Uno spettacolo neoliberista e digitale: Le Vergini suicide di Susanne Kennedy

Francesco Fiorentino

Diceva Karl Kraus che lo scopo dell’artista è l’enigma o, almeno, trasformare in enigma quel che sembra una soluzione. E per Adorno l’opera d’arte stessa è un enigma che si può risolvere soltanto indicando i motivi della sua indecifrabilità. Sono pensieri che tornano in mente con insistenza dopo aver visto Virgin Suicide, lo spettacolo di Susanne Kennedy, presentato al Palladium il 16 dicembre nell’ambito del XVI Premio Europa.

Nata nel 1977 a Friedrichshafen, Susanne Kennedy ha studiato regia in Olanda dove ha anche cominciato a mettere in scena, prima di passare ai Kammerspiele di Monaco, che hanno prodotto anche questo spettacolo, liberamente basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides, apparso nel 1993, noto anche per la trasposizione filmica di Sofia Coppola, del 1999.

Protagoniste del romanzo sono cinque sorelle tra i 13 e i 17 anni che si suicidano nel giro di un anno, negli anni Settanta, in una città della provincia americana. La vicenda è narrata a molti anni di distanza e dal punto di vista di un gruppo di uomini che da adolescenti avevano subito il fascino ossessivo per la bellezza pallida delle sorelle, che appare loro inspiegabile, come le loro morti. La casa in cui le ragazze sono tenute rinchiuse dai genitori diventa per quei giovani un luogo inaccessibile che ha a che fare con il corpo e il desiderio, con l’impossibilità di localizzare una sofferenza che porta a contatto con l’estraneità del corpo e conduce alla scoperta di ferite che possono essere anche bocche, «altrettanto calde e bagnate», bocche che parlano «ma noi non le sentiamo». Insomma ce ne è di materia per interpretazioni psicoanalitiche, ma anche socio-culturali, psico-sociali, dei suicidi e del fascino che esercitano sui narratori.

Susanne Kennedy, che al romanzo attinge solo per frammenti, non sembra interessata a niente di tutto questo. Nessuna denuncia della vita oppressa. «Lo scopo di questo viaggio è l’estasi», annuncia all’inizio la graziosa figura androgina che appare ripetutamente sugli schermi in primo piano – nuda, testa rasata, occhi azzurri, la voce distorta da computer – a scandire questo viaggio con frasi in inglese e in tedesco, attinte dal Libro tibetano dei morti e dagli scritti di Timothy Leary, il guru dell’LSD, eroe della controcultura psichedelica degli anni Sessanta. «Metti da parte dubbi e sospetti diffidenti, assumi invece un atteggiamento di gioiosa accettazione», sentiamo ancora. Ma a cosa ci si deve lasciar andare? Allo spettacolo? Oppure a un viaggio iniziativo «in cui lascerai il tuo spirito», come dice ancora – citando Leary – l’androgino dagli schermi, annunciandoci la lieta novella che ci troviamo in uno spazio virtuale e possiamo abbandonare le nostre paure: tutto è illusione perciò possiamo anche toccare la morte per mano, anzi possiamo anche vivere la morte come metafora dell’accesso a una più ampia coscienza. Nel Libro tibetano dei morti, che vuol essere una guida per i morenti nel loro viaggio verso la rinascita, il riconoscimento dell’illusione è un passaggio per giungere alla vera realtà. Lo stesso si può dire per The Psychedelic Experience (1963), il libro scritto da Leary insieme a Ralph Metzner, che si basa anch’esso su quel testo buddista del VIII secolo. Ma queste fonti vengono evocate da una scena di una artificiosità talmente eccessiva da risultare – non si sa quanto intenzionalmente – ironica: buddismo e pensiero psichedelico si combinano con un pop ultratecnologico che straripa nel posthuman.

Protagonista dello spettacolo è la scenografia di Lena Newton: qualcosa che sta a metà tra uno studio televisivo e una cripta, variopinta come una slot machine, inquietante come un altare votivo. Immagini dappertutto, fisse o in movimento su schermi di formato diverso: piante, giardini, figure anatomiche, prati e vasche da bagno, nuvole e stanze da letto, villette a schiera e primissimi piani di adolescenti. È tutto un lampeggiare, illuminarsi, luccicare. Incessante. Uno spettacolo per gli occhi, senza dubbio. Sullo sfondo, in un sarcofago di vetro, il simulacro di un cadavere, tutto bianco. Non vediamo volti umani se non sugli schermi. Perché gli attori sono curiosi pupazzi di ragazza a grandezza naturale in camicie da notte bianche e calzamaglie colorate, enormi occhi attaccati su teste di gomma simili a quelle dei Teletubbies. Un po’ Jeff Koons, un po’ Matthew Barney, un po’ estetica da videogiochi e manga. Rappresentano di volta in volta le giovani suicide e i loro osservatori ammaliati. Soltanto alla fine dello spettacolo si toglieranno la maschera per ricevere gli applausi e lo spettatore scoprirà che sono tutti uomini: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hassan Akkouch e Walter Hess.

I costumi di Teresa Vergho si accordano in modo quasi giocoso con la ricerca teatrale di Kennedy che si muove ai confini tra teatro, installazione e rituale, conferendo ai corpi degli attori talvolta il carattere di statue viventi, a metà tra sculture e robot. La scena è organizzata da un’estetica postumana che esibisce un nuovo rapporto tra corpi, oggetti tecnici e pulsionalità. Così in questo spettacolo, non solo i volti degli attori sono sostituiti da maschere, ma spariscono anche le loro voci, sostituire da voci metalliche, prodotte da computer, come a far sentire allo spettatore che la voce dell’attore è sempre la voce di un altro, è sempre manipolata, estranea al corpo. Questo teatro postmoderno, quindi, non la fa finita soltanto con la trama e i personaggi, ma anche gli attori stessi, celati dietro maschere e voci artificiali, ma forse porprio per questo anche pienamente rivelati come attori: come esseri che scompaiono dietro una maschera e parlano per bocca di altri.

Solo un attore mostra il suo viso, ma non parla mai: un vecchio in camicia da notte che si siede al centro della scena e guarda verso il pubblico sorridendo, mentre i pupazzi lo pettitano e gli mettono sul capo una corona di fiori. A parlare con la propria voce sono invece le adolescenti che vediamo sugli schermi spiegare cose come il modo in cui ci si può truccare. Le sorelle recluse di Eugenides riappaiono nelle sembianze di youtubers che si esibiscono davanti alla comunità digitale come nel romanzo le protagoniste si mostravano all’osservazione dei ragazzi perché quello era per loro l’unica forma di contatto possibile con l’esterno. Il voyerismo dei giovani vicini del romanzo viene messo in relazione di rispecchiamento con il voyerismo dello spettatore, ma anche con quello dell’utente Youtube. Che poi possono essere la stessa persona.

Uno degli elementi che Kennedy attinge dal romanzo è l’adorazione feticistica che i narratori mostrano per oggetti appartenuti alle sorelle suicide, tutti rigorosamente numerati come “reperti”: un diario, un reggiseno, foto, disegni, bigliettini, capelli. Reperti non che non provano nulla, che diventano vere e proprie reliquie. Che cosa sono le reliquie se non il segno di un desiderio di contatto con il sacro? Con qualcosa che è insieme beatificante e terrificante? Cosi appare la morte in questo spettacolo. Che cosa spinge i viventi – sembra chiedere Susanne Kennedy – a non lasciar andar via i morti se non il desiderio del contatto con questa sfera? In un’intervista chiede. «Perché abbiamo continuamente bisogno sulla scena di personaggi che ci mordono, che come Medea uccidono i loro figli? Ora si muore di nuovo – e noi stiamo a guardare». Abbiamo bisogno di vedere Medea uccidere i figli, di vedere Amleto morire, Orfeo vagare negli inferi, dice ancora Kennedy in un’altra intervista. La morte è un’ossessione e una prospettiva di osservazione nel suo teatro. Alla sua messinscena dell’Orfeo di Monteverdi nel 2015 ha dato come sottotitolo: “Eine Sterbeübung”, ovvero “un esercizio a morire”.

Virgin Suicide è coprodotto dalla Volksbühne di Berlino, dove Kennedy dalla stagione 2017/18 lavora come regista e componente del team del nuovo direttore Chris Dercon. Dopo il teatro politico e postdrammatico della gestione Castorf, insuperabile laboratorio di critica teatrale al tardo capitalismo, avremo dunque un teatro postdrammatico e tecno-spiritualista, perfettamente in linea con il nostro capitalismo neoliberista e digitale. «Naturalmente io credo che abitiamo in un sistema che rende malati. Ma noi abbiamo molte forze proprie per poter dar forma alla nostra vita. In questo paradosso noi dimoriamo», ha dichiarato Kennedy. Cancellata perciò è la tragedia borghese raccontata nel romanzo. Non c’è tanto da temere: la vita offesa ha ancora molte forze per rigenerarsi. Non c’è più bisogno di impegno politico, preoccupazione per il comune. La meditazione offre sempre la possibilità di sottrarsi a tutto. Come alle cinque ragazze il suicidio. Timothy Leary ha l’ultima parola: «Each moment a joyous discovery. The world will glow for you». E poi ancora: «Accept. Enjoy. Merge. Glorify. Glorify. Glorify». Lasciarsi andare, lasciarsi portare da quel che è, trovare la gioia e la scoperta nell’attimo. Consegnarsi al puro presente, abbandonando ogni disposizione critica per la ricerca dell’estasi? Quel che più colpisce dello spettacolo è proprio la mancanza di una distanza critica. Tutto si muove in una zona grigia tra ermetismo e kitsch esoterico, tra esperienza autentica di sconfinamento e affermazione dell’esistente. La spiritualità porta abiti talmente goffi e improbabili che si stenta a credere che non si tratti di satira. Ma poi ci si chiede quanto quest’effetto sia voluto. La regista ha pubblicamente dichiarato che ciò che le interessa più di tutto è l’ironia. L’ironia, però, può essere cose molto diverse: può essere animata dal desiderio di un altro stato del mondo oppure – come pare in questo caso – può essere cieca, perfettamente complice del presente, e preoccupata solamente di se stessa. Proprio come l’individuo neoliberista, e l’arte ch’egli predilige.

La concordanza, ovvero la tessitura dei contrari. L’Osservatorio Màntica diretto da Chiara Guidi

Silvia Bottiroli

Un osservatorio è, da definizione del dizionario Treccani, un “luogo o costruzione particolarmente attrezzati per l’osservazione a distanza o per determinate osservazioni, ricerche, indagini di natura scientifica”, un “organo o istituzione che ha il compito di rilevare e analizzare fenomeni economici o sociali” e anche, per estensione figurata del primo significato, “ogni luogo che consenta una veduta più favorevole in direzioni o verso oggetti che presentino particolare interesse”.

È in questo senso che si può leggere la scelta di Màntica, il programma ideato e curato da Chiara Guidi al Teatro Comandini di Cesena, sede storica della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, oggi Societas. Non un laboratorio né un festival, ma un luogo innanzitutto, deputato all’osservazione di un fenomeno specifico, la voce come campo di sperimentazione e ricerca. E di un osservatorio si tratta, perché da dieci anni Màntica conduce un lavoro ostinato e umile di ricerca, di ascolto, di intercettazione di pratiche, poetiche e discorsi che partano dalla vocalità o la chiamino in causa, in relazione non solo ai linguaggi artistici ma anche alla dimensione politica, sociale, filosofica. Nel tempo, il programma si è configurato sempre più come osservatorio anche di ciò che quotidianamente e continuativamente accade tra le mura del Comandini, e da lì si irradia nella città di Cesena e oltre. Il lavoro febbrile di Chiara Guidi innanzitutto, che prende la forma di laboratori, incontri teorici, gruppi di ricerca e affiancamento di percorsi artistici adolescenti; e anche la pratica didattica ostinata di Claudia Castellucci, inventrice di scuole e di balli in cui si coniugano in modo sempre sorprendente un rigore estremo e un senso di ariosità, che è soprattutto una forma di libertà interiore. Anche la pratica scenica di Romeo Castellucci, che per ragioni artistiche e produttive si svolge più spesso in altri luoghi, riverbera nel programma di Màntica 2017, così come vi si ritrovano, con particolare intensità nell’edizione appena conclusa, le ricerche di formazioni vicine alla Societas, da Dewey Dell a Enrico Malatesta e alla sua associazione MU, accanto a quelle di artisti internazionali che Chiara Guidi sa intercettare seguendo percorsi tanto personali quanto rabdomantici e coniugando attenzione per le forme del contemporaneo ad ascolto di pratiche, soprattutto vocali appunto, che affondano in tradizioni profonde e che si lasciano avvicinare da un approccio antropologico, quali quella del coro lituano Kadujo.

Accanto a spettacoli, concerti e proiezioni, e quindi alla parola dell’arte, precipitano dentro Màntica altre forme, e soprattutto quelle del laboratorio e della conferenza, che sembrano rispondere l’uno alla decisione metodologica di passare per la pratica e per l’esperienza, e l’altra al naturale confronto con la dimensione del discorso e con un pensiero che non si limita al solo ambito artistico. Un’indicazione di metodo viene dalle parole della stessa Chiara Guidi, e dalla scelta dell’immagine del festival, il disegno di una mucca divisa in parti per la macellazione: per conoscere una cosa occorre scomporla, dividerla, operare per separazione e per differenza, riconoscere quali pezzi la compongono e imparare appunto a vederli e a tagliarli. Questa doppia tensione del fare a pezzi per ricomporre il senso dell’intero attraversa tutto il programma e ne costituisce la domanda di ricerca: che cosa significa concordanza? Come la voce è strumento che permette di esercitare una forma di temperanza, nel senso proprio di correggere qualcosa mescolandola con un’altra contraria? Come si crea, infine, armonia? Se una risposta, soprattutto pratica e legata al canto corale, chiama in causa la misura e la capacità di cogliere il tempo opportuno, la sapienza più profonda a cui la concordanza richiama, nella lezione di Corrado Bologna che ha tenuto una delle conferenze, è quella dell’espressione del nascosto, e quindi anche di un’armonia – sto seguendo il filo del discorso di Chiara Guidi – composta di una tessitura di contrari: un accordo non basato sulla mediazione o sulla semplificazione dunque, ma sul collegamento tra parti diverse, sulla disposizione e la proporzione che non escludono la lotta, l’enigma.

Tra gli spettacoli presentati a Cesena nelle giornate di Màntica, l’ultima creazione di Dewey Dell, Deriva Traversa, che vede il gruppo affiancato dal gruppo musicale A Dead Forest Index e che dà prova ancora una volta, nello stesso anno in cui ha debuttato anche Sleep Technique, dell’originalità e della libertà profonda della scrittura coreografica di Teodora Castellucci, qui anche splendida presenza solista. Fisica dell’aspra comunione, ballo della scuola di movimento ritmico Mòra diretto da Claudia Castellucci, si posa su Le catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen per cercare la stessa immediatezza del canto degli uccelli a cui si era ispirato il compositore francese, inscritta qui in una geometria in costante movimento nel quadrato della scena; mentre il concerto della compositrice e musicista giapponese Tomoko Sauvage, appuntamento curato dall’associazione MU, è un viaggio delicato dentro ai mondi sonori creati dall’acqua che l’autrice e performer mette in movimento all’interno di waterbowls e amplifica e riverbera elettronicamente. In programma anche Romeo Castellucci, con il film della sua opera Orphée et Eurydice realizzata per La Monnaie nel 2014, da lui introdotto e discusso con il pubblico; il film Roosenberg di Ingel Vaikla presentato dal curatore Simone Menegoi, alcune conferenze, e i lavori creati dagli adolescenti e giovani riuniti nel programma Essere primitivo, dal nome del laboratorio che da diversi anni Chiara Guide conduce negli istituti superiori della città.

Tra le creazioni al centro di questa decima edizione, e forse vero baricentro di Màntica, Il regno profondo. Perché sei qui? di Claudia Castellucci e Chiara Guidi, che riprende testi poetici della Castellucci – alcuni dei quali già editi e già portati in scena dalla compagnia con il titolo di Uovo di bocca – insieme a nuovi frammenti testuali, in un corpo a corpo di linguaggio e di postura tra le due attrici, che è anche una forma di invocazione religiosa e una rassegna di luoghi del pensiero e dello spirito contemporanei, il tutto attraversato con un umorismo e una grazia rari. Agli spettatori familiari con il discorso e la pratica scenica della Societas, Il regno profondo (ora in tournée) non potrà non far rivivere l’avventura dell’invenzione di una parola che sappia dire l’indicibile, avventura che ne caratterizza tutto il percorso dai primissimi spettacoli scritti nella lingua Generalissima alla scena muta di alcune delle sue creazioni più potenti. Per tutti gli altri, sarà semplicemente una scoperta entusiasmante.

Se questo lavoro dà la temperatura di Màntica e anche della profonda libertà che, in forme diversissime nei lavori dei tre artisti che la compongono, la Societas sta esprimendo nel teatro, sono invece la capacità di mettere al centro di ogni edizione una domanda e di intendere il programma non come una sua illustrazione ma piuttosto come una sua dissezione e complicazione, i tratti curatoriali distintivi di un progetto che si pone volutamente di lato rispetto alla proliferazione di festival e rassegne organizzati dalle compagnie della ricerca teatrale, in una Regione peraltro ricchissima tanto di programmi continuativi e istituzionali quanto di appuntamenti saltuari e indipendenti. Màntica riesce così a essere un luogo di raro valore in cui muovere dall’esperienza al discorso, dallo specifico all’universale e dall’artistico al politico, per poi ricominciare, anche in senso opposto, a muoversi tra le sfere convocate e esplose nel programma. Non solo: è e continua a essere segno di una impellenza culturale e intellettuale irriducibile, al punto da proseguire la sua avventura anche fuori da ogni parametro istituzionale, grazie a una convinzione che è di molti e necessaria a molti, a guardare la quantità e la qualità della partecipazione, la densità di presenza e di pensiero che si attraversava al Teatro Comandini nelle sue serate.

L’arte della marionetta, una nuova scuola nelle Ardenne

Cristina Grazioli

A chi non si occupi di marionette o di genealogie dei Gonzaga, oppure non conosca la biografia di Arthur Rimbaud, forse il nome di Charleville-Mézières potrà non dire molto. In realtà la piccola città delle Ardenne riserva molte sorprese e si conferma come un bell’esempio di valorizzazione e progettualità dinamica del patrimonio immateriale delle arti.

Una delle mie prime visite a Charleville fu nel 1996, grazie a Brunella Eruli, in occasione della Rencontre Internationale des Enseignements Artistiques: giornate che all’epoca mi aprirono differenti prospettive dell’universo artistico e in particolare attirarono la mia attenzione su importanti quesiti riguardanti la formazione nelle arti.

Sebbene fossi già stata rapita da tempo dallo studio dell’universo delle Marionette, quel viaggio fu la conferma delle possibilità di esistenza di un mondo così specifico e al tempo stesso così disponibile a divenire incrocio tra le arti, tra le pratiche e la riflessione, tra gli artisti e gli studiosi, a creare territori fertili di incontro tra maestri e allievi. Vidi molti spettacoli allestiti da scuole e accademie di arti della marionetta e non solo, arrivate da tutto il mondo (dalla stessa scuola di Charleville, alla Folkwang Tanz-Schule di Essen, all’Accademia di Belle Arti di Milano, alle numerose scuole di Performing Arts dall’Est dell’Europa, ma anche da Israele), visitai una mostra su Tadeusz Kantor che lì aveva insegnato qualche anno prima, ascoltai una conferenza di Joseph Svoboda; vi si svolgevano laboratori di Kathakali e di Bunraku, un seminario di Pascal Dusapin…

Già allora l’Institut International de la Marionnette, fondato nel 1981 grazie a Jacques Felix e Margareta Niculescu, costituiva un riferimento internazionale grazie alla sua dimensione peculiare; grembo di progetti espositivi, attività editoriale, seminari di artisti delle più varie discipline. L’ESNAM (Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette) nasce nel 1987, in seno all’IIM.

Raccogliendo l’eredità della concezione della marionetta appartenuta alle avanguardie di inizio Novecento che vi avevano colto il potenziale di trasfigurazione e ibridazione dei diversi linguaggi artistici, e coniugandolo al patrimonio interculturale delle tradizioni di quest’arte, la scuola sin dall’origine appare come un’officina nella quale intorno al baricentro della Marionetta si tessono le interazioni con le altre arti. In questo senso, e guardando al panorama della scena contemporanea della Marionetta, questo tipo di formazione appare il più consono alle pratiche di ibridazione proprie dei nostri giorni.

Allo scoccare dei 30 anni di vita, la Scuola può esibire risultati che sono l’esito di un progetto di lungo corso: lo scorso 16 settembre è stato inaugurato il nuovo edificio che la ospita. Oltre 3000 metri quadrati dedicati specificatamente alla formazione nelle arti della marionetta, nel segno della pluralità delle prospettive, delle competenze e dei percorsi.

La realizzazione sella Scuola è la concretizzazione delle finalità da sempre perseguite. L’area (ricavata nell’area precedentemente occupata da un negozio di abbigliamento) è limitata da una facciata (l’antica “vetrina” che si alza su tre piani) che vuole essere schermo di comunicazione con le strade della città. All’ingresso spazioso e luminoso ci accolgono grandi immagini e riproduzione di testi che illustrano la storia dell’Institut, i suoi protagonisti, i nomi dei circa 150 allievi diplomati dal 1987.

L’edificio si articola in un meandro di lunghi corridoi e di aule: prevede spazi di lavoro personali (come nelle accademie di belle arti), atelier specifici per la lavorazione di ferro, gesso, legno, resina, per la realizzazione di maquettes. È dotato di spazi espositivi, libreria, sala per musica, sartoria, tre sale prove, sale multimediali, di un bel teatro dallo spazio flessibile.

L’attuale direttore Eloi Recoing (successore di Lucile Bodson, alla cui ‘reggenza’ risalgono i primi passi verso la realizzazione di questo grande progetto) ribadisce la concezione dell’ESNAM come luogo di formazione, di ricerca e di creazione: la stretta interazione dei percorsi pedagogici e di creazione con il polo di ricerca è uno dei punti di forza dell’impresa. L’Istituto vanta infatti un importante centro di documentazione (diretto dall’instancabile Raphaèle Fleury), in continua crescita grazie all’impegno di valorizzazione di fondi archivistici specifici (recente la donazione del Fondo Brunella Eruli, che si aggiunge ai fondi Recoing, Chesnais, Joly, tra gli altri), alle residenze di ricerca, all’organizzazione di convegni, all’attività editoriale. Storica la rivista «Puck. La Marionnette et les autres Arts», ma molte altre le iniziative, tra le quali la partecipazione all’enciclopedia Wepa (World Encyclopedia of Puppetry Art), edita nel 2009 e ora in corso di “titanica” metamorfosi web. Dal 2013 il centro è Polo associato della Bibliothèque Nationale de France, in particolare in virtù del Portail des Arts de la Marionnette (Pam). E ancora: dal 2016 l’Istituto è sede della Chaire ICiMa (Chaire d’innovation Cirque et Marionnette).

Questo il paesaggio di ricerca artistica e scientifica di cui si nutre la scuola, che anche dal punto di vista degli sbocchi professionali (Diploma nazionale di formazione superiore dell’attore marionettista) testimonia esiti più che lusinghieri.

La scelta vincente di questo ‘microcosmo’ che attraverso il concentrato della marionetta consente un dispiegamento su vasta scala degli strumenti legati alla creazione artistica, è stata una progettualità all’insegna del dinamismo e delle interrogazioni. Il direttore sottolinea la volontà di “accompagnare” i giovani nella ricerca di una loro autonomia, nel difficile equilibrio tra libertà creativa e rigore pedagogico, al fine di lasciar “fiorire” la biodiversità… «Un apprendimento non lineare dei fondamentali della nostra arte unito ad una pedagogia-evento fondata sull’impatto dell’incontro con gli artisti».

La scuola è stata inaugurata nel contesto del Festival International de la Marionnette (http://www.festival-marionnette.com/fr/festival-2017), al quale ha contribuito con diverse partecipazioni: tra le altre, spettacoli degli allievi (con regie di Berangère Vantusso e Romuald Collinet) e Octopus’s garden (installazione video che trasforma la facciata in acquario “animato’ dai giovani marionettisti).

Per i giovani che si volessero candidare, il prossimo bando per accedere al triennio di formazione scadrà il 31 gennaio 2018 http://www.marionnette.com/fr/News/161

IIM: http://www.marionnette.com

Pam: http://www.artsdelamarionnette.eu

Chaire ICiMa: icima.hypotheses.org

Di cosa parliamo quando parliamo di video?

Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.

Il Festival Crisalide, un avamposto sul mondo. Intervista a Lorenzo Bazzocchi

Angela Bozzaotra

A partire da oggi e fino al 5 novembre a Forlì ha luogo la seconda parte del Festival Crisalide. Attivo dal 1994, il festival rappresenta un incontro tra forme e linguaggi scenici, teorie e pratiche filosofiche. Perché come in quest'intervista sostiene Lorenzo Bazzocchi, fondatore della compagnia Masque Teatro assieme a Catia Gatelli, il teatro ha a che fare con "la vita", non un susseguirsi di mera produzione e promozione, bensì ricerca costante di un equilibrio tra pratica e teoria, conoscenze e trasmissione di saperi.

Il Festival Crisalide quest'anno arriva alla ventiquattresima edizione. Quali sono le specificità di quest'ultima, Il sole imprigionato? Da quali suggestioni è nata l'ideazione?

Il tema/titolo nasce sempre prima di tutto, a volte trova la sua definizione negli stimoli che provengono dalle edizioni passate, a volte è frutto di una intuizione istantanea.

Proviene da una sensazione che va facendosi strada. Si nutre di essa e la porge in forma condensata, cristallizzata. Come alimentare questa sensazione fondamentale?

Crisalide è il luogo in cui noi stessi cerchiamo di capire. Il titolo non è uno strumento per la scelta, ma una sorta di paesaggio nel quale inscrivere delle visioni, e si affianca ad altre indagini necessarie per mantenerci vigili ed evitare di cadere in luoghi che non ci appartengono.

Il sole imprigionato è l’immagine che Michel Foucault disegna per descrivere la condizione, lacerata e al tempo stesso radiosa, che visse Raymond Roussel, giovanissimo, intento a scrivere la sua prima opera, La Doublure. Non è difficile scorgere nel giovane Roussel, chiuso nella sua cameretta con le serrande abbassate per non far uscir i raggi che sentiva promanare dal suo corpo, la figura di tutti coloro che nel buio e nella solitudine, cercano di aprirsi un varco verso una nuova via. Improvvisamente è come se tutto fosse radioso, la realtà si piega sotto la pienezza di un ardore che solo raramente abbiamo la fortuna di vivere e che sempre in ogni scena della nostra vita rincorriamo. Crisalide si apre su questa immagine e la fa sua, proponendo un paesaggio abitato da figure che sondano l’interiorità per esternarla sotto forme inconsuete: è così il caso di Meytal Blanaru, nella sua esasperata ricerca di un movimento primordiale, così per Eleonora Sedioli nel suo procedere sotterraneo, o per Roberta Mosca nel creare collegamenti laschi. Questo il tempo della Crisalide di fine estate, dall’1 al 10 settembre. La sezione novembrina che sta per iniziare, dal 2 al 5 novembre, vede figure che abitano i luoghi della solitudine, quelli dell’Erodiade di Testori (regia di Renzo Martinelli, ndr) oppure quelli delle “amiche” di Elena Ferrante (il riferimento è L'amica geniale, romanzo che ispira Da parte loro nessuna domanda imbarazzante, regia di Luigi de Angelis, ndr) .

Una caratteristica che connota la rassegna sin dai suoi esordi è il connubio tra arti sceniche e filosofia - cito anche la scuola Praxis che si tiene ogni anno. Come si coniugano tra di loro questi due ambiti nella vostra esperienza?

Uscire dal teatro per potervi ritornare fortificati. Questo è il mantra di Crisalide. La costante a cui rifersi per comprendere il perchè di tante scelte. Al teatro abbiamo fatto riferimento costante, ma, da sempre, la ricerca di nuovi orizzonti è stata indirizzata in altro, nella fisica, nella matematica e soprattutto nella filosofia. È stata Logica della sensazione di Gilles Deleuze ad avvicinarci ad un mondo che, inizialmente lontano, ci è poi parso l’unico in grado di dare ragionevoli risposte ai quesiti fondamentali, a farci capire le semplici differenze di un fare considerato come praxis, come esperienza in atto, da contrapporre ad una poiesis, non nel senso di creazione, quanto mero atto del produrre, in certi casi, a tutti i costi.

Logica della sensazione si pone come un vero e proprio breviario per le arti performative e non solo.

Abbiamo assorbito gli insegnamenti di Deleuze ma sopratturro di Félix Guattari che rimane l’unico faro ancor oggi, a più di vent'anni dalla sua scomparsa, a rischiarare l’oscurità di questi anni d’inverno, come lui stesso definì, uno dei pochi in grado di farci comprendere i mutamenti in atto, i cambiamenti politici ed esistenziali che attanagliano il presente.

La scuola di filosofia Praxis rimane laterale al progetto Crisalide nel senso che nata per volere di Masque teatro, in collaborazione con i filosofi Carlo Sini e Rocco Ronchi, sta sviluppando un percorso suo proprio in originalità e direzione di ricerca.

Vorrei qui ricordare il laboratorio di filosofia condotto da Paolo Vignola nella Crisalide del 2012 e l’incontro, coordinato da Sara Baranzoni, dal titolo L’immagine del pensiero, cui presero parte alcuni dei filosofi cui facciamo costante riferimento, Ubaldo Fadini e Tiziana Villani.

Da quali esigenze è derivata l'iniziativa da parte della compagnia teatrale Masque Teatro di dare luogo a un festival? Quali le istanze? Quali le difficoltà intercorse?

Masque nasce nel ’92. Anche se Crisalide prende vita due anni dopo, nel ’94, la necessità di creare un luogo, uno spazio, fisico e mentale, nel quale mettere a confronto una poetica ed un modo di vedere le cose del mondo, era già presente all’atto di formazione della compagnia. Fortissimo il desiderio di disegnare un paesaggio nel quale riconoscersi. Quando entrammo in quello che fu ribattezzato Ramo rosso, un fatiscente magazzino del grano posto sulla via Emilia tra Forlimpopoli e Cesena, ci rendemmo subito conto di quale battaglia avremmo dovuto affrontare. Si capiva che il mondo non funzionava, asservito a regole distorte, lontane dai bisogni essenziali. Il Ramo rosso divenne il nostro baluardo, il nostro avamposto sul mondo. Certo un avamposto che serviva non tanto per farsi conoscere dal mondo, quanto per conoscere meglio il mondo. Su questa convinzione costruimmo i nostri spazi e le nostre relazioni. Da subito intuimmo che la forma del luogo che andavamo costruendo era decisiva affinchè fosse riconoscibile la volontà di mettere in discussione un sistema, la determinazione a non accettare supinamente i luoghi comuni e le modalità di un fare, quello teatrale, legato meramente alla produzione e alla distribuzione. Ci interessava la vita. Un teatro che generasse vita e creasse le condizioni per uno scarto, lo smarcamento da stili ed abitutudini che si vedevano legati alla costante ricerca del consenso, al ritorno dell’investimento. Perché passi un po' di caos libero e ventoso, recitava la Crisalide 2016. La prossima, la venticinquesima, avrà come titolo L’esperienza selvaggia. La necessità di individuare un titolo/tema nasce dall’urgenza di creare un orizzonte condivisibile, un confine comune, all’interno del quale poter delineare un percorso di ricerca e di studio.

Perché ogni anno si rinnova questa esperienza? Perchè Crisalide? Un’urgenza? Un’abitudine? Usciamo dalla scena per andare verso il mondo, per scandagliare il fondo di un mare che attraversiamo come una zattera capovolta. Le figure che la abitano sono precursori di un mondo a venire. La mescolanza di queste sensazioni, quella generata dal luogo, quella custodita, come un segreto, dall’artista è l’origine di nuove immagini, la sorgente di una forza sconosciuta che stravolge la vita e crea senso.

Con quali strumenti i linguaggi scenici possono veicolare dei significati? Come possono, se possono, avere un'incisione sulla vita?

Partirò da lontano, nella speranza poi di dare una risposta significativa. Masque nasce e vive in una condizione di marginalità rispetto al sistema teatrale. Di questa marginalità abbiamo in parte goduto. Agli inizi troppo lontane le urgenze da cui eravamo mossi, troppo diverse le modalità di produzione, altri i desideri che ci spingevano nella costruzione dello spazio di lavoro: il fatto teatrale era un tutt’uno con la nostra vita.

Ora non so proprio cosa stia a dire la parola teatro. Non che si siano smussate le differenze ma sento sempre meno urgente l’interrogazione sulla natura del nostro fare. Si agisce “naturalmente” ossia seguendo la propria natura e questo sentimento ora ci rende in qualche modo quieti.

Provengo da studi di ingegneria. Per diversi anni ho praticato quel mestiere, che sempre ha a che fare con la “riuscita”. L’attitudine che me ne veniva, di continuo confronto tra l’acquisizione delle conoscenze necessarie per portare a termine un compito e la realizzazione del medesimo, mi ha sempre messo nella angosciosa sensazione di sentirmi costantemente impreparato nel mio lento percorso di avvicinamento al teatro.

In Masque Teatro la parola "teatro" era lì per dire del nostro ardire. In realtà non so se “teatro” è la parola giusta per definire il nostro fare, mi piacerebbe pensare che non abbia nome.

La difficoltà nasce perché pur aspirando a un teatro ideale, inevitabilmente non riesco a pensare se non al nostro teatro. A complicare il tutto sta il fatto che il teatro sembra non coincidere unicamente con la scena. Non che lo spettacolo sia lo scarto delle nostre lavorazioni, ma certamente la questione della creazione non sta unicamente nella produzione di nuove opere. Il sistema teatrale spinge a questo: creare macchine per lo spettacolo. Noi diciamo basta con questa folle rincorsa alla produzione se non viene affiancata da un poderoso lavoro di accrescimento, di potenziamento e quindi di acquisizione di conoscenza condivisibile.

Quello che vedo è un gruppo di persone che lavorano a un progetto comune, che si dedicano alla costruzione del luogo in cui lavorare, che scelgono una direzione di studio e di ricerca e la sviluppano in tempi e modi consoni, senza subire lo stravolgimento imposto da condizionamenti esterni.

Non credo che questa aspirazione sia frutto di una visione utopica.

Ho sempre considerato il teatro come un estrattore.

They Don’t Care About Us

Maia Giacobbe Borelli

Quest’anno il Festival d’Automne di Parigi presenta una retrospettiva del coreografo Jérôme Bel, composta di otto creazioni e un film.

Bel, coreografo francese, è conosciuto in Europa a partire dallo spettacolo omonimo del 1995. In quell’occasione due danzatori, nudi in scena, cercavano gli elementi minimi necessari a definire uno spettacolo di danza, senza scenografie, costumi, luci, e soprattutto parlando molto, senza quasi danzare. Da allora ha creato una ventina di spettacoli, sovrapponendo regime discorsivo e performativo e cercando sempre di allargare i limiti della sua pratica coreografica. Corteggiato dalle maggiori istituzioni della danza francese: Opera di Parigi, di Lione, Festival di Avignone, nei suoi lavori analizza i dispositivi della danza, i modi di operare, le strutture di soggettivazione dei performer e quelle di emancipazione dello sguardo dello spettatore.

A Parigi, in questi primi giorni di festival, ha presentato Gala, in scena un gruppo misto di amatori e professionisti di varie discipline della danza, e Disabled Theatre, creato con una compagnia professionale composta di portatori di handicap mentali.

La singolare scommessa sottesa a questi spettacoli è la seguente: si può portare a danzare in scena chi non “sa” danzare?

Nel caso di Gala tutto ha inizio con una piroetta di danza classica che uno per volta cercano di eseguire, senza riuscire, tranne quella che è chiaramente una ballerina, corpo allenato, tutù bianco, scarpette rosa, esecuzione perfetta. Per gli altri la cosa si fa imbarazzante, i loro corpi non aiutano: ci sono in scena un paio di anziani, una graziosa bambinetta bionda di 3 o 4 anni, un giovane ragazzino di pelle nera chiuso in una aderente tuta gialla di spugna, seminascosto da un cappuccio, alcuni obesi, altri troppo magri, troppo bassi, troppo alti, perfino una ragazza che si muove sulla sedia a rotelle.

Ci si sente a disagio davanti a questi dilettanti allo sbaraglio.

Qualche spettatore si alza e se ne va.

Poi piano piano ognuno dei personaggi propone agli altri la propria specialità: pop, music-hall, majorette, acrobatica, danza africana, hip hop, ed ecco che quelli che sembravano i più allenati, si ritrovano a sbagliare come o più degli altri, e ognuno rivela una piccola fiamma interiore, una sorprendente passione nascosta, un’individualità precisa. Davanti a questo inventario di danze, che continuano comunque a essere mal eseguite, cominciano a porsi questioni importanti.

Del tipo: la tecnica è sempre necessaria? Esiste ancora la possibilità di danzare una danza che non abbia bisogno di professionismo, una danza dove trovi spazio la singolarità di ognuno?

E, specialmente, in che cosa consiste la “presenza” di chi è in scena?

Dopo una breve pausa ecco il gruppo riappare in scena con i costumi scambiati, in una comica promiscuità, ricominciano a provare le danze: il caos dei gesti amatoriali, imitati e moltiplicati dalla ripetizione, diviene sempre di più forza spettacolare.

Il disordine di questo spettacolo ci riporta a un vecchio spettacolo di Peter Brook, quel Marat-Sade da Peter Weiss che nel 1967 esaltava la forza eversiva provocata dalla rottura di ogni costrizione e di ogni schema da parte di un gruppo di attori “folli” (anche se in quel caso gli interpreti erano bravissimi attori).

Questa immagine liberatoria è ancora più forte nel caso di Disabled Theatre.

All’inizio, gli attori-danzatori di Zurigo, entrati in scena uno per uno, si fermano immobili, guardano (e si fanno guardare) per almeno un lunghissimo minuto, in un silenzio totale. Poi si siedono a semicerchio, vicino ogni sedia una bottiglietta d’acqua.

Una traduttrice chiede agli attori-danzatori di eseguire quello che Jérôme Bell ha deciso di offrire al pubblico. Loro rispondono in tedesco e lei traduce in francese, poi uno per volta si esibiscono. Si presentano con il nome, la professione (attore, lo spettacolo è in tournée dal 2012), la diagnosi (quasi per tutti si tratta di Sindrome di Down).

Sono Tiziana, Remo, Nicola, Julia, Sara, Fabienne, Mathias, Gianni e tutti gli altri: undici giovani disabili con handicap mentali.

Eseguono improbabili assoli di danza, ballano con i calzini, con le sneakers, agitano foulards, imitando maldestramente i gesti delle coreografie viste su YouTube. Durante ogni singola esibizione percepiamo la solidarietà affettuosa di tutti gli altri, che applaudono, ritmano il tempo, tutti impegnati a sostenere quello che danza.

Si danza su canzoni di Justin Bieber, («Che è molto meglio di Michael Jackson!», dice convinta Fabienne), poi ai ritmi del rap e dell’ hip hop, fino a danzare They Don’t Care About Us, canzone di Michael Jackson che sembra creata proprio per loro.

Alla fine ridono e salutano il pubblico saltellando, allegri come bambini. Si sono proprio divertiti, e noi con loro, se ci facciamo prendere dalla loro energia.

I due spettacoli mi hanno emozionato come da anni non succedeva più, dai tempi dei migliori spettacoli con i detenuti della Compagnia della Fortezza di Volterra, The Brig (1994) o il primo Marat Sade (1993).

Restiamo attratti non solo perché i corpi gesti di questi insoliti attori-danzatori sono presenti al movimento e all’esperienza come pochi altri in scena, ma anche perché i performer “coreografati” da Jérôme Bel sanno essere veramente fuori da ogni codice. In questa loro singolarità, quello che a prima vista sembrava essere messo alla berlina, il deficit, (che c’è, perché veramente essi non padroneggiano nessuna forma coreografica comunemente intesa), si rovescia nel suo contrario, nell’esposizione di una soggettività che si rivela come un vero punto di forza.

Questi attori-danzatori non sono più l’oggetto del nostro sguardo benevolo o compassionevole, come si potrebbe pensare, al contrario riescono a essere protagonisti della comunicazione con il pubblico, restando ben lontani da discorsi logori di danza-terapia. Proprio grazie all’assenza di ogni maestria tecnica raggiungono un grado zero della danza, una condizione primaria che appassiona.

Queste danze “disabili” e maldestre permettono a corpi di solito senza parola di esprimersi per esporre una dirompente alterità.

Come in altri spettacoli di Jérôme Bel (vedi il film Véronique Doisneau, sullo spettacolo del 2004 che vede come protagonista una ballerina classica nel suo ultimo giorno di lavoro all’Opera di Parigi) i performer sono invitati a parlare della propria danza, sono danzatori con pieno diritto di parola. Su invito di Jérôme Bel, che domanda loro cosa essi e i loro genitori pensino di questa esibizione, possono persino confidarci che sentono di avere qualcosa da mostrare, di essere felici di poter essere come sono, li sentiamo dichiarare al microfono che si sentono bene a mostrarsi, nonostante mamma abbia pianto, vedendoli esibiti sotto i riflettori come Freaks, o animali da circo.

In questo corto circuito tra la loro condizione oggettiva e la loro libertà di esprimersi sta la forza di questa salutare esibizione. L’esperienza di noi spettatori si fa insieme intellettuale e sensoriale, ben più profonda del solito. Si esce allegri da entrambi gli spettacoli, grati della generosità di questi singolari performer, e più leggeri.

Gala (2015) e Disabled Theatre (2012) due spettacoli di non-danza nella retrospettiva dedicata a Jérôme Bel al Festival d’Automne di Parigi dal 4 ottobre al 23 dicembre 2017

Immagini degli spettacoli e informazioni sulla retrospettiva Jérôme Bel al Festival d’Automne

Il film Véronique Doisneau (2004)

La canzone di Michael Jackson They Don't Care About Us al Live Munich 1997

Filmato del Marat-Sade di Peter Brook da Peter Weiss, 1967

Spettacolo della Compagnia della Fortezza di Volterra, The Brig (1994)

Il teatro come memoria collettiva. Intervista a Maria Federica Maestri e Francesco Pititto

Dalila D’Amico

Lenz Fondazione, AKTION T4 - © Maria Federica Maestri

Fondata nel 2014 dalle Associazioni Culturali Lenz Rifrazioni e Natura Dèi Teatri, Lenz Fondazione ne raccoglie l’eredità storica continuandone l’azione di ricerca artistica, formazione, ospitalità nell’ambito delle performing arts e di quella che i fondatori, Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, definiscono sensibilità, la disabilità, fisica o intellettiva considerata per le sue qualità espressive. L'attività di Lenz Fondazione è poliedrica: una ricerca artistica che poggia sulla peculiarità e sulla “sensibilità” degli attori con cui lavora, sull'intrinseca qualità espressiva dei luoghi, sulla visceralità della parola e sulla potenza delle immagini e della loro storia. Parallelamente un impegno costante sul territorio parmense attraverso il progetto Pratiche di Teatro Sociale, una serie di laboratori integrati rivolti a disabili intellettivi e psichici in collaborazione con diverse istituzioni del luogo. Infine la direzione di Natura dei Teatri, un Festival di respiro internazionale, quest'anno giunto alla sua ventiduesima edizione. In occasione del Festival e dopo aver visto lo spettacolo AktionT4, andato in scena in prima assoluta il 25 aprile scorso, abbiamo intervistato i curatori artistici Maria Federica Maestri e Francesco Pititto.

  1. La vostra ricerca si impianta su progetti monografici e pluriennali. In questi trent'anni avete sondato l'universo poetico di grandi classici della letteratura nazionale e internazionale come Shakespeare, Ariosto, Goethe, Ovidio, Kleist, Büchner, Hölderlin, Calderón de la Barca, Genet, Manzoni, e molti altri. Aktion T4, come Kinder si misura invece con la Storia, e rientra nel vostro progetto permanente di riflettere sui temi della Resistenza e dell’Olocausto. Come si traducono in immagini, parole, suoni e gesti, eventi che hanno segnato, drammaticamente, la nostra Storia?

Le modalità di ricerca drammaturgica che pratichiamo da sempre, sia che si tratti di autore classico che di memoria storica, non si modificano a tema. Le immagini, le parole, i suoni e i gesti in oggetto hanno segnato drammaticamente la nostra storia, ma anche il nostro teatro. Un solo esempio per tutti, con la messa in scena di AENEIS IN ITALIA abbiamo posto in evidenza il problema della violenza partendo dalla volontà di conquista di un territorio, di una patria nuova per i fuggiaschi di Troia con la violenza che ha contraddistinto gli anni bui della nostra Repubblica, gli anni di piombo. Certo, non sempre il rimando è così diretto ma in ogni autore, e solo la lunga durata della ricerca lo permette, ricerchiamo l’origine della nostra struttura culturale. Così come in Manzoni con I Promessi Sposi e l’Adelchi o in Hölderlin con le tragedie e le liriche, o l’Ariosto con il Furioso, dall’origine ci siamo proiettati nell’oggi, nelle nuove forme della contemporaneità e della sensibilità umana.

  1. AktionT4 è il programma nazista di eutanasia sui bambini portatori di handicap e malformazioni genetiche. In che misura secondo voi il Teatro oggi ha la possibilità di intervenire sulla memoria collettiva e quale la sua efficacia in quanto azione politica?

Lenz Fondazione, AKTION T4 - © Maria Federica Maestri (13)

AKTION T4 fa parte di un progetto triennale iniziato nel 2016 con la messa in scena di KINDER, opera dedicata a sei bambini di Parma morti nei campi di sterminio, e proseguirà nel 2018 con ROSA WINKLE, una ricerca sulla persecuzione nazista nei confronti degli omosessuali. La partecipazione dell’Istituto Storico della Resistenza di Parma all’intero progetto ha fornito l’apporto storiografico e di documentazione necessario nonché la presenza di studiosi nell’approfondimento che accompagnava ogni debutto. E’ però dal 1990 che Lenz ogni anno dedica parte della sua attività creativa e produttiva a questi temi ancora molto vivi nella memoria collettiva della città. Infatti, la partecipazione dei cittadini di PArma e l’attenzione della critica sono state molto positive in ogni occasione, la drammaturgia nonostante i diversi livelli di lettura che contraddistinguono il nostro agire estetico ha coinvolto allo stesso modo diverse figure di spettatore. Se l’attenzione del teatro alla memoria collettiva assume un carattere permanente, e non solo celebrativo, e comunità, istituzioni e cittadini sanno di poter partecipare ad un evento che ogni volta propone una lettura contemporanea degli avvenimenti storici, allora pensiamo che il teatro possa svolgere sicuramente anche un’azione politica.

3) Oltre alla Storia in senso ampio, i vostri spettacoli sono ricchi di rimandi alla Storia dell'arte. Qual è la connessione tra la Storia delle immagini e il processo di costruzione drammaturgica?

La connessione tra immagine e drammaturgia è diventata, negli anni, sempre più stretta. Da qui il neologismo “imagoturgia”, cioè creazione dell’immagine in rapporto dialettico con la scena, l’attore, la musica. Un’immagine cioè che è senso solo nel contesto del teatro, del qui e ora dell’opera che si rappresenta. Certo le immagini potrebbero essere fruite anche al di fuori del tempo della rappresentazione, ma assumerebbero altro significato, altra funzione. I riferimenti alla storia dell’arte sono sempre serviti da stimolo iniziale.

4) Parlando con voi e di voi, si riflette appunto spesso sul peso delle immagini, eppure anche la ricerca sul suono mi sembra centrale nei vostri spettacoli. Come lavorate alla costruzione del tappeto sonoro con Andrea Azzali? Come avete pensato i suoni di Aktion T4?

Con Andrea, ma anche con Scanner e ultimamente con Claudio Rocchetti cerchiamo, a seconda dell’opera che si intende costruire e all’autore da de/costruire, un suono che abiti lo spazio scenico in cui tutto accade e per il tempo del suo accadere. Da alcuni anni utilizziamo il termine site-specific perché più preciso nell’indicare la funzione fondamentale del luogo in cui si realizza l’installazione. E per installazione non intendiamo un procedimento statico ma dinamico. Da diversi anni installiamo le nostre creazioni in spazi monumentali e storici, l’abbondanza di segni già presenti deve essere sempre interpretata, e parlando di scrittura musicale e composizione il luogo dove dovrà abitare il suono diventa determinante. Per AKTION T4 la scrittura di Andrea si è incentrata sulla produzione di frequenze pure, modulate ritmicamente e non. L’idea è stata quella di cercare un’analogia tra suono elettronico e mente, perturbazioni ritmiche e neuronali, texture sintetiche e immaginazione di ambienti. Si è ispirato a frammenti musicali composti da Adolf Wölfli, artista polivalente e controverso internato in un manicomio svizzero dove ha vissuto per trentacinque anni a dimostrazione della forza creativa di ogni mente “non convenzionale.

5) Durante il convegno “La lingua della sensibilità” tenutosi il 27 giugno 2016, nell’ambito della 21^ edizione del Festival Internazionale di Performing Arts Natura Dèi Teatri da voi diretto, vi chiedevate: Quali sono gli strumenti maggiormente idonei a leggere, decostruire, interpretare il lavoro d'attore di un “attore sensibile”? Come valutare la progressiva maturità tecnica, raggiunta da alcuni attori, che professionalmente praticano il lavoro teatrale in condizioni d'integrazione e che hanno ormai ampiamente superato lo stato di eccezionalità della loro presenza occasionale? Come rispondereste voi a queste domande se le rimandassi al mittente?

Lo scopo del convegno era incontrare diverse visioni critiche e concentrarle sulla particolare capacità espressiva di quelli che noi chiamiamo “attori sensibili”.

Noi pensiamo, dopo decenni di esperienza artistica, che ancora la critica non abbia ben approfondito lo sconcerto provocato dal talento unico che alcuni di questi attori portano in scena. O si esaltano le differenze o si segnano le distanze, per questo sosteniamo che la categoria “Teatro Sociale” andrebbe, semmai, collocata storicamente ma non utilizzata a delineare confini artistici. Ogni attore è un caso a sé e sempre nel contesto dell’opera, per questo sosteniamo che la capacità espressiva di alcuni “attori sensibili “superi di gran lunga ogni raffinata tecnica interpretativa dell’attore/attrice “mattatore”. D’altronde questa definizione contiene sia il matto che l’attore, preferiamo chi la follia l’ha vissuta davvero e ne utilizza, tramite l’arte, la grande forza espressiva.

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