Tvattismo, fenomenologia delle mazzate

Simone di Biasio

Nella festa romana in terrazza con cui si apre La grande bellezza di Sorrentino un’immagine indelebile è quella di Carlo Buccirosso danzare arrapatissimo ai piedi di una giovane cubista. All’acmé del suo ballo dionisiaco, accecato dall’eccitazione, esclama: «T’ chiavass’!». Tutto il mondo ha visto quella scena, ma com’è stato tradotto «chiavare»? E se l’esclamazione fosse stata: «T’ vattess’»? Una sottile linea resisterebbe tra i due termini: un legame linguistico, territoriale, sessuale. Lo sguardo di Buccirosso è allucinato, quasi violento, non molto lontano dallo sguardo allucinatorio di chi volesse «vattere» un suo simile. In fondo «vattere» è una volontà di sottomissione, un atto estremamente carnale di «battere» qualcuno, percuoterlo, affondarlo. Così come il «chiavare» allude al gesto di affondare la chiave nella toppa. «Chiavare» è anche trovare la propria misura nel corpo altrui, misurarsi nel tentativo di aprire una serratura, magari a costo di forzarla, ma per sporgersi al di là, possedere un nuovo spazio. Nella stessa misura in cui «vattere» è conquistare lo spazio corporeo dell’altro, occupare la sua aria tanto da non farlo respirare, comprare «Parco della Vittoria» al Monopoli delle mazzate. Come nei lavori teatrali East e West di Steven Berkoff (Gremese, 1994):

« “Fallo a pezzi, Mike!... Perdio, non startene lì impalato! Fracassagli il naso! Staccagli la testa a quello stronzo schifoso! Yaooooo! Yahhhhhh! Riempilo di calci! Fagli assaggiare il coltello!”. E gridano anche: “Cazzone pieno di piscio! Faccia da cane! Fottuto dannato! Colpiscilo, stritolalo… a quella faccia di merda!”. E uno, con voce stentorea: “Sacrifica alla morte quella testa di cazzo!”. Oh, Sylv, sei tu… tu che con voce dolce e vellutata… mi spingi a compiere sfracelli! E allora mi butto nella rissa senza più freni né resistenze… ».

Uno dei protagonisti è spinto a «vattere» dalla donna che ama in quest’opera teatrale che destò scandalo nell’Inghilterra degli anni Settanta, specie per un panegirico degli organi di riproduzione maschile e femminile. A questa piéce è liberissimamente ispirata lo spettacolo TVATT di Luigi Morra e con lo stesso regista sul palco assieme a Pasquale Passaretti e Eduardo Ricciardelli: appena andata in scena a Roma al Teatro di Documenti. Pestaggi mortali riempiono quotidianamente le pagine dei giornali e le bocche dei bar. Evidentemente presso alcune popolazioni dell’Italia è molto diffuso un fenomeno ancestrale che, attraverso questa drammatizzazione, potremmo definire «tvattismo», dall’etimo «t’vatt» che significa «minacciare di picchiare a morte». La pratica «tvattistisca» consta nel lanciarsi contro un animale, perlopiù uomo, della stessa specie, nel tentativo di annientarlo per prevalere su di esso («Cancelleremo gli Usa dalla faccia della Terra», altrimenti noto come «tvattismo coreano»). Apparentemente i motivi che spingono i due animali alla lotta sembrano futili, eppure affondano nella natura terragna degli abitanti di questa porzione di mondo: le femmine, il contendimento territoriale, la supremazia, la brama di potere. «T vatt» è non minaccia in potenza, ma già-quasi-atto.

Nel teatro di Morra il termine «tvatt» è l’acronimo di «Teorie Violente Aprioristiche Temporali e Territoriali», ma qui siamo già nella sociologia, cioè nell’analisi del fenomeno di una violenza che si sprigiona aprioristicamente per la nuda sete di contatto dei corpi (torna il riferimento sessuale). Nello spettacolo i personaggi ritratti da Lucian Freud paiono trasbordare dalla tela, raggiungere la terza dimensione e la vetta più alta del nervosismo, guardarci in faccia, colpirci con una «capata in bocca».

Secondo Saviano «si vatte chi ti è vicino per territorio, cultura, conoscenza, chi è parte della tua vita»; nella Paranza dei bambini allude anche al «vattere» delle madri, dei genitori nei confronti dei figli. Tanto che simbolo di TVATT è uno zoccolo. Lo zoccolo calzato ai piedi del protagonista sbatte continuamente sul pavimento teatrale e auricolare degli spettatori, è quasi lo schiocco di uno schiaffo, la punta di un pugno che scalfisce un osso. La violenza in fondo ce la portiamo appresso anche dall’infanzia e non si può nascondere che venga praticata per ripristinare una situazione di supremazia, di potere, di controllo. Tvatt è inevitabilmente un lavoro in dialetto campano perché quella è l’origine territoriale e linguistica del termine e della pratica, peraltro ancor oggi diffusissima. Il corpo è in primo piano ed è un corpo che già prima della violenza è stanco, fiaccato, con una pancia gonfia che sporge da tutto il resto: il protagonista dello spettacolo insegna alcune tecniche agli spettatori, scendendo in mezzo a loro, guardandoli malissimo e indicandoli tra la folla, come si indicherebbe con la mano infallibile degli occhi il culo ambito d’una donna. Da sguardi che sono tocchi scaturisce sempre la violenza verbale e fisica. Emerge da dimostrazioni perché gli occhi e il corpo sono dimostrazioni, sono una comunicazione aborigena, cioè prima dell’origine dei nostri pensieri: parlano un atteggiamento, dicono una volontà.

Un refrain ossessivo cavalca le orecchie dello spettatore: « bùnghete-bànghete bùnghete-bànghete bùnghete-bànghete». È una formula che potrebbe appartenere ai nostri antenati più lontani, una preghiera rimasta nella bocca, un suono insopprimibile, primigenio, una lallazione. Lo zoccolo è ritratto simbolicamente con un disegno che ne imita il movimento. Perché lo zoccolo è uscito da se stesso, cioè è uscito dalla casa privata per approdare in pubblico. La «capata in bocca», invece, è supremazia del capo, della capa, per afferrare la testa della disputa. La faccia è elemento centrale della battaglia, racchiude in sé il nostro corpo intero: il volto vede, sente, si può rompere («perciò teng ’o nas’ stuort»), può sanguinare, persino uccidere. In questo spettacolo si ride tantissimo. Forse perché nella realtà teatrale nessuno si appiccica veramente con l’altro: la violenza resta raccontata, spiegata, ridicola. Alla fine l’anguria di cui gli altri attori in scena si riforniscono è spaccata con un sol pugno, la polpa rossa irrompe sul palco. È esposta, la possiamo guardare. È l’estetizzazione della violenza. Se il Tvatt fosse una unità di misura al pari del Watt, staremmo parlando di molto più lavoro, di energia sprigionata dalla forza. I tvattori sono solo attori, buoni conduttori.

Nella quarta serie dei Simpson va in scena la «Festa delle mazzate», antico rituale cittadino. Un coro intona: «Con le mazzate, con le mazzate | le serpi noi le suonerem | La schiena noi gli spezzerem e gli occhi poi gli caverem | Con le mazzate, con le mazzate | la grazia del Signor noi chiediam».

Luigi Morra

TVATT. Teorie Violente Aprioristiche Temporali e Territoriali

Roma, Teatro di Documenti, 12-13 aprile 2017

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Romeo Castellucci, il ventre puritano della democrazia

Annalisa Sacchi

È critica caratteristica alla democrazia americana, sin dal suo pensiero fondativo, che essa sia mancante del senso del tragico. Basta leggere Emerson, Thoreau, Hawthorne o anche (come ha fatto Romeo Castellucci) un osservatore esterno della democrazia americana, Alexis de Tocqueville, per intuire il dramma immanente alla democrazia: che i suoi limiti sono prodotti dai suoi stessi principi. Ma ciò è appunto un dramma, ovvero una categoria equivoca dove il tragico risiede insieme al comico.

C’è così un segreto e persistente senso di malinconia nel pensiero democratico americano, la consapevolezza che solo un immane sforzo positivo della volontà può sostenere l’agire per il bene comune a fondamento del “governo dei molti”. In quest’ottica, tanto la disperazione che lo scoraggiamento sono emozioni politiche, cui il sistema democratico, le sue narrazioni e le sue filosofie devono opporre continua rassicurazione. Rassicurazione sul fatto che non siamo i soli a percepire un sapore acre nel compromesso con la giustizia, e che il senso di un sé incompiuto non è una fuga da – ma piuttosto un indice de – l’impegno individuale per la comunità non ancora realizzata.

La democrazia ateniese e quella americana spartiscono poco oltre al nome. Le differenzia, per quel che qui interessa, il fatto di essere una germogliata nella stessa polis che diede origine alla tragedia e al teatro occidentale tutto, l’altra di essersi sviluppata nel ventre del Puritanesimo. La prima dopo la morte del dio Pan, la seconda in dialogo col Dio della Bibbia.

Ed è questo dialogo che dà avvio all’opera di Castellucci, La democrazia in America, o meglio la tensione impressa nella ricerca di una lingua per parlare con Dio, la glossolalia. Il parlare glossolalico è un parlare delle origini e alle origini, dove l’ontogenesi si salda alla filogenesi perché glossolalia può dirsi anche l’apice del balbettio dell’infante, colui che ha una lingua – l’organo – ma non ancora un linguaggio – la facoltà –, una delle figure predilette nel teatro della Socìetas.

È la parola la protagonista che lievita al centro dello spettacolo (per la drammaturgia originale di Claudia e Romeo Castellucci) dove si alternano lunghi dialoghi in lingue esistenti o inventate o tradotte a momenti onirici, consumati dietro diaframmi di velo. Attraverso i dialoghi viene a crearsi qualcosa come una trama, una narrazione il cui rimando più prossimo resta il lavoro sulla fiaba della Socìetas. Perché, dileguata la tragedia e restituita la parola ai personaggi, la fiaba si impone come alleato per blindare la genesi delle figure oltre la soglia dell’attualità e della storia.

Ecco allora una coppia di coloni poveri e disperati come i genitori di Buchettino, oppressi dal tradimento delle speranze per cui la terra promessa s’è fatta distesa sterile e infruttuosa, coi figli da sfamare e una comunità che incombe più vessatoria che fraterna. Ma mentre nel padre rimane salda la fede in Dio, per la madre, Elizabeth, la lotta per la quotidiana sussistenza si biforca in una doppia trama, con un versante realistico e uno segreto, ctonio. Veniamo così a sapere, in un parossismo che trova ancora le parole per esprimersi in maniera intelligibile per lo spettatore, che Elizabeth ha venduto una figlia bambina per procurarsi semi e strumenti per lavorare la terra. Ha cercato, confida al marito, di comunicare con quel Dio che non vuole salvarli; ma solo nella bestemmia, che pronuncia come una voluttà e una liberazione, ha trovato sollievo.

Nella tragedia attica, scriveva Rosenzweig, l’eroe si rende conto di essere migliore dei suoi dèi, e questa consapevolezza gli toglie la parola e lo lascia muto. Qui sta il sublime della tragedia: nel paradosso della nascita dell’eroe nell'incapacità morale di parlare. Nella Democrazia in America invece Dio, l’origine del Logos e il Logos in sé, è ostinatamente silenzioso, e gli uomini vengono estenuati dalle preghiere, dalle invocazioni, dalle bestemmie per indurlo a parlare. Il mutismo dell’eroe della tragedia si oppone alla logorrea dell’eroe della democrazia moderna. Perché il Dio della democrazia non è quello che i credenti avevano incontrato nella Genesi, il Dio generoso di parole e contatti, il Dio che aveva lottato corpo a corpo tutta una notte con Giacobbe e alla fine l’aveva benedetto.

Non c’è benedizione su questa scena, la si invoca inutilmente, finché la lingua di Elizabeth inciampa e si lacera, e prende a pronunciare parole sconosciute. Ed è qui che si apre come un doppio umido e sanguinante dell’opera. Perché la donna l’avevamo già vista, dietro a un velo-diaframma che sfumava la scena del palco, nuda e grondante di sangue, a trasportare sulle spalle una bambina a sua volta nuda e docile, in un silenzio cui si opponeva soltanto il rumore di uno scorrere d’acqua, forse un fiume. E la vedremo di nuovo, sempre schermata dal velo di proscenio, ancora nuda ma stavolta immacolata a esibire il ramo d’oro, quello della dea Diana, il permesso all’ingresso della grotta sacra oltre cui si spalanca l’Ade. L’icona del rito più antico, selvaggio e violento tributato alla Dea.

È, questo femminile, uno sforzo titanico di riaccendere il cratere della tragedia in mezzo alla distesa sterile di una democrazia che ha resuscitato Dio ed eliminato il teatro. Un sacrificio anche, che come in altri lavori della Socìetas chiede in pegno il bambino, il figlio, la Concezione della carne e del sangue contro la Creazione dell’opera. Ma la bambina non muore: come in una fiaba è ceduta a una figura esoterica di vecchia che viene solo evocata nei dialoghi. Prima è menzionata dal padre che, di fronte al delirio linguistico di Elizabeth, domanda sconvolto se queste parole le siano state trasmesse dalla “vecchia”, poi nell’altro scambio dialogico dell’opera, quando in scena appaiono due nativi americani. Dal loro ingresso in poi, il dialogo si svolgerà in lingua Chippewa e verrà sovratitolato in italiano.

Dicevo che La democrazia in America è uno spettacolo e il suo doppio, per cui la scena precipita continuamente in una sua ulteriorità, in un dietro o in un sotto che fanno smottare la linea diegetica. Così è anche per l’ingresso dei due nativi, battezzato dal rovesciamento del bassorilievo di memoria ellenistica che campeggiava al centro della scena e che si rivela, nel retro, essere un ventre cavo e rossiccio di terra, una caverna ancestrale. Cultura e Natura, l’eterno conflitto, il monumento della cultura che è al tempo stesso un documento di barbarie e sopraffazione. Basta guardare dietro.

E questa duplicità esorbita nel finale, coi due nativi che discutono sulla opportunità di imparare la lingua dei coloni, e che iniziano a balbettarne i vocaboli, e intanto parlano di una capanna in riva al fiume, di una vecchia, di una bambina ceduta. Poi, prima di lasciare la scena, si spogliano delle tute di lattice dentro cui erano inguainate le attrici e le abbandonano sul palco. Perché il teatro resta, come sapeva Deleuze, il luogo privilegiato della minorazione, perché non è mai un parlare “in vece di”, ma uno scavare una zona di approssimazione, una vicinanza agli oppressi, ai diseredati, agli abbandonati, ai colonizzati, ai violentati, ai senza nome della storia.

Castellucci ci dice che il suo lavoro non vuole essere politico, semmai polemico. Quando il femminismo, il marxismo, la rivoluzione, la resistenza e la lotta diventano nel linguaggio insegne e nell’immagine icone dietro cui allineare tutta l’arte, la moda, la pubblicità e il teatro, quest’opera ci accoglie nel suo nulla dire e nulla rivendicare. Ci ammette, spettatori, nel respiro largo della sua impoliticità, nella pietà della sua minorazione.

Romeo Castellucci

La democrazia in America

testi di Claudia Castellucci e Romeo Castellucci, liberamente ispirati all’opera di Alexis de Tocqueville

regia, scene, luci, costumi di Romeo Castellucci
Bologna, Arena del Sole, 10 maggio 2017

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Lulu, una femme fatale nel teatro-mondo di William Kentridge

Valentina Valentini

Fotografia di Maria Teresa Carbone

Il teatro musicale è il luogo dove è ancora possibile la narrazione di storie e si apparenta in questo – benché forma espressiva ottocentesca – agli attuali film di fiction, alle telenovelas, alle serie tv, ai graphic novel. Siamo attratti per quattro ore nella bella sala del teatro dell’Opera di Roma, restaurato nel 1937 da Marcello Piacentini, a seguire le vicende rocambolesche di Lulu e della sua girandola di seduzione e di morte: gli intrighi loschi in cui il denaro si mescola con la passione, la pittura (i ritratti di Lulu), la danza, il varietà incrociano la crisi economica e il fallimento degli speculatori che giocano in borsa.

Il tema portante è la figura di Lulu (la straordinaria Agneta Eichenholz, soprano acuto) dalle molteplici vite e identità di cui si fanno latori i nomi diversi: Eva, Nellie, Mignon che, come la femme fatale di dannunziana memoria (ancor più di quella dei Velvet Underground o di Lou Reed), reca lutto e distruzione. Alban Berg sintetizza nei tre atti in cui suddivide il racconto (il terzo atto era rimasto incompiuto ed è stato ricostruito da Friedrich Cerha a partire dai numerosi appunti lasciati dal compositore) l’ascesa di Lulu ai vertici della scala sociale e nell’ultimo la sua caduta, prostituta a Londra e ricattata per l’assassinio di uno dei tre mariti. Benché il libretto sia stato scritto nel 1935, dal momento che trae ispirazione dalle opere di Franz Wedekind, Il vaso di Pandora (1895) e Lo spirito della terra (1904), è impregnato – non senza ironia – del culto espressionista per il primigenio, l’istintuale, le polarità luce-tenebre, caduta-ascesa. Mescolare sentimentalismo e ironia, infatti, secondo Pierre Boulez è una peculiarità del compositore che arriva fino alla derisione, riscontrabile nell’uso di forme desuete, riprese dall’opera italiana di inizio ottocento, come in alcune battute che provocano il riso (ad esempio, Alwa, il figlio del dottor Schöl, cerca di baciare Lulu e lei fa notare che sono seduti sullo stesso divano dove il padre è morto dissanguato a opera sua).

La storia, ricca di peripezie, finisce con la femme fatale – instabile oggetto del desiderio che non produce appagamento – uccisa insieme alla contessa, anche lei sedotta dal fascino di Lulu, da Jack lo squartatore. Nessun desiderio si realizza, nessuna aspirazione giunge a compimento, neanche quello della contessa di ritornare in Germania, iscriversi alla facoltà di legge e lottare per l’emancipazione delle donne. Nella sequenza dei fatti narrati, come nella partitura musicale è in azione il dispositivo costruttivo della simmetria: ai tre mariti morti a causa di Lulu (il primo d’infarto, il pittore suicida, il dottor Schön ucciso da Lulu con cinque colpi di pistola) corrispondono i tre clienti della scena finale, agiti dagli stessi interpreti-cantanti che indossano gli stessi abiti e accompagnata dalla stessa musica presente nelle tre scene precedenti.

Fotografia di Yasuko Kageyama

Su questo mito primonovecentesco il libretto di Alban Berg intreccia motivi più “avanguardistici”: la metateatralità leggera, l’amore omosessuale, l’emancipazione femminile, la crisi dell’aristocrazia, l’ascesa di una classe borghese, l’accusa nei confronti di una borghesia dissoluta e consumata da sé stessa, il cinismo e la mancanza di sentimenti di Lulu, una sradicata dalla società che può agire senza responsabilità morale perché non si riconosce in essa, non vi appartiene (ma non c’è un punto di vista di lotta di classe).

A dominare la scena allestita da William Kentridge è l’enorme ritratto di Lulu che cambia in continuazione in sintonia con la instabilità delle passioni che mettono in moto la fabula. Kentridge popola il teatro-mondo di Lulu con disegni a inchiostro su diversi fogli che sulla scena si spargono e si ricompongono, insieme a parole scritte, lettere, pagine di libri e di giornali. Il nero, spesso e corposo dell’inchiostro incide la carta con tratti pesanti, realizzando qualcosa come un graphic novel animato in una scena sempre in movimento, parossisticamente attiva verso il nulla. Commenta l’artista : «Questa vicenda è colma di violenza, sangue, di drammatiche morti, l’inchiostro, per come irrompe sulla carta bianca, intercetta e traduce queste atmosfere[...] li ho trattati [i disegni] come se fossero dei burattini, manipolandoli, facendoli interagire fra loro» (Lulu e la natura delle ossessioni. Intervista a William Kentridge, programma di sala Teatro dell’Opera di Roma, 2017).

Le proiezioni video dei disegni di William Kentridge funzionano da ambiente, definiscono gli spazi e il loro dinamismo, non sono immagini bidimensionali da guardare frontalmente su uno schermo, ma stratificazioni di atmosfere e spazi mentali. Dunque, i fatti cantati dal soprano acuto in duetto con tenore e baritono si ambientano in una scena che è essenzialmente disegnata, ma nello spesso tempo spaziale, con pannelli che si aprono e lasciano apparire scale che portano altrove, antri bui dove spariscono i cantanti, uno spazio scenico sghembo e sbilenco, che precipita verso la platea con gradinate che mettono a rischio la stabilità degli oggetti e creano un senso di vertigine e disagio, anche ai cantanti che assumono accidentate posture. Due danzatori, una donna e un uomo, entrambi in bianco e nero, lui in frac e lei con una calza bianca e una nera, come sculture – il rimando è a Oskar Schlemmer – presidiano per i tre atti la scena, osservando immobili, in pose acrobatiche e scomode, gli avvenimenti, in funzione di coro muto. Tutto è in procinto di crollare, come gli amanti di Lulu che provengono dal passato e coabitano il presente della scena con altri sempre nuovi .

Fotografia di Yasuko Kageyama

L’idea registica di William Kentridge si legge come una rivisitazione della matrice visiva espressionista in direzione di una manipolazione da graphic novel, a partire dalle citazioni dei ritratti di donne di Ernst Ludwig Kirchner, dalla tensione alla verticalità e alla deformazione, dai segni marcati, dal dinamismo che sottolinea l’irrequietezza dell’umanità che trascorre nel teatro-mondo di Lulu. Umberto Artioli scrive che la drammaturgia espressionista è costruita sull’ossessione della rinascita e della stabilità, «scandisce la dolorosa erranza dell’eroe alla ricerca dell’identità perduta » 1, eroe che vive in un mondo in cui niente ha un posto stabile e in cui ogni “traccia di divino è ammutolita”2. Nella Lulu di Berg questa ossessione /nostalgia di superare il caos è assente, così pure il desiderio di afferrarsi a delle radici (il passato) e trovare una identità. Lulu di Berg è il trascorrere delle identità, una creatura senza luce che vive in una notte che la inghiotte senza tragicità, non ha nulla di salvifico, dal momento che il suo mondo non prevede palingenesi, né ricongiungimento alla propria origine. E il suo inseguimento per dominare un uomo dietro l’altro ha come effetto la sua degradazione perché ogni tentativo di risalita porta a uno sprofondamento ancora più radicale. Ancora più distante da questa polarità tematica espressionista, lo spettacolo di William Kentridge che colorato, ironico evita di scivolare nella parodia affidando alla dimensione visuale e plastica l’umore dark, lo sconvolgimento delle passioni. La regia di Kentridge procede nell’opera di svuotamento dei contenuti profondi della visione del mondo espressionista tematizzata nei testi di Wedekind di cui restituisce la cultura visiva, reinventando il fumetto in funzione dello spazio scenico.

1 U. Artioli, Il ritmo e la voce: alle sorgenti del teatro della crudeltà (Brescia, Shakespeare & Co., 1984; Bari, Laterza, 2005, p 70

2 Ibidem

Lulu
opera in tre atti
libretto di Alban Berg tratto da Il vaso di Pandora e Lo spirito della terra di Frank Wedekind
Musica di Alban Berg
Direttore Alejo Perez
Regia di William Kentridge
Scene di Sabine Theunissen e William Kentridge
Orchestra del teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento in coproduzione con Metropolitan Opera di New York, English National Opera De Nationale Opera di Amsterdam

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Geometrie che danzano il corpo sociale

Francesca Magnini

Linga3Dopo otto anni di assenza dalla Capitale la formazione svizzera Linga, residente al Teatro l’Octogone Pully/Lausanne dal 1993, ha incantato gli spettatori del Teatro Vascello di Roma (17 e 18 maggio) e della Fonderia39 di Reggio Emilia, sede della Fondazione Nazionale della Danza Compagnia Aterballetto (20 maggio), con uno spettacolo fondato sull’esplorazione dello spazio condiviso e delle possibili interrelazioni geometriche al suo interno. A due anni di distanza dal debutto mondiale e per la prima volta in Italia, Tabula ha portato in scena quella che il genovese Marco Cantalupo – coreografo e direttore artistico della Compagnia insieme a Katarzyna Gdaniec – ha definito “una nuova alchimia”, il risultato di una ricerca sul movimento che associa “una forza viva, brutale, terrena, una quotidianità gestuale a dei corpi ‘educati’ da percorsi più accademici”.

Nel 1992 Katarzyna è prima ballerina del Béjart Ballet Lausanne, celebre compagnia fondata nel 1987 da Maurice Béjart, che già all’epoca accoglieva danzatori di qualsiasi nazionalità, interpreti di alto livello con una perfetta padronanza della danza accademica e con una grande capacità di adattamento alle correnti neoclassiche. Marco Cantalupo – formatosi alla scuola della Scala di Milano, poi all’Opera di Amburgo e quindi ballerino del medesimo Béjart Ballet Lausanne, dopo numerose presenze in formazioni di stampo prevalentemente classico – realizza con Katarzyna, sua compagna nella vita e nel lavoro, un desiderio di creatività indipendente fondando Linga, che in sanscrito significa “marchio” o “segno” e nella religione induista è un simbolo di fertilità. Un nome profetico insomma, considerando che la coppia a Losanna non solo ha segnato una delle realtà produttive indipendenti più dinamiche della Svizzera, ma ha anche coltivato un polo in cui ampio spazio è dedicato alla ricerca e alla pedagogia.

Senza dichiarare appartenenza a una precisa scuola di pensiero, a un metodo o a uno stile predefinito – anche se la danza cui assistiamo è densa d’influenze bauschiane ed echi della gestualità pura di Carlson – Linga presenta un modo di concepire la coreografia che è figlio di un momento storico in cui più linguaggi si fondono, nessuno escluso, e dialogano a livello interculturale. Nell’era del “corpo sottile” in cui sempre più spesso la fisicità è sottomessa all’esigenza di enfatizzare i postulati concettuali del processo creativo, anche tramite ossessivi sistemi mediatici, stupisce quasi il confronto diretto con danzatori che piantano ancora i piedi per terra con tutte le loro radici, attraversando la tradizione con intelligenza e sobrietà. La compagnia, infatti, si esprime oggi in una danza carnale, sensuale e potente che utilizza un vocabolario molto chiaro in cui la tecnica è solo un veicolo per evocare le situazioni politiche e sociali, interrogando le loro ripercussioni sui corpi.

LInga2In occasione del festeggiamento dei venticinque anni di attività (1992-2017) l’ensemble annuncia nuove missioni tese a nutrire il progetto artistico di creazione e di trasmissione dei saperi agli allievi, in un’ottica di trasformazione continua che rifiuta l’idea di esclusività dei generi e degli stili; un atteggiamento che per certi versi accoglie l’eredità di un Maestro come Béjart, rimasto sempre fedele a un’idea di spettacolo globale in cui l’universo musicale, lirico, teatrale e coreografico si incontrano e si fondono. Invitata nelle più importanti manifestazioni della scena internazionale Linga crea uno-due spettacoli l’anno ed è sostenuta dalla Città di Pully, la Città di Losanna, il Cantone di Vaud e Pro Helvetia – Fondazione svizzera per la cultura. Le collaborazioni esterne sono state svariate in questi anni, con Istituzioni come l’Opera di Lausanne, Dresda, Ankara, Samsun, il Teatro Nazionale di Mannheim, il Ballet National du Portugal, il Maggio Fiorentino; con l’Università di Losanna per il progetto di corpo interattivoRemapping the body, con il canale ARTE per un film con l’orchestra della WDR, con Pro Helvetia per un programma che ha portato alla creazione di un collettivo di “physical theatre” (un genere di rappresentazione che persegue la narrazione essenzialmente attraverso mezzi fisici, in bilico tra linguaggio del corpo e percorso del pensiero) ad Alessandria d’Egitto, con l’Università di Zurigo per il Bachelor in danza contemporanea.

Nel “quadro della visione” di Tabula è chiaro fin da subito che le regole del gioco sono scandite, per l’appunto, dalla presenza di due massicce tavole – scenografia tanto imponente quanto essenziale – che, mosse continuamente dagli otto danzatori in scena quasi fossero partner di un passo a due, a tre, a quattro e così via, perdono ogni connotazione legata all’uso quotidiano per esplorare pure dinamiche di flusso, peso, sospensione e immobilità. Gli equilibri precari messi in atto dall’interazione dei materiali di questa danza, vale a dire corpo e oggetti, evocano a tratti immagini caravaggesche che presto sfumano in dinamismi ad alta flessibilità d’interpretazione. I costumi sono semplici, legati al quotidiano e anche la scelta musicale è un mix ibrido tra il nuovo classico e la drone musicminimalista. La luce è disegno attivo, meditazione sui limiti e sulle possibilità della visione: dialoga e attiva ombre agendo come raccordo vitale tra sistemi di organizzazione dello spazio e organicità dell’azione. Le due tavole protagoniste non fanno in tempo a spianarsi, creando l’occasione per arrampicate, scalate e scivolate collettive su effimere figure geometriche, che subito si ricompongono in architetture solide che fisicamente chiudono, isolano, confinano. La luce diventa quasi prensile poiché segna dinamiche di profondità, modifica luoghi dati ricreando lo spazio, rigenerando forme e facendo incontrare i corpi. L’evocazione di territori d’azione ben definiti e le gabbie create dagli spostamenti dei due voluminosi oggetti richiamano da vicino l’idea di frontiera, in un tempo in cui lo “straniero” è sempre sull’uscio delle nostre città, delle nostre case, dei nostri spazi vitali e la relazione col “diverso” genera spesso meccanismi di tensione, sospetto, paura. Che la multiculturalità sia invece una risorsa per Linga è evidente dalla presenza di danzatori di nazionalità differenti, che confrontano la propria fisicità l’uno con l’altro, incontrandosi e scoprendosi in un dialogo autentico filtrato da segni e linguaggi personali in continuo mutamento.

La genuinità della danza di Linga, la linearità della drammaturgia, insieme all’uso sensibile delle tecniche più disparate suggerisce una riflessione sul senso dei “canoni” oggi, sulla possibilità di un loro attraversamento disinvolto e senza strappi tra passato e presente: un’opportunità per riscoprire dei corpi che non tacciono, né strillano il proprio senso, ma lo lasciano scorrere producendo il massimo della meraviglia. I continui scambi di peso e ruolo da parte dei danzatori – insieme alla verità degli affanni e alla sicurezza dei loro sguardi impegnati a prendere sempre una posizione radicata – sono fondamento di questo progetto coreografico firmato Katarzyna Gdaniec e Marco Cantalupo. Sul finale un crescendo di suono e intensità generale, seppur prevedibile, di cui corpo stesso (non più un corpo di ballo, ma un corpo sociale) si è dichiarato produttore consapevole. Ognuno di questi elementi ha contribuito a fare del palcoscenico un momento privilegiato di verità, uno spazio denso di tracce umane e bestiali in continua oscillazione, cui è valsa la pena di aderire.

https://vimeo.com/123326620

Compagnie Linga

Tabula

ideazione e coreografia di Katarzyna Gdaniec e Marco Cantalupo

Roma, Teatro Vascello, 17-18 maggio 2017

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lampadina1Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Canecapovolto, trafugare gli archivi, detronizzare l’autore, confondere l’identità

Dalila D'Amico

Da oggi, 25 maggio,Pericolo J Oswald al 1 giugno 2017 prende vita la settima edizione del Sicilia Queer Filmfest di Palermo. Il termine “queer” condensa dentro di sé non solo in senso stretto le tematiche GLBT (gay, lesbiche, bisex e transgender), ma uno spostamento di sguardo continuamente attivo nella sovversione di categorie definitorie. Il sottotitolo del festival infatti è “Nuove Visioni”, un invito ad adottare la prospettiva queer come punto di vista mediante cui far deragliare posizioni certe, ruoli predefiniti, identità normative. Nella fitta programmazione curata da Andrea Inzerillo appare anche il collettivo canecapovolto con la performance Pericolo John Oswald.

Cosa lega il compositore canadese alle tematiche queer?

Pericolo John Oswald è una riflessione sul processo di attribuzione identitaria. Un processo, che assoggetta tanto la persona quanto l'arte. Il pericolo di cui il compositore canadese si fa antesignano. secondo il collettivo, è proprio quello di delegittimare quel sistema mediante cui il valore dell'opera è dettato dall'identità dell'artista, dal suo nome. Riportiamo brani di una conversazione con Alessandro Aiello, fondatore con Enrico Aresu di canecapovolto: “Le opere di John Oswald infatti si fondano sul plagio creativo basato sulla riconoscibilità dei materiali citati/riutilizzati all’interno di un contesto compositivo”. La performance di canecapovolto è allora un'improvvisazione, con sintetizzatori analogici, di remixaggio di materiali altrui (audio e video). “E' una riflessione sul concetto di found-footage, sull’instabilità e sull’interazione profonda tra ascolto e visione, tra elementi live e fissati, tra Disordine e Controllo momentaneo”.

Plagium 2Per il gruppo di Catania la prospettiva queer è un metodo euristico che da venticinque anni li conduce a scompaginare ambiti disciplinari, generi, mezzi, ruoli identitari e attività didattiche.

“Il gruppo è nato nel 1992 con il proposito di sviluppare un'indagine sulle possibilità espressive dei mezzi che ci circondano: dal film in Super 8, al video, dalle fotocopiatrici ai collage su carta. Alla base della nostra sperimentazione vi è l'idea di "sabotare" l'immaginario mediatico, attuando strategie di spiazzamento. Anche il nome, canecapovolto, suggerisce un ribaltamento dello sguardo insieme alla volontà di considerare cumulativi nomi, cognomi, idee, ideologia e abilità tecnica”.

La continua sperimentazione sui mezzi ha condotto canecapovolto a fondare Scuola Fuori Norma, un luogo esperienziale caratterizzato dalla ricerca costante sulle proprietà specifiche e espressive di ogni mezzo utilizzato.

“Esperienziale vuol dire che si basa su un percorso soggettivo di un autore. E' una scuola che verte su un passaggio di una visione personale della tecnologia, non della tecnica. Oltre ai corsi di montaggio dell'audiovisivo c'è anche quello di microeditoria, basato sull'uso creativo della fotocopiatrice. L'idea è quella di liberare questa macchina dall'obbligo meramente servile di copiare, per dare spazio nello stesso processo di copia all'immaginazione. Gli oggetti lasciano un'impronta diretta, un pò come faceva Man Ray con i suoi rayogrammi, e questo consente di creare da zero delle immagini”.

Erede della lezione situazionista, la produzione di canecapovolto si è fatta spesso promotrice di una detronizzazione dell'autore e ha fatto dell'appropriazione di opere e identità altrui quasi una marca genetica.

“Uno dei primi lavori che ha animato la riflessione sulla proprietà dell'opera sono stati i Plagium (1996-1998), una serie di venti video realizzati giustapponendo immagini altrui, residui di memoria accostati al fine di produrre senso attraverso la sua stessa perdita. Sulla stessa scorta è nato anche il film Nickel (2000), una sorta di mash-up in pellicola 35 mm. Abbiamo lavorato a mano “avanzi” di pellicole, bagnandoli con la candeggina per fare scomparire, anziché depositare, le immagini. Qualche hanno fa lo abbiamo riversato in video ottenendo un risultato inaspettato: Le differenze tra un fotogramma e l'altro nel film originale erano molto esasperate e la possibilità di rallentarne la riproduzione ci ha permesso di vedere immagini che non avevamo mai visto. Una stessa immagine quindi, prende forma in maniera diversa a seconda della tecnologia che la genera o la riproduce. Ogni macchina ha un proprio linguaggio, inconscio tecnologico, dice Vaccari, ma le macchine da sole non esistono, sono un prodotto dell'intelligenza che le progetta, costruisce e vende”.

still stereo3Come per il pensiero e le pratiche queer, l'identità, di genere, dell'autore, dell'opera e della tecnologia utilizzata, diviene per canecapovolto una massa fluida che cambia continuamente forma e sostanza attraverso le relazioni che intrattiene. Nella mostra Presente continuo, realizzata dal collettivo in collaborazione con l'artista Zoltan Fazekas, l’Io, il soggetto si dissolve nell'altro. E' un'esposizione di opere “in cui la presenza dell’artista si afferma scomparendo dietro un’assurda combinazione di nomi: Federico Tonzi, Caterina Devi, Riccardo Buselli, Emanuele Torch, Gianni Silva”. Cinque artisti, forse inesistenti, la cui biografia si rivela in un radiodramma e le cui foto campeggiano accanto alle presunte opere. Il processo dell'autorialità si inverte, non è l'opera ad appartenere ad un autore, ma l'identità di quest'ultimo a divenire opera.

La conseguenza di un'arte senza autori, luoghi e tempi definiti, che ricorda le operazioni del collettivo Luther Blissett, è il deragliamento del concetto di archivio. Da forma di storicizzazione e conservazione, l'archivio per canecapovolto diventa fonte di nutrimento e interazione. Non esiste infatti un deposito di questi venticinque anni di attività del gruppo, proprio perché le loro opere continuano a trafugare e rimescolare propri e altrui materiali. Di questo incessante riciclo si fa specchio l'opera Stereo Verso Infinito (2000-2008): “E' una struttura che comprende trenta piccoli film della durata di ventitré secondi ciascuno realizzati nell'arco di venti anni. Ogni parte è indipendente e di volta in volta viene montata in maniera diversa. Una catalogazione vivente e perennemente mutevole del nostro archivio”.

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fakeOggi alle 18 si tiene a Roma, allo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3)  il seminario Verità alternative. Filosofia / media / politica / scienza, il primo organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. Partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti. Gli iscritti all'Associazione Alfabeta (incluso chi si iscriverà oggi) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Faust, dalla Cina con straniamento

Francesco Fiorentino

faust_foto_1Dal 7 al 12 marzo l’Argentina di Roma ha accolto Faust. Una ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino, spettacolo in cinese con sovratitoli in italiano, prodotto dall’Emilia Romagna Teatro Fondazione e dalla China National Peking Opera Company. Il testo è tedesco che più tedesco non si può: è il Faust I di Goethe, ma riscritto dalla drammaturga Li Meini in Jīngjù mandarino poetico. Cinesi che più cinesi non si può sono invece gli attori e le modalità performative. Progetto e regia, come anche le scene, sono però della tedesca Anna Peschke, uscita dalla celebre scuola di Gießen. Le musiche e i musicisti sono cinesi e italiani. Cinesi i trucchi, le acconciature, i costumi, le coreografie. Insomma: uno spettacolo interculturale che fa interagire tradizioni, linguaggi e sonorità diverse, che si integrano e insieme restano estranei, trovando un’inspiegabile integrazione nella reciproca alterità. È questa modalità di coesistenza la cosa più interessante, anche politicamente, dello spettacolo.

Alla regista interessano quei gesti e movimenti «capaci di oltrepassare i confini culturali ed essere così compresi dal pubblico europeo». Ma sono ben pochi. Quando nel prologo Mefistofele, con due lunghe, bellissime penne fissate sulla testa a mo’ di corna, compie il suo ballo, con tutta una grazia aliena alla nostra sensibilità, un gruppo di giovani spettatori non poteva trattenere continue e sonore risatine. Che altro non possono essere se non il segno di un’incomprensione, di un imbarazzo e anche di una difesa nei confronti di un codice estetico estraneo.

Convocando in uno stesso spazio elementi di tradizioni lontanissime, lasciando che restino lontane, che l’altro non perda la sua estraneità, lo spettacolo di Leschke contesta l’imperativo della condivisibilità, della comprensione. Il complesso codice segnico dell’Opera di Pechino ovvero dello Jīngjù, in cui ogni minimo movimento ha un preciso significato simbolico, resta estraneo al pubblico occidentale. Lo spettatore può verificare su di sé la sua capacità di sopportare quel che non riesce a comprendere, cioè a prendere dentro i suoi schemi consueti di percezione e classificazione, la sua capacità di aprirsi a quello ciò che trascende le sue attese e le sue abitudini, e perciò resta distante.

È un’esperienza di profonda valenza politica nella nostra era globalizzata, segnata da una forte tendenza all’omogeneizzazione del differente, spesso con politiche dell’esclusione aggressive quanto mai. La ricerca di possibilità di una giusta convinenza con l’altro è perciò più che mai vitale. Lo spettacolo di Anna Peschke ricorda quanto impervia essa sia e quanto il teatro possa agire da medium di negoziazione con l’alterità.

faust_foto_2Per una regista occidentale è senza dubbio una sfida confrontarsi con una pratica scenica in cui tutto – tonalità, dizione, costumi, maschere, movimenti – è regolato fin nei minimi dettagli da ferree convenzioni. E forte sarà la tentazione (assolutamente occidentale) di giocare a trasgredire questo rigorosità, contaminandola con sensibilità e disposizioni europee. Leschke ha scritto di aver lavorato con gli attori anche per «scardinare alcune regole» dello Jīngjù ispirandosi anche alla maggiore mobilità delle maschere della Commedia dell’arte. Così, in questo linguaggio scenico da cui è bandita la sessualità, assistiamo alla scena seducente dell’amplesso tra Faust e Margherita che richiama gli inizi del cinema, con i protagonisti trasformati in ombre dietro un telone bianco. Nello Jīngjù ogni attore interpreta uno solo dei quattro previsti (maschio, femmina, maschio con volto dipinto, buffone). Qui invece questa regola è disattesa; gli attori interpretano gli stessi personaggi ma cambiando ruolo.

Si tratta però di cose che il pubblico occidentale non può notare. A muovere la sperimentazione di Leschke è la speranza che i due linguaggi possano farsi intaccare e soccorrersi vicendevolmente. Che l’espressività rituale dell’Oriente possa guidare un Occidente che scopre i limiti della parola. Che d’altra parte il formalismo orientale possa essere scalfito rivelando – per usare le parole della regista – «pieghe di senso e di espressività» capaci poi di rivitalizzare il nostro sguardo sul mondo. Non si può fare a meno di notare che questo è un programma estetico assolutamente occidentale. Al di là dell’aspetto programmatico, però, l’elemento occidentale tende piuttosto a essere cancellato.

Il Faust, in questa traduzione nel linguaggio dello Jīngjù, è quasi irriconoscibile. Eppure nella distanza si instaura un dialogo profondo, che riguarda l’economia e il governo delle pulsioni. I quali qui non potrebbero essere più diversi e proprio perché sono tali, forse, si straniano a vicenda. Faust è una figurazione occidentale del problema del desiderio e, appunto, della pulsione; incarna il richiamo seduttivo del godimento e del vuoto che esso nasconde, oltre che la distruttività che sempre l’accompagna. Il linguaggio dello Jīngjù è una figurazione e una soluzione dello stesso problema: il distacco dalle emozioni, il loro controllo estremo, la loro sublimazione quasi mortifera, almeno dalla prospettiva occidentale. L’elemento dominante in modo praticamente esclusivo è nello Jīngjù la tecnica: nel canto, nella recitazione, nella pantomima, nella danza, talvolta acrobatica. Il vero tema è l’alienazione del corpo attraverso una tecnica. Un distacco che porta quasi a considerare il proprio corpo come oggetto: questo il tèlos del duro addestramento che ogni attore deve praticare per anni e anni. Tutto è stilizzato, codificato: ogni postura, mimica, ogni minimo movimento degli occhi, del capo e delle mani: perché anche il più piccolo movimento è un segno. Se una donna è un’imperatrice o una serva lo dice già il suo modo di camminare. Dozzine sono i modi codificati di ridere o di sorridere, ognuno con un preciso significato. Dove si svolge l’azione e quali oggetti stiano su questa scena quasi sempre vuota, lo dice la pantomina degli attori. La scenografia si disegna per lo più nella testa. Tutto è immaginario, astrazione, artificio.

Non è un caso che Brecht menzioni per la prima volta il V-Effekt, l’effetto di straniamento che è il marchio del suo lavoro, in un testo sull’arte teatrale cinese tradizionale. Lo menziona come un effetto centrale della tecnica di quella tradizione scenica in cui egli vedeva anche una perfetta rappresentazione quell’alienazione che per l’uomo occidentale era un’esperienza inconsapevole. L’effetto di straniamento dell’arte teatrale cinese consisteva per lui soprattutto nell’interruzione di ogni naturalezza della rappresentazione.

Questo teatro – che chiede all’attore di padroneggiare senza sforzo tecniche performative sofisticatissime – esibisce una falsa naturalezza, esibisce la propria artificialità, quasi come una seconda natura. Perciò fa apparire la naturalezza come un prodotto culturale. Ma porta anche a pensare che, se è così, allora l’uomo può operare, per trasformarli, su reazioni emotive che ritiene appunto naturali, e invece sono prodotti socialmente, per cui possono essere trasformati. La tecnica attorica cinese era per Brecht un esercizio di stanziamento dalla pulsionalità: l’attore cinese riusciva a oggettivare i propri sentimenti e a esibirli, liberandosi dalla schiavitù di emozioni solo subite, attirando le pulsioni in uno spazio dove essere regolate. Chissà.

Quel che certamente trasmettono è un rapporto con la sfera emotiva e pulsionale che allo sguardo occidentale risulta estraneo, quasi scandaloso. Lo spettacolo di Peschke fa pensare però che l’arte può aiutarci a instaurare un rapporto più libero con l’estraneo perché può farlo apparire nella luce della bellezza: di una bellezza che deve il suo fascino proprio a un senso incoercibile di estraneità, e ci invita ad affrontare l’estreneo senza distruggerlo nell’assimilazione, quanto piuttosto trovando un piacere nel fatto che esso resta lontano e incommensurabile, per essendoci in qualche modo molto vicino. E di quest’esperienza di una diversità prossima e non assimilabile abbiamo quanto mai bisogno, come antidoto alla tendenza all’appiattimento che contraddistingue la nostra epoca globalizzata. Abbiamo quanto mai bisogno di un’arte che accenda in noi il desiderio struggente di una coesistenza non sopraffatrice tra estraneo e familiare. Per questo il Faust di Peschke tanto ci ammalia e ci stupisce.

Faust. Una ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino di Li Meini

progetto e regia Anna Peschke

Roma, Teatro Argentina, 7-12 marzo 2017

Bancarotta della famiglia. In scena Il pellicano di Strindberg

Francesco Fiorentino

PREVIEWpellicanoCi sono declini maestosi, agonie piene di illuminazioni. Così è stata la lunga fine del dramma borghese. Il pellicano (1907) di August Strindberg è uno degli esiti più splendenti di questo genere per tanto tempo moribondo o morto apparente. Il Palladium di Roma lo ha proposto dal 21 al 26 febbraio nella messinscena di Walter Pagliaro.

Diceva Handke che talvolta sta allo spettatore decidere se vuole starsene lì improduttivo e disinteressato oppure «mettersi a lavorare». Conviene sempre farlo, perché allora anche di fronte a un allestimento che non presenta spunti di interesse si può notare qualche intuizione che poi accende la riflessione.

Una sta subito all’inizio: una donna, la protagonista, che esce da una bara e parlando fa iniziare l’azione. Un «rapporto originale» lega «il teatro al culto dei Morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità interpretando la parte dei Morti», ricordava Barthes nella Camera chiara. Il trucco è il segno di quella provenienza: «busto imbiancato del teatro totemico, uomo dal volto dipinto del teatro cinese, trucco a base di riso del Katha Kali indiano, maschera del teatro Nō giapponese». La protagonista che inizia a parlare uscendo dalla bara, truccata di bianco la faccia, con una parrucca bianca, ricorda quel legame originario del teatro con la morte, ma lo mostra anche connesso al tema del risveglio, declinato anche nei termini di uno svelamento e un riscatto di una verità occultata, di una giustizia calpestata dall’interesse e dal desiderio di possesso.

Al centro della scena troviamo una stufa sempre spenta e una madre che si rifiuta di accenderla per i figli che chiedono calore. Fratello e sorella sono trattenuti, in quel luogo di cattura nevrotica che è divenuta la casa borghese, da questa richiesta che si ostinano a rivolgere alla madre, ma anche dal padre appena morto: «il padrone non ci lascia andare, non ci possiamo muovere».

La sua presenza è rivelata da una sedia a dondolo che continua a dondolare da sola. Un fantasma è il padre, dunque, come a suo modo lo è la madre. Entrambi stanno lì prima di tutto come a ricordare il particolare statuto ontologico del teatro: la scena sta sempre sospesa tra essere e non essere, visibile e invisibile, sogno e veglia, vita e morte. Si sa che il termine “medium” designa anche qualcuno che mette in contatto con un mondo invisibile, spettrale, con i morti. Il teatro è un medium che pone continuamente la questione del reale; la pone convocando sempre di nuovo il fantasma.

Che cos’è il fantasma? Appunto, una modalità della presenza che sta tra essere e non essere, che articola quindi un’ambiguità, un’indecidibilità, in fin dei conti l’arbitrarietà della distinzione tra presenza e non presenza, sonno e veglia, reale e immaginario. Spesso il fantasma è il messaggero di un passato che pretende un futuro. È la materializzazione di una storia che continua ad agire anche se pare conclusa, che viene a disturbare il presente, annunciando che qualcosa manca o che qualcosa accadrà: vendetta, redenzione, giustizia forse. Il fantasma ha sempre a che fare con la mancanza, e con il desiderio. Per questo è anche un peso: il peso del padre che non vuole morire, del “padrone” che tiene ancora tutti reclusi, anche da morto.

«La tradizione di tutte le generazioni scomparse pesa come un incubo sul cervello dei viventi», scriveva Marx nel 18 brumaio di Luigi Bonaparte. Gli spiriti del passato sono un fardello da cui liberarsi, insieme a tutte le menzogne e a tutte le maschere, per vivere finalmente nel puro presente. Ma vivere nel puro presente, dice Strindberg, significa vivere nella menzogna, in una sorta di sonnambulismo. Figli che svelano un crimine, che portano al riconoscimento di una verità, come Edipo, o Amleto: Il pellicano è un dramma analitico che configura un risveglio, cioè l’uscita da quella condizione sonnambula in cui si è manipolati dalle pulsioni. I figli, la madre, tutti lo sono. In un suo scritto Strindberg compara lo stato di trance in cui l’attore cade e deve cadere, dimenticando se stesso e diventando il personaggio che deve incarnare, al sonnambulismo («L’attore ipnotizza»). La protagonista appare qui come un’astuta attrice: recita davanti a se stessa e agli altri il ruolo della madre piena di abnegazione che si sacrifica per i figli. Ma l’identificazione con questo ruolo è talmente completa che lei perde la consapevolezza di recitare. Solo in alcuni attimi sembra riconoscere la realtà della sua vita di sfruttatrice e accettare le accuse dei figli. «È terribile», dice a un certo punto, «perché non mi avete svegliato prima?». Ma non sostiene la verità e fugge di nuovo nella rimozione. Alla fine la pulsione trionfa. E il dramma sembra esibire l’inevitabilità di questa vittoria, l’immodificabilità di quella camera della tortura, che occupa tutta la vita, che è la famiglia. «Non potevi essere diversa», dice il figlio alla madre. «No! Non c’era altro da fare. Bisogna che bruci tutto, altrimenti non se ne esce più». La madre alla figlia: «Tu lo sai come fu la mia infanzia? Hai idea del male che ho avuto, della triste famiglia in cui sono vissuta? È una specie di eredità, ma da dove viene? Dai nostri progenitori, dicono i libri, e sarà vero… Non accusare me, altrimenti dovrò accusare i miei genitori che potrebbero accusare i loro, e così via…». C’è una colpa originaria che spiega e causa tutto e che una volta compiuta si può lavare solo colla distruzione. Perciò scatta la compassione: sei così cattiva che mi fai pena, dice il figlio. Non c’è rimedio. Se non, appunto, una morte che si immagina purificatrice, ma che in realtà è solo regressione verso uno stato simbiotico inevitabilmente incestuoso, come sottolinea il finale wagneriano di Pagliaro, con i due fratelli che si baciano con abbandono mentre tutto brucia.

Questa l’unica terapia che il figlio sa concepire, per guarire la malattia che è per lui la madre. Ma c’è da fidarsi della diagnosi di quest’uomo incapace di sopportate la vita in uno stato di sobrietà, obnubilato dall’alcool? La bottiglia in cui cerca narcosi è un biberon (un’altra trovata di Pagliaro): il sostituto di un nutrimento mai arrivato e sempre ancora atteso. Lei, la madre, glielo ha negato. È lei l’origine di tutti i mali. La sua cattiveria, che comincia e finisce con lei o, per meglio dire, nella sua famiglia, sin dall’origine. Ma è davvero così? Ovviamente la madre incarna un principio più ampio.

Si è spesso detto e a ragione che questo dramma rappresenta la famiglia borghese richiamando modelli classici: Medea, Elettra ovvero Le Coefore, Amleto. Si può forse nominare un classico molto più recente, posteriore, che ha anch’esso al centro una madre che sfrutta i figli, li vende addirittura alla guerra: Madre Coraggio e i suoi figli, in cui Brecht svela certi meccanismi profondi del capitalismo. Forse anche la protagonista di Strindberg incarna già questo principio dello sfruttamento e dell’accumulazione: toglie ai figli il nutrimento dovuto, per conservare, trattenere denaro, falsificando i conti, rubando sul cibo, sul riscaldamento. Da una parte, all’interno, l’accumulazione; dall’altra, all’esterno, il dispendio: i viaggi all’estero, le cene costose, mentre i figli stavano a casa a morire di freddo e a rovinarsi l’animo nella promiscuità. Si parla sempre di eredità dopo la morte del padre, di un patrimonio che però non si trova più. Il pellicano è anche il dramma di una bancarotta, che riguarda la cellula portante del capitalismo: la famiglia. Forse il male che Elisa, la madre, ha ricevuto dai genitori e questi dai loro genitori e così via, come una «specie di eredità», è la passione moderna dello sfruttamento degli altri e del godimento pulsionale per sé. L’incendio finale allora sarebbe l’esito finale di autodistruzione di quel mondo che crea spazio per un’altra vita, che apre le porte verso una nuova infanzia. Ma qui, in terra, per altri.

August Strindberg

Il pellicano

regia di Walter Pagliaro

Roma, Teatro Palladium, dal 21 al 26 febbraio

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