Rimini Protokoll, de te fabula narratur

20160826-tdv-nachlass-23-hrMarilena Borriello

Il termine tedesco nachlass deriva dall’unione di due parole: nach, dopo, e lassen, lasciare. Con il significato di “eredità”, esso non fa riferimento solo alla trasmissione di beni materiali, ma anche a ciò che sopravvive alla scomparsa di una persona, vale a dire il suo ricordo. Su quest’ultima accezione i Rimini Protokoll – dal 2000 impegnati in una pratica teatrale a confine tra installazioni d’arte e teatro documentario – hanno realizzato in collaborazione con il Théâtre de Vidy di Losanna il loro ultimo lavoro: Nachlass, pièce sans personnes. Si tratta di un progetto sviluppato in circa due anni, un tempo durante il quale il gruppo tedesco ha condotto, principalmente in Svizzera, delle ricerche presso centri di cure palliative, ospedali, pompe funebri, laboratori scientifici, uffici notarili e case di riposo. Il fine, per niente facile, è stato quello di indagare da un punto di vista economico, legale, etico e soprattutto umano il tema della morte; un argomento piuttosto scomodo da affrontare, sebbene riguardi inevitabilmente tutti noi. Le ricerche hanno assunto la forma di un’inchiesta complessa e comprensibilmente toccante sul piano emotivo, ma non per questo incapace di mostrare in filigrana la relazione difficile che la società moderna intrattiene con la morte, sino al punto di annullarla come se non esistesse.

Durante questo periodo di indagini, i Rimini Protokoll si sono imbattuti in diverse persone, molte delle quali impegnate nell’organizzazione della loro dipartita. Alcune di esse sono state invitate a mettere in scena, in assoluta libertà, il proprio “testamento”, dunque a raccontare la propria vita, a condividere ricordi, rimorsi o anche a spiegare il perché della scelta di una morte assistita. Il risultato è un percorso articolato in otto stanze disposte attorno a un ovale, tutte completamente differenti tra loro, all’interno delle quali chi vi accede può sostare dai cinque ai dieci minuti, confrontandosi con universi intimi e inaspettati. Sebbene ad accogliere “il pubblico” (una manciata di quattro o sei persone per volta) vi siano solo oggetti, video e una voce registrata, il livello d’intimità che s’instaura con il “narratore assente” è piuttosto elevato, tanto da diventare in alcuni casi pungente, se non addirittura fastidioso. Questo senso di disagio non dipende tanto dal fatto di essere messi di fronte a storie che non ci appartengono e che forse non avremmo mai voluto condividere, quanto di non poter sfuggire a quegli interrogativi che generalmente preferiamo evitare o mettere a tacere: qual è la memoria che lascerò di me? Qual è il mio più grande rammarico? Come dovrei organizzare la mia dipartita? Come sarebbe stata la mia stanza? Avrei il coraggio di pianificare la fine della mia vita?

20160826-tdv-nachlass-28-hrUno degli aspetti decisivi di questo lavoro è proprio la possibilità di instaurare un confronto con se stessi: e questo avviene anche grazie alla trasformazione della funzione dello spettatore. Definito generalmente dai Rimini Protokoll come “esperto del quotidiano”, l’osservatore è qui investito di due ruoli: quello di co-autore e di testimone attivo. Nel primo caso, è invitato a confrontarsi con la fine della sua vita, mettendosi a nudo, raccontandosi. In una di queste “stanze di memoria” due coniugi anziani, per esempio, dopo aver invitato i loro ospiti di passaggio a sedersi e a bere un bicchiere di acqua, ripercorrono la propria giovinezza, discutono alcuni dettagli del proprio testamento e spiegano perché hanno scelto di morire insieme. Uno zurighese di origine turca, invece, mostra in un video i dettagli del proprio funerale. Una segretaria in pensione invita a sfogliare le sue foto, disposte alla rinfusa sul tavolo, e racconta del suo rapporto difficile con la figlia e della scelta di ricorrere alla morte assistita per porre fine ai dolori inflitti da una malattia ormai incurabile. Nonostante tutte queste persone siano fisicamente assenti (alcune di esse morte), le tracce della loro esistenza, disposte in alcuni casi in un ambiente domestico e accogliente, ne evocano la presenza.

Nel secondo caso invece il visitatore, passando da una stanza all’altra, ricompone i frammenti che gli sono offerti; segue le istruzioni che il narratore gli fornisce, rovista tra gli oggetti a disposizione e attraverso l’immaginazione traccia il profilo dei suoi interlocutori assenti. Il suo ruolo ha una certa autonomia che gli consente di muoversi all’interno dello “spazio della scena”, di decidere quali stanze visitare e con quale ordine, ma soprattutto di immedesimarsi con “l’altro”. L’empatia gioca dunque un ruolo cruciale perché ci consente di calarsi nei panni del performer assente: nel tentativo di comprenderlo ci confrontiamo con la nostra storia e le nostre emozioni. Del resto comprendere significa sia capire che contenere: ciò che comprendiamo ci appartiene. Nachlass potrebbe allora essere considerato come il risultato di un lavoro collettivo, dove le persone sono invitate a condividere le proprie esperienze e di conseguenza a prendere coscienza della propria situazione.

Sul piano pratico, la scala gerarchica tra autore e spettatore è cancellata: il potere di controllo del primo finisce laddove inizia la libertà di azione e comprensione del secondo. Una volta entrato in queste stanze, il visitatore si trova di fronte alla presentazione – non alla rappresentazione – di una storia, a una narrazione aperta, e diviene così un interlocutore. In altri termini, prende parte alla costruzione di una situazione che si riscrive ogni volta e di cui nessuno, tanto meno lui, può prevedere gli esiti. L’ultimo lavoro del gruppo tedesco non si limita a sottrarre il visitatore dalle poltrone confortevoli del teatro, ma lo aiuta a risvegliare la propria sensibilità e a rinnovare lo sguardo. Se è vero quanto Jacques Rancière afferma nel suo testo Le spectateur émancipé (La Fabrique 2008), e cioè che «ogni spettatore è già attore della sua vita e ogni attore e uomo d’azione spettatore della stessa storia», chi prende parte a Nachlass è una persona capace di appropriarsi in maniera costruttiva di tutto ciò che vede e vive; di utilizzare la propria esperienza.

Rimini Protokoll

Nachlass. Pièces sans personnes

prossimamente ad Amsterdam, Stadsschouwburg, dall’8 al 19 febbraio 2017; a Losanna, Théâtre Vidy, dal 31 marzo al 2 aprile 2017

Il grigio fondale di Deflorian/Tagliarini

Foto © Valerie Jouve
Foto © Valerie Jouve

Maria Cristina Reggio


Il sottilissimo confine tra realtà e finzione è come un filo teso sul quale il duo Deflorian/Tagliarini si avventura come una coppia di acrobati, fino all'ultimo spettacolo Il cielo non è un fondale, presentato al Roma Europa Festival 2016 e di cui sono autori e performer insieme con Francesco Alberici e Monica Demuru. Uno spettacolo che procede sullo stile che si è consolidato nel corso degli anni, ovvero forzare di continuo, con sommessa autoironia, la realtà della scena con l'intento di provocare un cortocircuito fra essere se stessi, Daria e Antonio che si raccontano l’un l’altro le loro esperienze, pensieri e ricordi, e mostrarsi come due performer che stanno mettendo in scena uno spettacolo su uno scottante tema sociale. Con la disarmante sincerità delle loro performance sempre in bilico tra finzione teatrale e realtà, i due hanno portato in scena con passione e ironia, in Rewind (2008), un mito della loro generazione come Café Müller di Pina Baush; hanno analizzato da un lato la banalità del rapporto metodico con la routine quotidiana in Reality (2012) e, dall’altro, la tragicità del gesto politico di quattro pensionate greche che si tolgono la vita in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (2014). La strategia drammaturgica di questi spettacoli è di rivolgersi direttamente allo spettatore: una modalità che rimanda ai “confessionali” dei reality televisivi, uscendo con equilibrio consapevole dal registro della narrazione teatrale e rientrando nella propria realtà umana di attori nel qui e ora della rappresentazione, con una domanda implicita su quale sia, oggi, il senso possibile dell'essere attore e spettatore di teatro.

Ma nell’ultimo spettacolo i due acrobati scivolano sul confine che loro stessi si sono autoimposti e l’equilibrio si spezza rovesciando sul palco, senza l’ausilio critico di una seria mediazione drammaturgica che funga da cornice, una comica quanto fredda successione di banalità tragicomiche prelevate dalla vita di tutti i giorni. Gli autori non si basano – a differenza che negli spettacoli precedenti – su un preesistente testo letterario o teatrale ma, con uno scatto pericoloso, si avventurano, come essi stessi raccontano nell’intervista – a cura di Chiara Pirri – nel programma di sala, in un ambizioso progetto di scrittura che definiscono come il frutto di una ricerca collettiva sui paesaggi urbani, che li ha visti impegnati in diversi studi e letture, laboratori e incontri. L’intenzione, come si può intuire dal titolo e come dichiarano loro stessi, è di fare emergere una realtà sociale che non dovrebbe essere assimilabile a un illusorio fondale, piuttosto essere un contesto abitato realmente dalle relazioni tra esseri umani; nel quale, come dichiarano, “non c’è un confine netto tra interno ed esterno, questi due mondi si riversano all’infinito uno nell’altro”. L’impegno etico è dichiarato, ma la scintilla del ricorso alla vita di tutti i giorni è troppo debole e i due si ritrovano frontalmente esposti sul palco, senza il disegno di uno sfondo storico-sociale della narrazione né la costruzione di un corpo tragico per i personaggi sconosciuti che dovrebbero rappresentare l’altro o il diverso negli spazi urbani.

Limitandosi ad affastellare diversi sketch e chiacchiere da bar e con intrusioni di figure macchiettistiche e battute che ricercano apertamente le risate degli spettatori – che pure sorridono spesso, affezionati come sono allo stile del duo – l’ironia perde la sua forza drammatica e resta superficiale, come quella di certe famose coppie di pur simpatici e divertenti comici televisivi.

Proprio in questo spettacolo, dove ci si pone il problema di come porsi rispetto alle disuguaglianze sociali, ovvero come reagire rispetto alla realtà di coloro che non hanno un tetto sotto il quale ripararsi dalla pioggia e dal freddo, la realtà non viene attaccata, piuttosto semplicemente collezionata e squadernata. Infatti viene chiesto agli spettatori di chiudere gli occhi e poi di riaprirli, ma ciò che allora vediamo non è dissimile da ciò che abbiamo visto prima, non costruisce affatto uno spiazzamento. Se prima c’era un essere umano accasciato sul palco, dopo l’accasciato è solo spostato di qualche metro più indietro, immagine stereotipata dei tanti “barboni” disperati che si vedono purtroppo sempre più spesso nelle città italiane.

Tutto si svolge di fronte a un grigissimo rettangolo tridimensionale, scuro e molto trendy, che giace opaco in fondo al palco e sul quale nell’incipit la figuretta delicata e anch’essa vestita di grigio scuro di Monica Demuro si staglia solo per la brillantezza della sua bella voce che, a cappella, intona una vecchia canzone, forse di Jimmy Fontana, in forma di ouverture. Lo stesso rettangolo nel finale si apre per lasciare il posto a un’elegante parata seriale di bianchi termosifoni su sfondo grigio, che rammentano vagamente le installazioni concettuali di Haim Steinbach. I protagonisti abbracciano i termosifoni, vi si sdraiano sopra, per trovare finalmente un po’ di quel calore che cercano nel loro sfondo molto casalingo e poco metropolitano, e di quella affettuosa simpatia che vorrebbero suscitare negli spettatori attraverso i racconti dei loro ricordi e dei loro sogni. Troppo impegnati nell'esposizione delle proprie individuali biografie, restano rannicchiati nella banalità della loro casa monocroma, intenti a scrutare se stessi proprio mentre vanno alla ricerca di un altro che resta comunque tale: povero, sconosciuto e anonimo, stigmatizzato nel cliché, confuso con lo sfondo, privato della storia che lo definirebbe almeno come persona.

Daria Deflorian, Antonio Tagliarini

Il cielo non è un fondale

Roma, Teatro India, 23-27 novembre 2016

Per comprendere la bestia uomo. Conversazione con Franzobel

dor2_gericault_001fFrancesco Fiorentino

150 persone stipate su una zattera di 20 metri per 7, l’acqua che arriva fino ai fianchi. Pochi giorni dopo, quando vengono tratti in salvo, sono solo in 15. Non è il Mediterraneo di oggi ma l’Oceano Atlantico di 200 anni fa. Un naufragio non di colonizzati ma di colonizzatori, rimasto nella memoria collettiva soprattutto grazie al monumentale quadro di Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819).

Nel 1816 l’Inghilterra aveva restituito alla Francia il Senegal, occupato durante le guerre napoleoniche. Il governo francese manda quattro fregate piene di soldati di fanteria, funzionari, ingegneri a ricostruire la colonia. Una di esse – la Méduse, con a bordo 400 passeggeri tra cui il nuovo governatore del Senegal – si arena, le scialuppe di salvataggio non bastano per tutti e il capitano ordina di costruire una zattera con alberi e pennoni. Messa in mare, la zattera va subito alla deriva. Inizia una spaventosa lotta per la sopravvivenza; già al terzo giorno i naufraghi cominciano a mangiarsi i cadaveri.

Una vicenda mostruosa che ha ispirato opere d’arte molto diverse: un dramma di Georg Kaiser, un numero di Asterix, un oratorio di Hans Werner Henze, un progetto di John Connell e Eugene Newmann, un film di Iradj Azimi e altro ancora. Nel romanzo Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa), di imminente uscita per Zsolnay, la vicenda è di nuovo ripercorsa, appassionatamente, da Franzobel, eccentrico scrittore austriaco nato nel 1967, che tra i suoi modelli annovera «Reinhard Priessnitz e Konrad Bayer, Heimito von Doderer, il gruppo Oulipo, i dadaisti, Truman Capote, Bulgakov, Daniil Charms, Pasolini e molti altri». Il 16 novembre – nell’ambito di In altre parole, la Rassegna di drammaturgia internazionale contemporanea curata da Pino Tierno, Simone Trecca e Ferdinando Ceriani, e giunta alla XI edizione – è stato presentato al Teatro Argentina di Roma il suo dramma Paradiso (1998), dove tre presunti serial killer evadono per conquistare la libertà, ma poi si scoprono circondati dal teatro, prigionieri di una finzione che neanche la morte di uno di loro riesce a interrompere. Un paradiso è il teatro, ma anche un inferno.

A proposito di realtà e finzione. Franzobel: in realtà Lei non si chiama così, ma Franz Stefan Griebl. Perché uno pseudonimo? È la scrittura che richiede l’abbandono del proprio nome?

Il nome Franzobel è nato 25 anni fa da uno scherzo tra studenti, è nato dalla fusione del nome di mio padre (Franz) e del cognome da nubile di mia madre (Zobl). Poi mi hanno chiesto spesso che significa questo nome e io ho cominciato a inventarmi delle storie. Una dice che il nome viene da una partita di calcio tra Francia e Belgio finita 2 a 0, sullo schermo c’era indicato il risultato FRANK 2:0 BEL, il due trasformato in Z ed ecco qua Franzobel. La decisione di assumere uno pseudonimo ha per me a che fare anche con il ruolo dell’autore nella scena letteraria. Uno pseudonimo non è necessario ma rimanda a un personaggio di finzione, al fatto che l’autore e la persona reale non sono del tutto la stessa cosa. Nel frattempo però anche mio figlio piccolo mi chiama Franzobel.

Lei scrive moltissimo: romanzi, drammi, lirica, saggi, libri per ragazzi. Sembra avere un rapporto felice con la scrittura. E anche con la notorietà?

Escapismo! Fuga dal mondo! Questa è quello che cerco e trovo nella scrittura. Ma anche senso e ordine e salute. La notorietà, il successo sono un equivoco, perché ogni comprensione è un equivoco, perché ognuno comprende sempre soltanto quel che vuole comprendere. Il successo è un equivoco anche perché nel mercato della letteratura e dell’arte sale a galla sempre qualcosa di diverso, mentre altro affonda. Il successo è relativo, i bestseller di oggi riempiranno le cantine di domani.

Il successo è un equivoco spesso fondato sullo scandalo sulla provocazione. I suoi romanzi sembrano individuare nel sesso e nella violenza le uniche molle delle azioni umane, cosi come i suoi personaggi sembrano definiti solo dalle loro perversioni. C’è anche il tema scabroso dell’abuso sui minori, della pedofilia. In Scala Santa oder Josefine Wurznbachers Höhepunkt, per esempio. Ha ancora senso oggi un’estetica della provocazione?

Sono sempre stato affascinato dagli abissi della psiche umana, dal grottesco occultato dietro la facciata borghese, dai mostri che si nascondono dietro gli umanisti. Le persone «normali» non mi interessano, neanche quelle che appaiono nei miei romanzi. Per quanto riguarda la Scala Santa, quel romanzo è la riscrittura di un romanzo pornografico molto popolare, Josefine Mutzenbacher ovvero La storia di una prostituta viennese da lei stessa narrata, apparso anonimo a Vienna nel 1906 e probabilmente scritto da Felix Salten, l’autore di Bambi. Ero irritato dal fatto che durante tutto il romanzo Mutzenbacher era minorenne.

Non si tratta di provocazione, non mi interessa la provocazione, sarebbe troppo noiosa e non funzionerebbe neanche. Si tratta piuttosto di una reazione alla provocazione del mondo, che io continuo a sentire come mostruoso, immorale, immensamente falso. Forse cerco solo di comprendere la bestia uomo.

Come autore di teatro ho vissuto due grandi scandali. Hunt tratta della guerra civile nell’Austria del 1934, un evento che alcuni politici avrebbero preferito continuare a lasciare sotto silenzio. Il dramma è stato un grande successo. Diversamente è andata con Moser, in cui mi sono occupato di Hans Moser, un attore popolarissimo, e della sua connivenza col nazismo. E in quel caso ho toccato una ferita aperta, in Austria, e provocato ondate di indignazione. Entrambi gli «scandali» hanno sviluppato una dinamica propria non più controllabile: ognuno vi ha sentito quello che voleva sentire; e siamo di nuovo al tema dell’equivoco.

Passiamo invece al tema del naufragio, al suo prossimo romanzo. Con la vicenda che si nasconde dietro il quadro di Géricault è stato amore a prima vista, un amore passionale, stando a diverse sue dichiarazioni. Come se il rapporto con una storia da raccontare avesse qualcosa di un rapporto erotico con una donna.

Se non ci si infiamma, se non ci si innamora e non si è disposti a abbandonarsi totalmente alla passione, non si possono passare migliaia di ore a fare una cosa. È davvero un rapporto erotico, un essere-affascinati, un avvicinarsi, un farsi-sedurre, fino al lavoro giornaliero sulla relazione, fino alla paura del raffreddarsi della passione ecc. E da ultimo sta poi il figlio in comune, il romanzo finito.

Nel 2015 Banksy dipinge a Calais un graffiti ispirato al quadro di Géricault: sulla zattera si vedono profughi dei giorni nostri. Nelle vicinanze si trovava un campo nomadi illegale. La vicenda della Medusa riguarda anche i tragici naufragi nel Mediterraneo di oggi? Anche se poi si tratta non della storia di una emigrazione tragicamente fallita, ma di una colonizzazione che naufraga inaspettatamente.

Da circa un decennio so di queste tragedie che hanno come teatro il Mediterraneo e sono sempre ancora senza parole di fronte all’indifferenza con cui in Europa vengono tollerate queste migliaia di morti. Ogni anno un 11 settembre. È orribile! E sì, tutto questo sta sullo sfondo nel mio romanzo, anche se forse non è immediatamente visibile, ma è ben percepibile, credo.

Erano tutti colonizzatori i naufraghi, ma tra i 15 superstiti solo uno era soldato semplice, gli altri tutti ufficiali.

Ero molto interessato a capire quanto i valori dell’Illuminismo avessero ancora validità in una situazione così estrema. Quasi per niente. Che i più alti in grado siano sopravvissuti e i soldati semplici no, è un fenomeno interessante riguardante le dinamiche di gruppo. Ma spiegabile per me non lo è. Sarebbe potuta andare anche altrimenti.

In Una modesta proposta, il celebre pamphlet satirico di Swift, per risolvere i problemi di sovrappopolazione, miseria, disoccupazione e criminalità in Irlanda viene avanzata la proposta di ingrassare i bambini denutriti e darli da mangiare ai ricchi proprietari terrieri o anche di esportarli a Londra. Nel XVIII e nel XIX secolo l’antropofagia non era un tabù, almeno sui mari. Persino la Chiesa apostolica lo permetteva se praticato in caso di assoluta necessità. Sembra quasi un’ammissione del carattere in ultima istanza cannibale del colonialismo.

La tratta degli schiavi ha finanziato la rivoluzione industriale, quindi abbiamo nei confronti dell’Africa una colpa storica, un debito storico non ancora saldato. Perciò non possiamo lamentarci della migrazione. Noi non siamo cannibali, ma continuiamo a divorare (almeno metaforicamente) esseri umani del Terzo mondo.

Lei ha preso pubblicamente posizione contro Nobert Hofer, il candidato della destra austriaca alla carica di Presidente federale. Com’è stata accolta la vittoria di Trump in Austria?

Con grande scetticismo, ma tanti sono contenti, perché vedono in lui un combattente contro i predoni delle banche d’investimento di Wall Street. È – credo – un fenomeno interessante, ma anche pericoloso: la «gente comune» spesso affida la propria lotta contro il capitalismo ai politici di destra. Anche Hitler ha speculato con la paura di una lobby ebraica che avrebbe deciso le sorti della finanza mondiale. Sono paure ottuse, che io come scrittore vorrei comprendere e che in parte comprendo anche, quelle di cui si servono gli Hofer e i Wilder, i Le Pen e i Trump. La sinistra non sa come affrontarle. Il che è molto pericoloso e molto triste.

Lei ha partecipato a progetti di Mail Art, un movimento che con l’avvento di Internet ha assunto una qualità del tutto nuova. Qual è il suo rapporto con Internet e con i social network?

Ha un andamento ciclico: ogni tanto ho il mio periodo di intensa frequentazione dei social network, seguito poi da una fase di astinenza. Facebook è una geniale invenzione dei servizi segreti, un Grande Fratello su base volontaria. Ma tutto quello che oggi ancora interessa sono le nostre abitudini di consumatori. Io cerco di prendere la cosa non troppo sul serio, qualche volta ci casco, ma mi accorgo di continuo che non ne traggo grandi frutti. Non vorrei più fare a meno di Internet come possibilità di effettuare ricerche sui temi più disparati. Proprio nel caso di un romanzo storico come La zattera della Medusa la possibilità di googlare è stata fondamentale. Sì, lo so, avrei potuto fare lo stesso usando lessici e dizionari, ma certe volte le domande sono così complesse che la velocità della ricerca in rete è di grandissimo aiuto.

Sulla nostra home page L'invasione aliena - Almanacco 2017 di Alfabeta2 e l'invito a entrare nel cantiere di Alfabeta da leggere e far girare.

La dolce vita di Pasolini, o lo spettacolo della vacuità

ragazzi_vita_wh2Maia Giacobbe Borelli

Il falso si costruisce con ciò che tutti sanno

Umberto Eco

Non c’è niente di male nella produzione di un bel varietà dove ragazzi, perlopiù in mutande, usano una parlata dialettale (finta o vera che sia) di altri tempi all’interno di una scena lucida e patinata, quasi come nei musical tanto di moda oggi. Non c’è niente di male a far muovere questi bei ragazzi all’interno di un’azione ben coreografata, cantando Claudio Villa in un’atmosfera degna di una fiction televisiva, dove infatti ci guida tra i vari episodi proprio Lino Guanciale, il Claudio Conforti del piccolo schermo.

Allora perché questo senso di fastidio all’uscita dal Teatro Argentina dopo aver visto Ragazzi di vita, con ottimi giovani attori come Lorenzo Grilli – Er Riccetto – e divertenti personaggi, dal Nerone Francesco Giordano a er froscio – Giampiero Cicciò – alla madre, interpretata da Sonia Barbadoro? Sono personaggi ben delineati, macchiette che sembrano usciti dai disegni eleganti di Sto e dalle scenette comiche di Petrolini.

Lo spettacolo, messo in scena da Massimo Popolizio, è spesso raccontato sapientemente in terza persona, come avevamo già sentito in spettacoli che Luca Ronconi trasse dai romanzi, dal Pasticciaccio (1996) ai recenti Pornografia (2014) e Lehman Trilogy (2015), interpretati proprio dallo stesso Popolizio, che è e rimane uno dei nostri migliori attori.

Ma se si vuole intrattenere il popolo romano ispirandosi al mondo di Petrolini e di Sergio Tofano, perché tirare in ballo proprio Pasolini? Perché raccontare con questo spirito allegro, per episodi scelti, con alcune rinunce e qualche aggiunta divertente, operate dalla drammaturgia di Emanuele Trevi, proprio il romanzo del 1955 col quale Pasolini intendeva denunciare con perfetto verismo le condizioni del sottoproletariato che viveva in una delle zone più desolate di Roma?

Lo spettacolo, prodotto dal Teatro di Roma nel lodevole intento di ricordare Pasolini a quarant’anni dalla barbara uccisione, mantiene il guscio delle azioni descritte dal romanzo ma al suo interno non è rimasto più niente dello spirito di denuncia di uno scrittore che si era eretto a testimone della crisi dei valori del suo tempo, pagandone le conseguenze fino in fondo. Lo spettacolo non sembra trasmettere nessuna emozione diversa da un effimero divertimento, nessuna denuncia, tanto che potremmo essere davanti al set di un servizio di moda: dove certe tematiche, certe povertà da favela brasiliana fanno da sfondo alla collezione autunno-inverno 2016-2017. Oppure possono suscitare la nostalgia delle nostre italiche giovinezze, come fossero ricordi dei bei tempi andati, che ora purtroppo non son più.

E di spettacolo di successo si tratta, di sala piena, di recensioni entusiastiche sui quotidiani nazionali; ma si esce dall’Argentina con la sensazione amara di aver mancato un dato essenziale del discorso di Pasolini, quello della testimonianza della tragica condizione dei diseredati, degli ultimi, oggi come ieri vittime incolpevoli, triturati dalla Storia dei più forti. Denuncia per la quale quel romanzo, nella figura dell’autore, Pier Paolo Pasolini, e dell’editore, Livio Garzanti, vennero processati (finendo poi assolti) su richiesta della Presidenza del Consiglio dei Ministri (per iniziativa del tristemente noto Ministro dell’Interno dell’epoca, l’onorevole Tambroni), il 4 luglio 1956 a Milano.

Si trattò del secondo processo subito da Pasolini ma del primo avente per oggetto la sua produzione artistica, definita pornografica. In sua difesa lo scrittore disse al processo: «Il libro è la testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione di Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un’esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita».

Ed è di questo che avrebbe potuto parlare la messa in scena. Questo di cui scriveva Pasolini nel suo primo romanzo, uscito per ferma volontà del coraggioso Garzanti e proiettato subito al centro di un’aspra polemica: venne infatti ferocemente osteggiato, tanto dalla stampa comunista che da quella di governo, per l’uso del dialetto e la crudezza delle scene, e difeso da pochi, troppo pochi, tra i quali Carlo Bo e Giuseppe Ungaretti che scrisse appassionato in sua difesa.

Insomma siamo di fronte, con questo spettacolo, a una falsa ricostruzione del romanzo, che rimuove gli intenti dell’autore e che, paradossalmente, odora un poco di populismo fascista, in un’esaltazione della romanità de borgata e dei bei tempi andati, che sappiamo (o almeno lo sanno quelli che, per dato generazionale, ne furono testimoni), «bei tempi» non furono affatto. Tempi che d’altra parte non sono neanche veramente andati, perché se a quelli di Pasolini i ragazzi di borgata si prostituivano al cinema Farnese ora gruppi di ragazzi africani si offrono nel piazzale alla Stazione Termini.

La morte di Genesio non strappa più nessuna lacrima, nessuna commozione, nessuna empatia. Tanto si sa, così va il mondo, cinico e baro: ieri i ragazzi di vita morivano annegati nel Tevere, oggi i ragazzi muoiono a centinaia affogati nel Mediterraneo. Ma, nella foga ambientalista che sarà nuova fonte di ripresa economica, le rondini sì, quelle sono da salvare senza indugio, e per loro finalmente il pubblico si commuove, sospirando di sollievo al momento del salvataggio!

Così la platea televisiva riempie la sala e si spella le mani ad applaudire, riconoscendo nel buon Riccetto le proprie origini gloriose. Ma Pasolini non voleva certo che ci identificassimo coi suoi sottoproletari. È così che si costruisce il falso, con ciò che tutti sanno come direbbe Umberto Eco. Perché, come diceva il grande Petrolini interpretando Nerone nel 1930, «il popolo quando lo fai giocà, abbocca subito… il popolo quanno s’abitua a dì che sei bravo, pure se non fai niente, sei sempre bravo!».

Ragazzi di vita

da Pier Paolo Pasolini, drammaturgia di Emanuele Trevi, regia di Massimo Popolizio

Roma, Teatro Argentina, fino 20 novembre 2016

CollettivO CineticO, sfilata pop su spartito classico

collettivocinetico1Angela Bozzaotra

A far da sfondo a Sylphidarium, ultima creazione di CollettivO CineticO – compagnia di danza e arti performative –, è la figura mitologica della silfide, metà insetto e metà figura umana, icona del balletto romantico di metà Ottocento. La rivisitazione della tradizione da parte del CollettivO parte dunque dalla destrutturazione dell’omonima pièce La Sylphide (1832) e dalla sua rilettura in chiave parodistica, pop, cinica. La Silfide di Taglioni era stata scritta su misura per la danzatrice protagonista (sua figlia Maria Taglioni); il libretto, scritto da Adolphe Nourrit, si ispira al romanzo di Charles Nodier, Trilby ou le lutum d’Argail (1822), e rimanda al paesaggio rarefatto e onirico della Scozia tardo di Walter Scott, costellate da figure appartenenti al folclore locale come l’enigmatica Donna del lago (1810). L’opera in sé determina l’irrompere nella tradizione dell’uso delle punte e del tulle quale costume adibito al cosiddetto «atto bianco»; apre inoltre – con la sua seconda ripresa, nel 1836, da parte di August de Bourneville – alla scuola del balletto danese, nella quale il ballerino è sullo stesso piano della ballerina (scelta dalla forte valenza etica).

Tornando alla versione di CollettivO CineticO, il materiale drammaturgico è di matrice storica e allo stesso tempo contiene un’istanza parodistica, come consueto per la giovane compagnia ferrarese, che già in Amleto (2013) presentava agli spettatori un dispositivo scenico ludico e dissacrante. Sylphidarium si presenta come uno spettacolo di danza che rivisita la tradizione in chiave coreutica e assieme estetica, inserendosi nella nuova fase di CollettivO che, dal recente Miniballetti (2015), attua una riflessione tesa a porre sotto la lente del «contemporaneo» opere classiche e considerate di repertorio, stravolgendone l’impianto coreutico e l’estetica.

L’immaginario di riferimento va infatti dalle ambientazioni asettiche e pubblicitarie dei corpi plastificati di Vanessa Beecroft ai modelli American Apparel, dai manga giapponesi e dalla Vevo Generation (che ha ormai seppellito la MTV generation) ai videogames RPG.

Sono gli smile della messaggeria del telefonino, le idiotiche schermate dei social network, le luci abbacinanti delle merci di Zara e H&M, il sentire pornografico/ poliamoroso e assieme romantico dei Millennials, le foto su Instagram come nuove icone sacre, le app per modificare le foto come nuova arte. La perdita dello sguardo in mucchi di merce che si accumula e che riluce.

collettivocinetico2Syplhidarium si struttura con un preludio a cui seguono numerose sequenze, interrotte in due atti, ricalcando dunque la struttura originale dell’opera del 1832. L’intro e il finale sono entrambi introdotti da una voce sintetica, che presenta l’argomento e annuncia l’ultima coreografia. Le sequenze sceniche vedono due situazioni performative di carattere teatrale poste specularmente, la prima una sfilata di moda che presenta i personaggi, l’ultima una sorta di simposio al quale partecipano tutti i danzatori in cerchio. Si susseguono assolo (tra i quali quello della silfide che muore), duetti, trii e coreografie d’insieme. Non è sottolineata la teatralità del gesto, bensì il suo astrarsi tramite rallentamento e raffreddamento. Il perno attorno al quale ruota la coreografia di Francesca Pennini è la dinamica di cristallizzazione&scomposizione della figura, ottenuta attraverso la manipolazione della ritmica, il lavoro sulla muscolatura e il controllo da parte del danzatore, sullo spostamento del peso di ciascuna parte del suo corpo da un punto all’altro dello spazio. Una scrittura analitica, plastica, tendente all’astratto e sfociante nel figurativo. Di fatto i corpi non vengono mai nascosti o sublimati, sono sempre presenti, reali, tangibili, anzi messi in primo piano, iper-realizzati come statue semoventi.

Sono danzatrici che si muovono sulle punte in calzini da tennis e nient’altro addosso, danzatori che saltano come in un rito tra il tribale e lo ginnico; anche l’identità di genere è continuamente confusa e lasciata in sospeso. Le silfidi e i silfi in kilt (in riferimento all’immaginario scozzese di Scott) gravitano sulla superificie, non scendono nelle profondità; sono creature algide, dominatrici, impenetrabili nella loro fissità e assenza di spessore drammatico e psicologico. Si muovono meccanicamente su traiettorie rigide e pre-programmate, sono connotate da espressioni facciali forzate, finte, come maschere muscolari simili a museruole invisibili. Indossano costumi dal taglio barocco, con guanti da pugilato al posto delle scarpe e improbabili tute aderenti. Sono figure «oscene», che non si addicono all’opera classica ma paiono uscite, piuttosto, da una rivista queer. Se una linea morbida viene disegnata una linea spezzata la interrompe, smontandone l’armonia, in un continuo gioco con lo sguardo dello spettatore, parte integrante del sistema perverso di aspettativa/interruzione dell’aspettativa. È sempre presente infatti l’aspetto funzionale: tutti i cambi avvengono a scena aperta, così come il trio di musicisti è collocato sullo spazio scenico. Il luogo deputato alla rappresentazione è delineato dal colore bianco, in riferimento all’«atto bianco» della Silfide. Le luci sono fisse, pubblicitarie; tranne nel finale, quando i corpi appaiono sagomati in nero, per la prima volta sottratti alla rappresentazione, ritirandosi e ascondendosi nel fondale buio di scena.

La partitura sonora, composta da Francesco Antonioni e suonata live, in parallelo, lungo l’intera durata dello spettacolo è costituita da un mix tra spartito originale dell’opera e brani originali, corrispondenti a un sound composto da percussioni tribali, momenti noising e elettronici/drone che, per un certo meticciato compositivo para-postmoderno, vanno assieme alle note pure del violino. Oltre al piano del sonoro, anche il versante coreutico è un continuo rimando di citazioni, alla tradizione in primis e in secondo luogo alla stessa non-danza contemporanea. Quest’ultimo rimando si manifesta attraverso il continuo porre i corpi in posture fisse e stabili, quasi esaltandone la plasticità, un loro insito essere-esposti-allo-sguardo. Come merce.

Silphydarium si iscrive nel percorso del CollettivO CineticO quale punto d’approdo della ricerca sui linguaggi scenici effettuata dalla compagnia; in particolar modo sulle posture del corpo, come in <age> (2014), dove un gruppo di adolescenti attraverso un dispositivo ludico/scenico si alternava in azioni performative e sculture corporee. In questa fase la priorità è data dunque al confronto con la tradizione classica, alla definizione di un’estetica originale e all’accuratezza del dispositivo drammatugico, composto da un apparato concettuale ben saldo, che considera il corpo come materia da modellare a partire dalle sue possibilità di farsi-immagine.

CollettivO CineticO

Sylphidarium

concept, regia e coreografia di Francesca Pennini; musica di Francesco Antonioni

Bologna, Arena del Sole, 14 ottobre 2016 (VIE dei Festival)

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Le stagioni del nuovo teatro

Dall’archivio on line all’ascolto on air

Il ciclo delle sei trasmissioni radiofoniche sul Nuovo Teatro dal ’60 al 2000 in onda su Rai RadioTre-Passioni fino al 20 novembre (ogni sabato e domenica alle ore 14.30, scaricabile anche in podcast dal sito di Radio Rai 3) è la fisiologica evoluzione di un processo di ricerca e tracciamento storico condotto e ideato da Valentina Valentini che ci guida in questo viaggio sonoro attraverso la storia del Nuovo Teatro italiano.

Dal volume Nuovo Teatro Made in Italy di Valentina Valentini e pubblicato nel 2015 da Bulzoni Editore, passando attraverso il sito web www.nuovoteatromadeinitly.com che gli fa da supplemento (un archivio on-line che mette a disposizione del lettore e condivide in rete alcuni dei materiali scelti – audio, video, recensioni, manifesti, saggi: un sito di studio che racchiude in sé, con una chiarezza sorprendente e una logica ben precisa, l’immaginario collettivo di questi decenni con i suoi protagonisti), si approda alle sei puntate radiofoniche. Ne deriva una necessaria sintesi che si avvale del registro sonoro come nuova prospettiva che offre all’ascoltatore un’idea della intensa temperie artistica e teatrale di questi ultimi decenni.

I tre livelli d’indagine (libro, sito, radio) tracciano una mappatura, si accompagnano e si compensano senza soluzione di continuità, integrandosi e interfacciandosi. Quello che sorprende difatti è la ricchezza di possibilità e combinazioni che i media scelti per la fruizione di questo percorso mettono in atto. Essi esistono indipendentemente ma nello stesso tempo si compensano. Come dal libro siamo costantemente rimandati ai focus del sito, ovvero agli approfondimenti sui protagonisti del decennio e sui singoli spettacoli scelti (estratti video o audio, interviste e fonti originali), così la radio ha il valore di rimandare, attraverso l’ascolto a testi, manifesti e sequenze audio tratti dagli spettacoli originali, rendendone dinamica la fruizione (grazie anche all’apporto registico di Diego Marras)

Ogni trasmissione contiene il racconto di esperienze particolari da parte di intellettuali, artisti , attori, registi come Nanni Balestrini, Simone Carella, Alvin Curran, Giuliano Scabia, Jannis Kounellis, Chiara Guidi,Sandro Lombardi, Giorgio Barberio Corsetti, Enzo Moscato, Roberto Latini, Mariangela Gualtieri, Riccardo Fazi, Leo De Berardinis e Perla Peragallo, collettivO cineticO, gruppo nanou e altri.

Ai racconti si affiancano i brani estratti da spettacoli tipo (Nostra signora dei turchi, Pinocchio, di Carmelo Bene, Passion selon Sade di Sylvano Bussotti, La fabbrica illuminata di Giuliano Scabia e Luigi Nono, Crollo nervoso dei Magazzini Criminali, Tango glaciale di Falso movimento, L’isola di Alcina di Ermanna Montanari e Teatro delle Albe, Discorso grigio di Fanny & Alexander, Otello di Roberto Latini, Cuori strappati della Gaia Scienza e tanti altri. Le voci di Ida Vinella, Alessandra Vanzi e Marco Solari si inseriscono con la lettura di manifesti: quelli di Ivrea e quello di Pier Paolo Pasolini del Nuovo teatro del 1967, il manifesto dell’arte povera di Germano Celant), della musica (Intermedia di Domenico Guaccero), testi terorici (di Giuseppe Bartolucci, Jannis Kounellis, Giovanni Testori, Claudia Castellucci, Cesare Ronconi, eccetera), scelti perché sintesi di tendenze estetiche, pratiche e poetiche. E infine recensioni in grado di restituire all’ascoltatore l’atmosfera di uno spettacolo, in assenza di documenti diretti (di Franco Quadri, Marco Palladini, Giuseppe Bartolucci, Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino). Infine si è scelto un sound che incarni il decennio: Canti dal giardino magnetico di Alvin Curran per gli anni Settanta, la colonna sonora del film Blade Runner per gli anni Ottanta, Matrix di Ryoji Ikeda per gli anni Zero.

Sei trasmissioni che trasmettano l’intensità di un punto di vista soggettivo e selettivo: non uno sguardo enciclopedico-descrittivo, ma la parzialità di un’esperienza che si elabora vivendola.

Hanno collaborato per la ricerca, la selezione e il montaggio dei documenti audio: Walter Paradiso, Ida Vinella, Mauro Petruzziello, Daniele Vergni. Per la Rai: Diego Marras, Laura Palmieri, Cettina Flaccavento. Voci di Valentina Valentini, Alessandra Vanzi, Marco Solari e Ida Vinella.

Motus, per farla finita con la dittatura del genere

rafficheAnnalisa Sacchi

In origine ci fu Splendid’s, messo in scena dai Motus nel 2002. In Splendid’s un gruppo di gangster si asserraglia nella suite di un sontuoso hotel. Sette uomini circondati dalla polizia. Al centro un cadavere, quello di una donna presa in ostaggio e poi uccisa. Splendid’s era un piano inclinato verso la sconfitta di chi non rispetta la legge eppure continua a ribellarsi, in cui i corpi degli attori colavano sempre più rapidamente nella voragine del loro abbattimento finale. Lo spettatore sostava ai bordi di questo piano, in una perturbante prossimità in cui spartiva con i gangster lo stesso spazio lussuoso e concentrazionario.

Splendid’s è una pièce teatrale di Jean Genet: scritta nel 1948 e mai rappresentata, l’autore stesso dichiarò di averla distrutta nel ’52. Quarant’anni più tardi venne ritrovata, e pubblicata postuma, una versione superstite dell’opera. Genet non esercitò mai, dunque, alcun diritto su questo lavoro. Tanto più grottesco appare allora il fatto che l’agenzia che gestisce per gli eredi il diritto d’autore abbia negato a Motus la possibilità di rimetterlo in scena sebbene, nelle intenzioni del gruppo, il testo sarebbe rimasto intatto, come già nel lavoro del 2002.

Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande volevano Splendid’s nella sua versione originale, ma intendevano farlo interpretare a un gruppo esclusivamente femminile. E questo, per chi detiene il diritto d’autore, non è accettabile. La risposta di Motus è stata allora quella di riscrivere l’opera, dedicandola a Genet e opponendo alla logica del copyright una scrittura relazionale e collaborativa, a firma di Magdalena Barile e Luca Scarlini.

Non si è trattato di riassegnare, a delle interpreti donne, dei ruoli che furono in origine maschili. Nel testo di Barile e Scarlini sono state rimescolate le carte, altri temi si sono imposti: in Raffiche i gangster sono adesso un gruppo di attiviste che compie azioni dimostrative e di resistenza al regime di dominio e di controllo eterosociale. Donne con nomi maschili, quelli dell’opera originale, che imbracciano armi (giocattolo?) come critica radicale ai dispositivi disciplinari e coercitivi imposti dalla tecnologia biochimica e dal farmacopotere che, attraverso gli ormoni, detiene dagli anni Cinquanta del Novecento il controllo sui corpi, sui generi, e sulla nozione di «normalità».

C’è insomma, nel nuovo ordito drammaturgico, Paul B. Preciado e c’è Judith Butler, ci sono le Pussy Riot ma c’è anche il Terry Gilliam dell’Esercito delle dodici scimmie a galvanizzare questa scena che si impone come un laboratorio eco-sessuale, a sostenere queste attrici che superano il binomio sesso/genere per dare voce e potere a ciò che è relegato come minore, osceno, deviante.

Ma quello che in Judith Butler rimane attestato a livello testuale qui torna a ingorgarsi nei corpi: l’identità è costruita attraverso un processo performativo e il performativo ha pur sempre una scena come orizzonte e come desiderio. E poi il fatto che i corpi, tutti i corpi, sono elementi di estrema densità politica, per cui anche la loro dissidenza, il loro meticciarsi, si pone immediatamente come azione di guerriglia. I corpi sono qui quelli delle terroriste del gruppo delle Raffiche, che si rifiutano di essere messi a valore, che si addensano e si respingono, catalizzati attorno alle due polarità centrali del lavoro e dal loro antagonismo: Jean (Silvia Calderoni), che fu Valerie e che è il capo carismatico e non violento della banda, a cui si oppone Riton (Alexia Sarantopoulou) con una serie di azioni che determineranno la rovina del gruppo. Ma ogni attrice è poi una polarità a sé, sostenuta di volta in volta da tutte le altre: c’è Rafale (Ilenia Caleo), che viene da tre anni di guerriglia nella foresta, c’è Scott (Emanuela Villagrossi) che fino alla fine dominerà la situazione con l’ironia e il cinismo dell’intellettuale del gruppo, c’è Bravo (Sylvia De Fanti) che prima era un’attrice di porno e che rivendica il suo ruolo guida nell’educazione all’eccesso, c’è Bob (I-Chen Zuffellato) che si ammutina da subito in una professione di individualismo, ma si lancia poi a sostenere il peso della disperazione di Pierrot (Ondina Quadri), la superstite delle due «gemelle terribili» cui la polizia ha appena ucciso la sorella. E infine c’è il Poliziotto (Federica Fracassi) che anche nel suo votarsi alla causa del gruppo passando dall’altra parte incarna un aspetto infame e opportunista del potere.

La musica ha un ruolo fondamentale nel sostenere la trama delle relazioni che si articolano come coreografie, e a sua volta accosta una scena radicale e queer (con brani di Amanda Palmer e di R.Y.F.) a un omaggio indiretto a Genet, quando risuona la voce di Barbara.

Queste Raffiche femminili non sono antagoniste di quelli che furono i loro doppi precedenti e maschili. Le presenze si configurano anzi, spesso, come archivi affettivi in cui balenano i gesti, le immagini, le inflessioni degli attori di Splendid’s. È questo dialogo sottile e segreto che mostra a noi, spettatori due volte, spettatori di una scena attuale e di una scena fantasmatica, che il teatro è sempre, e qui in particolare, il luogo di un tempo disallineato, mai del tutto concluso e mai completamente dimenticato. E che, soprattutto, è un luogo di ritorni – di immagini, ma anche di presenze, di affetti, di vite – capace di far esorbitare una memoria che continua a differire il tempo istituzionale dell’evento e quello biologico di un’esistenza.

Ed è nello specchio ustorio di questa scena presente e memoriale che la presenza dello spettatore viene inclusa senza forzature, senza inviti a rompere la cornice, eppure in una prossimità così intima da produrre un regime empatico che si impenna nel finale, quando la diaspora rabbiosa di questa armata di amanti finisce nel sangue e nel tradimento.

Ma Rafale continua a sparare. A sparare ancora. Per inventare i gesti di una rivoluzione, l’alienazione del genere, la rete degli affetti che si rinsaldano nel rifiuto di aderire alla legge. Sparare perché nella canna del mitra canti una voce nuova, si spezzino gli enunciati, vibri una parola che non appartiene più ad alcun autore, sganciata dalla miseria di un diritto negato. Gli spari, le esplosioni, le raffiche in arte non hanno niente a che spartire col terrorismo e col terrore del mondo. Semmai sono un modo per attaccarlo, per farlo smottare, per smascherarne il fondo grottesco e vigliacco, per liberarci dalla paura. E allora se davvero a teatro esiste per lo spettatore qualcosa come una catarsi – la purificazione, la liberazione dal terrore – i Motus, e le loro otto magnifiche attrici, l’hanno saputa scatenare.

Raffiche ha debuttato il 18 ottobre all’Hotel Carlton di Bologna, nell’ambito del progetto «Hello Stranger» che festeggia i 25 anni di vita di Motus e nella programmazione del Festival Vie (www.motusonline.com)

Comunità e ritualismi a Bruxelles

alessandro_sciarroni_aurora_c_matteo_maffesantiAngela Bozzaotra

Rendere la città di Bruxelles un luogo di incontro tra culture, artisti e visioni: questa, fin dal 1994, la  mission specifica del Kunstenfestivalsedarts diretto da Christophe Slagmuylder e fondato da Frie Leysen (già direttrice dello storico centro Die Singel di Anversa) che durante il mese di maggio attraversa il centro della capitale belga con decine di spettacoli, mostre, proiezioni, concerti che si svolgono in teatri rinomati - quali il Théâtre de La Vie, il Kaaitheater e il Théâtre Varia - e in luoghi alternativi - Botanique, Les Birgittines, Les Halles de Schaerbeek.

La qualità principale del KFDA è la co-produzione e promozione di opere di giovani artisti e ricercatori provenienti da ogni parte del mondo e impegnati in settori diversi: performing arts, cinema indipendente, musica sperimentale, architettura, street art.

Durante il suo corso, il festival ha il merito di convogliare a  sé una pluralità di soggetti; l'anima fiamminga, francofona e gli immigrati di numerose generazioni si mescolano ai visitatori e agli studiosi provenienti da vari paesi, accomunati dall'interesse per l'arte. In una Bruxelles permeata dalla paranoia e dal terrore per gli attacchi terroristici, partecipare agli spettacoli è un atto di resistenza e di poesia, da parte degli artisti e degli spettatori. Le tre opere dell'edizione 2016 che, ormai a distanza di qualche mese dal festival, prendiamo qui in considerazione, risultano dunque esemplificative di modi di sentire che nel periodo storico attuale risultano urgenti: la necessità di una comunità - sportiva nel caso di Aurora di Alessandro Sciarroni, virtuale per Edith Kaldor - e l'accento sull'istanza rituale dell'atto performativo, riscontrabile nella performance La tête d'Acteon dello street artist Vincent Glowinski. 

Unico artista italiano in programma, Alessandro Sciarroni presenta l'opera AURORA, terzo capitolo della trilogia delle pratiche composta da Folk-s will you still love me tomorrow (2012) e Untitled I will be there when you die (2013). Lo spettacolo ha luogo presso Les Halles de Schaerbeek, spazio per eventi situato in quartiere di Schaerbeek uno tra i più multiculturali di Bruxelles. Lo spazio adibito allo spettacolo è una sala di dimensioni molto ampie, nella quale gli spettatori sono disposti su due spalti opposti, al centro dei quali si tiene la rappresentazione. Due squadre di tre performers ciascuna vengono disposte ai due lati dello spazio e bendati, lentamente, da due arbitri. Dopo tale operazione si dà il via a una gara di goalball, sport per non vedenti a metà strada tra il calcio e l'hockey. Lo spettatore si trova dunque di fronte ad un agone sportivo, vi è un punteggio, una squadra vincitrice e una perdente. Eppure da alcuni lievi dettagli emerge il carattere di opera teatrale di AURORA, ovvero l'uso drammaturgico delle luci e delle musiche e un breve monologo non improvvisato interpretato da uno dei performers che si rivolge agli spettatori con rabbia, prima del "finale di partita". Il climax si raggiunge con un crescendo musicale che ha la funzione di manipolare la visione dello spettatore, situando l'esperienza al confine tra evento sportivo e atto poetico. Il dato per cui i performers sono realmente non vedenti inoltre, contribuisce allo spessore emotivo dell'opera, che ricorda quell'atletismo affettivo che Antonin Artaud riteneva dote indispensabile dell'attore. Gli attimi di semi-oscurità hanno l'effetto di livellare l'esperienza; lo spettatore diviene parte attiva dello spettacolo, segue ogni momento con partecipazione ed empatia nei confronti dei performers. La ricezione di AURORA da parte degli astanti è un valido indicatore, molti lasciano la sala commossi. L'opera è accompagnata da un documentario dell'autore Cosimo Terlizzi, che viene proiettato dopo lo spettacolo e che documenta il processo creativo da una prospettiva originale e singolare.

Bonom - alias dello street artist, performer e artista visivo Vincent Glowinski - ha il pieno possesso artistico del Botanique, il museo botanico cittadino, situato nell'omonimo parco. Ne ha dipinto le pareti interne e allestito una personale mostra di dipinti e sculture, creando un ambiente a tratti gotico, dai colori terrei e decisi. Attraversando la hall del museo, si percorrono corridoi ricchi di piante esotiche e non, immerse in piccoli laghi artificiali, e si arriva alla grande sala dove ha luogo lo spettacolo: La tête d'Acteon. Gli spettatori sono disposti nella sala e su un secondo livello posto in alto, dove si può avere una prospettiva ravvicinata alla scultura di un curioso pterodattilo-marionetta fatto di ossa di cartapesta appeso al soffitto. Il resto dello spazio è istoriato dalle opere di Bonom, da un gruppo di musicisti e da uno schermo gigante dietro il quale vi è un accatastamento di oggetti e strumenti musicali. La performance si basa sul mito di Atteone e riproduce un clima ritualistico e violento, generato dall'estetica dell'artista e dalle musiche originali composte in collaborazione con il musicista Walter Hus, con il quale ha ideato un'orchestra generata da un software, la "Orgue Decap", accompagnata dal suono live del jazz elettronico del duo composto da Teun Verbruggen (batterie) e Andrew Claes (sassofono). Durante il concerto Glowinski, munito di una tavolozza elettronica la cui superficie è proiettata sullo schermo che fa da sfondo, prende delle illustrazioni e le manipola con pennellate e versamenti di pittura nera, rossa o bianca. I dipinti si animano e raffigurano la narrazione mitologica in sequenze figurative. Oltre al live painting, Glowinski costruisce delle sculture di ossa finte, si traveste con una sorta di scheletro giurassico e guida la scultura dello pterodattilo che vola dal soffitto della sala per seppellirlo. Un'opera d'arte totale, dove l'autore dei precedenti Human Brush, Meduses e Black Light dà vita a un dispositivo performativo visuale basato sulla performance dal vivo e sull'uso del video come doppio della scena. Glowinski abita il luogo e dona allo spettatore un'esperienza polisensoriale che lo proietta nella sua personale elaborazione del mito dell'eroe Atteone punito per la sua hybris.

Presso il Théâtre de la Vie, un accogliente edificio old style con bar interno situato nel quartiere Saint-Josse, ha luogo la performance-spettacolo Web of trust ideata dall'autrice ungherese naturalizzata stanutitense Edith Kaldor. Il trait d'union principale dei lavori dell'artista, figura di rilievo della performance internazionale (collabora con lo Squat Theatre di New York), è l'unione tra realtà quotidiona e contesto spettacolare. Uno dei suoi spettacoli più noti è C'est du chinois del 2010, dove cinque performers cinesi provano a insegnare l'idioma del Mandarino agli spettatori. In Web of Trust (tradotto "rete di fiducia") Kaldor progetta un software che consiste in un sito web dove perfetti sconosciuti possono incontrarsi ed effettuare una serie di azioni virtuali, tra le quali scrivere un file di testo collettivo, comunicare in chat, utilizzando le proprie webcam. In sostanza il sofware si basa sui comuni programmi di chat e di videocall (come Skype, Chatroulette) con un design essenziale e vintage che ricorda i primissimi siti di online meeting di inizio anni Duemila. Il concept che sta dietro la realizzazione di questa rete di fiducia è - come indica il titolo - la necessità di strutturare una connesione tra persone che hanno bisogno di comunicare un disagio e non hanno nessuno con cui farlo. Edith Kaldor e il suo team di collaboratori hanno il compito di mettere insieme queste persone e allo stesso tempo di interagirvi, ascoltarle ed aiutarle. Durante la performance gli spettatori sono invitati ad osservare una session di chat e se vogliono, ad intervenire offrendosi come interpreti o ad iscriversi alla rete. Web of trust restituisce un ritratto di umanità desolata e persa nell'asetticità della propria vita; stralci di vite soggiogate dall'indifferenza altrui e dalla solitudine che vanno a delineare una costellazione digitale di primi piani di webcam appartenenti ad utenti di diverse nazionalità uniti nel qui e ora della performance e dal bisogno di essere semplicemente ascoltati. Dalla ragazza che ha tentato il suicidio al quarantenne che rischia lo sfratto, dal promotore di manifestazioni pro-immigrati alla studentessa solitaria, in Web of Trust sono gli users stessi che diventano attanti, presentando se stessi senza filtri, alla ricerca di una collettività che gli dia fiducia quali individui e soggetti. Edith Kaldor tocca dunque alcuni dei nodi più complessi della Zero Generation, ovvero la tendenza all'isolamento derivante dalla sfiducia nei riguardi della società e l'utilizzo del web quale luogo immateriale per creare comunità reali, in un presente storico caratterizzato da disillusione e carenza di collanti sociali.