Speciale / Pensare è anticipare! La filosofia di Michel Serres

Michel Serres ha da poco compiuto 87 anni, e negli ultimi anni la nostra cultura pare aver ripreso a dialogare con un pensiero, il suo, che ha anticipato molte delle linee di ricerca che paiono oggi più attuali. Proprio questo aspetto è al centro di un incontro che si terrà venerdì 20 ottobre, alla Casa della cultura di Milano (Via Borgogna 3), col titolo Pensare è anticipare! La filosofia di Michel Serres e le biforcazioni del nostro tempo. Interverranno Gaspare Polizzi, Francesco Bellusci, Beatrice Cristalli, Giorgio De Michelis, Giacomo Marramao, Michele Mezza, Mario Porro e Rocco Ronchi. Michel Serres sarà collegato in videoconferenza.
Grazie a Gaspare Polizzi proponiamo qui una conferenza inedita di Serres (tenuta a Lille, all’Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique, nel dicembre del 2007; trascrizione e traduzione di Francesco Bellusci) e due contributi, suo e di Bellusci, che fanno il punto sulle ultime pubblicazioni italiane del filosofo. (a.c.)

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Condannati all’intelligenza

Michel Serres

Léon Bonnat, Le martyre de Saint Denis, Paris, Pantheon

Non conosco essere vivente del quale non si possa dire che immagazzina, tratta, emette e riceve informazione. Questa quadruplice caratteristica è così intrinseca al vivente, che saremmo tentati di definire la vita stessa in questa maniera. Ora i contro-esempi sovrabbondano, poiché non conosco nemmeno un oggetto del mondo del quale non si possa dire che immagazzina, tratta, emette e riceve informazione. Questa quadruplice caratteristica è dunque comune a tutti gli oggetti del mondo vivente, o inerti.

Le nostre scienze dure, che un tempo parlavano solo di forza e di energia, parlano ultimamente di ciò che noi chiamiamo il «dolce». Detto questo, non conosco neppure un’associazione umana, della quale non si possa dire di nuovo che immagazzina, tratta, emette e riceve informazione. Ecco allora una caratteristica comune alle scienze umane e alle scienze dure, tale che il giorno in cui abbiamo inventato un oggetto, che immagazzina, tratta, emette e riceve informazione (intendo parlare del computer), abbiamo inventato uno strumento universale. È universale, perché mima il comportamento di tutti gli oggetti di questo mondo, di cui ho appena parlato.

La rivoluzione culturale o cognitiva è prima di tutto un cambiamento pratico. Un tempo, potevo riconoscere il mestiere di un individuo quando entravo in una piccola bottega osservandolo esternamente e dalla posizione del suo corpo. Se vedevo un uomo con un grembiule di cuoio, ne deducevo che era un fabbro. Oggi, ovunque entri, vedo una persona china sul suo schermo e sono certamente incapace di distinguere i mestieri. L’universalità è di nuovo riconosciuta. La rivoluzione è di conseguenza pratica per mestieri e culturale per i linguaggi. In effetti, la distinzione tra le edizioni antiche del dizionario dell’Accademia francese e l’edizione attuale è dell’ordine di 20.000 parole. Questa differenza non è mai esistita in nessuna lingua e la maggior parte di queste parole sono parole di mestieri e di scienza. Compirò una riflessione su questa rivoluzione in tre maniere. Tenterò di descriverla nel tempo, poi nello spazio e, infine, per quel che riguarda gli individui che trattano queste nuove tecnologie.

Il tempo

Quando ho parlato di quadruplice caratteristica, avevo in mente l’accoppiamento tra un supporto e un messaggio. Quest’accoppiamento ha una storia che vi chiedo di prendere in considerazione con me. All’epoca dello stadio orale (inteso nel senso dei linguisti e non di Freud!), il cervello e il corpo umani servivano da supporto. Lo stoccaggio, il trattamento e l’emissione corrispondevano al corpo, alla memoria e alla voce. Proseguiamo fino al primo millennio prima di Cristo, nel quale si verifica una rivoluzione concernente la scrittura. Con la pelle di bestie, il papiro o la carta, la scrittura è il primo supporto esteriore al corpo umano. Ora, dal momento in cui l’accoppiamento supporto/messaggio cambia, tutto cambia nella nostra civiltà. La scrittura implica importanti mutamenti:

  • l’organizzazione delle città diventa possibile grazie alla scrittura di un diritto scritto stabile (codice di Hammurabi), e conduce all’invenzione dello Stato;

  • l’invenzione della moneta, che è un modo di scrivere un valore su di un supporto di bronzo o di rame, sostituisce le complessità del baratto e facilità il commercio;

  • l’invenzione della geometria è figlia della scrittura;

  • l’invenzione delle religioni monoteiste del libro (Torah, Sacre Scritture, Corano), risuona come un tuono nel mondo delle religioni politeistiche;

  • infine, la pedagogia è anche figlia della scrittura, poiché ogni insegnante ha ormai a sua disposizione dei testi, che non ha più bisogno di conoscere a memoria, e dei quali può trasmettere ai ragazzi i diversi contenuti.

Dispiegate la totalità di questo spettro e vi accorgerete che la nostra civiltà è la figlia diretta della scrittura. Lo spettro di questa rivoluzione è considerevole. Lo è tanto più che lo ripeterò due millenni più tardi, quando appare la seconda rivoluzione riguardante quest’accoppiamento supporto/messaggio: l’invenzione della stampa intorno al XV secolo.

Da questo istante, la rivoluzione concernente questa tecnologia numero 2 è esattamente la stessa della prima rivoluzione, nello spettro che ho disegnato poco fa. Venezia diventa in quest’epoca una «città-mondo»,e nuovi cambiamenti intervengono:

  • il commercio è sconvolto dalle invenzioni dell’assegno, della banca e del trattato di compatibilità;

  • il capitalismo nasce in questo periodo;

  • la stampa genera soprattutto la nascita della scienza moderna, cioè della scienza sperimentale, che non è più la scienza astratta figlia della scrittura dei Greci.

Per converso, assistiamo a una crisi straordinaria nel campo delle religioni con Lutero che comincia la Riforma dicendo: «Ogni uomo è Papa con una Bibbia in mano». La Bibbia stampata entra a disposizione di ciascuno, il che permette di essere liberi e di non doversi più riferire ad un’autorità organizzata. Questa libertà si riverserà sulle questioni di ordine politico per segnare l’inizio della democrazia nel senso moderno del termine.

Di colpo, abbiamo di nuovo nella seconda rivoluzione dell’accoppiamento supporto/messaggio una trasformazione completa della totalità della cultura e della civiltà considerata.

La mia conclusione si rivela allora molto semplice. Se oggi siamo i contemporanei di una rivoluzione che poggia sul medesimo accoppiamento supporto/messaggio, allora dobbiamo ritrovare attorno a noi esattamente lo stesso tipo di rivoluzione:

  • la mondializzazione si sta producendo;

  • la trasformazione della moneta e del commercio è indotta dalla «moneta-volatile»;

  • la rivoluzione scientifica è considerevole: un professore di scienze insegna oggi intorno al 70% di contenuti scientifici, che egli stesso non ha appreso sui banchi dell’università;

  • la crisi della pedagogia in corso è difficile da affrontare;

  • non ho bisogno di accennare alla crisi attuale delle religioni, giacché è sulle pagine dei giornali da almeno dieci anni.

Di conseguenza, lo sconvolgimento del mondo in cui viviamo somiglia ai due sconvolgimenti che ho descritto prima. Otteniamo in effetti lo stesso tipo di spettro in queste tre rivoluzioni. Abbiamo imparato a scuola che le grandi rivoluzioni riguardavano il «duro», alla stregua delle rivoluzioni industriale o economica e dell’invenzione del mulino a vento o delle fucine. Il confronto tra le trasformazioni implicate dalle rivoluzioni del «dolce», rispetto a quelle prodotte dalle rivoluzioni del «duro», è schiacciante. Le civiltà barcollano e ritrovano un equilibrio nuovo, quando intervengono rivoluzioni concernenti l’informazione. Non abbiamo forse coscienza oggi della straordinaria novità dei tempi in cui viviamo.

Lo spazio o l’indirizzo

Se mi chiedete il mio indirizzo vi darò per risposta, nel modo consueto, il mio recapito postale. Quest’indirizzo fa riferimento a uno spazio euclideo, cartesiano, legato a dei punti dati e conosciuti. Questo spazio è quello in cui abbiamo vissuto e io vi mostrerò che l’abbiamo abbandonato. Era lo spazio delle reti (di coordinate, di rotte aeree, di strade…). Dal momento che queste reti esistono da molto tempo, possiamo dire che lo spazio delle reti era lo spazio di un tempo. In quale spazio viviamo attualmente? Se mi richiedete il mio indirizzo oggi, vi risponderò che all’indirizzo che vi ho dato prima ricevo solo pubblicità, di cui mi affretto a sbarazzarmi. Questo non è dunque l’indirizzo dove immagazzino, tratto, emetto e ricevo informazione. Per adempiere queste funzioni, mi servo del mio numero di cellulare e del mio indirizzo di posta elettronica. Questi due indirizzi non si riferiscono più allo spazio che ho testé descritto. Le nuove tecnologie hanno raccorciato le distanze. Esse ci hanno trasportato, in realtà, da uno spazio a un altro, da uno spazio euclideo, cartesiano, a uno spazio topologico in cui la distanza è da ridefinire.

Vorrei trarre alcune conseguenze culturali considerevoli da questo cambiamento spaziale. Ho parlato precedentemente di spazi riferiti a punti dati. Questi punti erano generalmente dei punti di concentrazione. Ho assistito sul mio tragitto durante gli anni alla costruzione di quattro torri della grande biblioteca. Vedevo con tristezza questi luoghi in cui concentravamo migliaia di libri in un’epoca nella quale un semplice motore di ricerca può procurarmi qualsiasi testo. Pensavo ai meridiani costruiti dai Maharaja di Nuova Delhi nel XVII secolo, per misurare meglio le grandezze celesti, mentre ignoravano che Galileo aveva inventato la lunetta astronomica che rendeva chiaramente obsolete queste costruzioni. I punti dati erano luoghi di concentrazione di cui non si aveva più bisogno.

La seconda conseguenza culturale ha a che fare col campo giuridico e mostra bene come abbiamo cambiato spazio. La parola adresse (indirizzo) contiene il prefisso «ad» e la parola «directus» che segna la direzione e le distanze, ma che significa anche il diritto attraverso la parola «rectus». Lo spazio in questione era uno spazio giuridico, uno spazio di diritto. Quando dite «Piazza della Repubblica, 133» per indicare il vostro indirizzo, designate un luogo dove l’esattore potrà venire a reclamare quello che dovete allo Stato. Questo spazio giuridico è parimenti uno spazio politico: in «rectus» c’è «rex» che significa «il Re». Di conseguenza, se non avete ottemperato ai vostri doveri militari, o se avete commesso un reato, la polizia potrà presentarsi al vostro indirizzo per condurvi alla caserma o alla prigione. Siamo appunto in uno spazio di diritto. Cambiare spazio significa cambiare diritto e politica. Ora, se abbiamo cambiato spazio, dobbiamo forse concludere che ci troviamo in uno spazio di non-diritto? È vero in effetti che la Rete o la maggior parte dei posti in cui lavoriamo sono per il momento spazi di non-diritto. È d’altronde quasi impossibile applicare a questo spazio il diritto di un altro spazio. Un tempo, nel Medio Evo, le foreste erano spazi di non-diritto in cui tutti i personaggi poco raccomandabili imperversavano, giacché la gendarmeria non vi si recava mai. Di conseguenza, la gente onesta raramente attraversava spazi di questo tipo. Un bel giorno quindi, viaggiatori coraggiosi si sono resi conto che i briganti sfoggiavano una casacca verde e obbedivano tutti a un capo denominato Robin Hood – avete riconosciuto la mia storia! Robin Hood significa colui che indossa l’abito di magistrato in uno spazio in cui non c’è il Re: i boschi. Nel contesto delle nuove tecnologie, questa metafora implica che è assolutamente necessario che nasca un nuovo diritto in questo luogo, e a partire da questo luogo. Ogni diritto che conosciamo è nato in questo modo, compreso il diritto romano. Cambiare spazio ha conseguentemente ripercussioni culturali considerevoli, che toccano allo stesso tempo il giuridico e il politico.

Vorrei rapidamente fare l’elogio di una donna belga, per dimostrarvi sino a che punto la politica possa cambiare. Questa signora, la signora Houard, manifesta nel suo blog la sua tristezza riguardo al tema della divisione del suo Paese, prima di trasferire il suo testo sul sito www.lapetition.be. Raccoglie 103.000 firme in un mese e organizza poco più tardi una manifestazione a Bruxelles, alla quale partecipano 140.000 persone. Confrontando questa situazione a quella dell’uomo politico che avrà cercato di raccogliere voti durante tutta la sua vita per ottenerne a stento 700.000, osserviamo che l’efficacia del metodo è notevole. Le nuove tecnologie permettono dunque un nuovo diritto e senza dubbio una nuova politica. La signora Houard è una rondine che annuncia una primavera democratica che spero già da molto tempo. Una rivoluzione culturale che a un tempo è di tipo giuridico, politico e dell’habitat.

Gli uomini, il cognitivo

Le nuove tecnologie avranno ripercussioni sul nostro modo di vivere e soprattutto sui nostri modi di conoscere?

Abbiamo imparato nei corsi di filosofia che la condizione umana comportava tre facoltà: la facoltà della memoria, la facoltà d’immaginazione, la facoltà di ragione. I filosofi descrivevano l’intelletto umano sotto queste tre forme. I cognitivisti (biologi, biochimici) si sono fatti avanti per comprendere come funzionano esattamente questi tre tipi di attività. Vorrei scegliere la memoria per cercare di analizzarla alla luce delle nuove tecnologie.

All’epoca dello stadio orale, ci riunivamo la sera per sentire cantare i narratori greci, chiamati «aèdi». Avevano a quest’epoca una memoria prodigiosa perché erano capaci di raccontare i viaggi di Ulisse con circa 5000 versi. Riguardo a questa memoria abbiamo tradizioni perfettamente riconoscibili. I dialoghi di Platone cominciano quasi sistematicamente con un passante che riconosce un amico sulla pubblica piazza. Dice al suo amico che gli sembra di aver capito che fosse presente il giorno della morte di Socrate. L’altro conferma e comincia a riferire gli ultimi discorsi di Socrate. Il dialogo si estende per 245 pagine, senza dimenticare la minima virgola dei discorsi del filosofo. I narratori greci avevano dunque memoria. Questa capacità di memoria durerà fino a quando la stampa non si sarà diffusa dappertutto. Gli studenti che ascoltavano i corsi di cosmologia di Alberto Magno nel Medioevo erano capaci di riprodurre la totalità dei suoi discorsi anni dopo, quasi alla virgola.

L’invenzione della scrittura rappresenta una prima catastrofe. Il platonismo è d’altronde la lotta tra Socrate, che non vuole scrivere e fa l’elogio della parola vivente, contro Platone che fa l’elogio della parola morta posta sulla pergamena. L’invenzione della scrittura si accompagna con una perdita notevole della memoria, che riconosciamo tutte le mattine quando prendiamo appunti per paura di dimenticare i discorsi tenuti durante una conferenza.

Questa perdita della memoria non ha niente a che fare con la catastrofe del Rinascimento, quando l’invenzione della stampa ha fatto perdere totalmente la memoria ai suoi contemporanei.

Ne abbiamo delle prove manifeste nel testo di Montagne, in cui egli afferma di preferire «una testa ben fatta a una testa ben piena». Vuole dire semplicemente che uno storico di quest’epoca che intenda lavorare alla sua disciplina è costretto a sapere a memoria la totalità di una biblioteca, giacché questo sapere è accessibile solo in alcune biblioteche del mondo. Con l’arrivo della stampa è sufficiente conoscere il posto dove si trova il libro. Per la memoria è una catastrofe. Di conseguenza, con la messa a disposizione oggi della totalità dell’informazione su Internet, non abbiamo più bisogno di memoria e, d’altra parte, non ne abbiamo più.

Com’è possibile che una facoltà, di cui ci è stato detto che è essenziale al cervello umano, ha una storia tale che possiamo registrarne la scomparsa? Dobbiamo analizzare la parola, per cercare di comprendere cosa significa questa perdita di memoria e per realizzare cosa abbiamo guadagnato. Per spiegare la differenza tra perdere e guadagnare dal punto di vista cognitivo, mi rifarò volentieri a quanto uno dei miei vecchi professori di preistoria raccontava su ciò vuol dire «perdere». Diceva che eravamo dei quadrupedi prima che un evento, che è durato millenni, non facesse perdere la funzione locomotiva alle nostre membra anteriori. Abbiamo allora inventato la mano e abbiamo guadagnato uno strumento universale. Nello stesso tempo, la bocca ha completamente perso la sua funzione prensile a vantaggio della mano. La bocca, a sua volta, è diventata uno strumento universale per mezzo della parola. Le funzioni date che abbiamo perso ci hanno quindi permesso di guadagnare degli strumenti universali che somigliano molto allo strumento che ho definito prima. Se abbiamo perso la memoria, vediamo ora ciò che abbiamo guadagnato. Tornando alla storia, possiamo accorgerci del fatto che è proprio perché abbiamo perso la memoria, che, nell’età del Rinascimento, abbiamo potuto inventare le scienze fisiche. La perdita di memoria ci ha liberato dal gravoso obbligo di «ricordare» e ha permesso ai neuroni di dedicarsi a nuove attività. Ecco la differenza che può esistere tra perdere e guadagnare. Perdere nel campo del riconoscibile per guadagnare nell’ordine inventivo, indefinito, cioè nell’ordine umano.

Se ho definito «perdere» in rapporto a «guadagnare», il verbo «perdere» acquista tutt’altro significato nella lingua francese. L’uomo è un animale il cui corpo perde. Ogni volta che inventiamo uno strumento, l’organismo perde le funzioni che «esternalizza» nello strumento. Per inventare la ruota, per esempio, è sufficiente «esternalizzare» la rotazione delle nostre articolazioni. Credo che la parola «memoria» possieda due sensi: il senso soggettivo, avere memoria, e il senso oggettivo, la memoria del computer. La scrittura e la stampa erano delle memorie e oggi disponiamo di memorie superiori a quelle dei nostri predecessori. In effetti, abbiamo perso la memoria, soggettivamente, ma essa si è «oggettivamente esternalizzata». Chiamo questo fenomeno «exo-darwinismo della tecnica». C’è esternalizzazione degli oggetti che evolvono al posto dei nostri corpi.

Ciò che una volta prendevate per una facoltà cognitiva, la memoria, non è una facoltà cognitiva data e permanente, in quanto dipende dal supporto. Il supporto scritto ha trasformato la civiltà in tal modo che abbiamo completamente dimenticato lo stadio orale. Il supporto stampato ha completamente cambiato la civiltà rispetto a com’era prima. Temo molto che siamo a un cambiamento di cultura tale che il nostro modo di conoscere e di sapere nella sua interezza, quindi il cognitivo in generale, è sul punto di cambiare. Questa dimostrazione effettuata col caso della memoria, potrebbe chiaramente essere esteso all’immaginazione e alla ragione.

L’uomo condannato a divenire intelligente

Per terminare, vorrei parlare di tutte le facoltà in generale. C’era una volta, nel II secolo dopo Cristo, una città chiamata Lutezia1,. L’imperatore romano di allora decretò che i primi cristiani sarebbero stati perseguitati e giustiziati su tutto il territorio dell’Impero. Ora, il cristianesimo compare a Lutezia già dal primo secolo e una sera i primi cristiani, che avevano eletto un vescovo dal nome di Dionigi, si riuniscono in una sala. Vi si barricano nell’eventualità spaventosa di essere fermati e gettati in prigione dalla legione romana. Mentre ascoltano devotamente i discorsi del loro vescovo Dionigi, il dramma irrompe. Le porte e le finestre vanno in frantumi, la legione penetra nella sala e il centurione, che è salito sulla pedana, sferra un colpo al collo del vescovo Dionigi, la cui testa rotola per terra. Stupore, terrore e angoscia. Ma, miracolo!: Il vescovo Dionigi si rialza, prende la sua testa con le mani e la presenta ai suoi fedeli, mentre i legionari spaventati si mettono in fuga davanti a quello che chiamiamo da allora il miracolo di san Dionigi. Ecco la storia con la quale volevo terminare.

Quando, la mattina, vi sedete di fronte al vostro computer, avete di fronte la vostra testa, come quella di san Dionigi. In effetti le facoltà di cui vi ho parlato si trovano nella vostra testa: la memoria, l’immaginazione, la ragione, le migliaia di programmi per compiere operazioni che non fareste senza la vostra testa. Ora la vostra testa è oggettivata, voi avete perso la testa. Parodiando il titolo del romanzo di Musil, chiamerò volentieri l’uomo moderno «l’uomo senza facoltà». Avete perduto queste facoltà, ma si trovano tutte davanti a voi. La domanda decisiva che ancora sussiste è la seguente: cosa vi resta sul collo? Nella sua rappresentazione del miracolo di san Dionigi, Bonnat2 ha messo sul collo del vescovo una luce trasparente leggermente incandescente.

Concludo con una dichiarazione catastrofica: «le nuove tecnologie ci hanno condannato a divenire intelligenti!». Poiché abbiamo il sapere e le tecnologie di fronte a noi, siamo condannati a divenire inventivi, intelligenti, trasparenti. La creatività è tutto ciò che ci resta. La notizia è catastrofica per i brontoloni, ma è entusiasmante per le nuove generazioni.

1 Lutezia (Lutetia in latino) era una città della Gallia romana e preromana. La città fu rifondata dai Merovingi ed è l’antenata dell'attuale Parigi (ndt).

2 Léon Joseph Florentin Bonnat (20 giugno 1833-8 settembre 1922) è un pittore francese (ndt).

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Dall’enciclopedia allo zig zag

Gaspare Polizzi

Negli oltre sessanta volumi che ha pubblicato in cinquant’anni, a partire dal fatidico ’68 (il primo fu Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, due voll., P.U.F. 1968), Michel Serres ha attraversato i saperi più diversi – matematica, informatica, fisica, biologia, chimica, medicina, diritto, sociologia, musica, pittura, letteratura, religione – collegandoli in una rete senza centro e senza percorsi privilegiati. La sua rotta, o meglio la sua randonnée, ha seguito, in un procedere a zig-zag, le tracce delle connessioni di un’enciclopedia in movimento, che fosse all’altezza con il nuovo mondo di Ermes, quello della comunicazione e degli scambi, che già nel 1959 Serres vide rimpiazzare quello duro e pesante di Prometeo. Nel 2004 (Rameaux, Le Pommier 2004) Serres ha lasciato l’enciclopedia per inaugurare un Grand Récit, un grande racconto che raccontasse insieme la storia del mondo e le svolte dell’ominazione: «chiamo Grande Racconto quello che enuncia le circostanze contingenti che si manifestano di volta in volta nel tempo, un racconto di sterminata lunghezza che comincia con la nascita dell’universo e continua con la sua espansione, il raffreddamento dei pianeti, l’apparizione della vita sulla terra e l’evoluzione degli esseri viventi e dell’uomo, per come la concepisce il neodarwinismo» (Le temps humain: de l’évolution créatrice au créateur d’évolution, in Pascal Picq, Michel Serres, Jean-Didier Vincent, Qu’est-ce que l’humain?, Le Pommier 2003). Un grande racconto che ha anche l’intenzione, etica e politica, di far riconoscere la «guerra mondiale» che l’umanità sta ingaggiando contro il mondo (La Guerre mondiale, Le Pommier 2008) e che soltanto un «contratto naturale» (Le contrat naturel, Bourin 1990; traduzione di Alessandro Serra, Il contratto naturale, Feltrinelli 1991) può arrestare, salvando la biosfera e noi con essa, nella complessa rete di interazioni tra elementi e attori della Biogea (Biogée, Le Pommier 2010; a cura di Francesco Bellusci, Biogea. Il racconto della terra, Asterios 2016).

Il «contratto naturale» oggi può essere firmato soltanto dalle nuove Pollicine (Petite poucette, Le Pommier 2012; traduzione di Gaspare Polizzi, Non è un mondo per vecchi. Perché i ragazzi rivoluzionano il sapere, Bollati Boringhieri 2013). Pollicina è l’eroina eponima della nuova popolazione dei giovani che vivono nello spazio del mobile device («sentite la pronipote di Hermes»: Le gaucher boiteux: figures de la pensée, Le Pommier 2015; traduzione di Chiara Tartarini, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente, Bollati Boringhieri 2016) e che urla impugnando il cellulare: «Adesso [maintenant] ho in mano il mondo». Gridandolo descrive innanzi tutto il tempo presente, il maintenant che la lingua francese, in questo molto avveduta, definisce appunto come ciò che si tiene in mano. Ma la ragazza ha in mano e usa il cellulare, dotato di un computer. Quindi che cosa tiene in mano? Tutti i luoghi del mondo, grazie al GPS; con Wikipedia e i diversi motori di ricerca accede in pochi clic a tutte le informazioni possibili; insomma, in meno di cinque passaggi può connettersi con chiunque sulla faccia della Terra, secondo il cosiddetto teorema statistico del mondo piccolo. Grazie alla gemma dai milioni di luccichii che tiene in mano, quasi-oggetto in possesso di miliardi di Pollicine, penetra nell’immensa caverna virtuale stracolma di cose e di persone, di echi, di riflessi di diamante, di immagini e di richiami, come il mondo e l’universale. Più luoghi, più persone, più informazioni: davvero l’addizione dà per somma il mondo, il mondo in cui queste righe hanno appena captato la luce delle gemme. Pollicina ha tutte le ragioni di esclamare: «Adesso ho in mano il mondo».

Non poche pagine del Mancino zoppo fanno risuonare il tema attuale di Pollicina, facendo ripensare senza pregiudizio alla funzione interattiva, cognitiva e creativa del mobile device. Una svolta cognitiva e comunicativa sulla quale si è variamente soffermato Michele Mezza, giornalista e studioso della multimedialità e delle tecnologie digitali. L’ultimo Serres si spinge a prefigurare una nuova utopia politica, una «pantopia» che realizzi una «democrazia rinnovata»: «Non sentite i richiami incalcolabili generati da supporti materiali che si riflettono gli uni negli altri, imitando le gemme della caverna di Verne, questa miriade caotica di messaggi possibili, come il rumore di fondo che promette segnali a venire, come il frastuono che annuncia la marcia, passo dopo passo, verso un’autentica utopia politica, verso un diritto nuovo, emerso da questa foresta che, al momento, è di non-diritto, verso una democrazia rinnovata? Democrazia che – sorpresa! – all’improvviso assomiglia al modo in cui le cose stesse costituiscono un mondo. Dico proprio “utopia”, perché il mondo così formato si manifesta nel virtuale, in uno spazio che molti, ancora, dicono irreale. Avrei potuto dire invece “pantopia”, poiché ciascuno imita in questo modo la totalità del mondo. E dico “democrazia”, perché gli esseri umani sono abituati a passare il tempo a rendere reale il virtuale» (Il mancino zoppo). Sarà necessario discutere sulla visione serresiana di una «pantopia democratica», nella nuova era di Donald Trump e delle fake news.

Come sarà necessario toccare l’abisso di senso che una nuova politica globale dovrà avviare per reggere l’impatto della globalizzazione. In questa direzione si dispiega la localizzazione della temporalità prospettata da Serres e pensata parallelamente da Giacomo Marramao intorno alla figura del kairós e a quella dell’universalismo della differenza. Kairós è il «punto giusto», il «momento adatto», l’istante critico, risolutore e fecondo, l’occasio latina. Marramao pone l’esigenza di ripensare radicalmente l’equazione di kairós e tempus a partire da una «deangolazione prospettica» in grado di farci risalire fino all’enigma del tempus latino (Kairós. Apologia del tempo debito, Laterza 2005). In Serres il kairós, il «tempo opportuno», rinvia alla qualità dell’accordo e della mescolanza opportuna di elementi diversi; come il tempo atmosferico, il tempo opportuno della temperanza, della miscela propizia, restituisce il senso, la direzione circoscritta del nostro ritaglio evolutivo e della nostra esistenza. Un senso che è orientamento e inclinazione, clinamen, rispetto a un ipotetico caos primigenio. Così avviene che il tempus-temperanza assume paradossalmente la connotazione topologica di una relazione e di una struttura di accoglienza delle forme della vita. Parimenti la visione dinamica e dialettica della relazione tra universalismo e differenza proposta da Marramao in Passaggio a Occidente. Filosofia e globalizzazione (Bollati Boringhieri 2003) interroga le categorie di «mondializzazione» e di «globalizzazione», che muovono da un «mutamento nell’ordine delle cose» (Paul Valéry) e da una nuova struttura e configurazione globale del mondo. Marramao traduce tale relazione in un problema di modellizzazione politica di spazi topologici di voisinage tra processi universalistici di globalizzazione e differenziazioni localistiche. E Serres usa la metafora del «passaggio a Nord Ovest», intricato negli spostamenti delle zolle glaciali e del quale risulta impossibile descrivere una rotta univoca (Hermès V. Le passage du Nord-Ouest, Minuit 1980; traduzione di Edi Pasini e Mario Porro, Passaggio a nord-ovest, Pratiche 1984), per indicare come globale e locale non siano due regioni separate, ma abbiano fra loro una relazione interfacciale; globale e locale sono tra loro complementari, permettono una «produzione globale di località». Il medesimo fenomeno si ritrova alle origini della geometria, nelle forme storiche del passaggio dal locale al globale, dall’ordine socio-politico della tribù alla generazione del logos geometrico descritto da Serres (Les origines de la géométrie. Tiers livre des fondations, Flammarion 1993; traduzione di Alessandro Serra, Le origini della geometria, Feltrinelli 1994).

Ma il passaggio a Nord Ovest testimonia anche di un’altra cesura che viene continuamente attraversata dal vagabondaggio di Serres nel Paese dell’Enciclopedia e che conduce al «terzo istruito» (Le Tiers Instruit, Bourin 1991; traduzione di Alberto Folin, Il mantello di Arlecchino. Il terzo istruito, Marsilio 1992). Il «terzo istruito» è la metafora vivente del superamento del contrasto fra le «due culture», in nome di una logica dell’inclusione. I «terzi istruiti» non sono «incolti istruiti», coloro la cui formazione scientifica abitua a dimenticare gli uomini, i loro rapporti, i loro dolori, e non sono i «colti ignoranti», coloro la cui formazione umanistica impone la perdita del mondo, per consacrarsi a baruffe senza oggetto. La distinzione tra le due culture era ignota a Blaise Pascal, a Gotffried Wilhelm Leibniz, ai Philosophes del Settecento, a Goethe o a Zola. Ed è ignota a quegli scrittori che Mario Porro predilige e studia, come Primo Levi, al quale ha dedicato l’ultimo suo libro (Primo Levi. Profili di storia letteraria, il Mulino 2017), o come Italo Calvino e Carlo Emilio Gadda, eredi confessi della tradizione illuminista, che affidano alla letteratura il compito di proseguire l’istanza conoscitiva propria delle scienze, lo sforzo continuato di mettere in ordine il caos del mondo. Porro ha percorso l’ideale di una «letteratura come filosofia naturale» (Letteratura come filosofia naturale, Medusa 2009), riprendendo una formula di Calvino, che aspira a fare dell’opera una «mappa del mondo e dello scibile». Alla letteratura spetta la fatica «ermetica», e quindi serresiana, di tessere i diversi saperi, con l’obiettivo di offrire una visione integrata della realtà che ci consegni almeno i frammenti di un’enciclopedia. Una fatica «ermetica» che Serres ha messo a frutto in molti suoi volumi, da Jouvences sur Jules Verne (Minuit 1974; traduzione di Mariella Di Maio e Anna Maria Scaiola, Jules Verne, Sellerio 1979); a Feux et signaux de brume. Zola (Grasset 1975) fino al libro dedicato a Georges Prosper Remi, il fumettista di Tintin (Hergé mon ami. Etudes et Portrait, Moulinsart 2000; a cura di Domenico Scalzo, di prossima pubblicazione presso Portatori d’acqua).

La randonnée di Serres prosegue (una sua ampia selezione e descrizione si trova nel numero monografico di «Riga», 35, su Michel Serres, a cura di Gaspare Polizzi e Mario Porro, Marcos y Marcos 2015) e si cimenta ora con una «filosofia della storia». Nel suo ultimo libro (Darwin, Bonaparte et le Samaritain, Une philosophie de l’histoire, Le Pommier 2016; traduzione di Chiara Tartarini, Darwin, Napoleone e il samaritano. Una filosofia della storia, Bollati Boringhieri 2017) il grande racconto corre lungo tre età della storia scandite da altrettante figure emblematiche: il regno naturale sotto il segno di Darwin, il dominio, troppo lungo, della violenza mortifera simbolizzato da Napoleone e l’epoca attuale e pacifica, «età dolce», nella quale il «samaritano» – contro ogni apparenza mediatica – sembra avanzare, e nella quale il possibile sembra acquistare vigore: perché «il dolce dura più e meglio del duro».

Michel Serres

Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente

traduzione di Chiara Tartarini

Bollati Boringhieri, 2016, 285 pp., € 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Biogea. Il racconto della terra

a cura di Francesco Bellusci, traduzione di Maurizio Costantino e Rossana Lista

Asterios, 2016, 156 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Darwin, Napoleone e il samaritano. Una filosofia della storia

traduzione di Chiara Tartarini

Bollati Boringhieri 2017, 203 pp. € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Un nuovo Lucrezio

Francesco Bellusci

Con la stessa agilità e destrezza dell’ufficiale della Marina militare francese che fu in gioventù, prima di passare agli studi di filosofia e intraprendere poi la carriera accademica, Michel Serres veleggia verso la soglia dei novant’anni, raccomandando ai giovani di diffidare da coloro che dicono «Era meglio prima!» e di porsi all’altezza dell’appassionante compito che le rivoluzioni contemporanee, con le opportunità, le novità e i risvolti connessi, assegnano loro: reinventare tutto, ovvero istituzioni politiche, relazioni sociali, appartenenze, rapporto con la natura, educazione.

Il filosofo che ha sempre rifuggito dal formalismo universitario e dalla facile seduzione delle correnti dominanti, quando non divenne marxista a dispetto di quasi tutta la sua generazione, quando comprese a pieno la vocazione matematizzante dello strutturalismo senza però arrendersi all’idea che modelli invarianti e «noumenici» possano rendere conto di tutte le particolarità e le meta-morfosi del reale, quando privilegiava lo scavo dei classici della letteratura all’armamentario concettuale della psicoanalisi consueto per altri, quel filosofo adesso è lo stesso che mantiene dritta la barra dell’ottimismo e saluta con entusiasmo, mai acritico e irenico peraltro, le novità epocali e sismiche incubate nella fine del secolo scorso e che annuncia, con la sua nuova filosofia della storia, l’avvento odierno dell’«era dolce» dopo millenni di «era dura». E lo fa ricordancoci che, da poco più di un mezzo secolo, viviamo un periodo incredibilmente lungo di pace e che guerre, terrorismo e violenza sono all’ultimo posto nella classifica delle cause di mortalità oggi, nel mondo, laddove al primo posto troviamo il fumo. A differenza di quanti si crogiolano nel catastrofismo e nella tecnofobia, o preferiscono vedere ciò che l’umanità perde invece di ciò che guadagna e dei salti di civilizzazione che, non senza contrasti e moti regressivi, essa è comunque sul punto di fare.

La migliore promessa contenuta nella filosofia di Serres – soprattutto negli sviluppi recenti, dopo la pubblicazione di Hominescence nel 2001 – consiste infatti, dal mio punto di vista, nella possibilità che offre di uscire dall’«erranza» postmoderna e decostruzionista degli ultimi decenni, con la proposta edificante di un umanesimo planetario, un «umanesimo mosaico» che accomuna Serres a Edgar Morin, che ultimamente ha elogiato e mutuato alcune intuizioni del collega francese (cfr. Insegnare a vivere. Manifesto per cambiare l’educazione, a cura di Mauro Ceruti, Cortina 2014). Un nuovo umanesimo che Michel Serres non desume da posizioni metafisiche o religiose, bensì dal racconto della storia profonda dell’ominazione, della vita e dell’universo, con cui Serres interseca durate, culture e saperi, scientifici e umanistici: «L’umanesimo suppone che conosciamo l’uomo. Possiamo ormai raccontarlo, prima di tutto. Raccontiamo facilmente la sua origine africana, le sue avventure nel mondo intero, i suoi diversi habitat. Ma non facciamo solo della letteratura, analizziamo anche e possiamo combinare gli elementi che costituiscono l’uomo. Possiamo rispondere due volte, in racconti ed equazioni, alla domanda: da dove veniamo ? Se “natura” significa ciò che nasce, allora possiamo dire per la prima volta che conosciamo la natura umana» (Récits d’humanisme, Le Pommier 2006).

A partire dalle origini africane, il racconto serresiano approda a rintracciare i germi di una metamorfosi dell’umano, nel vortice di straordinario dei cambiamenti in atto che riguardano il nostro rapporto con il corpo, attraverso i progressi eccezionali della medicina e delle biotecnologie; con il mondo, attraverso la fine della civiltà contadina, l’inurbamento e la globalizzazione; e con gli altri, attraverso i nuovi media digitali che sostituiscono il collettivo con il connettivo (Francesco Bellusci, Mundus non est fabula. Leggere Michel Serres, Asterios 2012).

La centralità del racconto come genere di scrittura filosofica, in tutta la produzione di Serres, che ha sempre mostrato riluttanza verso il saggio tradizionale, denso di note e apparati bibliografici, e con la conseguente diffidenza da parte del mondo universitario in cui pure ha operato, ha attirato sul filosofo francese anche l’attenzione della critica letteraria ; in particolare di Beatrice Cristalli, che ne ritrova la cifra stilistica soprattutto nel recente Biogea, dove Serres, come un Lucrezio dell’era digitale, dà direttamente la parola agli elementi della natura, di monti e terra, venti e meteore, fauna e flora, sul crinale espressivo che congiunge poesia e scienza, incanto e lucidità. Da questo punto di vista, i libri di Serres appaiono come un capitolo nuovo e recentissimo dell’intrigante rapporto tra mythos e logos che connota la filosofia dagli esordi, con Parmenide e Platone, come ci ha insegnato anche Maria Zambrano, ma comprovano anche l’originale e consapevole collegamento di Serres alla tradizione della filosofia in lingua francese – da Montaigne a Diderot, da Voltaire a Bergson – che ha sempre privilegiato il racconto alla concettualizzazione astratta e sistematica.

Il presupposto di un libro singolare come Biogea sta nell’idea che Serres ha sviluppato sin dai tempi del ciclo dei cinque volumi di Hermès: tutto parla, ogni cosa codifica ed è codificata, emette segnali. Dopo Copernico, dopo Darwin e dopo Freud, è dunque Serres a dare un altro colpo al narcisismo dell’uomo, disilludendolo di essere l’unico essere, tra le forme viventi e inerti, a scrivere, a codificare un linguaggio, a depositare tracce e memoria di sé. Da questo punto di vista, il «Grande Racconto» serresiano dimostra di rimanere saldo alla metafisica bergsoniana della durata creatrice che erige ad assoluto il cambiamento, il «divenire», il mouvant, che «forma», innova e permea di sé, per gradi diversi, le cose. Così che per Serres l’essere si configura monisticamente, come una sola infinita memoria vivente. Diventa così possibile annoverare Serres, allo stesso titolo di Deleuze, in quella linea dell’immanenza assoluta di ascendenza bergsoniana, alternativa alla via fenomenologico-esistenziale, che ha cercato di superare il paradigma antropologico o della coscienza trascendentale, ma che è risultata «minoritaria» nel Novecento e di cui Rocco Ronchi ha recentemente riproposto le questioni, inserendole nell’agenda del futuro filosofo che decida finalmente di far uscire il discorso speculativo dalla crisi di legittimità generata dalla parola d’ordine heideggeriana della «fine della filosofia» (Il canone minore. Verso una filosofia della natura, Feltrinelli 2016).

Ma se la vita è un libro scritto in lingua algoritmica, oggi possiamo dire che essa è una macchina. Non più nel senso cartesiano, ma in analogia alle macchine delle nuove tecnologie: i computer che, come la vita, sono algoritmici e senza finalità. E anche sul tema delle nuove tecnologie informatiche e telematiche Serres si è esercitato in controcanto rispetto alle sirene pessimiste del digital divide, del darwinismo digitale o dei «nuovi barbari», sino a predire che saremo condannati a essere intelligenti e creativi, una volta che saremo sempre più alleggeriti, da queste tecnologie, dal peso delle «vecchie» facoltà  (la memoria, il calcolo, in parte anche il ragionamento e l’immaginazione) e nell’elogio dei nativi digitali, ribattezzati «Pollicini» (Questo non è un mondo per vecchi, Bollati Boringhieri 2013). Quest’elogio è stato raccolto, riformulato e problematizzato da Giorgio De Michelis, per il quale, se è vero che Pollicina è sempre più insofferente verso le modalità tradizionali e frontali di trasmissione del sapere, considerata la facilità di accesso diretto che ha alla rete e alle informazioni, nondimeno, quando deve compiere una ricerca più elaborata e funzionale a un’attività o prestazione, Pollicina non è sola. Non ha mediatori, ma ha i suoi compagni con cui condivide il processo di creazione di conoscenza che questa ricerca implica: «l’informazione  (la conoscenza esplicita) che trova nel web, Pollicina la mette, infatti, in discussione con gli altri, in un processo di creazione comune di conoscenza, che le dà consapevolezza e convinzione. Se non si getta lo sguardo anche su questo processo di condivisione e rimescolamento del sapere, che dà luogo ad un sapere condiviso e in continua evoluzione, non si può capire il rapporto di Pollicina con la conoscenza […]. Pollicina, insomma, collaborando con gli altri membri del suo collettivo – con il confronto tra sorgenti diverse, con le conversazioni, con le litigate – ottiene quello che una volta si otteneva ascoltando con attenzione gli interventi dei mediatori esterni, degli esperti e dei professori, che con le loro lezioni, rispondendo alle domande degli studenti, li aiutavano a internalizzare il contenuto dei libri di testo» (Pollicina e la conoscenza. Riflessioni sulla rivoluzione digitale, incontri di Gazzada dell’Associazione per lo Sviluppo degli Studi di Banca e Borsa, giugno 2016). Anche se entrambi, De Michelis e Serres, concordano sul fatto che la mediazione di un docente esperto risulti ancora indispensabile nel caso si debba acquisire una conoscenza alta, scientifica o specialistica.

Speciale / “Tre cannibali di destra”

Nello Speciale:

  • Filippo Polenchi, Mircea Eliade, la peggio gioventù
  • Antonino Trizzino, Pierre Drieu La Rochelle, combattere la vita
  • Luca Sebastiani, Dentro la grotta Céline

Mircea Eliade, la peggio gioventù

Filippo Polenchi

Ci s’inoltra in questo tempio oscuro seguendo una liturgia della notte, un’immersione pericolosa in acque catramali. A lungo favoleggiato ma sinora assai poco letto, Gli huligani di Mircea Eliade (1935) è uscito per la prima volta in Italia per Calabuig (gruppo Jaca Book), nella traduzione di Cristina Fantechi. Così leggiamo finalmente il romanzo controverso di questo storico delle religioni, alfiere cosmopolita (rumeno di nascita, ma scrivente in francese e morto professore a Chicago) di una fuga dal tempo, di un illo tempore extra-storico, spaziotempo di ierofanie e atti mitici perduti. Col tempo le teorie di Eliade sono divenute oggetto di discussione fra gli storici delle religioni e gli antropologi, tanto che la loro esattezza è ora al vaglio della critica accademica, non più così sicura delle sue posizioni (ad esempio sul suo ragionamento deduttivo e del suo pan-indianismo, qui ). Eppure rimane immutato, a livello diffuso, il fascino del pensiero di Eliade, che seppe esercitarsi con la saggistica, la drammaturgia teatrale e la narrativa.

Nella fattispecie Gli huligani è lo spaccato di una generazione incendiata da un disperato individualismo. Sono giovani intellettuali che passano il tempo fra lezioni di piano, soggiorni balneari, promiscuità sessuale, bordelli, feste, tentazioni di vita militare, debiti. Una gioventù cannibale ante litteram, per un romanzo scandalistico, ante-camerale, ritratto del dark side di una gioventù che non sa che farsene di un presente anodino («L’uomo libero è molto più puro di quel che possiamo immaginare noi, noi che siamo ottenebrati da pre­giudizi e catene») e che capta, come in una registrazione sul campo, segnali di un funereo e imminente futuro di sangue.

Ma chi sono gli huligani? Li descrive così David Dragu, professore di provincia: «Nella vita, c’è un solo inizio fecondo: l’esperienza huliganica. Non portare rispetto a nulla, non credere che in sé, nella propria giovinezza, nella propria biologia, se preferisci [...] Poter dimenticare le verità, avere tanta vita in sé da non lasciarsene né penetrare né intimidire, ecco la vocazione dell’huligano!». Più avanti Alexandru – uno dei protagonisti principali del romanzo, insieme a Petru Anicet – domanderà che differenza corra tra gli huligani e i «vandali» che arroventano le strade di Bucarest e della Romania intera. Nessuna differenza, risponderà Dragu, perché l’huliganesimo è un enzima: è la vita biologica, feroce, bestialmente determinata, metasociale.

Romanzo da camera, perlopiù giocato in interni, con scene dialettiche appianate come in una dimostrazione scientifica, questi huligani oscillano fra polifonia e verbosità, con personaggi talvolta ridotti a pure funzioni, attori appiattiti dall’esigenza teleologica dell’autore. Si veda il quartetto costituito da Tomescu, Dragu, Eleazar e il signor Baly: ciascuno portatore di un paradigma da esporre, con gradazioni ideologiche che vanno dal nichilismo pre-demonico al fascismo borghese.

E così, a fronte di una traballante qualità letteraria, si rischia di leggere il romanzo esclusivamente al luziano fuoco della controversia, diagnosticando in trasparenza le affinità storiche con il rapporto controverso che legò Eliade alla Guardia di Ferro (o Legione dell’Arcangelo Michele). Certo è che il miliziano Eliade entrò nel 1936 nei gruppi nazionalistici di Codreanu, favorito dal suo maestro Nae Ionescu, e ne fece parte fino al ’37 (per essere poi imprigionato l’anno successivo), mentre la redazione del romanzo, che uscì l’anno seguente, risale al ’34. Dunque, se volessimo leggere il testo anche soltanto come documento biografico, dovremmo vederlo come un banco di lavoro sul quale un giovane accademico assembla e disallestisce il proprio hardware concettuale, un’officina nella quale si fabbrica una visione del mondo, come se si chiedesse alla parola scritta un vaticinio sulla propria combattuta necessità di scegliere l’azione o il niente. E le scelte, proprio, sono al centro del romanzo, l’arteria principale di quella che viene definita «la domanda centrale», ovvero «cosa mette l’uomo davanti alla realtà?». La contemplazione della morte, la capacità di scegliere, le azioni collettive, l’orda barbarica delle origini sono le risposte contemplate da Eliade. Il destino di una scelta personale innesca un campo di forze nel quale temi e prefigurazioni dell’autore trovano asilo politico.

Se Dragu rimprovera Alexandru che i «vandali» del «partito politico d’azione» seguito da Eleazar non sono una «rivolta biologica» ma «barbarie organizzata», è altrettanto vero che l’afflato che anima le avventure di questa gioventù rumena – che parteggi per la fazione-Dragu, per quella di Eleazar o per quella di Alexandru – appartiene a una «mistica della morte», per usare una formula di Furio Jesi: «Non ti accorgi della bellezza che c’è nel modo in cui la gioventù di ogni paese si prepara a morire? […] Mai il mondo ha preparato con più successo la gioventù a una morte collettiva».

Sangue e sacrificio rituale: lessico di «destra», liturgia nera, prassi di cristianesimo reazionario, linfa vegetale della Guardia di Ferro, culto primigenio della Romania fra le due guerre. L’huligano di Eliade accoglie dell’etimologia russa della parola la ribellione, il tributo cruento alla rivolta che scuote la Romania: perché la rivolta, a differenza della rivoluzione, non pensa al domani, ma solo alla distruzione, e si nutre del sacrificio. E allora non è un caso che tutta la seconda parte del romanzo somigli a una caccia grossa alla ricerca di una vittima – e ce ne saranno di vittime: tutte donne, figlie di una violenza di genere acquisita dalla cultura dei maschi. Femmine umiliate, stuprate, ingannate, ripudiate e così avanti fino alla morte.

È la morte la vera scelta dei personaggi. La morte assunta su di sé come eroismo mistico o la morte come conseguenza inevitabile delle libertà fra individui che cozzano le une con le altre: «Noi moriremo tutti, a milioni, stretti gli uni agli altri, e nessuno si sentirà solo in quel momento». È con questo canto di funerea fratellanza interumana che la «peggio gioventù» s’avvia alla catastrofe.

Mircea Eliade

Gli huligani

traduzione di Cristina Fantechi, con un testo di Roberto Scagno

Calabuig, 2016, 480 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Pierre Drieu la Rochelle, combattere la vita

Antonino Trizzino

Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) è stato romanziere e saggista, seduttore e impotente, comunista e fascista, «finito a destra come succede di volta in volta agli uomini di sinistra». Come Ernst Jünger, Gottfried Benn e Louis-Ferdinand Céline, Drieu è una delle figure del Novecento la cui opera non può essere compromessa dall’uomo. Reazionario e cinico, misogino e antisemita, Drieu si colloca nella poco raccomandabile famiglia degli anarchici di destra, quelli il cui desiderio di non piacere nasconde quasi sempre un incontrollato desiderio di piacere. Fare arte, si tratti dei romanzi di Hamsun o di altre espressioni del cattiverio anarchico-fascista, significa, dalla prospettiva dell’autore, difendersi dal mondo e combattere la vita, significa rispondere soltanto allo stile.

Gilles , il romanzo più noto di Drieu, è un libro molteplice che include la storia di un intellettuale francese tra le due guerre, il romanzo della decadenza europea, un saggio politico e un’autobiografia. Uscito in Francia nel 1939, pubblicato nel 1960 in Italia da Sugar, e oggi riproposto da Giometti & Antonello nella stessa, classica traduzione di Luciano Bianciardi, Gilles è il resoconto di una sconfitta. Il giovane protagonista, Gilles Gambier, ha molte donne e un brutto carattere: è spregiudicato e decadente, passionale e apatico, dandy e privo di tutto. È un reduce della Grande Guerra che in trincea ha avuto «ore d’estasi»; è un brillante pamphlettista che ammira nel cattolicesimo un sistema ideologico infallibile; è un puttaniere che sogna di perdersi «nel nulla delle strade, dei posti anonimi»: e quale luogo più anonimo di un bordello?

Gilles sa piacere con facilità; una facilità pari soltanto a quella con cui subito dopo dispiace. A Parigi ha pochi contatti; nessun legame che non passi per la morte sembra interessarlo, «quella morte che è veramente il grande interesse della vita». Gilles ha un potere sulle donne e attraverso le donne sul denaro («ne aveva incontrate, di ragazze ereditiere!»), eppure non vuole legami («io non credo a loro, non credo che esse abbiano un’anima»): lacerato dall’imperativo dell’azione e dal terrore dell’impotenza, il suo unico pensiero è quello di scegliere se andare a letto con la moglie o con l’amante. La moglie è ebrea, figlia di un ricco industriale e aspirante madre, naturalmente fedele, innamorata e perfetta padrona di casa. L’amante è americana, infermiera, dunque molto volitiva; ma anche tenera, sensuale, disinibita.

Come Drieu, Gilles è un misantropo che per guadagnarsi da vivere deve «passare sotto le grinfie del prossimo». Il rapporto di Drieu con il denaro è sempre stato controverso, almeno fino a quando non viene chiamato da Gaston Gallimard a dirigere «La Nouvelle Revue française», favorendo così la riapertura della casa editrice durante l’occupazione tedesca.

Il Drieu romanziere che odiava il mondo moderno, ma che non aveva esitato a sposare in prime nozze una ricca ebrea, è oggi entrato nella Bibliothèque de la Pléiade, il tempio francese della letteratura. Il Drieu misogino, ma con un debole per il mecenatismo femminile, aveva avuto negli anni Trenta due relazioni importanti: una con la ricca ereditiera argentina Victoria Ocampo –testimoniata dal carteggio Amarti non è stato un errore. Lettere 1929-1944, Archinto 2011 –, la fondatrice della rivista «Sur», che chiamerà tra i suoi collaboratori Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ernesto Sabato e lo stesso Drieu; l’altra con Christiane Renault, la moglie dell’industriale Louis Renault.

Nel frattempo Drieu corteggia il suicidio, cambia idea, ma ormai sa di appartenere alla fine e si consacra a un’estrema meditazione sulla morte: «Io sono vivo solo quando avverto l’eternità», scrive in una delle ultime pagine di Gilles. Ma la scrittura non lo salverà, perché la scrittura non è un salvacondotto.

Una sera di agosto del 1944 Drieu, che teme per il suo passato di collaborazionista (all’inizio della guerra aveva aderito alla Francia di Vichy), prende una dose di veleno: i medici riescono a rianimarlo. Qualche giorno dopo, Gerhard Heller, il direttore della sezione Propaganda della Wehrmacht a Parigi, gli procura un passaporto con il visto per la Svizzera. Drieu ha paura di dover spiegare le sue belle ragioni a «uomini spregevoli» e preferisce uccidersi con il gas il 15 marzo del 1945, quando su di lui già pende un mandato di cattura. Nell’ultima lettera all’amato fratello Jean, in cui annuncia la volontà di morire, Drieu disegna la parabola della crisi dell’uomo europeo che oggi, a più di settant’anni di distanza, assume una sospetta attualità: «Qualcosa sta morendo di questi tempi in Europa, e io non intendo sopravviverle».

Pierre Drieu la Rochelle

Gilles

traduzione di Luciano Bianciardi e postfazione dell’autore

Giometti & Antonello, 2016, 573 pp., € 28

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Dentro la grotta Céline

Luca Sebastiani

Ogni volta che si apre il discorso su Louis-Ferdinand Céline, sembra impossibile, e quasi sconveniente, eludere quello che è passato nell’opinione comune come lo «scandalo» o «caso» o «enigma Céline» – definizione che qualifica come problematica non tanto l’opera dello scrittore, quanto l’inconciliabilità di questa con la sua adesione ideologica a un becero antisemitismo. L’incapacità a comprendere questa contraddizione ha finito col conferire al dottor Destouches un ruolo di apolide nella memoria dei francesi (e non solo) che ne ha reso l’opera incollocabile.

Recentemente il dossier Céline è stato riaperto in patria da un ulteriore atto di accusa, Céline, la race, le Juif(Fayard), libro con cui gli autori, Pierre-André Taguieff e Annick Duraffour, hanno inteso mettere la parola fine alla questione, portando a carico del dottor Destouches tante e tali prove documentali da chiuder la bocca a chi ancora poteva pensare di salvare Céline, renderlo frequentabile smussandone le responsabilità.

Sì, dicono e provano gli autori, l’autore del Viaggio al termine della notte è stato un collaboratore attivo degli occupanti nazisti. Ha incontrato e scambiato colla dirigenza SS in Francia, e durante l’occupazione ha attivamente collaborato da una posizione antisemita e pronazista sia con la penna – ripubblicazione dei pamphlet Bagatelle per un massacro eLa scuola dei cadaveri, pubblicazione delle Belle bandiere, interventi virulentemente razzisti sulla stampa – sia con la parola – denunciando all’occupante sei ebrei e due comunisti. Già nel ’36 Céline aveva optato per Hitler contro Blum (e il Fronte popolare) sommando nei suoi nuovi pamphlet, all’antibolscevismo di Mea culpa, una carica antimassonica, antiplutocratica e soprattutto antisemita talmente peculiare nel panorama francese da diventare un «caso» anche nella lista nera degli scrittori collaborazionisti.

Rispetto all’antisemitismo francese di ascendenza nazionalista e cristianizzante (alla Drieu la Rochelle o alla Paul Morand), e al collaborazionismo «moderato» alla Jean Giono o alla Marcel Aymé, quella di Céline fu una collaborazione attiva sulla base di un antisemitismo decristianizzato e apertamente eugenetico e razziale.

Il meticoloso lavoro degli storici (e di questo libro) ha il merito indubbio di contrastare con le prove le posizioni indulgenti alla Gide, il quale credeva di poter sostenere che il dottor Destouches medesimo non credesse alle proprie eruzioni antisemite; ma dicono poco o nulla dell’opera e la sua collocazione, contribuendo semmai a mantenere vuota la casella Céline.

Anche dopo che il giudizio di colpevolezza sul dottor Destouches sia stato emesso, i medesimi accusatori e gli amanti delle Lettere continuano a formulare così il mistero Céline: com’è possibile che grandezza letteraria e abiezione umana stiano insieme?

Poiché interrogare vuol dire porre le condizioni della risposta, non credo che così posta la questione possa permettere una qualche solida soluzione; poiché così formulata la domanda presuppone che la Letteratura sia senz’altro l’espressione del Vero e del Bene attraverso il Bello, secondo un’antica convenzione di ascendenza platonica da cui discenderebbe un’attitudine critica che si risolverebbe nella valutazione dell’adeguamento ad un modello.

Anche chi dopo molteplici resistenze riesce a leggere Céline accettandolo appunto come «caso» nella Repubblica del Bello, magari comprendendo l’antisemitismo celiniano con una semplicistica determinazione sociologia – il piccolo Ferdinand ha respirato la cultura antisemita dell’ambiente piccolo borghese in cui è cresciuto – non può comprendere fino in fondo un’opera che va invece letta non tanto dal punto di vista del Bello o del Vero o del Bene, ma dal punto di vista del Vivo, con tutti i pericoli che ne discendono.

La petite musique di cui Céline ha sempre parlato a proposito del proprio stile, nient’altro sarebbe, infatti, che il tentativo di rendere vita alla scrittura, alla «pietra tombale» delle parole stampate, infondendo la trascorrevolezza delle parole dette e la tonalità emotiva della voce al «maestoso silenzio» della scrittura. Attraverso la disarticolazione della sintassi e l’invenzione di una lingua argotica stilizzata (raggiunta in particolar modo a partire da Guignol’s band), Céline ha inseguito così la possibilità di un altro approccio alla scrittura, un approccio che si fonda sulla rinuncia a qualsiasi principio di organizzazione formale; che sacrifica la meccanica della Verità (per lui astratta, socialmente costruita e dunque sempre menzognera) per fare spazio alla Vita della Voce (concreta, biologica, immanente, originaria).

Per Céline non solo Dio è morto, ma non smette mai di morire, e la scrittura allora non può essere comunicazione di verità a priori, ma invenzione di verità emotive; espressione di una presenza viva che, in virtù della Morte, non può che essere metamorfica e dileguante, ma mai Essere, cioè compiersi e offrirsi alla contemplazione dell’Uomo Buono. L’uomo è voce, un anacoluto ontologico.

Con questo slittamento, però, Céline si è consapevolmente esposto alle forze oscure della Vita: «Ho bisogno di entrare nel delirio, perché sono incapace di raccontare una storia secondo lo spirito logico dei francesi…devo sentire una risonanza, lavorare di nervi, seguire la pista buona, arrivare fino all’ingresso della grotta, e poi entrarci dentro, finché al minimo suono della mia voce rispondano mille echi». Sono appunto negli echi del «delirio» che per Céline appare la forza della vita, la sua verità di desiderio non formalizzabile. Una forza con cui i sistemi fondati sull’apriorità del Vero non sono conciliabili, poiché tra questi e quello c’è un’eterogeneità formale irriducibile.

Da questo punto di vista, per Céline l’esistenza sociale dell’uomo è una gabbia burocratica, «una menzogna», qualsiasi sia il regime politico o l’Idea che ne organizzi la forma: «Nessun regime resisterebbe a due mesi di verità. Parlo del sistema marxista, così come dei nostri sistemi, borghesi e fascisti». La verità di cui parla è questa forza che a contatto con la formalità della realtà sociale ne trasgredisce i tratti deformandoli, partendo dalla lingua, lo strumento che garantisce l’unità formale di Verità e Realtà nella coscienza.

«L’emozione è tutto nella vita!» (Guignol’s band) non è allora una trovata, uno slogan, ma un programma ben determinato che privilegia la tonalità connotativa e espressiva della parola in un modo simile a quello con cui Rousseau descriveva la vocazione ai tropi, alla lingua figurata degli uomini primitivi. Nella prassi vuol dire disarticolare i rapporti sintagmatici della frase con gli intervalli, con i celebri tre punti che fanno risuonare i rapporti paradigmatici come nella pittura neoimpressionista lo spazio che separava i punti di colore puro servivano ad esaltare i rapporti cromatici; disarticolare la trama verso il limite del non figurativo («I pittori hanno abbandonato il soggetto poco a poco. Io ho tentato la stessa avventura», Da un castello all’altro).

Se la lingua, mossa dal bisogno, è ridotta a comunicazione funzionale, allora diventa mezzo di separazione degli uomini, organizzazione dei rapporti sociali reciproci. Solo nell’espressione emotiva l’uomo entra in comunicazione con l’uomo per contagio.

La petite musique, la «resa emotiva» sulla pagina è una cattura del «sistema nervoso» del lettore, non della sua ragione; lo trascina nel delirio, non nella condivisione a distanza di astratte verità della coscienza. E in questo contagio – che si insiste a chiamare enigma Céline – non è possibile separare forma e contenuto, salvare il grande stilista separandolo dall’antisemita; separare la nostra buona condotta razionale e morale dalla forza eterogenea che può farla saltare. Qui sta lo scandalo Céline, nell’assumere su di sé il rischio estremo che rivela la minacciosa reversibilità della nostra ragionevolezza, dell’Uomo Vero, Bello e Buono.

Quando nel 1932 uscì il Viaggio al termine della notte, la critica non fu capace di leggervi fino in fondo, e da tutte le parti cercarono di convertire lo scrittore «anarchico» e ancora ambiguo a una Verità in grado di salvarlo da una disperazione che già puzzava di empietà. Da parte della Chiesa cattolica Georges Bernanos cercò «di provare a Céline che il delirio dei suoi personaggi tradiva nell’autore una sete di sovrannaturale». Per la Chiesa marxista Paul Nizan emise la diagnosi che all’autore del Voyage mancasse «la Rivoluzione», mentre Aragon s’incaricò dell’evangelizzazione ingiungendo a Céline «di prendere partito», in tutti i sensi.

Al di fuori di ogni Chiesa, l’unico che seppe cogliere l’esperienza céliniana nascente fu Georges Bataille, il quale capì subito che il Viaggio era «la descrizione dei rapporti che un uomo intrattiene con la propria morte» e che in ciò non differisse granché «dalla meditazione monacale di fronte ad un teschio».

Dalla prima prova, infatti, e sempre più, quello di Céline sarà un lavoro di «acrobata» sul «filo della morte», un lavoro che ha sempre cercato (anche se non sempre è riuscito) di tenere aperto il lavoro della Morte eccedendo l’ordine economico della Verità, fino alla cecità. Per Rigodon, il suo ultimo libro pubblicato postumo, Céline aveva appunto pensato un altro titolo, Colin-maillard, mosca cieca, e lo descriveva come una «divagazione attraverso un paesaggio» della modernità.

Céline parla e scrive all’altezza del pericolo, del corpo esposto nudo al portato necessario della Modernità, cioè, per lui, la distruzione tecnica e la violenza di massa, nella quale la possibilità di una letteratura realistica o engagé è assolutamente fuori corso. Scrive Céline nel suo unico intervento letterario in omaggio a Zola: «All’Esposizione del 1900 eravamo ancora molto piccoli, ma abbiamo serbato lo stesso il vivo ricordo di un’enorme brutalità. Piedi, soprattutto, piedi dappertutto e nuvole di polvere così spesse che si poteva toccarle. Interminabili file di gente, che si pigiava, che schiacciava l’Esposizione, e poi quel marciapiede mobile che cigolava fino alla galleria delle macchine, piena, per la prima volta, di metalli in tortura, minacce colossali, catastrofi incombenti. La vita moderna cominciava». Con le sue contraddizioni.

Pierre-André Taquieff, Annick Duraffour

Céline, la race, le juif

Fayard, 2017, 1182 pp., € 36

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Speciale / Terzo Reich

Nello Speciale:

  • Anna Ruchat, I non vivi
  • Roberto Danese, Nazisti antiquari, non filologi

I non vivi

Anna Ruchat

[Negli atti dell’istituto di Hademar] leggo la descrizione del momento in cui viene festeggiata la cremazione del decimillesimo cadavere di un paziente psichiatrico; per l’occasione era stato scelto un disabile con la testa enorme. Alla fine per tutti i dipendenti che avevano assistito, vi fu birra e würstel in abbondanza.

Melitta Breznik, Umstellformat, Luchterhand 2002

Il tema dello sterminio dei malati psichici e dei disabili – più di 200.000 persone in massima parte donne e bambini uccisi in Germania tra il 1939 e il 1945 – è rimasto a lungo un tabu nella storia e nelle famiglie tedesche. «Ancora alla fine del 2012», scrive Götz Aly nell’importante saggio Zavorre pubblicato da Einaudi «il direttore dell’Archivio federale tedesco non ha saputo risolversi a tributare rispetto e riconoscimento alle vittime» pubblicando «i nomi e le date di nascita delle 30 076 persone che nella prima fase delle uccisioni morirono nelle camere a gas».

Prova generale per lo sterminio degli ebrei, l’Operazione T4, che sovrintendeva all’organizzazione delle uccisioni per eutanasia, permise di valutare a partire dalla metà del 1939, come reagisse la popolazione all’eliminazione più o meno tacita di parenti e congiunti: «vite indegne di essere vissute», come venivano definiti sotto la dittatura nazionalsocialista. «L’Operazione T4», scrive Aly, «insegnava ai suoi ideatori che era possibile commettere un crimine così grande nel bel mezzo della Germania. Visto che i tedeschi accettavano l’uccisione dei propri connazionali, i dirigenti politici si convinsero che avrebbero potuto commettere crimini ancora più grandi senza incontrare un’opposizione significativa».

Ma non è questa l’unica linea di continuità tra lo sterminio dei malati di mente e quello degli ebrei. Fin dal libro-intervista di Gitta Sereny con Franz Stangl In quelle tenebre (Adelphi 1995) emerge un rapporto strutturale tra le due fasi: lo stesso Stangl, incaricato in un primo tempo di sovrintendere amministrativamente alla gassazione dei malati di mente, fu poi mandato a Chelmno (istituto costruito per l’eutanasia e diventato poi il primo campo di sterminio), e divenne infine comandante di Sobibor e di Treblinka. Addirittura Simon Wiesenthal scrisse nel suo Gli assassini sono tra noi (Garzanti 1967) che gli istituti di eutanasia furono usati come vere e proprie «scuole di assassinio».

Nella società tedesca laicizzata degli anni Trenta il dibattito sull’aborto e la cosiddetta «liberalizzazione della soppressione della vita senza valore» era già in corso da circa un decennio. Nel 1933 entrò in vigore la legge sulla sterilizzazione forzata dei portatori di malattie ereditarie e nel ’35 la «legge per la salvaguardia della salute ereditaria» del popolo tedesco. Un questionario realizzato negli anni Venti e rivolto ai genitori dei 200 bambini ricoverati in una clinica pediatrica per ritardati mentali, che Aly cita all’inizio del suo libro, ci permette di capire quanto già fosse poco sentita la «questione morale». La maggior parte dei genitori rispose infatti di sì alla prima domanda del questionario che chiedeva: «Darebbe il suo consenso a un’abbreviazione indolore della vita di Suo figlio, se degli esperti avessero assodato che è incurabilmente idiota?»

Inizialmente soggetta alla cancelleria del Führer, l’Operazione T4 creò tra il 1939 e il 1941 una rete di ospedali intermedi nei quali avvenivano le selezioni, si compilavano le liste dei pazienti da sottoporre al «trattamento speciale». Di lì venivano poi trasferiti negli ospedali attrezzati con le camere a gas. Ben presto fu chiaro a tutti – ai pazienti in primo luogo, là dove erano in grado di comprendere, ma anche a tutto il personale medico e infermieristico – che il trasferimento significava la morte. Già nell’agosto 1941 il professore ebreo Victor Klemperer che viveva in una «casa degli ebrei», completamente separato dalla società civile tedesca, scrive nei suoi diari: «ora si parla ovunque dell’uccisione dei malati di mente negli istituti.» (Testimoniare fino all’ultimo, Mondadori 2000).

Solo nel caso in cui i genitori o parenti della persona ricoverata si opponevano al trasferimento, scrive Aly, c’era una possibilità di salvezza. In tutti quei casi invece (ed erano la stragrande maggioranza) in cui le persone avallavano più o meno tacitamente la soppressione dei propri congiunti bisognosi di assistenza, la procedura faceva il suo corso: trasferimenti, controlli, valutazioni psichiatriche, fino alla restituzione dell’urna alla famiglia con una lettera in cui si dichiarava che la persona era morta d’infarto o di polmonite. In questo modo l’istituzione psichiatrica e in ultima istanza lo Stato, se per un verso sembravano farsi carico dell’uccisione del paziente, per l’altro legavano a sé i congiunti in un patto di inalienabile complicità. Aly pubblica diverse lettere strazianti di ragazzini che, rendendosi conto della minaccia incombente, chiedono aiuto ai genitori. Si tratta di persone autonome anche se ritardate, come Walter che a sedici anni, essendo stato affidato dai genitori a un istituto, viene messo inizialmente a fare il calzolaio e qualche mese dopo, nell’aprile del 1941, viene trasferito in un campo intermedio da dove scrive alla madre: «Cara mamma, quanto contento sarei se tu potessi venire a trovarmi […]. Se il papà potesse venire quando è in congedo non vi costerebbe molti soldi visto che il papà viaggia con gli sconti dell’esercito. Allora potrei parlare di tutti i particolari con il papà […]. Quando finirà la guerra, si scopriranno anche gli altarini di questi istituti, in alcuni forse si farà un po’ di luce». Walter morirà qualche giorno dopo aver scritto questa lettera, che non viene recapitata ai genitori, nella camera a gas di Pirna-Sonnenstein, vicino a Dresda.

Nei primi mesi del 1941 il vescovo di Münster, conte von Galen, aveva incentrato diverse omelie sul tema dell’eutanasia, ipotizzando che i frequenti decessi dei malati di mente fossero «provocati intenzionalmente». La predica di «Galen» scrive Aly «non rivelava alcun segreto di Stato. Metteva i dirigenti nazisti in imbarazzo, certo, ma poneva anche i tedeschi a confronto con la pratica delle soppressioni da tanti rimossa e così spesso ignorata nel totale silenzio». Dopo le omelie dei vescovi i parenti non potevano più fingere di non sapere.

Per questo Hitler, spinto anche dalla mutata situazione esterna e interna della Germania, con un atto distensivo nei confronti del vescovo decise di interrompere bruscamente, il 23 agosto del 1941, le soppressioni dei malati di mente. Di fatto l’operazione T4 smise di dover rispondere alla Cancelleria del Führer, cambiò nome e qualche mese dopo riprese a funzionare come emanazione del Ministero degli Interni. I responsabili erano gli stessi e facevano capo ora alla cosiddetta Cooperativa del Reich. Non solo l’Operazione T4 non fu abolita dunque, ma «fu persino legittimata nella sua configurazione giuridica», scrive Aly, «cioè come Cooperativa del Reich per gli ospedali e le case di cura. […] Si optò per la procedura decentralizzata, per la lenta trasformazione di molti istituti di cura e assistenza pubblici in centri per una morte rapida e fortemente accelerata». La morte degli «idioti», così come quella dei tubercolotici, dei detenuti dichiarati pazzi e dei feriti gravi in guerra non avveniva con modalità meno eclatanti negli istituti predisposti.

Il libro di Aly non è soltanto una minuziosa ricostruzione storica degli eventi drammatici che hanno coinvolto la Germania durante il nazismo nell’ambito dell’eliminazione delle cosiddette «vite inutili», ma è anche un testo di denuncia che mette in luce le radici di un atteggiamento diffuso fin dagli anni Venti in un paese già fortemente secolarizzato e che continua a operare nel dopoguerra, sia nella Germania Federale che nella DDR. Aly segue i cervelli prestati alla ricerca dal Comitato del Reich fin nei depositi dell’istituto Max Planck, che ne nega ancora l’esistenza nel 1983. Fa i nomi dei responsabili e ne mette in luce la carriera ben oltre il nazismo. Ma fa anche i nomi delle vittime, i tanti nomi delle vittime dimenticate, sottolineando le responsabilità delle persone negli enti preposti e di tutta la società tedesca. «I tedeschi per la maggior parte avevano accettato quei crimini. […] Perciò, dopo il 1945 continuarono a tacere. Nei soggiorni e nelle camere da letto stavano appese le foto dei martiri, dei figli e dei fratelli caduti. Le foto degli zii o delle nonne che erano stati uccisi perché bisognosi di assistenza, dementi o psichicamente anormali, sottostavano a un’iconoclastia non scritta».

Götz Aly

Zavorre. Storia dell’Aktion T4: l'«eutanasia» nella Germania nazista 1939-1945

traduzione di Daniela Idra

Einaudi, 2017, 268 pp., € 30

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Nazisti antiquari, non filologi

Roberto M. Danese

Nel 2008 esce in Francia il volume di Johann Chapoutot Le national-socialisme et l’Antiquité per le edizioni PUF. Nel 2012 il libro viene ripubblicato in edizione rivista con il titolo Le nazisme et l’Antiquité. È quest’ultima versione che esce ora in Italia come Il nazismo e l’Antichità. La differenza nel titolo non è secondaria. Se vogliamo trovare infatti un limite in quest’opera, è il tono generale un po’ troppo apertamente irridente nei confronti dei nazisti, a partire dalla scelta di sostituire nel titolo l’originario national-socialisme con il più polemico nazisme usato negli anni Venti dagli oppositori di Hitler.

Chapoutot è un brillante storico del Terzo Reich, che ha voluto riservare specifica attenzione a un fenomeno già piuttosto noto e indagato, ma comunque bisognoso di una nuova analisi scientifica. La necessità di un libro come questo, molto ben documentato e altrettanto ben costruito, è data non solo dall’interesse per un aspetto importante della politica culturale nazista, ma anche dall’impatto che uno studio del genere può avere sul nostro tempo. Chapoutot dimostra con grande abilità che il nazismo non si è limitato a mistificare la cultura greca e romana, ma ha fatto di questa mistificazione una base fondamentale per la giustificazione ideologica del proprio agire politico e uno strumento formidabile di indottrinamento per il popolo tedesco. Insomma, ben più di quanto fece il fascismo con il folclorico riutilizzo della romanità. Hitler (e in qualche modo Himmler) prima crearono, grazie alla connivenza di studiosi tedeschi proni al dettato ideologico del Reich, una base scientifica che sancisse in modo indiscutibile l’origine germanica delle grandi civiltà greca e romana, quindi utilizzarono questa – per loro – incontrovertibile verità per rivendicare a sé tutti i migliori frutti di quelle antiche culture, a cominciare dalle città e dalle opere d’arte. Non fu purtroppo solo un gioco propagandistico, ma una delle giustificazioni principali per l’espansionismo tedesco e per il progressivo irrobustirsi della politica razziale: proclamandosi eredi e insieme padri delle civiltà di Pericle e Augusto (entrambi, per loro, di sangue nordico), si arrogarono il diritto di proclamare inferiori, corrotte e corruttrici tutte quelle razze e quelle culture che non rientravano in questa netta linea genealogica, arruolando come campioni della razziologia autori quali Tirteo oppure Orazio. Sulla reviviscenza di quegli antichi valori modellarono poi il loro inquietante programma ideologico: superiorità della razza nordica, eliminazione delle razze degenerate di origine negroide-semitica, una institutio nazionale che unisse cura del corpo e della mente, fede nell’irrazionalismo e nello Stato sociale contro il razionalismo di matrice umanistica, opposizione fra l’uomo “totale” ariano e l’uomo “scisso” di ascendenza cristiana.

Il libro di Chapoutot è molto dettagliato e complesso, ma di lettura agevole e avvincente, soprattutto chiaro nel mettere a fuoco gli obiettivi che il nazismo perseguiva nell’utilizzo dell’antichità classica. Sarebbe interessante analizzare molti aspetti di questo saggio, ma ne sceglierò solo un paio per cercare di mostrarne l’utilità e l’attualità. Nel 1933 Hitler volle una grande riforma scolastica che contribuisse a formare sin dall’infanzia il vero uomo tedesco. Molti filologi, storici, archeologi e filosofi tedeschi si prestarono a favorire questa operazione, che voleva inculcare nei ragazzi i grandi ideali “nordici” della Grecia e di Roma, senza però farli riflettere troppo sui testi. Chapoutot documenta molto bene il dibattito che si accese in merito fra politica, classicisti e insegnanti di scuola: bisognava esaltare l’affinità di sangue e di cultura con gli antichi, ma bisognava anche diminuire le ore di greco e di latino nelle scuole, privilegiando gli studi storico-ideologici a discapito di quelli linguistico-grammaticali. Se guardiamo al dibattito oggi in atto in Italia e in Europa sugli studi classici, non possiamo non accorgerci che si stanno usando simili argomentazioni per limitare il ruolo e lo studio delle lingue antiche, in vista del perseguimento di una cultura del fare più che del pensare. Scrive Chapoutot sul programma educativo nazista: “Il sapere è legittimo solo nella misura in cui è immediatamente utile alla comunità del popolo e allo Stato”. E poi: “Il sapere specializzato consacrato dal regime è un sapere tecnico, pratico, immediatamente disponibile e utilizzabile, che dunque esclude ogni meditazione e quella libertà disinteressata che è propria del pensiero”. Leggete gli attacchi contemporanei verso il liceo classico e verso lo studio del greco e del latino sui nostri giornali e sul web, considerate la filosofia di accreditamento degli Atenei da parte delle Agenzie per la Valutazione dell’Università e della Ricerca, quindi provate a fare un confronto con la cultura del fare esaltata dal regime nazista e messa alla base di ogni suo progetto formativo. Alla fine anche Heidegger aveva capito che tutto ciò era pericoloso, molto pericoloso...

Veniamo poi al marcato antifilologismo di tanti intellettuali al servizio del Führer. Chapoutot ci racconta che Hitler volle un aumento di attenzione verso l’antichità classica ma un’attenuazione del suo studio dal punto di vista veramente scientifico. È qualcosa di simile a quello che sta succedendo oggi, in un quadro di crescente attenzione per l’antichità classica: nelle università ci sono sempre più archeologi che non sanno una parola di greco o di latino, modernisti che non riusciranno mai a leggere Stazio o Virgilio in latino, latinisti e grecisti che considerano un fastidio fare edizioni critiche e lavorare su testi ecdoticamente fondati. Non parliamo di quello che succede nei licei. Lo studio delle grammatiche e della prassi filologica per l’antichità classica insegna a non dar mai per scontato nulla di fronte a un testo, insegna a interrogarsi sempre su ciò che una sequenza di parole o di immagini vuol veramente dire, insegna a capire le retoriche. Questo per i nazisti non solo era inutile, ma anche dannoso: la verità sul significato dei testi antichi su cui si fondava la loro ideologia la diceva il regime stesso, quindi perché fornire allo studente i mezzi per cercare di comprendere da solo quei testi, rischiando di fargli nascere nella testa idee “sbagliate”? La filologia è invece un bene prezioso perché, come ci hanno mostrato i primi grandi umanisti, raffina l’arte del dubbio: e anche oggi non dobbiamo dimenticare quanto si debba stare in guardia nei confronti di chi subdolamente bolla come inutile al progresso e perditempo colui che indugia nel lento esercizio della perplessità e della riflessione.

Il libro di Chapoutot non è dunque solo interessante, ma anche assai utile e la sua lettura dovrebbe essere consigliata a molti, se è vero che historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriæ, magistra vitæ, nuntia vetustatis .

Johann Chapoutot

Il nazismo e l’Antichità

traduzione di Valeria Zini

Einaudi 2017, 523 pp., € 34

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Speciale La memoria del teatro / 2

Shigeko Kubota, Culture Gate

Nel sommario:

Stefano Scipioni, Sciami.com
Maia Giacobbe Borelli, Ormete: raccogliere la memoria orale

La prima parte dello Speciale La memoria del teatro si trova qui

Sciami.com

Stefano Scipioni

L'esigenza del teatro di esistere oltre lo spettacolo e oltre il testo letterario dopo gli anni Novanta è stata presa in carico dal web che ha assorbito tutte le funzioni che in precedenza erano attribuite a media diversi.

Questo grande flusso documentale e informativo (le numerose riviste on-line dedicate al teatro, sia di critica sia a carattere scientifico, i siti web delle compagnie, dei teatri, dei festival che utilizzano video-sharing, gallery fotografiche, animazioni, archivi dove è possibile effettuare ricerche attraverso keywords...) per poter essere accessibile e identificabile, ha bisogno di creare regole condivise che permettano: localizzazione, ovvero rintracciare una particolare occorrenza del documento; selezione, realizzabile analizzando, valutando e filtrando una serie di documenti; interoperabilità semantica, che consiste nel permettere l'uso dei documenti in ambiti disciplinari diversi grazie a una serie di equivalenze fra descrittori (web-semantico); corollario imprescindibile lo schema di meta-datazione. Al contrario di un normale 'archivio', sul web non esiste un vero e proprio elenco ragionato e aggiornato degli archivi on-line (dovuto anche alla loro rapida obsolescenza), ma l'unico modo per trovarli è di passare attraverso gli algoritmi di ricerca dei contenuti di un motore di ricerca (Google). Nel sito web, costruito come un ipertesto, non sequenziale, le cui ramificazioni permettono al fruitore di scegliere fra i vari percorsi che il sito offre, i documenti sono di diversa natura (file video, audio, immagini fisse, testi scritti, disegni) per cui si danno diverse modalità di lettura e di uso. L'ingresso all'interno dello spazio comunicativo del web di una mole di informazioni che deve confrontarsi con problematiche come l'information retrivial, la sostenibilità economica, il copyright, la ridondanza dei dati, l'identificabilità dei documenti e il continuo aggiornamento, utilizzando strategie diverse dalla comunicazione tipica della rete basata sulla velocità del consumo dell'informazione, ha portato a un forte cambiamento nell'esperienza e nella ricerca teatrale. Attraverso la fluidità e la rapidità del web, si generano dinamiche di scambio e di partecipazione che portano a strategie germinative di conoscenza condivisa e diffusa: l'interattività, la partecipazione, la condivisione, il superamento dei limiti biologici, la liveness, la narrazione non lineare e l'incontro-scontro tra varie discipline, medium e testi (meglio ipertesti).

Al contempo si sviluppano gli archivi web tematici su particolari percorsi di ricerca, come Sciami, testata editoriale, edita da Zu Creative Lab, che, a partire dall’aprile 2017 integra tre percorsi di ricerca preesistenti all’interno di un unico contenitore, network editoriale on-line che raccoglie, pubblica e mette a disposizione degli utenti:

Nuovo teatro made in Italy: pensato come parte integrante del volume di Valentina Valentini, Nuovo Teatro made in Italy 1963-2013, un percorso ragionato di documenti e riflessioni su alcuni dei protagonisti e degli spettacoli più significativi del periodo che va dal 1963 ai giorni nostri. Il sito (il cui comitato scientifico è composto da Cristina Grazioli, Donatella Orecchia e Valentina Valentini) è organizzato in focus dedicati ad un artista o una compagnia, ciascuno dei quali curato da uno studioso che ha raccolto, selezionato e organizzato materiali video, recensioni, saggi critici, interviste, fotografie, locandine, bozzetti.

Gruppo acusma: è dedicato alle drammaturgie sonore, la musica, le voci e i rumori che costruiscono lo spazio teatrale come spazio acustico e anche l’insieme delle tracce ottiche/sonore che compongono il mixage audiovisivo nelle opere video e nelle installazioni multimedia.

Il comitato scientifico è composto da Piersandra Di Matteo, Carlo Serra, Valentina Valentini.

Video d’autore: pubblica i documenti relativi alle attività realizzate nell’ambito della rassegna di Taormina Arte video d’autore. A questo percorso, si affiancherà, una seconda sezione del sito che raccoglie documenti di mostre, pubblicazioni che si sono realizzate negli anni intorno al video d’autore; e una terza, dedicata agli archivi di video arte in Italia, una ricognizione in corso su archivi e fondi audiovisivi pubblici e privati, gallerie d’arte, collezionisti e artisti che rilevi: la consistenza dei fondi archivistici; le modalità di catalogazione delle opere o dei documenti video; le tipologie di supporto e formato; lo stato dei materiali, etc. Una ricognizione “finalizzata all’elaborazione di progetti di ricerca nazionali e di partenariato in programmi europei.

A questi si aggiunge Sciami|ricerche: una webzine semestrale, codice ISSN 2532-3830, pubblicata in italiano, inglese e francese. La rivista prende in esame i tre ambiti di studio presenti sul sito, nella loro interdipendenza e specificità: la vocalità e il suono come dispositivo drammaturgico dello spettacolo teatrale, della performance Art, della videoarte e delle installazioni video e multimedia; le arti elettroniche e digitali, le performing arts.

Sciami|digitallibrary: questa sezione in fase di costruzione e pubblicata solo in modalità test, è il nuovo progetto lanciato dal network: la creazione di una biblioteca tematica che, seguendo le linee guida dei più grandi e importanti progetti europei, digitalizzi e metta a disposizione, gratuitamente, documenti particolarmente rari e specifici in modo che possano essere reperiti e consultati facilmente, mostrati e diffusi, tradotti e collegati, condivisi e inseriti nei più importanti progetti di Linked Open Data for Cultural Heritage.

Sciami è un network autoprodotto, che si nutre dell’apporto di studiosi e artisti in campo internazionale che non necessariamente abitano la medesima area accademica-disciplinare. Mette in opera una buona pratica che rende produttivi il lavoro didattico universitario con la ricerca mettendolo a disposizione della comunità scientifica nazionale e internazionale. La traduzione in lingua inglese di alcune parti del network dedicato al Nuovo teatromadeinitaly, è stata resa possibile dal denaro raccolto attraverso un’asta di opere d’arte donate per realizzare questo progetto da artisti italiani: Luigi Battisti, Domenico Bianchi, Gianni Dessì, Andrea Fogli, Pietro Fortuna, Matteo Montani, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Massimo Bartolini, Alfredo Pirri, Gilad Efrat, Giuseppe Gallo, Marco Raparelli, Bernhard Rüdiger, Donatella Spaziani, MarcoTirelli, Gianfranco Baruchello.

Sciami traccia dei percorsi di indagine specifici e non generalisti, sostenuti dalle ricerche di gruppi e singoli studiosi –come le drammaturgie sonore- dei campi urgenti e liminali di intervento – gli archivi video in Italia; documenta esperienze significative per l’impatto che hanno prodotto ( la rassegna internazionale del Video d’autore), condivide ricerche di eccellenza (le macchine sonore del teatro barocco e le teorie acustiche del periodo).

Sciami trasforma il modo di conoscere le arti performative, il video, le installazioni, in una esperienza sensibile, viva anche per chi non l’ha vissuta in prima persona in quanto costruisce dei percorsi ottico-sonori che stimolano percettivamente il fruitore, soprattutto le nuove generazioni.

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Ormete: raccogliere la memoria orale

Maia Giacobbe Borelli

Per conservare la memoria orale dei testimoni e dei protagonisti delle scene italiane nella seconda metà del Novecento, in particolare quelle meno storicizzate e lasciate ai margini della storiografia ufficiale, e così lavorare sulla memoria del teatro, nasce nel 2012 il progetto di ricerca Ormete, Oralità, Memoria, Teatro, ideato e curato da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti dell’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, in convenzione con due partner istituzionali (Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi di Roma e Museo Biblioteca dell’Attore di Genova). Utilizzando i metodi e gli strumenti della storia orale e adattandoli al diverso contesto, Ormete crea, raccoglie, preserva, manda in rete e studia racconti e memorie di attori e attrici, registi, scenografi, organizzatori del teatro, spettatori, etc.

L’attività pone al centro di ogni indagine vari “luoghi della memoria” significativi per tracciare la storia del teatro italiano, attraverso alcune articolazioni progettuali, di cui ricordo qui alcune di quelle oggi in corso: Beat 72 a Roma, Napoli sotterranea, Voci e memorie dalla Borsa di Arlecchino a Genova, I Centri Teatrali Universitari nel secondo Novecento, Il teatro, la città, la memoria: Torino; Dal Piccolo Teatro della Città di Genova allo Stabile. Interrogare la memoria dei testimoni (1951-1965). In altri casi l’indagine mette al centro determinate fenomenologie teatrali, radicate in contesti specifici che sono messi a confronto, come Donne di teatro a Roma ai tempi della mobilitazione femminista (1965-1985) oppure In-between, dedicato alle ultime generazioni di teatranti italiani.

Per la presentazione dei progetti, rimando a www.ormete.net.

Finanziata dal Fondo Unico per lo Spettacolo 2014 (MIBACT) e riconosciuta dal Catalogo delle Buone pratiche in ambito culturale della Regione Lazio, la ricerca sta cercando la sua dimensione internazionale, con l’obiettivo di lasciare ai posteri materiali che possano servire all’elaborazione di futuri studi storiografici nel campo dello spettacolo.

La problematica presentata con Ormete, il contrasto tra l’autorevolezza del documento depositato negli archivi tradizionali e l’effimero della memoria del testimone, fragile come il corpo di chi la porta, captata dalle registrazioni audio o video, segna in modo profondo la cultura del nostro tempo, attraverso la messa in discussione del canone culturale di tipo più tradizionale, consentendo di attingere a nuove risorse che possono contribuire a riattivare le memorie e l'immaginario del teatro. La metodologia della storia orale, utilizzando strumenti di ricerca di tipo etnografico, può contribuire in modo innovativo a fornire stimoli e ad approfondire l'analisi di quell’intreccio complesso tra sperimentazione visiva, vocale e drammaturgica che spesso caratterizza la ricerca teatrale contemporanea.

Vero è che, già dalla fine degli anni Cinquanta, i Cultural Studies, stabilirono che le culture non possano essere considerate come raccolte immutabili d’idee e pensieri quanto come una serie di pratiche e processi interdipendenti. Ne consegue che anche la storia del teatro non possa più definirsi all’interno di una categoria stabile e monolitica. Per questo motivo Ormete, che non intende sostituire la memoria personale all’indagine basata sul classico documento archivistico, si occupa tuttavia di esplorare anche zone trascurate o rimosse dalla storiografia.

Oltre alla raccolta delle fonti orali e alla loro conservazione presso le istituzioni partner dove sono liberamente consultabili, Ormete ha predisposto un sito di archiviazione, Patrimonio Orale, che raccoglie il catalogo completo di tutti i materiali audio realizzati e consente la fruizione interrelata di diversi documenti: a partire dalla tavola dei contenuti in cui l’intervista è indicizzata minuto per minuto, è possibile visualizzare la scheda biografica del testimone, l’elenco dei luoghi, delle persone citate, accedere a percorsi bibliografici mirati e visualizzare altro materiale connesso. L’obiettivo è quello di restituire la polifonia della fonte e dei suoi possibili usi.

Conservare e condividere la memoria del teatro significa per Ormete concentrarsi principalmente su due cose: l’accessibilità delle fonti raccolte e la costruzione di una rete autorevole sul web. Vuol dire costruire documenti in modo più consono alle sensibilità di chi cura il progetto, attraverso l'incontro con la memoria dell'altro, e così offrire nuove fonti, che sono già in sé la costruzione, seppur frammentata, di una memoria a più dimensioni che è interessante condividere. E vuole anche dire metterle in comune sul portale di Patrimonio orale, a confronto con modalità ormai sperimentate e consolidate di analoghe ricerche disponibili sul web. E questo relativamente a tutte le importanti problematiche che si pongono oggi perché la ricerca in rete sia efficace: gestire gli IPR (Intellectual Property Rights, i problemi relativi ai diritti d’autore), predisporre i dispositivi per la consultazione semantica dell’archivio, fornire adeguati linked data (relazioni con gli altri oggetti presenti in rete), permettere la ricerca a faccette, classificando il vocabolario utilizzato, creando appropriate tassonomie e compilando i thesaurus. Insomma lavorare sulla qualità dei metadata e dei dispositivi offerti per la descrizione dei contenuti e per una loro facile reperibilità.

Ormete ha inoltre in cantiere delle pubblicazioni che sono di approfondimento e analisi a quanto sarà via via accessibile online o consultabile presso le sedi istituzionali dell’ICBSA e del Museo dell’Attore, attraverso la collana digitale di libri-sonori “Il teatro della memoria”, edita dall’Accademia University Press. Nuove opportunità di diffusione di contenuti culturali si possono aprire, infatti, con lo sviluppo di formati diversi per il libro, configurabili come libri da ascoltare, sorta di “memorie in movimento”, fruibili grazie alle nuove tecnologie.

È in uscita il primo volume, dedicato a due progetti: Livia Cavaglieri e Donatella Orecchia, Memorie sotterranee. Storia e racconti delle Borsa di Arlecchino e del Beat 72.

Il secondo numero sarà dedicato al progetto Donne di teatro a Roma ai tempi della mobilitazione femminista (1965-1985) di Francesca Fava, Maia Borelli e Roberta Gandolfi.

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Speciale / La memoria del teatro – 1

Nello Speciale (prima parte):

  • Maia Giacobbe Borelli, Riattivare l'immaginario del teatro
  • Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini, La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Riattivare l’immaginario del teatro

Maia Giacobbe Borelli

- Hai appena incendiato una biblioteca?

- Sì. L’ho messa a fuoco.

[…]

- Il libro è la tua medicina, la tua guida, il tuo difensore.

Il tuo odio guarisce; leva la tua demenza.

Ecco ciò che perdi, e per tua colpa!

Il libro è la tua ricchezza! È il tuo sapere,

il diritto, la verità, la virtù, il dovere.

Il progresso, la ragione che dissipa tutti i deliri.

E tu, tu lo distruggi!

- Non so leggere.

(Di chi è la colpa?

da L'année terrible di Victor Hugo)

Vorrei parlare dell’importanza della memoria in una società sempre più affetta d’amnesia.

La perdita della memoria sembra un destino collettivo, forse anche un orizzonte storico-politico. Le biblioteche sono disertate, pochi continuano a leggere libri, e ancora meno tra le giovani generazioni, al di fuori degli obblighi scolastici.

Un bel libro, non recente ma sempre attuale, Libri al rogo. Storia della distruzione infinita delle biblioteche, di Lucien X. Polastron, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2006, elenca con estrema precisione i fatti che hanno portato ai molti roghi di biblioteche che percorrono la nostra storia, dalla distruzione delle biblioteche di Tebe del 1358 a.C. all’incendio delle biblioteche irachene del 2003.

Odore di bruciato, fumo acre che piano piano ci obnubila occhi e sensi, per farci dimenticare quello che è stato, è quello che sentiamo anche oggi. Niente più passato, niente futuro, tutto è presente e noi siamo onnipresenti, grazie al web.

Ora che abbiamo la possibilità di digitalizzare e rendere tutto accessibile in rete, possiamo lasciar tranquillamente bruciare le biblioteche, abbandonarle al loro destino per assenza di fondi pubblici, per intolleranza, per incuria?

Di fronte all’oblio nei confronti delle biblioteche e all’ignoranza che avanza, in una sorta di analfabetismo di ritorno, il problema della scelta tra pubblicazione cartacea e virtuale è enorme, e una composizione è più che necessaria.

Ci sono alcune iniziative, per fortuna, che lavorano in controtendenza, perché la traccia di quello che è stato sia resa ancora disponibile, proprio grazie a quelle tecnologie digitali che paradossalmente sono le prime responsabili dell’amnesia collettiva. Dunque vorrei presentare qui alcuni progetti che si occupano di valorizzare la memoria del teatro, oltre a lavorare sul futuro, come è oggi possibile solo con l’aiuto del web.

Le ricerche sulla conservazione della memoria degli spettacoli, nate da lavoro universitario e dalla passione di professionisti dello spettacolo che lavorano su base volontaria, si sono date come obiettivo la mappatura e aggregazione delle esperienze del teatro, del video, del suono, della danza e delle arti performative che ritengono più degne di essere ricordate.

La registrazione e archiviazione di eventi legati alle arti di spettacolo è esperienza relativamente recente, frutto di riflessioni mai lontanissime nel tempo, dato che, come sappiamo, è possibile conservare le tracce audiovisive degli spettacoli solo a partire dal momento in cui si è resa possibile la loro registrazione. Il che risale a un secolo o poco più, per quanto riguarda la pellicola, molto meno per il digitale, in altre parole a un tempo che possiamo considerare una parte veramente minima dell’intera storia delle Performing Arts.

Per minima che sia la sua estensione temporale, il problema della conservazione delle arti di spettacolo è posto ormai da vari decenni, anche attraverso l’intervento della radiotelevisione pubblica, cominciata in Italia nel 1954 proprio proponendo spettacoli di teatro, ripresi negli studi televisivi e trasmessi in diretta.

Il deposito delle trasmissioni andate in onda, che in origine erano filmate ma generalmente non registrate - e sono quindi andate perse - è disponibile negli archivi delle TecheRai in modo sistematico solo da una ventina d’anni. Sono per fortuna disponibili alcuni importanti materiali precedenti. Il Catalogo Multimediale è in rete, cosa che rende possibile una ricerca sempre più accurata, offre una raccolta ragionata di trasmissioni, inizialmente registrate in pellicola, poi in elettronica. Per verificare il numero di items dedicati al teatro che sono offerti dalla Rai Tv vedi Teche Rai /Teatro  e anche il sito di MemoRadio di Radio3 Rai.

Il riutilizzo del materiale d’archivio, fenomeno sempre più diffuso da parte delle radio e televisioni potrebbe fare l’oggetto di tutta un’altra analisi, molto interessante.

Comunque, solo attraverso la massificazione degli strumenti di registrazione e la diffusione della rete, dopo l’effimera epoca del Videoteatro degli anni Ottanta, cui ho partecipato dirigendo la società di video Tape Connection, il pensiero della necessità di operare per la conservazione degli eventi di spettacolo si è posto in modo più concreto. Così è cominciata l’epoca della digitalizzazione dei cataloghi audio e video posseduti dagli archivi stessi dei teatri o da istituzioni, come la Biennale di Venezia e il Centro Teatro Ateneo della Sapienza Università di Roma. Questi archivi pubblici detengono la memoria filmica ed elettronica, raccolta essenzialmente a partire dagli anni Settanta, di alcuni dei momenti seminali, eventi e laboratori come degli spettacoli più significativi che le avanguardie del secondo Novecento avevano rappresentato in Italia.

Ora, la riflessione su cosa sia giusto consegnare ai posteri rimane più che mai attuale. La tendenza a conservare tutto non sembra la soluzione ideale, perché l’abbondanza di materiali impedisce la selezione di cosa sia rilevante e di cosa invece possa essere tranquillamente dimenticato.

La chiave è senz’altro nella possibilità di implementare strumenti utili per la messa in relazione dei vari archivi tra loro, così da poter trovare esattamente quello che si cerca e saper discernere con competenza all’interno dell’ampia scelta ormai disponibile. Tuttavia il rischio di un’omologazione dell’oggetto digitale, del suo appiattimento in un mare indistinto di oggetti tutti simili, rimane. È il rischio molto serio di trattare allo stesso modo l’Amleto di Carmelo Bene e quello di una recita scolastica, con conseguenze fatali per la qualità dell’offerta culturale.

All’inizio del terzo millennio, l’Unione Europea, in coerenza con il piano di azione illustrato dall’Agenda Digitale Europea, ha usato i programmi dedicati all’applicazione delle tecnologie d’informazione e comunicazione (ICT) per preservare il patrimonio culturale europeo con l’obiettivo di contrastare, attraverso la quantità, la campagna intrapresa nei primi anni Duemila da Google, il quale, per acquisire dalle biblioteche pubbliche europee il maggior numero di titoli, aveva collaborato alla loro digitalizzazione in cambio del monopolio di formato rappresentato da GoogleBooks.

In un quadro del genere, tutto teso alla guerra dei numeri anti-monopolistica, la selezione della qualità dell’offerta è stata demandata ad altri, essenzialmente agli stessi archivi di spettacolo che erano finanziati dai programmi europei. Con il paradosso che, essendo il finanziamento proporzionato alla quantità di oggetti trattati, l’idea di una selezione dei materiali in una prima fase è stata accantonata.

In seguito i co-finanziamenti europei sono stati utilizzati per costruire un network di Buone Pratiche, stimolando l’aggregazione digitale tra archivi europei, attraverso l’implementazione di collezioni e percorsi tematici. Obiettivo dell’Unione Europea è stato far confluire in Europeana, il grande portale della cultura europea, i materiali di ogni partner, mettendoli in parte al riparo da chiusure improvvide, com’è, in effetti, accaduto al Centro Teatro Ateneo dell’Università Sapienza di Roma, sia questo un risultato della mancanza di finanziamenti o di una volontà politica.

Questo glorioso archivio ha partecipato, in quello che è stato forse uno dei suoi ultimi atti, al progetto ECLAP, E-Content Libray for the Arts of Performance, network di Buone Pratiche, di cui ho fatto parte. Dal 2010 al 2013, alla Sapienza, abbiamo lavorato con 19 partners europei, insieme al Dipartimento Sistemi I dell’Università di Firenze, per mettere in rete tra loro 170.123 item di arte, musica e spettacolo. Sono stati coinvolti in ECLAP vari archivi di scuole di musica e centri di teatro europei, sia privati che pubblici. Tra questi, in Italia, il CTFR, Centro Teatrale Dario Fo e Franca Rame, che è raggiungibile in rete a http://www.archivio.francarame.it.

Ora il progetto è concluso. Per fortuna i materiali sono ancora disponibili al libero accesso su Eclap.eu o direttamente su Europeana.eu, dove sono fruibili 53.870.254 items, tra immagini, video e file sonori, relativi a oggetti e opere d’arte, libri, spettacoli, interviste e musica. Purtroppo il motore di ricerca di Europeana è utile solo per chi sa bene cosa sta cercando, proprio a causa dell’abbondanza della sua offerta.

Per iniziare ad affrontare il problema della conservazione della memoria del teatro in un’epoca in cui non si conserva più niente, ecco tre progetti in corso, o appena nati, che si occupano della valorizzazione, del riutilizzo e della conservazione digitale della memoria del teatro, in senso molto ampio.

Sono progetti che cercano di recuperare le testimonianze, le immagini, i suoni del teatro, arte, non dimentichiamolo, che rimane sostanzialmente effimera.

Si tratta di Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative del progetto di storia orale Ormete. con l’archivio Patrimonio Orale, e del nuovo programma di ricerca INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979). Per tutti e tre, non si tratta semplicemente di archiviare sul web i materiali più significativi della storia teatrale italiana, quanto di riattivarne le memorie per utilizzarle secondo tre diversi orizzonti verso nuove direzioni di studio: da una parte INCOMMON, che intende reinterpretare gli orizzonti del nuovo teatro italiano e farlo conoscere a livello internazionale, nell’intento di creare nuovi legami epistemologici intorno al concetto di community; dall’altra Sciami, che utilizza il web per performare il teatro, mettendolo al centro di una rete di percorsi di ricerca già avviati e di nuove possibilità legate alle nuove tecnologie. E ancora, il progetto Ormete, per esplorare pratiche e luoghi teatrali che sono restati in ombra, fornendo nuovi punti di vista, ma anche nuovi materiali agli studi teatrali, attraverso lo specifico delle fonti orali.

Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative, diretto da Valentina Valentini, con Stefano Scipioni, Sapienza Università di Roma è attivo da quest’anno. Si tratta di una serie di percorsi di ricerca che riunificano tre siti preesistenti: Nuovo Teatro Made in Italy, gruppo Acusma, Video d’autore ai quali si aggiunge una Biblioteca Digitale e una webzine semestrale.

Ormete, Oralità Memoria Teatro è un progetto interuniversitario di ricerca sulla memoria del teatro, tutto italiano, ideato nel 2012 da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti all’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, che raccoglie da alcuni anni e aggrega online le testimonianze audio di protagonisti e testimoni del nostro passato performativo, presto disponibili al portale Patrimonio Orale. A questo progetto ho il piacere di collaborare insieme a un vasto gruppo di ricercatori.

E infine il progetto INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979), ideato e diretto da Annalisa Sacchi dell’Università di Venezia, che ha ottenuto nel 2016 un finanziamento nel settore dell’Excellence Science da parte dell’European Research Council, ERC, programma dell’Unione Europea.

Per ognuna di queste piste di ricerca rimando agli articoli che li illustrano in dettaglio, in questa e nella seconda parte dello Speciale.

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La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini

0. Contesto e obiettivi del progetto

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) da Annalisa Sacchi – in collaborazione con Enrico Pitozzi e Stefano Tomassini – e ospitato presso lo IUAV, Università di Venezia. È partito nel 2016 e si svilupperà nel corso di cinque anni, con un finanziamento complessivo di circa 1,5 ml di euro. È il primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale.

L’oggetto di INCOMMON è infatti il campo delle arti dello spettacolo assunte come risultato delle pratiche comunitarie e interdisciplinari teorizzate e sviluppate negli anni sessanta e settanta nella scena artistica. In particolare, il progetto mira a studiare la storia del "laboratorio Italia" come luogo in cui la controcultura artistica, espressa dalle arti dello spettacolo e dalle sue contaminazioni con i movimenti politici coevi, si è sviluppata in un ambiente caratterizzato da un profondo rapporto tra filosofia, politica e pratiche socio-rivoluzionarie, nella definizione di esperienze comunitarie tese a definire – partendo dai territori della creatività – una nuova idea di società.

Gli obiettivi generali di INCOMMON sono dunque molteplici e profondamente radicati in uno scavo archeologico della società italiana. Essi vanno dallo studio approfondito e dall’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività – fondata prevalentemente sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video art, in figure come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Mario Ricci, Carlo Quartucci o Giuliano Scabia, solo per citarne alcuni – che ha permesso di delineare nuovi modelli di collaborazione tra artisti, gettando le basi per una comunità creativa, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico. In altri termini, ciò che emerge in primo piano è l’elaborazione del concetto di comune che si profila nel periodo oggetto di ricerca, espresso da una prassi che trova un fondamento nelle esperienze italiane e internazionali.

L’insieme di questi aspetti sfocia – nel quadro delle attività del progetto – nell’organizzazione di un atlante digitale delle performance degli artisti italiani, attraverso il quale sarà possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi condivisi. Il progetto ha già prodotto una prima ricaduta web attraverso la quale diffondere le diverse tappe della ricerca: www.in-common.org

INCOMMON produrrà un approccio complesso orientato alla raccolta, alla digitalizzazione, al restauro e alla diffusione di documentazione degli anni della controcultura in Italia attraverso il medio delle arti performative, in grado di tracciare le relazioni – anche sotterranee – tra aspetti della creatività artistica e della contestazione politica.

I. Contenuti del progetto

In questo quadro, il primo aspetto affrontato riguarda la definizione del “comune” il quale viene circoscritto, nel nostro caso, a partire dall’analisi del panorama delle arti performative in Italia nel lasso di tempo tra il 1959 e il 1979. Vengono quindi delineati i tratti di un discorso teoretico che passa per la nominazione delle pratiche che di volta in volta hanno istituito modalità artistiche e operative del comune nella scena di sperimentazione teatrale. Le pratiche, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», e non viceversa.

In altri termini, due sono gli elementi che sembrano emergere con chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni sessanta e settanta del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, forme di vita radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo imposto a seguito del boom economico. D’altro canto la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi al contempo sociali, politici e artistici.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme e forze, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

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Speciale Ravenna Festival 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione
  • Serena Carbone, Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

Fotografia di Alberto Calcinai

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Fotografia di Alberto Calcinai

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Fotografia di Alberto Calcinai

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

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Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Serena Carbone

No, signor Benois, non troverete il segreto magico e non mi caccerete nel branco dei porci, perché il segreto magico è l'arte stessa di creare ed essa è nel tempo e il tempo è più grande e più saggio dei porci! E nel mio quadrato non vedrete mai il sorriso della dolce Psiche.

E non sarà mai il materasso dell'amore.

Malevič, Lettera a Benois, Maggio 1916

Fotografia di Silvia Lelli

È il 3 dicembre del 1913 quando al Teatro Luna Park di San Pietroburgo va in scena Vittoria sul sole. Solo due serate - inframezzate dalla rappresentazione della tragedia Vladimir Majakovskij di Majakovskij -, due serate per stupire, denigrare, indignare, entusiasmare.

Vittoria sul sole è un'opera teatrale ideata e realizzata da alcuni degli uomini dell'avanguardia e della rivoluzione: Aleksej Kručënych (testi), Michail Matjušin (musica), Kasimir Malevič (scenografie e costumi), Velimir Chlébnikov (prologo), quest'ultimo poeta “transmentale” nonché maestro dello stesso Majakovskij. L'opera dai toni bizzarri e drammatici si fa beffe del «vecchio romanticismo e il vaniloquio», annunciando l'avvento di una nuova era in cui la vittoria sul sole simboleggia la sconfitta della logica comune e del concetto tradizionale di bellezza.

Da allora mai più rappresentata, nel 2013 in occasione del suo centenario, Vittoria sul sole è stata ricostruita dal Teatro Stas Namin di Mosca in collaborazione con il Museo Russo di Stato di San Pietroburgo per la regia di Stas Namin e Andrej Rossinskij; nel 2017 in occasione di un altro centenario – quello della rivoluzione russa – è arrivata per la prima volta in Italia, al Ravenna Festival con un'unica data: 21 giugno al Teatro Alighieri.

Un'opera totale, un'opera da sentire - come avverte il regista a pochi minuti dall'inizio di uno spettacolo che più volte rompe la quarta parete sconfinando in mezzo al pubblico, perché non si è mai semplici spettatori davanti l'avanguardia; un'opera visionaria, ricca di accenti e genuflessioni di fronte ad un universo capovolto, in cui le finestre non aprono all'esterno ma all'interno delle case, in cui a scandire l'azione sono i ritmi incalzanti e le atmosfere dionisiache, in cui il tempo stesso è abolito in nome di un infinito, perpetuo, irrazionale e anti-illuministico periodo-mondo; un'opera che mette in scena immagini in movimento e parole spezzate, danneggiate, malconce e frantumate che nel loro essere scarto, si liberano dal vincolo della sintassi e, conseguentemente, del significato. Un nuovo mondo sorge sulle ceneri del passato, grazie ad un afflato cosmista, e si libra senza gravità, là dove tutto è velocità, tecnica abbagliante e roteante libertà.

Per progettare l’evento, i tre artisti e amici si incontrano pochi mesi prima in quello che loro stessi definiscono il “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, nella dacia finlandese. Le formule di agrammaticalità, difatti, sono parte di un vero e proprio manifesto cubo-futurista che si propone di cambiare il mondo, e per cambiare il mondo, occorre partire proprio dal linguaggio. Sconvolge pensare che da lì a quattro anni sarà effettivamente rivoluzione, non solo di forme e di contenuti, ma di un'intero assetto sociale e politico che scioglierà ogni vincolo con un potere superiore e precostituito.

Nel non-sense generale che domina la scena, la storia è debole: vinto il sole è un tripudio di gesti, colori e suoni. Nonostante esistano due personaggi principali, il loro movimento non è nel tempo ma contro il tempo, contro lo spazio, contro una cultura identificata come nemica da annientare definitivamente. E loro stessi divengono tempo, e incarnano e sfidano al contempo il passato, il presente e il futuro con le loro armature futuriste, i loro gesti macchinosi, le loro voci squillanti. Le parole si sgretolano sotto il peso della modernità grazie all'attuazione di un metodo ben preciso che sostituisce spesso le radici latine con quelle slave. Sono gli albori del suprematismo, l'avanguardia che prima di essere un movimento artistico, si propone di essere un sistema logico di decostruzione e costruzione di una nuova spazialità.

Fotografia di Silvia Lelli

Nonostante l'opera simbolo del suprematismo, Quadrato nero di Malevič, venga esposta per la prima volta nel 1915, nel catalogo alla X mostra statale: arte non-oggettiva e suprematismo del 1919, l'artista scrive: «Il suprematismo è nato a Mosca nel 1913». A quel tempo risale, infatti, l'idea del quadrato nero che, difatti, alzato il sipario sulla scena appare proprio come décor della Vittoria sul sole. Questa geometria scura e definita è il nulla, fine ed inizio senza fine di un nuovo mondo. Del resto, tutta l'Europa è attraversata dalla sferzata irriverente dell'innovazione visuale: inutile sottolineare le evidenti comunanze con i futuristi italiani, o con le successive sperimentazioni dada; ma si può dire anche di una differenza: mentre il linguaggio dell'Europa occidentale mira a sabotare l'ordine precostituito, aggredendone in particolar modo l'immaginario (la Fontana di Duchamp è tale in virtù di uno slittamento nominale piuttosto che di una costruzione ex novo di una fontana), la pratica suprematista si caratterizza per essere dinamica e costruttiva. In Malevič come in tutti gli altri suprematisti opera una volontà “formocreatrice” che se da una parte demolisce il passato e la tradizione, dall'altra apre ed esplora nuove dimensioni in maniera ancora più radicale rispetto ai compagni europei.

È ancora il 1913, quando il gruppo cubo-futurista di San Pietroburgo - per mano di Ol'ga Rozanova - pubblica un articolo in cui vengono esplicitati i punti fondamentali della “nuova creazione”: inizio intuitivo, trasformazione personale del visibile, creazione astratta. Tre momenti fluidi che si susseguono l'uno dietro l'altro e tutt'oggi probabilmente non smettono di roteare nelle menti di chi le ha create e in quelle di chi ancora le guarda e pensa, insieme ai rocamboleschi avventurieri della Vittoria sul sole: « Il mondo perisce ma noi non avremo fine».

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/vittoria-sul-sole/

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Speciale / Fotografia Europea 2017

Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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