’è miglior viatico, credo, all’opera infinita di questa voce. Cerchiamola – e fuoriusciamo.

Amelia Rosselli
Impromptu. A trilingual edition
traduzioni di Gian Maria Annovi, Diana Thow e Jean-Charles Vegliante
a cura di Gian Maria Annovi
Guernica Editions, 2014, 103 pp., $ 20

Sonia Bergamasco
Variazioni da Amelia Rosselli
a cura di Paolo Gervasi, con una nota di Maria Antonietta Grignani
Luca Sossella, 2014, cd audio di 77’ ca. + booklet di 56 pp., € 10

Daniela La Penna
«La promessa d’un semplice linguaggio». Lingua e stile nella poesia di Amelia Rosselli
Carocci, 2013, 207 pp., € 22

Laura Barile
Avvicinamento alla poesia di Amelia Rosselli
Pacini, 2015, 115 pp., € 16