Alfadisco # 3 – dicembre 2017

Paolo Carradori

Filippo Vignato Quartet

Harvesting Minds” (CamJazz)

Harvesting Minds” documenta come Vignato proceda a passi da gigante verso una maturazione stilistica sia sul fronte strumentale che compositivo e progettuale. Dopo il trio dal taglio elettrico di “Plastic Breath” (Auand) sceglie il quartetto acustico che probabilmente gli offre più spazi creativi. La sonorità del trombone è ampia, potente, precisa nello scolpire le note, ma anche agile nei tempi più nervosi. In questo lavoro la ricerca è soprattutto indirizzata verso gli equilibri dei suoni, dei vuoti. Vignato cerca nella melodia non tanto certezze quanto spunti da esplorare senza effetti speciali in una visione poetica molto contemporanea (senza dimenticare colorazioni blues). E chi meglio del pianoforte di Guidi poteva garantirgli un contributo di grande spessore sia nel disegno di fondali brillanti e pulsanti, che nei soli dove la melodia si frantuma in inquieti astrattismi. Al loro fianco il contrabbasso di Magatelli si muove su dense sonorità mentre la batteria di Gyárfás nella sottrazione distribuisce ritmi all’interno di architetture originali, garantendo un vitale quadro d’insieme.

Filippo Vignato trombone – Giovanni Guidi piano – Mattia Magatelli bass – Attila Gyárfás drums

FRANCO DONATONI

ABYSS” (Stradivarius)

Abyss” rappresenta una ulteriore occasione per riflettere su una delle figure più ambigue, affascinanti e problematiche del secondo Novecento musicale italiano. Donatoni, assimilate in età giovanile le tappe dell’esperienza postweberniana, approda a fasi compositive contradittorie, dal cosiddetto periodo negativo o gestuale degli anni Sessanta agli slanci positivisti di ricerca sonora degli Ottanta e Novanta. Questo cd li sottolinea entrambi. Angius, che dirige questi impervi materiali con la riconosciuta classe, definisce “Souvenir (Kammersymphonie op.18)” (1967) e “Orts (Souvenir n.2)” (1969) lavori gemelli. In realtà si sviluppano su uno stesso asse estetico, ambientazioni stratificate tra luci e ombre, sonorità allucinate su tempi veloci, estrema gestualità strumentale. “Abyss” (1983) con i suoi colori cupi nella ragnatela di suoni tra strumenti e voce, e “Puppenspiel III” (1994) dove gli strumenti come personaggi di un immaginifico teatrino di marionette si muovono schizofrenici nella drammaturgia sonora, confermano il fascino di Donatoni compositore, ma anche che le sue problematiche rimangono tutte prepotentemente aperte.

Katarzyna Otczyk mezzosoprano – Mario Caroli flutes – Orchestra di Padova e del Veneto – Marco Angius conductor

TIM BERNE’S SNAKEOIL

INCIDENTALS” (Ecm)

Al termine dell’ascolto di “Incidentals”, confusi ed estraniati da tanta bellezza, verifichiamo la difficoltà, con Berne, nel trovare un adeguato metro di valutazione tanto alta è la sua intera produzione. Con gli Snakeoil il sassofonista di Syracuse ha probabilmente trovato l’ambiente creativo che meglio si confà ai suoi attuali orizzonti compositivi. Orizzonti di un panorama sempre più stratificato, complesso, introverso, misterioso e contorto. Una scrittura che attiva un magma pulsante dove gli strumenti si intrecciano, si scontrano, disegnano una straordinaria densità graffiata a rotazione da interventi aspri, radicali che possiedono vari retrogusti, dal rock al free, dall’elettronica all’ambientazione contemporanea. L’alto del leader è la voce struggente, poetica e fredda di un astrattismo polifonico dove comunque si salvaguarda il senso del collettivo quando la formazione si ritrova all’unisono per rileggere una frase riconoscibile, quella che ha acceso il cammino. Le radici dei maestri giovanili di Berne stanno sempre in sottofondo, la libera narrazione di Hemphil, il lirismo espressionista di Braxton. E che dire dei suoi compagni di viaggio, musicisti unici nel costruire uno dei percorsi più profondi e visionari del jazz contemporaneo.

Tim Berne alto saxophone – Oscar Noriega clarinet, bass clarinet – Ryan Ferreira electric guitar – Mat Mitchell piano, electronics – Ches Smith drums, vibes, percussion, timpani

ROBERTO OTTAVIANO QuarkTet

SIDERALIS” (Dodicilune)

17 luglio 1967. L’improvvisa morte di John Coltrane, l’ultimo maestro, il musicista che voleva trasformare tutte le musiche del mondo in un grido d’amore, lasciò la comunità jazzistica senza una guida. Come si può riflettere oggi, dopo cinquanta anni, su questo grande pensatore musicale? Roberto Ottaviano con “Sideralis” omaggia Coltrane componendo dieci tracce che del sassofonista americano esplorano gli ambienti sonori e creativi, gli aspetti mistici, l’equilibrio armonico tra tonale e modale, le trasgressioni free, l’urlo e la poesia. Una strada difficile ma affrontata attraverso una scrittura apertissima ma contemporaneamente rigorosa nei suoi intenti di approfondimento del magma coltraniano. Sul piano prettamente strumentale Ottaviano ci regala ancora un suono, soprattutto al soprano, di grande personalità. La scelta della formazione, un quartetto di stelle internazionali, ha un suo peso decisivo. Hawkins, Formanek e Hemingway garantiscono una straordinaria aderenza al progetto con quel tasso di imprevedibilità creativa che lo arricchisce di lampi di luce siderale.

Roberto Ottaviano soprano, sopranino, alto e baritone saxophones – Alexander Hawkins piano – Michael Formanek bass- Gerry Hemingway drums – mouth harp

MARILENA PARADISI – KIRK LIGHTSEY

SOME PLACE CALLED WHERE” (Losen Records)

Usare…un ritorno alle origini…ci pare proprio una scorciatoia per questo ultimo lavoro della Paradisi. In realtà la cantante verso le origini aveva già tentato di andare con “The Cave” (Silta Records 2013), voce e percussioni per una ricerca sui suoni nelle grotte del Paleolitico. Non ci aiuta nemmeno a capire il percorso di un’artista che si è smarcata quasi subito dall’etichetta di cantante jazz per esplorare vari contesti di ricerca e sperimentazione: dall’incontro con Michiko Hirayana che la introduce al mondo di Scelsi alle esperienze indiane con i Raga e il canto Industani fino all’ improvvisazione più radicale. Quindi questa registrazione, con brani di Mingus, Bernstein, Waldron, Shorter…va letta come riflessione, pausa depurativa. La classicità, la sfumatura, il dettaglio, l’intimità, l’attimo emotivo, come ripasso di una pratica estetica dalla quale è meglio non allontanarsi troppo. La memoria. Per questa strada si sceglie il compagno perfetto, il pianismo di Lightsey lirico, onirico, impressionista, dalle sfumature al limite del manierismo è quello che le serviva. Passaggio per nuove avventure?

Marilena Paradisi vocal – Kirk Lightsey piano, flute on track 8

FAUSTO RAZZI

PER PIANO” (ReR Megacorp)

L’ascolto di queste composizioni di Fausto Razzi, che vanno dal ’68 al 2008, lascia storditi. Se è vero che il pianoforte del Novecento, nel necessario percorso di allontanamento dalle retoriche romantiche, è lo strumento che subisce gli interventi più radicali e non solo nel linguaggio (già negli anni ’20 Cowell usa clusters, ne percuote corde e struttura) l’estremizzazione poetica di Razzi disegna una drammaturgia inquietante che lascia il segno. Grumi sonori scuri, violenti, vagano isolati, tra vuoti, risonanze e silenzi. La fonte creativa non è la tastiera, usata quasi sempre stoppata, ma il cuore dello strumento, le corde colpite, strusciate, pizzicate, accarezzate. Il dualismo tastiera/cordiera accumula una tensione sublime che Matteo Ramon Arevalos gestisce con capacità espressiva, regalandoci una lettura che con questi materiali va necessariamente ricostruita, reinventata. Le ampie libertà a disposizione non disperse ma coerentemente distribuite rendono i suoni estremi e misteriosi elementi di per sé autonomi, ma anche possibili protagonisti di un complesso e visionario scenario.

Matteo Ramon Arevalos piano

PERICOPES+1

LEGACY” (Auand)

Una musica molto programmata e pianificata parrebbe proprio fare a cazzotti con l’idea (usurata?) di un jazz libero, tutta energia e improvvisazione. I tre Pericopes dimostrano, come altre realtà contemporanee soprattutto statunitensi, che libertà e improvvisazione si possono gestire all’interno dei canoni estetici, quasi cameristici, di una musica ampiamente scritta senza negare nessuna tradizione o avanguardia. “Legacy” è un bel lavoro, poetico, sofisticato, asciutto, che non cede a nessuna tentazione di spettacolo sonoro. Dentro un rigore condiviso, quasi cool, la formazione affronta ambienti diversi sia dal punto di vista dell’impasto di colori che ritmico usando uno stesso metro linguistico, un dialogo serrato e intenso distribuito in una tensione vitale dalla prima all’ultima traccia. Il tenore di Vernizzi ci guida con un suono freddo e introverso nei meandri di un jazz urbano e notturno. Le tastiere di Sgobbio, oltre ai corposi unisoni, distribuiscono in una fitta ragnatela pulsante un sottofondo ricco di sfumature. Wight alterna tocchi leggeri e vibrazioni, ad una muscolare stesura di un tappeto ritmico scoppiettante, sempre coerente.

Emiliano Vernizzi tenor saxophone – Alessandro Sgobbio piano, Fender Rhodes – Nick Wight drums

DIMITRI GRECHI ESPINOZA

RECREATIO” (Ponderosa Music Records)

L’ascolto della performance per sax solo di Espinoza, secondo capitolo del progetto “Oreb” – il primo “Angel’s Blows” del 2015 fu registrato nel Battistero di Pisa, questo nel Cisternino Pian di Rota vicino Livorno – attiva varie riflessioni: sul piano sonoro, emozionale e spirituale. Dialogare con i reverberi e gli armonici generati dalle strutture architettoniche può risultare un giochino originale ma fine a sé stesso se non lo riempi con struttura e pensiero. Espinoza va oltre, ci vuol guidare alla scoperta del nostro reverbero interiore, avvicinarci al Sacro. Questa urgenza culturale di limpida ispirazione coltraniana si sviluppa in dieci tracce che in una polifonia naturale, costruita da brevi nuclei ritmico/melodici ripetuti e variati, ci avvolgono, ci estraniano se ti lasci andare. “Recreatio” presuppone una profonda capacità d’ascolto, una concentrazione che in una realtà sociale come la nostra dove tutto viene consumato velocemente risulta una vera prova di resistenza. Un viaggio nei misteri del suono, del silenzio, dell’ignoto, sacro o profano che sia poco importa, che vale la pena intraprendere proprio perché non sai dove ti porterà.

Dimitri Grechi Espinoza saxophone

Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.

Speciale George Saunders

Nello Speciale:

  • Antonella Francini, Lincoln nel Bardo. Intervista all'autore
  • Dario De Marco, Dr George e Mr Saunders

Lincoln nel Bardo. Intervista all'autore

Antonella Francini

Lo scorso 17 ottobre, il Man Booker Prize, prestigioso premio letterario britannico, è stato assegnato a Lincoln nel Bardo di George Saunders, un libro che ha riscosso una notevole attenzione anche in Italia, dove è uscito per Feltrinelli nella traduzione di Cristiana Mennella. La presenza dell’autore al Festivaletteratura di Mantova a settembre per presentare il suo primo romanzo dopo le molte raccolte di racconti che lo hanno reso un indiscusso maestro della forma breve, ha dato ulteriore visibilità al libro che, come è stato scritto, esce dal canone romanzesco e allo stesso tempo ne amplia i confini. I protagonisti sono, da una parte Abraham Lincoln e il mondo dei vivi e della storia, dall’altra una folla di spiriti che si aggira nel Bardo, un luogo liminale dove, secondo il buddismo tibetano, sostano coloro che non sanno accettare il distacco dal mondo terreno prima di andarsene definitivamente. Il Bardo di Saunders è il cimitero di Oak Hill a Georgetown e gli eventi si svolgono in una singola notte, quella del 25 febbraio 1862, giorno della sepoltura del figlio undicenne di Lincoln, morto per febbre tifoide, e della pubblicazione dell’elenco impressionante di caduti nella battaglia di Fort Donelson all’inizio della Guerra Civile. L’arrivo di Willie Lincoln in questo luogo di transizione e del Presidente, che secondo un aneddoto sarebbe tornato nottetempo sulla tomba del figlio per abbracciare un’ultima volta il suo corpo, avvia l’azione e dà un senso agli spiriti che abitano questo microcosmo. Come è stato scritto, colpisce la forma del romanzo: un montaggio, una polifonia di voci che scorrono sulla scena per raccontarci, in definitiva, pregi e difetti umani dalla prospettiva di chi guarda alla propria vita terrena post factum. La stesura del romanzo rimanda alla scrittura teatrale, con brevi battute e scene guidate da tre spiriti che fanno proprio il compito di separare il Presidente dal figlio affinché possa tornare alle sue responsabilità di leader e permettere a Willie di riposare in pace. Separate dal corpo, le menti degli spiriti si coalizzano in questo obiettivo comune mettendo di continuo a confronto il mondo terreno e un preciso momento nella vita privata e pubblica di Lincoln con il mondo dei morti e il retrospettivo bilancio di vite vissute. Si confrontano anche sentimenti, posizioni sociali e modalità espressive diversi in un affascinante intreccio di tragico e comico.

Quest’intervista a George Saunders è stata condotta per email nei giorni seguenti l’assegnazione del Man Booker Prize.

AF: La drammatizzazione dei sentimenti di Lincoln in un momento particolare e in un luogo specifico avvicina Lincoln nel Bardo al teatro: la disposizione dei monologhi sulle pagine ricorda un copione, le voci che via via entrano in scena risuonano come una sorta di coro greco in veste americana, i tre spiriti che guidano le azioni sono attori protagonisti fra molte comparse e l’autore è il regista che muove e coordina ogni cosa. Aveva in mente il teatro quando ha concepito il libro o nel corso della sua stesura? Il romanzo è diventato anche un e-book, recitato da molti attori, e un film….

GS: Sì, uno dei momenti importanti nello sviluppo del libro è stato mentre guidavo attraverso i Berkshires ascoltando Philip Glass, molto prima che iniziassi a scriverlo, e in una sorta di flash mi è apparsa nella mente l’immagine di un palcoscenico: una cripta, una fossa comune, alcuni spiriti. Poi ho passato almeno dieci anni a tentare di scrivere un testo teatrale basato su quell’idea centrale. Ma per qualche ragione la cosa non ha mai preso forma finché non mi sono detto: bene, sarà realizzata in PROSA. Proprio quel trucchetto della mente ha poi spalancato le porte in qualche modo.

AF: In questo suo microcosmo il tragico e il comico s’incontrano: la tragedia di Lincoln per la morte del figlio, che in uno dei momenti più alti nel romanzo fa suo anche il dolore dei padri dei caduti nella Guerra Civile, e la comicità delle azioni, dell’aspetto, delle conversazioni e della lingua dei garruli spiriti del Bardo. Il cupo mondo dei vivi si contrappone a quello umoristico e divertente dei morti (penso, ad esempio, allo scambio di battute sui sottaceti fra lawrence t. decroix e professor edmund bloomer). Questa divisione di ruoli, almeno a grandi linee, era parte di uno schema originario del romanzo?

GS: Non direi di averlo avuto in mente a priori. Ma funziona così la prosa: se si esagera in qualcosa, allora si deve controbilanciare con qualcos’altro. Per me il tragico e il comico spesso si alternano, se non altro perché in questo modo il lettore rimane coinvolto. Viene inoltre trasmesso anche un commento tematico. Per me quest’alternanza ha qualcosa a che fare con l’idea che “tragedia” e “commedia” sono in effetti etichette riduttive, applicate frettolosamente a questa cosa immensamente polivalente che si chiama Vita. Nella realtà barlumi del tragico e del comico vanno e vengono, in eventi di pochi secondi (qualcuno in lacrime che sdrucciola sul ghiaccio mentre sta andando verso la tomba del suo migliore amico).

AF: Le vicende sono narrate dagli spiriti con il discorso indiretto e il passato remoto come se, retrospettivamente, ci stessero raccontando quanto è successo nel cimitero di Oak Hill nella notte del 25 febbraio 1862, come se fossero tornati dall’aldilà proprio per farcelo sapere. Non ci parlano soltanto della morte, ma soprattutto della vita con le sue contraddizioni e imprevedibilità, dei nostri rimpianti, della vecchiaia…l’elenco sarebbe lungo perché il suo romanzo copre così tanti aspetti dell’esistenza umana. Perché il tempo passato?

GS: Direi che è stata una scelta fatta d’istinto. Uno scrittore compie quella piccola mossa, all’inizio, che gli fa sentire quale sarà la strada che lo porterà alla scelta più felice; la scelta che sente più giusta sarà la più ricca, darà maggior piacere e il maggior numero di altre scelte andando avanti. Penso che questo aspetto del processo creativo – l’intuizione – venga talvolta liquidato in modo troppo sbrigativo. Quando leggiamo abbiamo l’urgenza di analizzare e capire le scelte dell’autore, ma nella mia esperienza queste scelte sono state fatte per lo più in fretta, secondo il mio gusto. Possiamo decidere di disfarcene in seguito, come se ne fossimo totalmente in controllo, ma questa non è la mia esperienza. La crescita artistica potrebbe essere semplicemente definita come quel processo che mette uno scrittore sempre più a suo agio con le scelte fatte intuitivamente, con l’imparare, il riconoscere e l’avere fiducia nei nostri istinti migliori.

AF: Trattandosi di una comunità di spiriti di ogni estrazione sociale, il loro modo di esprimersi varia molto e contribuisce a rendere ogni personaggio memorabile: si va dall’inglese mainstream al gergo volgare della strada dei Barons, allo slang afroamericano, alla parlata razzista e arrogante del Lieutenant Stone, alla lingua asciutta del documento e ai bellissimi passi lirici di Vollman e Bevins. In che modo ha selezionato il suo cast per creare quella polifonia di cui parlano recensori e critici?

GS: Sono state decisioni prese di giorno in giorno. Guardavo a che punto ero nel testo e chi o cosa mi stava di fronte, e mi calavo nella situazione. Qualcosa di questo genere: se due personaggi devono andare dal punto A al punto B, immaginavo di andarci anch’io con loro, guardandomi intorno…ed ecco che arrivava uno spirito. Chi era? Lo osservavo insieme a loro per capire che tipo di voce fosse improvvisamente apparsa nella mia mente. Ma non si tratta di un metodo così disinvolto come sembra. In questa fase della scrittura il libro era già completamente presente nel mio subconscio, un’entità già molto organizzata e completa, così l’improvvisazione verbale che mi trovavo a fare traeva la sua forma da un pozzo molto più profondo, se così si può dire.

AF: Gli spiriti di Oak Hill hanno vissuto vite infelici o non soddisfacenti. Nel Bardo raccontano, ossessivamente e spesso con autocompiacimento, la loro ultima vicenda terrena, che è l’immagine di come si percepivano da vivi. La loro difficoltà ad accettare la morte e il desiderio di poter avere ancora ‘tempo’ per una seconda chance sembrano condurre verso una caratteristica umana molto diffusa: l’autoinganno, l’egocentrismo, e ciò che ne consegue nella sfera pubblica e privata. L’unione che si forma fra figure così diverse con l’obiettivo comune di separare Lincoln dal figlio, affinché il Presidente possa tornare alle sue responsabilità e Willie riposare in pace, è ciò che infine li redime? Non è forse ‘l’unione nella diversità’ la grande utopia americana mai realizzata, riassunta nella locuzione latina e pluribus unum posta sullo stemma della nazione nel 1782 e tuttora presente su monete e banconote?

GS: Sì, penso che questo sia un bellissimo modo di leggere il libro. Tutti gli spiriti hanno vissuto molti anni di solitudine prima di quella notte. Una solitudine necessaria, credo che direbbero. Erano concentrati sul rimanere dove erano, il che è una gran fatica. Il romanzo si svolge in quella notte particolare perché è la notte in cui, per molti di loro, finisce quella solitudine e quell’isolamento e ricordano, brevemente, cosa significhi tornare a essere una persona completa e generosa. Non che lo avessi pianificato. La cosa meravigliosa è stata che, nel corso della revisione, questo me lo ha ‘insegnato’ il libro. Le migliaia di scelte difficili che ho fatto hanno gradatamente prodotto quel disegno. È davvero qualcosa di misterioso e bello. La revisione rende un libro più ‘astuto’ e gli permette di rivelarsi, e quanto viene rivelato è sempre più complesso di ciò che puoi aver immaginato all’inizio.

AF: I pensieri di Lincoln, che ci arrivano attraverso gli spiriti entrati nel suo corpo, fanno venire alla luce, brevemente ma intensamente e con forza, il tema politico – il conflitto del Presidente fra ruolo pubblico e privato, i doveri e le responsabilità verso la nazione, il dolore di un padre che diventa empatia per tutti i padri dei morti nella guerra. Sono pagine, queste, dal tono quasi epico. Il suo è anche un discorso sulla leadership, su chi è “al timone della nave”, nel 1862 come oggi?

GS: Sì, proprio così. Ma, naturalmente, l’idea (ancora una volta!) è arrivata con la revisione. Per me Lincoln era soprattutto soltanto un padre affranto dal dolore che dà l’ultimo saluto al figlio; ma poi, quando si passa alla revisione, ti rendi conto che è anche un uomo particolare, con una professione particolare, in una notte particolare. Continuavo a chiedermi (me lo chiedo ancora): come ha fatto? Come ha fatto il giorno dopo ad andarsene, a tornare al lavoro?

AF: Lincoln nel Bardo è anche un libro sulla memoria? Com’è noto, non ricordiamo mai i fatti come sono realmente avvenuti, e gli inganni della memoria producono delle conseguenze. reverend everly thomas, per esempio, ha perfino dimenticato perché sia destinato alla peggiore punizione nell’aldilà…

GS: Sì, certo. Come ho detto sopra, il libro mi ha insegnato che per quegli spiriti è molto faticoso rimanere in quel luogo liminale. Come talvolta capita alle persone molto anziane, nel tentativo di affermare la loro identità finiscono col continuare a ripetere una manciata di storielle sempre uguali, dimenticandosi tutto il resto - chi erano, cosa sapevano e ricordavano. Solo di recente mi sono reso conto di aver ripreso questa parte del libro da un mio articolo in cui racconto di quando ho vissuto in incognito in un campo di senzatetto a Fresno. La gente mi prendeva in un angolo e mi continuava a raccontare aneddoti per loro cruciali di quando ancora “vivevano”, cioè quando lavoravano e avevano una famiglia. A volte sembrava che quella singola storia fosse tutto quello che era loro rimasto delle precedenti identità.

AF: La lunga fila di spiriti in attesa di parlare con Willie Lincoln appena arrivato nel Bardo mi fa venire in mente il suo reportage di viaggio “Buddha Boy” (in Il megafono spento). Del resto, l’elemento sincretistico annunciato dal titolo affiora in più parti del libro, anche nelle pagine, davvero memorabili, sulla discesa nell’oltretomba dove viene giudicata la condotta terrena dei defunti…

GS: Mentre facevo ricerca per il romanzo ho scoperto che quasi ogni tradizione religiosa include la scena del giudizio, il che potrebbe avere a che fare con il nostro sistema neurologico di base (oppure con il paradiso e l’inferno reali). Ma sono d’accordo – l’immagine di migliaia di persone che ogni giorno si aggiravano per quel luogo solitario nel Nepal del sud può benissimo essere riaffiorata in quella scena. Era un luogo di tale devozione…

AF: Nel saggio La grande cecità, Amitav Ghosh, nel trattare del rapporto fra cambiamento climatico e narrativa, punta il dito contro il romanzo contemporaneo. A suo parere, la fiction ha perso la sua specificità, che è quella di “far immaginare altre possibilità” di esistenza umana, non riprodurre il mondo com’è. Ghosh parla di fallimento dell’immaginazione e della cultura. La sua narrativa è sempre stata un esempio di come l’immaginazione possa essere spinta fino a un limite estremo e tuttavia creare storie che continuano a essere legate alla realtà di oggi, che coinvolgono emotivamente e intellettualmente. Lincoln nel Bardo fa fare un passo avanti alle sue sperimentazioni con la drammatizzazione in un intero romanzo del dolore di un padre per la perdita del figlio in un ambiente surreale dove le nostre convinzioni (che gli spiriti non esistono, per esempio) devono essere momentaneamente sospese. Pensa anche lei che il romanzo contemporaneo abbia perso la sua specificità e che l’immaginazione creativa sia in crisi?

GS: Trovo difficile rispondere a questo genere di domande perché non fanno parte del mio pensiero creativo. In altri termini, in qualche modo io ‘so’ ciò che voglio fare e ciò che voglio evitare di fare, e il mio lavoro procede lungo queste due linee nel modo più energico possibile. Il pensiero teorico su larga scala non mi è di grande aiuto, addirittura può essere un guastafeste. Le mie idee su ciò che un’opera d’arte debba essere sono molto esigenti e più o meno innate in me, perciò cerco di onorarle quando scrivo. Certamente condivido questo sentimento – penso che la narrativa rimandi al mondo un’immagine mediocre di sé perché oggi la fiction sembra concepita per voler essere qualcos’altro, e qualcosa di più – una versione esagerata o rarefatta delle battaglie morali in cui siamo convolti, che potrebbero essere molto più efficaci se ci si allontanasse dal quotidiano. Ma, come dicevo, io ho una percezione molto forte di ciò che mi piace o non mi piace quando scrivo qualcosa, e schivo con un’energica sterzata quello che non mi va. In ultima analisi, sono certo che le mie teorie sulla narrativa sono completamente presenti nel mio stile.

AF: La Guerra Civile e Lincoln, due temi privilegiati dalla letteratura americana, sono oggi, ancora una volta, tornati ad alimentare l’immaginazione di narratori e poeti statunitensi. Penso, per esempio, al bellissimo romanzo di Laird Hunt, Neverhome, a Welcome to Braggsville di Geronimo T. Johnson e alla raccolta poetica Native Guard di Natasha Trethewey. La Guerra Civile è una ferita ancora aperta? L’ultima parola nel suo romanzo spetta allo spirito di uno schiavo che accompagna il Presidente fuori dal cimitero, verso il suo ruolo di leader nel mondo reale devastato dalla guerra. È un messaggio molto forte dati i recenti episodi di razzismo, l’assenza di leadership e di grandi utopie che possano unire per un obiettivo comune, negli Stati Uniti come altrove…

GS: La verità è che la Guerra Civile non è mai finita. Abbiamo eliminato la schiavitù, ma negato l’uguaglianza. Come qualcuno ha detto, questo è il grande peccato nazionale e lo stiamo ancora scontando. Penso che oggi, col Trumpismo e col risorgere di movimenti neo-fascisti, vediamo il morbo di una guerra mai finita venire adesso allo scoperto. La nazione fu fondata sul riconoscimento di una bellissima verità spirituale (tutti gli esseri umani sono stati creati con un’uguale presenza divina in loro, per esempio), ma non è ancora arrivata a crederci veramente o a metterla in pratica. Così….il giudizio viene eliminato e la posta in gioco è alta. Abbiamo sempre messo in scena questa strana concessione di uguaglianza, dove il gruppo dominante (diciamo bianco, etero e maschile) ha percepito se stesso come un generoso ‘dispensatore’ di uguaglianza verso il basso. Questo è sbagliato. L’uguaglianza è sempre stata un diritto di nascita per tutti. Perciò, benché venga fatto il gesto, se pervaso di paternalismo malevolo, ecco che inasprisce ogni cosa. È obbligatorio per chi di noi si trova in posizioni di potere purificarci da questo malinteso.

***

Dr. George e Mr. Saunders

Dario De Marco

Evita solo i toni troppo elogiativi”: così mi hanno risposto dalla redazione di Alfabeta2 quando ho proposto un pezzo sull'ultimo libro – e primo romanzo – di George Saunders, Lincoln nel Bardo. Compito arduo, ho pensato subito. Per motivi soggettivi: Saunders è uno dei miei scrittori di racconti preferiti, e quindi uno dei miei scrittori preferiti tout court. Geniale la sua capacità di costruire mondi in poche pagine, inquietante il suo modo di intendere il fantastico come un mostro dietro l'angolo: non è la nostra realtà, ma potrebbe diventarlo domattina (se fosse un genere, sarebbe definito “fantascienza di prossimità”). Il declino delle guerre civili americane, Pastoralia, Nel paese della persuasione, Dieci dicembre: una raccolta dopo l'altra, Saunders ci ha abituato a standard elevatissimi. E poi i motivi oggettivi: il coraggio di cambiare forma e accettare la sfida del romanzo; l'intenzione però di non rinunciare alla sperimentazione; l'attesa spasmodica per l'uscita del libro, e poi per la sua traduzione in Italia; l'acclamazione di “capolavoro” da parte di Zadie Smith e altri.

Intanto, mentre lo leggevo, iniziavano a uscire i primi pareri discordi: le perplessità e addirittura le stroncature. Ancora più difficile parlarne meno che bene, a questo punto. Ho ritenuto allora di convocare a dibattito Aristide Maselli: ci lega una consuetudine di affetto personale e disaccordo letterario. Che anche stavolta si è confermato. Quella che segue è la trascrizione infedele della nostra chat.

Dario De Marco: Allora, che ne pensi?

Aristide Maselli: L'ho trovato stancante, alla lunga. Un po' sovradimensionato.

DDM: Mah... 350 pagine non sono tante, rispetto alla media dei romanzi massimalisti che vanno per la maggiore adesso. E poi, contando le battute effettive, non si arriverebbe neanche alla metà delle pagine. La lunghezza è dovuta a questa particolare forma in cui è costruita la narrazione: a più voci, quindi con tanti a capi e tanti spazi bianchi. Un romanzo frammentato e corale, una trovata meravigliosa.

AM: Ecco, è proprio questo espediente che secondo me disturba e distrae. Va bene la pluralità di voci quando hanno effettivamente qualcosa di diverso da dire – quando ogni personaggio racconta la sua storia per esempio. Ma i continui passaggi di testimone quando c'è da portare avanti l'azione, cadono nel manierismo. Leggi qua:

Belinda French, Appena nata. Ve la ricordate?

roger bevins iii

Grande come un filone di pane, rimase lì, spandendo una luce

candida e fioca insieme a quell’acuto lamento.

il reverendo everly thomas

Per cinquantasette minuti di fila.

hans vollman

Molto tempo dopo che sua madre, Amanda French, Perduta

mentre dava la vita a una figlia bella e sfortunata, se ne era andata.

roger bevins iii

Giacevano insieme nella stessa cassa da malato.

hans vollman

Che spettacolo commovente.

il reverendo everly thomas

Ma alla fine andò.

roger bevins iii

DDM: È un ritmo. Bisogna entrarci dentro, e ci si abitua. Ma non si può dire che non sia originale. Altro aspetto sui generis è l'ambientazione nel Bardo.

AM: I morti che parlano, capirai che novità. Ma le discese nell'Ade di Ulisse e Enea, a quanti millenni fa risalgono? E Dante Alighieri, Saunders l'avrà mai sentito nominare? Oppure, restando più vicini a lui nel tempo e nello spazio, Spoon River?

DDM: Ma è proprio qua che emerge una differenza con gli altri oltretomba della letteratura! Lì il protagonista è il vivente, che scende tra le ombre. Qui in primo piano c'è la comunità di trapassati, e il presidente Lincoln - che entra nella cripta di notte per abbracciare il figlio piccolo morto di febbre – lui è lo sfondo, il contesto: distante, inavvicinabile, irreale, è lui che assume il ruolo dell'ombra. Poi certo, anche Edgar Lee Masters dava voce direttamente ai morti, ma qui entra in campo l'altra differenza, che rende unico il romanzo: non siamo in un aldilà pacificato o comunque definitivo, come a Spoon River. Siamo nel Bardo.

AM: Che dovrebbe essere quel posto che sta dopo la vita ma prima della morte definitiva o della reincarnazione, nel Libro tibetano dei morti. Una cosa molto anni settanta, o sbaglio? Ho sentito che Saunders negli ultimi anni si è avvicinato al buddismo, insomma forse ci crede veramente... A me è sembrato un po' come la trama nascosta del Sesto senso, o meglio ancora il limbo/stazione di polizia in cui sta intrappolato Depardieu in Una pura formalità finché non capisce che è

DDM: Attenzione, non spoilerare. E comunque, a me non pare una cosa da poco, questo architettare un mondo di mezzo, con i suoi sentimenti, le sue nostalgie, il suo rapporto agognato e impossibile con la materia... E con le sue regole: la possibilità remota che hanno queste ombre di comunicare con i vivi, inserendosi nel loro corpo e tentando di muoverne i pensieri inconsci; il periodico assalto delle tentazioni, dei fantasmi che provano a trascinare color che son sospesi nel “di là” definitivo; la meraviglia che suscita Lincoln quando, come nessuno dei visitatori del cimitero fa, arriva a toccare il corpo del bimbo; i bimbi, l’impietosa norma che li obbliga a partire in fretta o restare per sempre, in un inferno personalizzato:

La piccola Traynor come al solito era imprigionata e fusa

nell’inferriata e in quel momento si manifestava sotto forma di

un’orrida fornace annerita.

roger bevins iii

Non potei fare a meno di ricordare il suo primo giorno qui,

quando si manifestò ininterrottamente sotto forma di fanciulla

che girava su se stessa con un abito estivo dai colori cangianti.

il reverendo everly thomas

La chiamai e le chiesi di parlare al ragazzino. Dei pericoli di

questo posto, per i più piccoli.

hans vollman

La fanciulla non rispose. Lo sportello della fornace che lei era

in quel momento si aprì, si richiuse, offrendoci solo un breve scor-

cio del rovente antro arancione.

roger bevins iii

Subito si tramutò nel ponte crollato, nell’avvoltoio, nel grosso

cane, nella terribile megera che s’ingozzava di torta nera, nel cam-

po di granturco funestato dall’alluvione, nell’ombrello squarciato

da un vento che non sentivamo.

il reverendo everly thomas

AM: Sì, certo. Ma hai presente le visioni di Antoine Volodine? E poi, tutte queste cosiddette regole del gioco, che però trovano immediata e ingiustificata eccezione... Insomma, non c'è né la crudele geometria di un Borges, di un Martin Amis, di un Primo Levi dei racconti, né lo sfrenato abbandono onirico di un Cartarescu.

DDM: Forse perché Saunders non vuole essere né Borges né Volodine... E riesce però a essere molto toccante nel dramma esistenziale, e molto efficace nel dilemma morale. Un passaggio limpido sulla caducità del tutto, e su cosa vuol dire fare figli in questo contesto:

Ero in errore quando lo vedevo stabile e fisso e pensavo che lo

avrei avuto per sempre. Non è mai stato né stabile né fisso ma sem-

pre e solo una fugace momentanea esplosione di energia. Avrei do-

vuto saperlo. Non appariva in un modo quando è nato, poi in un al-

tro a quattro anni, e un altro ancora a sette? E a nove anni, non si

era del tutto trasformato? Non è mai rimasto uguale, neanche da un

istante all’altro.

È venuto dal nulla, ha preso forma, è stato amato, è sempre stato

destinato a tornare nel nulla.

Solo non pensavo che sarebbe accaduto così presto.

Né che ci avrebbe preceduto.


E poi, lo strazio personale che diventa senso di colpa pubblico, per un presidente che sta portando avanti una guerra civile:

È solo uno.

E il suo peso già sta per uccidermi.

Ho esportato questo dolore. Circa tremila volte. Finora. A oggi.

Una montagna. Di ragazzi. Figli di qualcuno. Dovrò seguitare così.

Potrei non averne la forza. Una cosa è spingere la leva senza vedere

il risultato. Ma qui giace un amato esempio di ciò che ottengo attra-

verso gli ordini che...

Potrei non averne la forza.

Che fare. Dare l’alt? Buttare quei tremila nella fossa dei caduti?

Invocare la pace?


Poetico e politico, che vuoi di più?

AM: Niente, in effetti. Casomai volevo qualcosa di meno. Il problema è appunto che qui dentro ci sta tutto, troppo. Come quando, a libro quasi finito, arriva una schiera di morti negri che si mettono a dire la loro. Sembra quasi come se il buon Saunders avesse detto: "Dunque cosa mi dimentico? La vita, la morte, i gay i poveri gli storpi ce li ho... Ah sì, che scemo, la questione razziale!".

DDM: Adesso esageri. Però mi dai il destro per insinuare: non è che Lincoln non ti è piaciuto perché avresti preferito l’ennesima raccolta di racconti perfetti?

AM: Al contrario, piuttosto sono deluso dal fatto che la via del romanzo l’abbia iniziata ma non percorsa fino in fondo. Tu invece, non è che lo ami proprio perché è costruito a frammenti, citazioni, divagazioni, storie molteplici, insomma perché continua a giocare con le forme brevi?

DDM: Può essere. Ma una cosa è certa: vorrei che il prossimo libro fosse ancora diverso. Vediamo se almeno in questo siamo d'accordo.

AM: Un romanzo. Purché non sia postmoderno.

DDM: Racconti. Purché non siano neorealisti.

***

George Saunders

Lincoln nel Bardo

Feltrinelli

traduzione di Cristiana Mennella

pp. 347, euro 18,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Speciale / Che fare (del Sessantotto)

Nello Speciale:

  • Angelo Guglielmi, Riflessione sul '68
  • Lorenzo Madaro, L'arte ribelle del 1968

Riflessione sul '68

Angelo Guglielmi

Giulio Paolini, Autoritratto con il Doganiere

Il ’68 è l’anno in cui si realizza e conclude una sorta di liberazione degli uomini (e del loro agire, preparato e costruito dall’intero decennio sessanta (con inizio metà anni cinquanta) quando gli uomini e il loro agire si resero conto di essere imprigionati nelle strette di una cultura e tradizione sviante e non più capace di sostenere la vita del vivente. Una cultura tra idealismo e positivismo che era stata travolta dagli anni precedenti di fascismo e di guerra e aveva perduto l’attrezzatura ideologica (e dei comportamenti) in grado di far fronte alle “novità” che in campo economico, sociale e del pensiero creativo fragorosamente avevano fatto irruzione nel mondo e nella società italiana. Boom economico che trascinava gli italiani (ancora per oltre il 50% analfabeti) in un benessere che non erano in grado di gestire e di cui incassavano i vantaggi in modo disordinato e fuori coscienza; una situazione sociale in subbuglio con enormi masse in corsa migratoria (chi verso il Nord del Paese, chi verso terre lontane); una tradizione del sapere in crisi di vecchiaia con smarrimento dell’antica affettività (di sentimenti e modalità di relazione) e nascita di nuove imperiose aspirazioni-ambizioni che mancavano tuttavia di un contesto, di un cielo e di una respirazione in cui e con cui manifestarsi.

Appare ovvio che fossero coloro che hanno maggiore consuetudine con il pensiero (musicisti, pittori, scrittori) ad avvertire l’urgenza di nuovi convincimenti, di un rinnovamento (una rivolta con quel di improvvisato che le rivolte comportano) della modalità e delle forme in cui esprimersi, constatato che di quelle vecchie (che avevano ereditato) non riconoscevano più i segni. E tra questi per primi gli scrittori (primi nel senso che più facilmente potevano essere compresi dal pubblico dei fruitori con il quale condividevano l’uso della stessa lingua di base, parlando con le stesse parole). Sì, gli scrittori. A cominciare da Elio Vittorini che in anni ormai dimenticati lanciò la sfida del suo contestatissimo Politecnico,e poi, con obiettivi più immediati, i filosofi metafisici e del comportamento (da un Gramsci inaspettatamente attuale, all’esistenzialismo rinnovato di Enzo Paci, alle ricostruzioni marxiane di Banfi e poi, strette in senso artistico, di Luciano Anceschi) incoraggiati dai più prepotenti Nietzche, Husserl e Heidegger che inauguravano (e davano evidenza) ai nuovi spazi in cui alloggiare le possibilità e opportunità della vita.

Ma non vi è dubbio che poi vi fu qualcuno – certo non eviterò l’accusa di conflitto di interessi, oggi così spesso malamente diretta – vi fu qualcuno (ripeto) che ebbe la capacità di raccogliere le varie imperiose richieste del “diverso” e del nuovo provenienti dal fondo della cultura (e del complesso di interessi in cui si impiglia) e fonderle in una sintesi operativa (e come tutte le sintesi imperfetta e sospetta di parzialità), e questo qualcuno fu il Gruppo ’63 (che prese il nome dall’anno in cui nacque) che riuniva perlopiù giovani scrittori (ma non solo). E di qui, per non abusare, ripetendo propositi e analisi più volte espresse, corro direttamente alla conclusione. Diceva Umberto Eco (e da qualche parte deve pure trovarsi per iscritto) che il Gruppo ’63 svolgeva la sua opera di contestazione (efficace e anticipatrice) nel solo modo che allora le era possibile (farlo), cioè agendo sul linguaggio che, nella stretta struttura-sovrastruttura proposta dalla dialettica marxiana, appartiene a quest’ultima (alla sovrastruttura), tanto che il Gruppo prese atto dell’esaurimento della sua funzione proprio quando la struttura (cioè scuole, università, lavoro, scelte di vita e varietà di fedi e credenze) perse la copertura protettiva e divenne agibile a disposizione dei protagonisti reali (cioè studenti professori operai salariati donne monaci e l’intero complesso di interessi che caratterizzava la società). Altri, i più materialmente coinvolti, erano diventati i protagonisti della contestazione e Quindici – lo strumento pubblicistico del Gruppo – in una ultima riunione (proprio nella settimana in cui aveva raggiunto la più alta diffusione di vendite), decise di sospendere le sue pubblicazioni, pur tra qualche veemente opposizione. Era il mese di giugno 1969.

E su tutto questo, sull’impegno difficile e disperato cui l’intero decennio sessanta (con prodromi nel decennio precedente) aveva atteso per la costruzione (insieme a tutto il Paese) di una nuova cultura, la Galleria d’arte moderna di Roma organizza una discutibile mostra!

Intanto chiederei all'organizzatrice cosa c’entrano Anselmo e Merz - illustri protagonisti dell’arte povera – e cosa Paolini e De Dominicis – che svilupparono l’attività per cui sono riconosciuti negli anni settanta e successivi – cosa c’entrano con il ’68? Arte povera e concettuale (o quel che sia) sono forme d’arte che arriveranno dopo, fondate su premesse e intenzioni diverse da quelle che animavano gli artisti del decennio sessanta. Che (ripeto) erano impegnati a fare qualche conto con la storia (sonorità che pur non volendo devo adoperare) alla ricerca di nuovi modi di pensare prima che di fare. E allora perché il bellissimo autoritratto di Paolini o la palla rossa di De Dominicis (che stavo per schiacciare)? E perché la serie fotografica di Carla Cerati tra Mondo Cocktail e Ospedale di Gorizia? Solo perché (opere e fotografie) sono datate 1968? Ma allora non è una mostra di testimonianza ma di celebrazione. Il sospetto anzi la certezza l’ho avuto davanti alla scelta di Festa cinese in cui l’incolpevole (amato) Schifano, abituale abitante di sogni onirici, qui insolitamente guttuseggia, permettendo agli organizzatori di marcare con questa scelta (Festa cinese) la valenza di ufficialità con sottolineatura politica della mostra. Che è il segno più facile del significato del decennio sessantottesco. Immagino la risposta. Noi abbiamo preferito accennare a ciò che col ’68 nasce non ciò che (col ’68) si conclude. Ma se così avrebbe dovuto imporsi l’obbligo di una visione più larga (di una visione Paese) e allora occorreva situare il bellissimo (lo ripeto) autoritratto di Paolini dentro il ricordo non del Mondo Cocktail della Cerati ma (dentro il ricordo) di ben più gravi e tragici eventi.

è solo un inizio. 1968

Galleria Nazionale, Roma

fino al 14 gennaio 2018

L’arte ribelle del 1968

Lorenzo Madaro

Fernando De Filippi, V.I. Lenin nel 1920

È tempo di 1968, di riflessioni storiografiche su ciò che è avvenuto in quell’intenso torno di anni, come già rivelano i progetti espositivi che stanno iniziando a puntare uno sguardo sul quell’anno fatidico a qualche mese dal cinquantennale. E a pochi giorni dall’inaugurazione della mostra. È solo l’inizio alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma, la Galleria Credito Valtellinese di Milano ha aperto i suoi spazi per Arte ribelle. 1968-1978. Artisti e gruppi dal Sessantotto, un progetto espositivo più radicale, con circa ottanta opere scelte di nomi noti e meno noti di un decennio in cui le arti visive erano uno strumento di riflessione e impegno politico e sociale. E di lotta.

A Marco Meneguzzo, ideatore e curatore della mostra, spetta infatti il merito di aver ricostruito un decennio particolarmente fervido concentrandosi su uno specifico filone di ricerca – che a sua volta ha differenti declinazioni –, senza per forza confrontarsi a tutti i costi con nomi e movimenti arcinoti nella storiografia di quegli anni – Arte Povera, ma non solo, come accade nella mostra romana –, ma puntando una specifica attenzione soprattutto su nomi che finalmente stanno tornando al centro di un dibattito, anche per un generale clima di riflessione sugli anni Sessanta e Settanta, due decenni quanto mai paradigmatici per l’Italia e l’arte italiana.

Si fuoriesce dagli spazi deputati della cultura e dell’arte, si ignora l’ufficialità, si prediligono linguaggi plurali, pur non rinunciando alla pittura e all’immagine, ci si impegna nella scrittura programmatica: sono queste solo alcune delle vie di operatività in questo torno di anni, ma – come sottolinea il curatore nel saggio introduttivo in catalogo (invero, un vero e proprio libro, denso di una parte testuale che include anche interviste tra Meneguzzo e alcuni degli artisti-testimoni) – “Ed è proprio il comportamento, cioè, tutte quelle pratiche individuali e sociali che andavano modificando il modo di pensare e il modo di vedere, il terreno su cui gli artisti e gli intellettuali si misurano e costruiscono nuove proposte. Per loro – aggiunge il curatore – la divisione tra politica e indidviuo, tra giustizia sociale e felicità individuale non assume la forma di uno schieramento contrapposto, ma di un territorio assolutamente contiguo che può svilupparsi insieme e contemporaneamente”.

Grandi dipinti, fotografie, riviste e altro materiale editoriale (fanzine, cataloghi) e molta scrittura: il grande ambiente delle Stelline diventa così un contenitore di visioni, prospettive, stralci di un tempo che oggi non è letto in termini commemorativi e nostalgici, ma per quelle sue declinazioni che sono state oggetto di rivolte sociali e indagini complesse nei territori della cultura. C’è una missione che unisce tutte le operazioni di analisi e protesta, mettendo insieme il lavoro di tutti gli artisti, ovvero la volontà di dialogare con un nuovo pubblico, di allargare le prospettive della riflessione oltre i confini austeri e autoreferenziali del sistema dell’arte di allora. Ugo La Pietra – uno dei protagonisti della mostra – durante l’opening ha ricordato che all’epoca gli artisti impegnati amavano autodefinirsi “operatori estetici”, rinunciando alle categorie specifiche dell’arte. E d’altronde siamo in un momento in cui crollano del tutto gli steccati e gli artisti intendono entrare nei territori del dibattito pur non intendendo mai rinunciare alla pertinenza di un ruolo e di un ambito di appartenenza.

Le rivolte studentesche, la guerriglia, il femminismo e la politica: nel lessico di questo decennio “ribelle” c’è questo e molto altro. Nel grande spazio espositivo si rincorrono così le opere del ciclo Compagni compagni di Mario Schifano; le indagini sociali e antropologiche sulla città e le trasformazioni di La Pietra, che al lavoro artistico ha affiancato anche un impegno propriamente teorico e didattico in diverse geografie d’Italia e non solo (come emerge anche dalla preziosa mostra in corso, sempre a Milano, nella Galleria Bianconi); la pluralità degli interessi linguistici di Fernando De Filippi, presente con numerose opere che rivelano le sue attenzioni verso la pittura, la fotografia, lo spazio sociale, il cinema e l’opera d’arte pubblica, guardando a icone come Lenin e a frasi paradigmatiche legate alla denuncia sociale; la fotografia con declinazioni concettuali e sociali di Franco Vaccari; i paradigmi testuali di Vincenzo Agnetti; le immagini stratificate, con uno sguardo alla Pop, di Giampaolo Spadari; alla scrittura sui temi del lavoro di Gianfranco Baruchello; ed ancora – tra gli altri – Mario Ceroli, Gianni Pettena, Pablo Echaurren, Fabio Mauri e Gianni Emilio Simonetti.

Ne emerge un paesaggio cronologico e storico sfaccettato, denso di orientamenti – e contatti, per esempio con alcune espressioni linguistiche d’oltreoceano –, e che in un momento in cui in Italia e altrove l’ambito di un’arte politica sembra essere una delle vie maggiormente perseguite, ribadisce la lezione di quelli che oggi vanno considerati tra i maestri della storia dell’arte italiana del Novecento.

Galleria Gruppo Credito Valtellinese

Corso Magenta n. 59, Milano

12 ottobre – 9 dicembre 2017.

Info: creval.it

Speciale / Franco Basaglia, l’unica rivoluzione italiana

Nello Speciale:

  • Piero Del Giudice, La base di una cultura diversa
  • Mario Colucci e Pierangelo Di Vittorio, Il bisogno di rischiare 
  • Roberto Mezzina, E dopo?
  • Giuseppe A. Samonà, Vento follia libertà cavallo

La base di una cultura diversa
Piero Del Giudice

Sono, riproposti, i saggi, gli interventi, gli instant-book di Franco Basaglia (1924-1980), Scritti 1953-1980, già nei tipi di Einaudi in due volumi nel 1981, all’indomani della sua scomparsa. Lo fa il Saggiatore con replica esatta, ma in unico volume, sempre secondo la cura originaria di Franca Ongaro Basaglia, coautrice di molti testi, compagna di lotta e moglie. Gli Scritti datano dall’inizio degli anni Cinquanta, durante il periodo universitario di Basaglia («...il lungo inutile training universitario, il gioco di potere delle scuole, delle ideologie, il mito della carriera, del prestigio pulito scientifico neutrale, il silenzio delle biblioteche...») comunque tempo della formazione, prima della discesa nell’arena della «grande psichiatria», il manicomio. La cultura cui si rivolge Basaglia è quella dinamica del pensiero fenomenologico e della psichiatria fenomenologica (Ludwig Binswanger), in particolare del pensiero di Eugène Minkowski (1882-1975). Il problema è rimettere al centro il malato, scuoterlo, risvegliarlo dall’anonimato in cui i tecnici della esclusione lo hanno ridotto e in cui il manicomio lo ha confinato – una volta svegliato, ascoltarlo: «il linguaggio del quale si serve l’ammalato è pieno di insegnamenti e da esso noi dobbiamo dipendere» (Minkowski).

Per inventare la cura occorre conoscere l’uomo concreto che si ha davanti, l’altro da sé, il malato, polo di una comunicazione da ristabilire, che sarà paritaria, compartecipe, antiautoritaria. Un’esistenza non può essere compresa in uno schema: «non c’è possibilità di comprensione psicologica di un individuo senza aver vissuto il modo in cui tale individuo ha concepito il mondo», «l’ammalato non trova nel medico l’amico nel senso banale della parola, ma vede in lui la possibilità di risolvere se stesso attraverso un uomo che lo comprende». Nello scambio il medico accetta pro tempore il mondo dell’altro, lo riconosce, lo promuove, ne è attratto, avverte come «anormale» il porsi nel mondo del malato, ma comunque è un porsi, un esserci, un dasein, quello dell’individuo posto nel mondo. Il medico vorrà «dimostrare al malato che la sua idea della vita non ha possibilità di realizzazione»: un’idea della vita, un’utopia, una ribellione, una domanda di modificazione dello stato presente delle cose. La malattia altro non è che il non saper porsi nel mondo, e la vita del malato è un continuo sforzo per riuscire in questo tentativo.

Quando Basaglia arriva nel manicomio – da quelle mura arrivano gemiti con le folate di vento e grida dei reclusi – non c’è una narrazione univoca, non un compound favolistico e di paradossali saperi, di mitologie trascendenti, non il luogo del Teatro del sé. È il mondo delle privazioni e dello squallore. Nel 1964 Basaglia comunica al I Congresso Internazionale di Psichiatria Sociale, che si tiene a Londra, come la distruzione del manicomio sia un fatto urgentemente necessario, se non semplicemente ovvio. Apre il suo intervento citando Artaud: «...possiate voi ricordare e riconoscere che nei loro confronti avete una sola superiorità: la forza». Qualche anno più tardi, nella prefazione al libro La marchesa e i demoni. Diario di un manicomio (giudiziario): «Il manicomio è un campo di concentramento, un campo di eliminazione, un carcere in cui l’internato non conosce né il perché né la durata della condanna, affidato come è all’arbitrio di giudizi soggettivi che possono variare da psichiatra a psichiatra, da situazione a situazione, da momento a momento, dove il grado e lo stadio della malattia hanno spesso un gioco relativo».

Basaglia non fa mai sociologia, non la pratica neanche quando tenta di tracciare un catalogo generale dei repressi e rigettati nella Maggioranza deviante, il pamphlet compreso nella seconda parte del volume. Esiste una morbosità specifica come esistono i farmaci per curarla, ma il nodo prevalente è quello della società classista, la sua particolare produzione di devianza. Quella di Basaglia è un’analisi marxiana che si rifà ai rapporti di forza in campo, alla condizione sociale subordinata cui appartiene il recluso, all’origine sociale della patologia (e, dunque, alla sua risoluzione in una società modificata). Il ricco, poi, il benestante, nel dettaglio della quotidianità, in analoga calamità, potrà dispiegare potere contrattuale e – se mai ricoverato – terrà testa a medici e infermieri, dispiegherà un potere mai prossimo, anzi sconosciuto, a un proletariato del tutto esautorato.

Dopo tredici anni di insopportabile limbo universitario a Basaglia compare la complessa, stratificata, plurisemantica popolazione ammassata nei manicomi (150.000 le persone recluse negli anni Sessanta: anziani abbandonati, alcoolisti, homeless, vecchie prostitute, mendicanti, matti, squilibrati, clochard), la somma delle improduttività recise, la messa in sicurezza delle asocialità nella società fordista. La collaborazione dello psichiatra è determinante; egli fornisce regole e custodia, sovrastrutture e immaginario, all’ideologia del claustrum. Sono i vinti di una società classista oggettivata nella merce, la mattanza di un’etica ipocrita e bacchettona, il rimedio che si dà alle paure ataviche e sociali («il problema dei devianti ha nella nostra cultura ancora la faccia dello psicopatico, alle cui spalle risuona l’eco delle classificazioni di Lombroso, con il loro chiaro scopo di tutelare i sani dai “mattoidi, pazzi morali rivoluzionari” dai “delinquenti politici per passione”, dagli anarchici...»).

Tutta la vicenda basagliana, e gli Scritti qui raccolti, stanno, con insistenti e drammatiche ripetizioni, nel processo di liberazione dal manicomio. La vicenda prende le mosse a Gorizia, dal 1961, quando l’uomo pietrificato, immobile, senza uno scopo, del manicomio, inizia un percorso interno alla struttura manicomiale di aggio democratico – si chiamerà di «comunità terapeutica» – che è di mescolanza decisionale dei tecnici (medici già «funzionari del consenso» e infermieri, proletariato che non si riconosceva prima nella stessa classe sociale di appartenenza dei ricoverati) e dei matti, di co-gestione del paziente della macchina terapeutica e amministrativa. Ma tutte queste sono alla fine delle tecniche; urge un cambio di passo radicale, una rivoluzione vasta che affronti la dimensione sociale della malattia. Qualche anno dopo Basaglia scrive: «Nell’ospedale psichiatrico di Gorizia è stata attuata un’opera di trasformazione della logica manicomiale, da cui ha preso l’avvio il movimento antistituzionale che ha spostato la problematica psichiatrica dal campo puramente tecnico a quello socio-politico».

È a Trieste – Basaglia direttore dal 1971 e subito un gruppo di giovani psichiatri rivoluzionari e riformatori – che la socializzazione della «follia» inizia il suo cammino con la chiusura di fatto del manicomio (1973) qualche anno prima della legittimazione ufficiale. Ed è nella dimensione storica e sociale aperta dal ’68 che diventa lecita, auspicata dalle stesse autorità preposte – come è per l’Amministrazione Provinciale di Trieste – la chiusura del manicomio. Fu un evento straordinario ed epocale, quanto e più della liberazione dei folli dalle catene e dalle segrete lungo-Senna che Philippe Pinel (1745-1826) mette in atto negli anni della rivoluzione giacobina. Impossibile separare rivoluzione e rivolta sociale dai processi di liberazione di diversità così profonde, così radicate. Più si disgrega il blocco comune – sociale, produttivo, etico, di costume – più si apre il campo alla pluralità e alla diversità. È un mondo che trapassa: tragico, paradossale, anche «eroico». Appare e scompare impenetrabile, partecipa dello splendore dei supplizi e della miseria dell’atonia, della costrizione servile.

È questo che intende Michel Foucault quando scrive: «Forse un giorno non sapremo più esattamente che cosa ha potuto essere la follia»? La follia dei predicatori per la pace, profetici, in piena crisi cristologica? (si chiamava Sifola, vestiva di sacco, barba e capelli lunghi, la piccola torma di bambini tra lazzi e ascolto nella piazza desertificata e tra macerie nel dopoguerra). Quelle cronache del tramonto di una grande civiltà costitutiva come quella contadina? «Alla fine di giugno Pietro Gallesio diede la parola alla doppietta» – scapolo, agricoltore, prete e parenti gli hanno scempiato le nozze imminenti – in Un giorno di fuoco di Beppe Fenoglio? Ultima resistenza replicata in quegli stessi luoghi – Montaldo Bormida è a venti chilometri da Ovada – più di un quarto di secolo dopo: nel marzo del 1987 Battista Schiavina, contadino di anni 51, si barrica in cascina, spara e resiste all’imponente assedio dell’Arma.

Lampi nella notte, un mondo grande che si gonfia sopra la follia, squarci... La lotta di Basaglia e i suoi scritti sono tuttavia del tutto prosaici, tutto è teso alla materialità delle condizioni e ai passaggi istituzionali e culturali del processo di liberazione. In fine dei conti: «una volta smascherata la finzione scientifica e la copertura ideologica, la psichiatria manicomiale rivela il suo vero volto: essa è povertà. Caduta la mistificazione medica, il servizio si pauperizza e rende manifesta la sua vera realtà, che è una realtà di miseria» (nelle pagine conclusive il macro-volume e già in Dove va la psichiatria? a cura di Luigi Onnis e Giuditta Lo Russo, Feltrinelli 1980). Noncuranti, lui e la Ongaro, di una scrittura di qualità: gli sono del tutto estranee fascinazioni letterarie o indagini sovrastrutturali della complessità dell’individuo, come è nelle pratiche psicanalitiche.

La battaglia è sul quotidiano delle condizioni concrete e sulle conseguenze della materialità sociale. Le priorità: distruggere il manicomio, azzerare la sua ideologia, mettere allo scoperto il malato, spostare la cura dal luogo chiuso al teatro grande del sociale. Tutto ciò niente ha a che vedere con le coeve e autorevoli voci dell’antipsichiatria (David Cooper, Ronald Laing). Pagine insistenti qui sulla modificazione della istituzione e contro il totale rigetto, così nel confronto con Laing dove l’esperienza londinese delle abitazioni miste, di medici, malati, forse infermieri: extramoenia, «senza somministrazioni di farmaci», solo accompagnamento nell’erlebnis, nell’esperienza del sé. Basaglia è per l’asilo, per un luogo – aperto – dove sia possibile la cura, il riannodamento dei rapporti sociali, la ricostruzione di sé nel mondo, la fine della destoricizzazione.

Come sarà allora il dopo-manicomio? Quali le cadenze e passi verso l’inquieta normalità? Nella prefazione al Giardino dei gelsi di Ernesto Venturini (Einaudi, 1979) – penultimo estratto della scelta di Franca Ongaro – scrive Basaglia come la cura ora, chiuso il manicomio, sia finalmente possibile, data in un rapporto con la soggettività sofferente in cui l’esperienza abnorme è «legata e strettamente connessa alla storia individuale e sociale». Riconosce, alla vigilia consapevole della sua morte, come l’approvazione della legge che porta il suo nome sia soprattutto il risultato di una razionalizzazione della società capitalista (delle sue produttività e improduttività) in una fase del suo sviluppo. Solo la lotta può tenere aperta la prospettiva: «Quel poco di nuovo che abbiamo, è nato dalle lotte che si sono fatte, dal momento in cui un’organizzazione di base, che esprime la classe oppressa, ha portato avanti alcuni balbettii, che potrebbero costituire la base di quella che può essere una cultura diversa».

Franco Basaglia

Scritti 1953-1980

a cura di Franca Ongaro Basaglia

il Saggiatore, 2017, 915 pp., € 42

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Il bisogno di rischiare
Mario Colucci, Pierangelo Di Vittorio

L’istituzione negata – compresa negli Scritti ora ripubblicati dal Saggiatore – è la cronaca ragionata dell’esperienza di Franco Basaglia nell’ospedale psichiatrico di Gorizia, dove si racconta il tentativo di offrire risposte diverse alle persone internate e si registrano al tempo stesso le brucianti contraddizioni emerse nel processo di «modernizzazione» della psichiatria in Italia. Se facciamo cominciare la storia della trasformazione della psichiatria dal 1961, anno in cui Basaglia arriva come direttore all’ospedale psichiatrico di Gorizia, sulla bilancia storica dovremo mettere una fetta di tempo abbastanza consistente. Che cosa significa, oggi, porsi dinanzi a quasi sessant’anni di storia? E come soppesare una storia che, nella sua stessa specificità, non ha smesso d’intrecciarsi con eventi e cambiamenti di carattere più generale?

Due considerazioni vengono subito in mente, quasi come evidenze. In primo luogo è ovvio che, nel considerare questi decenni, sia necessario fare i conti con il «passare» delle generazioni. Quante se ne sono succedute e quali «differenze» si sono prodotte nel loro succedersi? In particolare, dagli anni Ottanta a oggi, i diversi attori della salute mentale hanno avuto la possibilità di raccontare quello che accadeva, ciascuno dal suo punto di vista? Si è raccontata la storia successiva alla legge 180 e in che modo?

La seconda evidenza è che, allargando un po’ la prospettiva, ci accorgiamo che la storia di cui stiamo parlando affonda le sue radici nella prima metà del XX secolo (la guerra e la resistenza al nazifascismo furono un’esperienza formativa comune a personaggi come Tosquelles, Bonnafé, Fanon e Basaglia), per poi incunearsi nel nuovo secolo; quel XXI che, per ragioni ben più profonde dei giochi aritmetici del calendario, si presenta piuttosto come l’inizio di un nuovo millennio, a causa dei cambiamenti epocali che nel frattempo si sono prodotti. È ovvio dunque che, nel soppesare la storia specifica della trasformazione della psichiatria e della salute mentale in Italia, non possiamo non fare i conti anche con gli effetti che tali cambiamenti globali hanno prodotto su di essa. In altri termini, quante «discontinuità» costellano questa microstoria (a partire dalla cesura, forse un po’ trascurata, costituita dalla stessa legge 180 e dalla successiva «invenzione» della salute mentale)? Che dire per esempio dell’aziendalizzazione della sanità pubblica, della crisi del welfare, oppure del ritorno in forze di una cultura «positivista» – con l’affermarsi delle neuroscienze, della psicofarmacologia, dell’EBM (Evidence-based Medicine) e del DSM, il manuale diagnostico e statistico edito dall’American Psychiatric Association e giunto alla sua quinta edizione? Come sono stati vissuti ed elaborati, dagli attori della salute mentale, questi eventi e processi?

Per tutte queste ragioni è utile l’occasione della riedizione degli Scritti di Basaglia: per considerare anche il punto di vista di chi, pur essendosi confrontato con la sua esperienza solo a posteriori, da quasi trent’anni condivide la storia e il quotidiano della salute mentale. Si tratta di gente come noi, che appartiene a una delle generazioni «di mezzo» e non ha vissuto di persona il processo di trasformazione e chiusura dei manicomi.

Negli anni Novanta, quando seguendo percorsi diversi ci siamo affacciati a questa realtà, Basaglia era già scomparso da una decina d’anni; tuttavia si respirava ancora un’aria impregnata della sua presenza. In particolare, per noi fu quasi naturale considerarlo non solo dal punto di vista delle pratiche che aveva promosso, ma anche da quello, all’epoca non del tutto scontato, del suo «pensiero». Basaglia ci apparve insomma come una figura intellettuale del Novecento tanto rilevante quanto misconosciuta. Di qui l’esigenza di riscoprirlo attraverso i suoi scritti, che cominciammo a studiare e commentare insieme, operazione a dire il vero poco praticata da chi aveva avuto la possibilità di lavorare con lui partecipando alla fase pioneristica della deistituzionalizzazione. I testi di Basaglia avevano per noi la sorprendente capacità di parlare contemporaneamente al tecnico e all’intellettuale: la sua pratica era anche pensiero, il suo pensiero era anche pratica. In definitiva, grazie al montaggio di punti di vista diversi, è stato possibile focalizzarsi su un nodo problematico, probabilmente decisivo, della sua esperienza: in che modo è avvenuto il passaggio dalla psichiatria d’ispirazione fenomenologica all’impegno pratico e politico per il superamento del manicomio? Attraverso la filosofia (Husserl, Heidegger, Jaspers, Sartre, Merleau-Ponty), Basaglia aveva inizialmente cercato di «comprendere fino in fondo» l’esperienza umana della follia; una comprensione che il discorso psichiatrico dell’epoca, arroccato nelle certezze del positivismo, rifiutava per principio, considerandola come qualcosa d’incomprensibile e inguaribile. Tuttavia il duro confronto con la realtà manicomiale gli fece scoprire che i pregiudizi di cui bisognava liberarsi richiedevano un lavoro «militante» per il superamento concreto di quella stessa realtà: prima di essere dei malati, infatti, gli internati nei manicomi erano degli esclusi sociali. La volontà di una rifondazione filosofica della psichiatria lasciò così il posto a un impegno pratico e politico, volto alla creazione di un nuovo legame sociale con i pazienti. Un passaggio che non va visto tuttavia come una negazione del suo essere psichiatra, ma piuttosto come una metamorfosi, una trasfigurazione radicale della sua volontà di sapere e del suo ruolo di terapeuta.

Gli Scritti, che raccolgono i saggi e interventi di Basaglia dal 1953 al 1980, oltre a fornire lo spaccato di un’epoca in cui teoria e prassi erano intrecciate a filo doppio, rappresentano il documento di un’avventura umana, intellettuale e politica fuori del comune, capace di parlare ancora oggi a un pubblico molto largo ed eterogeneo.

Il montaggio dei diversi punti di vista di cui dicevamo ha permesso di incontrare altre figure di tecnici e intellettuali del Novecento, realizzando una serie di ibridazioni di carattere «critico», talora inedite e forse in qualche misura arbitrarie (pensiamo in particolare al gioco di specchi con Foucault e con Lacan), ma che nascevano comunque dall’esigenza di far entrare l’esperienza di Basaglia in risonanza con i problemi e i dibattiti dell’attualità: biopolitica, governamentalità, «spiritualità politica» (ossia il nesso tra la trasformazione soggettiva e la trasformazione del mondo): altrettanti capitoli di un cantiere ancora aperto.

L’elemento comune a tale costellazione critica potrebbe essere riassunto nella seguente formula: il bisogno di rischiare. Rischiare l’incontro, per esempio, con una verità diversa da quella scientista della psichiatria; farsi sorprendere da qualcosa che sia anche o soprattutto la verità degli «altri», e che obblighi pertanto a rimettere in discussione la propria identità, il proprio ruolo, il proprio sapere e il proprio potere. L’atteggiamento critico – che in Basaglia era intessuto di «senso storico»: la consapevolezza di non padroneggiare mai i processi storici, e la conseguente necessità di confrontarsi senza sosta con le contraddizioni prodotte dalla propria azione storica – è in fondo un modo per restare vigilanti rispetto a tutte le «gabbie», soggettive e politiche, che impediscono di sviluppare pratiche di libertà e avviare processi di trasformazione della realtà.

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E dopo?
Roberto Mezzina

Il libro di Franco Rotelli, L’istituzione inventata. Almanacco, Trieste 1971-2010 (alphabeta edizioni, Merano 2015), propone un itinerario critico e sorvegliato, un racconto, insieme individuale e collettivo. Fogli d’album, cronaca e storia da un lato e storie di molti dall’altro. Nel riproporre la cronaca il libro evita la storiografia (certamente l’agiografia) e la mitologia; ma resta segnato dall’unicità e irripetibilità dell’esperienza, e in questo senso smentisce il tema del modello Trieste come tale, come vedremo oltre. Pone in un certo senso l’oggettività degli eventi, del nudo dato: vuole far parlare le cose, recuperare i commenti nel tempo in cui sono stati dati. Es-pone, non giudica. Non c’è solo la celebrazione, ma in parte la storia delle fatiche e degli errori, dei tentativi e delle innovazioni pro tempore riuscite. Nel rifiuto dello storicismo ordinato, si delinea piuttosto un racconto emotivo, quindi personale, e critico, quindi di necessità analitico.

Il racconto collettivo sembra proporre l’eterofonia dell’esperienza, che nessuno alla fine può realmente cogliere come un insieme. È ovvio che ci starebbero altrettante storie possibili. Questa è la storia di un direttore, di un leader. L’esperienza di Trieste si ripropone alla fine come quasi inconoscibile: come grande complessità e impossibilità di un racconto univoco, di una narrazione ufficiale. Ci sono state moltissime Trieste. L’istituzione inventata, che dà il titolo al libro, è il pezzo centrale, seminale, della sua traiettoria, tra etica, politica e complessità, segnata dal fare e dal costruire. Il pezzo citato di Jean Paul Sartre sugli intellettuali sembra essere stato assunto personalmente come riferimento fondante:

L’intellettuale è un tecnico dell’universale il quale si accorge che nel suo campo non esiste una universalità bella e fatta, ma che essa è continuamente da fare. La sua posizione non è scientifica. Egli applica a tentoni un metodo rigoroso a oggetti sconosciuti che demistifica demistificando se stesso. Conduce un’azione pratica di svelamento combattendo le ideologie e mettendo a nudo la violenza che queste mascherano o giustificano.

Basaglia viene ripetutamente colto nell’Utopia della realtà e in altri scritti del periodo triestino. Vi sono anche scritti di compagni di strada, che sono rappresentanti di altrettante istituzioni inventate, dai Centri di Salute Mentale (CSM) ai Distretti Sanitari. Le quattro fasi in cui Rotelli (che di Basaglia fu tra i principali collaboratori, e poi suo successore alla direzione dell’Ospedale Psichiatrico di Trieste; dal 2013 è consigliere regionale e Presidente della Commissione Sanità e Politiche Sociali della Regione Friuli Venezia Giulia) organizza il materiale e il libro in un percorso, di cui vuole affermare coerenza e leggibilità, sono citate come una sorta di indice criptato: chiusura dell’Ospedale Psichiatrico; inclusione sociale; difesa della legge e diffusione internazionale; salute di comunità. Costruisce così un mainstream, una corrente leggibile come storia, guardata dalla sua ottica a volo d’aquila e, contemporaneamente, fondata sulla sua personale esperienza. Per cui si potrebbe anche dire: la fase 5 è la riforma? Ognuna è stata un salto di livello, un riproporre le stesse questioni in terreni più generali e inclusivi, ma esse si sono comunque e di necessità stratificate all’interno della corrente generale. Contemporaneamente tutti continuavano dentro le loro specifiche e cogenti contraddizioni, come noi dentro la salute mentale, dove inizialmente abbiamo lavorato in parallelo per legittimare, rendere credibili le terapeutiche che si andavano praticando e continuando il nostro discorso fino agli esiti recenti, nel tentativo di curvare l’emancipazione e le sue promesse verso la recovery.

Ricevere pubblico sostegno quando un insieme di servizi diventa di colpo la norma, lo standard della cura e dell’assistenza, pone dei problemi di legittimazione. La gente non parla mai a supporto di un sistema di servizi esistenti, a meno che non debba difenderlo come diritto acquisito. Esso è pur stato un sistema di gestione e anche di controllo («la gestione dell’istituzione» è un’espressione che tornava spesso nei primi anni, quando i CSM si affannavano a coprire i vuoti dell’azione anti-istituzionale); e nonostante ciò abbiamo cercato di piegarlo a dispositivo di una (possibile) liberazione. Rotelli è stato il maestro, mio e di molti, nei primi anni di difficile navigazione del dopo Basaglia. Non c’era allora solo il nemico-manicomio, che si andava liquidando, ma cominciava anche una navigazione accidentata e difficile della «nave dei folli» nel sociale e nella politica, nella tecnica, nei paradigmi. «Che significa curare?» era una delle interrogazioni costanti. Vi è stata una continua ricerca, a partire da lui, di riferimenti: molte le tracce percorse, e molte quelle interrotte o abortite. Ma negli ultimi 15 anni l’entrata della recovery e degli utenti mette tutto in linea, rompe le tentazioni intellettualistiche. La risposta alla domanda di sempre, «I soggetti? Narrarli», viene smentita: si narrano da soli. Si è intravisto un Cambio Paradigmatico tra istituzione-complessità-soggetto, ed è stata avanzata allusivamente l’ipotesi di una «terapia della realtà». La sintesi impossibile non viene proposta ma lasciata aperta.

La storia è continuata anche grazie a Rotelli, dopo l’apertura di possibilità creata da e con Basaglia. L’istituzione inventata e/o riabilitata è stata la proposta centrale, costruttiva, di Rotelli, la quale comprende pure la fine auspicata di una psichiatria separata e l’entrata nel welfare a partire dalla medicina: dal «curare davvero», come ha detto. E qui, se andiamo verso un concetto globale di salute, dobbiamo radicarlo nella vita e nella comunità e non nell’immaginario storico della medicina. Il paradigma simboleggiato dall'ospedale, come istituzione della rassicurazione sociale, e dal letto, come isola del sé, è quello che stacca la malattia dalla vita, il sintomo dal soggetto, che lo esperisce unicamente come problema del corpo e lo manifesta come tale. La storia che continua oggi comporta dunque:

1. La sfida della riproducibilità e della appropriazione (da parte di altri)

Esiste un «modello Trieste», di cui ci hanno chiesto e parlato gli inglesi, i gallesi, gli australiani, i neozelandesi, ma anche recentemente i rappresentanti del governo polacco, gli olandesi, i danesi, e tanti altri? Da un lato esso non è riproducibile, sfugge, le condizioni che l’hanno prodotta sono troppo complesse, un insieme di fattori irripetibili.

Ma che cosa si può generalizzare? Che cosa estrapolare? La sfida del rilanciare costantemente è stata dentro l’esperienza di Trieste e ne ha costituito la cifra peculiare, che, al di là delle Etiche, pone il campo del Politico, nel senso alto del termine. Che cos’è politico oggi? L’orizzonte politico è profondamente mutato in questi anni, tutto è mutato. Non c’è oggi ad esempio una teoria critica della società, e non c’è la spinta di movimenti complessivi, ma di tanti vettori settoriali. Siamo passati in questi anni dal pensiero del «noi siamo tutti uguali e tutti diversi ma vogliamo distribuire il Potere» al pensiero del «siamo individui, e differenti, e vogliamo confrontare i reciproci poteri». Come affrontare queste sfide? L’insistenza sui valori è corretta, ma essi sono un by product, di default. Vi è forse soprattutto l’insistenza su un metodo, che è quello di affrontare la realtà e le sue contraddizioni guidati dal valore fondante della libertà dall’oppressione e dalla gestione aperta dei poteri, da una mediazione fondata sul negoziare, sul riconoscere l’altro, battendosi perché l’altro non sia separato e muto, incomunicabile e incomunicante.

2. La sfida della riproduzione

È stata una grande avventura collettiva o un’impresa collettiva. Ciò che distingue l’essere umano è la cooperazione, come sostengono gli antropologi. Sennett parla dello scambio come fondante: non uno «scambio a somma zero», in cui una sola parte guadagna, o peggio «asso piglia tutto», in cui l’una sbaraglia l’altra, ma uno scambio che sia almeno «differenziante», ossia che metta in luce i poteri e i confini e li sveli, oppure uno scambio simmetrico, Win-Win, in cui tutti guadagnano, se non addirittura altruistico – lo scambio del dono. Attraverso scambi si costruisce una comunità di intenti e di pratiche o, più tragicamente detta, di destini? Una comunità dove tutti i membri «possano – attraverso la contestazione reciproca e la dialettizzazione delle reciproche posizioni – ricostruire il proprio corpo e il proprio ruolo» (Franco Basaglia, L’utopia della realtà). Questo si pone versus quella che Rotelli chiama «rocciosa stupidificazione degli individualismi» o «derive narcisistiche».

3. La sfida della deistituzionalizzazione che continua

L’Istituzione negata è qui svelata come falso dualismo. L’istituzione inventata va costantemente smontata perché si renda possibile l’innovazione, la creatività, il cambiamento, i cento fiori. Il campo del pratico-inerte di Sartre (Critica della ragione dialettica), spesso citato da Rotelli, va costantemente animato. I saperi della complessità sono anche i saperi della normalità, e come tali sospesi tra banale e straordinario. Il Cambio Paradigmatico più chiaro è forse quello che porta dalla malattia al soggetto o meglio alla persona nel suo contesto sociale.

4. Gli esiti finali – il tèlos

Gli esiti sono oggi soprattutto e forse solamente i diritti esigibili, sono i soggetti stessi, per cui diventano esigibili questi diritti che vedono la «recovery» legata indissolubilmente alla loro cittadinanza (non saranno più i tecnici). Gli esiti sono all’interno della sfida delle riforme, della democrazia, la trasformazione di istituzioni autoritarie o violente. La prospettiva abolizionista dell’Ospedale Psichiatrico di Basaglia, allora considerata assurda o impossibile, si pone ora per gli Ospedali psichiatrici giudiziari, ma anche per il carcere.

Il sistema «tiene», il che indica la bontà delle ipotesi e la solidità delle fondamenta che furono gettate, ma non basta rispondere ai bisogni, come indica Basaglia nell’Utopia della realtà, non si può aderire a essi passivamente, rispondendovi meccanicamente, senza introdurre l’elemento utopico della trasformazione.

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Vento follia libertà cavallo
Giuseppe A. Samonà

Ricordi la bora? Ebbene, la «cosa» triestina per eccellenza viene anch’essa da fuori: pare addirittura che nasca in Siberia, e da lì, insinuandosi per una serie di corridoi e passaggi, caricandosi di gelo attraverso terre che non conoscono frontiere o chiusure, arrivi direttamente a Trieste. È qua, intorno a qua, che veramente esplode – si dice che soffi dentro agli abitanti una sorta di diffusa bizzarria stregata, o addirittura che possa rendere pazzi. Da cui – è leggenda, certo, ma i fatti, gli approdi sono realtà – la decisione presa da Maria Teresa, l’Imperatrice che proprio come succede in amore amava Trieste senza averla mai vista: questa strana e ammaliante città avrebbe avuto un luogo speciale riservato agli alienati, gli ebeti, i malati di mente, insomma, i mostri, fino ad allora distribuiti fra le vecchie prigioni della piazza Grande, quella che poi diventerà piazza dell’Unità, e diversi ospedali... Dapprima riuniti nella seconda metà del XVIII secolo nel Conservatorio generale dei poveri, il cosiddetto ospedale di Maria Teresa (e nota al passaggio la catena: criminali, poveri, pazzi...), in via di Romagna, è solo nel secolo successivo, tuttavia, che verrà creato il primo manicomio nel senso moderno del termine: nei locali dell’ex-vescovado sul colle di San Giusto... Ma l’incremento demografico è grande e all’inizio del Novecento, proprio negli stessi floridi anni della grande sinagoga, all’interno del parco di San Giovanni viene costruito il nuovo manicomio, anche noto in seguito come OPP (Ospedale Psichiatrico Provinciale), secondo il modello «a padiglioni disseminati», più all’avanguardia del classico modello mono-blocco... Ed è qui che nel 1971, in provenienza dal manicomio di Gorizia, dove aveva condotto fra mille difficoltà un coraggioso esperimento di comunità terapeutica aperta, approda come direttore Franco Basaglia – ma ora il progetto si è fatto più audace, ambizioso: non si tratta più di ammorbidire, aprire, umanizzare, quanto di distruggere, letteralmente, il manicomio, abbatterne le porte, scioglierlo nella città.

Forse un giorno si ribelleranno anche i cavalli, diceva una frase di quegli anni attribuita a Mao, come a spiegare metaforicamente e letteralmente che il bisogno di libertà era più grande dell’umanità che lo pone, e ne avrebbe prima o poi ridisegnato i confini... Ecco, nel manicomio di Trieste tutto comincia simbolicamente da un cavallo, Marco, che da anni tira il carretto con dentro i panni per la lavanderia, e altro materiale. Fattosi oramai troppo vecchio per continuare a lavorare, Marco è destinato alla vendita per il macello: ma i suoi amici umani, i degenti del manicomio, insorgono e, in collaborazione con gli operatori del laboratorio di scrittura, redigono a suo nome una lettera al Presidente della Provincia, chiedendo un meritato pensionamento. Siamo nel 1972: Marco avrà salva la vita, e i pazienti hanno per la prima volta da sempre affermato il loro diritto a esistere come soggetti politici a tutti gli effetti. Poi, nel 1973, ispirandosi a questa storia, degenti, operatori, artisti invitati da fuori occupano il padiglione P (come Paradiso, dicono scherzosamente alcuni), lo adibiscono a laboratorio artistico, e costruiscono un gigantesco cavallo di legno e cartapesta azzurra: appunto, Marco Cavallo. La sua pancia è piena dei sogni, dei desideri, della gioia di vivere, dell’urgenza di libertà degli internati – insomma, si tratta di un novello cavallo di Troia, ma alla rovescia, perché ora non è più questione di entrare dentro, ma di uscire fuori, è il mondo che si vuole assediare, la cittadella da conquistare... Ed esce, Marco Cavallo, sempre nel 1973, solo che è troppo grande per passare per la porta, bisogna buttare giù un muro, aprire un varco nella recinzione del manicomio: così, finalmente libero, Marco Cavallo può andare in giro per la città, accompagnato da centinaia di matti... È solo l’inizio di una delle più belle pagine della storia italiana, e anche di più, in generale della storia dell’umanità, della civiltà, l’avventura che in pochi anni avrebbe portato a Trieste, e poi per legge in tutta Italia, alla chiusura dei manicomi. (Marco Cavallo, per chi ne conosce la storia, è anche il nome delle molte persone, più o meno note, tutte importanti, che parteciparano alla sua realizzazione: qui, oltre a Basaglia – Franco ovviamente, ma anche Vittorio... –, tieni presente almeno Giuliano Scabia e Peppe Dell’Acqua, anche perché su questa storia, su queste persone, hanno scritto pagine che meritano di essere lette, rilette. La lista degli scrittori «triestini» si allunga...)

Cos’è mai l’uomo, infatti, nel suo anelito di umanità, di libertà? quando comincia? Molti sono i suoi inizi, ma uno dei più importanti è senz’altro alla confluenza di Neanderthal e Sapiens Sapiens, nel Paleolitico medio: siamo fra i centomila e i cinquantamila anni prima della nostra Era, e con le prime sepolture – le prime almeno di cui ci sia testimonianza archeologica – si manifesta con certezza la coscienza piena della morte. Ora quel che colpisce in questa prospettiva, in Europa come nel Vicino Oriente, è la presenza accanto ai corpi di adulti, uomini e donne, di bambini, che anzi sembrano a volte oggetto di un’attenzione speciale – come dire: l’umanità che si afferma, afferma che anche coloro che non «servono» al clan, anzi che sono «a suo carico», ne fanno parte con pieno diritto: questo è il suo marchio, il suo progetto di nascita. Ecco perché la vicenda dell’ex OPP, com’è oramai chiamato a Trieste, è così universalmente importante – la disumanizzazione di cui i «matti» sono stati oggetto dentro i manicomi, come quella appunto scientificamente operata dentro i lager nazisti, è infatti la negazione di quel progetto. (Orrida ma significativa coincidenza: il programma di sterminio ideato da Hitler fa le sue prime prove con il famigerato Aktion T-4, che s’incarica dell’eliminazione dei malati di mente ricoverati nei manicomi tedeschi – del resto Christian Wirth, primo comandante degli Einsatzkommando a Trieste dopo l’armistizio dell’8 settembre, come il suo successore August Dietrich Allers e Joseph Oberhauser, il comandante della Risiera, si erano formati proprio impegnandosi in quella vasta «operazione eutanasica»). La chiusura dei lager, di tutti i lager, insieme allo sviluppo di una cultura che ne renda impossibile la riapertura, è dunque la condizione necessaria, fondamentale, per la continuazione, per la vita stessa del progetto umanista, che aspira a una società integralmente umana – dove per umanità s’intende un modo di stare sulla terra, un progetto appunto, non solo un’appartenenza «naturale» a un genere: le sue frontiere dunque sono mobili, e tendono ad accogliere, più che escludere, riformulando continuamente rapporti... La chiusura dei manicomi, poi, con la libera circolazione dei «matti» che hanno recuperato la loro umana personalità, ci travolge da subito con sorprendente, feconda dirompenza: noi, i «non matti», ci ritroviamo improvvisamente a interrogarci sul nostro esistere come umani...

(Luci e ferite: date, coincidenze, sovrapposizioni – a Trieste tutto è violentemente vicino. Nel 1976, tre anni dopo l’uscita di Marco Cavallo, si celebra il processo per i crimini della Risiera di San Sabba: Allers era morto un anno prima; Oberhauser è condannato all’ergastolo, ma in contumacia, gli accordi italo-tedeschi non prevedendo l’estradizione per i crimini commessi prima del 1948 – ! –, e morirà tranquillamente tre anni dopo, lavorando nella sua birreria a Monaco di Baviera. Nel 1978 il parlamento italiano vara la 180, appunto la cosiddetta legge Basaglia, con l’intento di nazionalizzare la rivoluzionaria esperienza triestina – o più semplicemente di triestinizzare l’Italia...)

È impossibile descrivere in qualche riga la forza, la ricchezza, le tappe nel contempo sofferte e gioiose, terribilmente pesanti e leggere, le vittorie ma anche le difficoltà, i problemi, a volte le sconfitte, le regressioni, persino le delusioni, la rabbia, e comunque sempre l’incontenibile contagiosa carica umana, umanista, di questo straordinario movimento di liberazione. Vorrei solo evocare – mi permetto per un istante di intervenire in prima persona – il senso di ineffabile, luminosa libertà che successivamente alla chiusura ufficiale del manicomio, negli anni Ottanta, Novanta, Duemila, mentre l’Italia implodeva come intontita dall’oscura ninna-nanna berlusconiana, ha continuato a soffiare su Trieste. L’OPP oramai ex OPP, cioè il parco di San Giovanni, senza più nessuna recinzione, è diventato un luogo di vita e di festa: con i suoi laboratori di teatro e pittura, i suoi concerti, le casette dei «matti» che ancora ci vivono stabilmente – la tendenza è stata via via di sistemarli in case del mondo di fuori, e di lasciare al parco le attività diurne, o serali – alternate con quelle che ospitano diversi dipartimenti dell’università, e poi il Posto delle Fragole, il bar dove s’incontrano, si mischiano operatori, «matti», strani di ogni grado e forma, studenti, gente qualunque, le radio alternative, come Escuchame, che continua a promuovere l’incontro fra saperi, follia e voci nell’etere sconfinato... Mentre Trieste si faceva ancora più internazionale, ancora più accogliente, mischiata, perché la Rivoluzione ha attirato gente da ogni dove: molta dal Cono Sud dell’America, endemicamente portato sull’arte e la psiche, in particolare Argentini, che fuggivano la dittatura, o i suoi postumi, verso il sogno di libertà – sono spesso discendenti di antichi emigrati italiani, come se la meno italiana, la più marginale delle città italiane fosse il luogo più adatto per riapprodare alla perduta terra degli avi.

Certo, l’aria dei tempi è cambiata, e parecchio, l’utopia degli anni Sessanta e Settanta è un lontano ricordo, molte conquiste sono sotto minaccia, alcune sono state persino attaccate, smantellate; ma appunto, in tutti questi anni più recenti, e ancora oggi, passeggiando qui per il parco di San Giovanni, partecipando a qualcuna delle sue tante attività, o ancora mischiandomi io stesso in una qualche festa, dentro o fuori San Giovanni, a Barcola, a Opicina, nel Carso, o ancora in una delle case triestine dove vivono e si incontrano matti e normali, mi sono chiesto spesso se la persona con cui stavo parlando, scherzando, fosse matta o normale – perché da vicino nessuno è normale, e a Trieste capita frequentemente di non riuscire a distinguere l’operatore dal paziente –, e finalmente che cosa fossi io: è possibile fare esperienza più sconvolgente del proprio essere umani? E a poco a poco, anno dopo anno, viaggio dopo viaggio, ho maturato la convinzione che proprio qui, in questi margini della marginale Trieste, vivesse, viva l’Italia migliore, la più civile, la più speranzosa. Forse non c’entra nulla, ma anche un poco sì: è in una passeggiata per San Giovanni di qualche anno fa che per la prima volta ho ripensato, forse inventandoli, ai cavalli ribelli di Mao, anche pensando che le infinite frontiere dell’umanità-progetto non potevano chiudersi, immobilizzarsi, neanche di fronte al mondo animale – perché essere umano, ben al di là dell’appartenenza a un genere, indica l’apertura, la curiosità appassionata e gentile, la ricerca nell’altro di quello che non si trova in se stessi... La tua visita, il tuo soggiorno non può dirsi completo se non passi anche tu da qui, se non conosci questa Trieste, se non ti mischi anche tu...

...

P.S. Umberto Saba notava, con grande acutezza, che l’Italia non ha mai avuta, in tutta la sua storia – da Roma ad oggi – una sola vera rivoluzione. Ma l’oggi di Saba muore nel 1957. Proprio nella sua Trieste infatti, una quindicina d’anni dopo, si è messa in moto l’unica vera rivoluzione che l’Italia abbia mai conosciuto. I matti rompono la logica della fretta, della segregazione, della separazione, della produzione, della funzionalità, dell’utilità a tutti i costi: dove allora meglio che nella marginale, scettica, abbattitrice di muri, dissolvitrice di ghetti, porosa, indolente Trieste, poteva prendere le mosse la loro lunga marcia? In quale altro posto avrebbe potuto crearsi una così morbida, armoniosa coabitazione? fondata non sulla tolleranza, che predica ancora di superiorità di alcuni su alcaltri, ma sulla curiosità, e anche su una sorta di disincantato, quasi sonnolento, mai prendersi sul serio...

Queste parole sono tratte da Trieste, itinerari di viaggio, pubblicato nel settembre 2017 su Altritaliani.net, rivista online di Parigi.

Speciale / Sandro Penna

Nello Speciale:

  • Andrea Cortellessa, Sandro Penna senza significati
    Paolo Gervasi, La poesia facile e il secolo difficile
    Luca Archibugi, L’orecchio assoluto
    Alfredo GiulianiIl verismo irreale di Penna
    Elio Pagliarani, Sfoglio vecchi versi

 

Sandro Penna senza significati

Andrea Cortellessa

Tra i poeti «difficili» non appartenne solo ad Amelia Rosselli (la quale – oltre alla recensione alle Poesie del ’70 pubblicata sull’Unità e postumamente raccolta in Una scrittura plurale, Interlinea 2004, nonché in appendice al «Meridiano» dell’Opera poetica, 2012 – alla domanda di Sandra Petrignani, in un’intervista del ’78 raccolta in È vostra la vita che ho perso, «fuoriformato» Le Lettere 2010, cita Penna, insieme a Campana e Montale, come il poeta a lei «più caro»; e aggiunge: «non sono gusti originali»), come opportunamente segnala Paolo Gervasi, l’attrazione per l’«opposto estremismo» rappresentato dalla poesia per antonomasia «facile» di Sandro Penna. Vale la pena ricordare, in questa sede, la sua inclusione da parte di Edoardo Sanguineti nell’antologia del ’69, Poesia italiana del Novecento (seppure nella scempia compagnia dei «Poeti ermetici», della quale – scrive Sanguineti nell’Introduzione – «il meglio, ovviamente, […] lo porge Penna, che è anche il punto di più alta coscienza espressiva»): quando, va aggiunto, tale canonicità era da considerarsi tutt’altro che scontata (l’anno prima Contini, per dirne una, aveva escluso Penna dalla Letteratura dell’Italia unita; la scelta di Sanguineti verrà ribadita, nel 2001, dal consuntivo Atlante del Novecento italiano da lui dedicato alla Cultura letteraria).

Ma in questa occasione – a festeggiare un «Meridiano» a lungo sospirato (stante sino ad ora una situazione editoriale, e testuale, pressoché indistricabile) – ci piace proporre due documenti dispersi e assai poco noti. La poesia senza titolo di Elio Pagliarani era sfuggita, oltre che all’autore, anche a me che ne curavo Tutte le poesie (volume uscito negli «Elefanti» di Garzanti nel 2006, alla cui sezione di poesie disperse va dunque idealmente allegata): era bensì uscita – come troppo tardi mi accorsi – in un lindo volumetto curato nel 1997 da Elio Pecora per le Edizioni Il Girasole di Angelo Scandurra, Diapason di voci. Omaggio a Sandro Penna (in cui sono presenti, ciascuno con un suo testo, 42 poeti alfabeticamente ordinati, da Ilde Arcelli a Cesare Viviani). Si ringrazia Elio Pecora per aver riprodotto il testo, e Cetta Petrollo Pagliarani per il consenso alla sua presente riproposizione. Vale la pena segnalare – fra le criptocitazioni di cui il componimento si sostanzia – quella estratta da Pagliarani dalle amate prediche di Savonarola, «La carne è un abisso che tira in mille modi», che, dopo essere stata incastonata negli Epigrammi ferraresi dell’87, si ritrova nella bellissima poesia del ’95 per Pasolini (a sua volta dispersa ma, in questo caso invece, poi inclusa nell’«Elefante»): «Solo dopo aver trascritto epigrammi da Savonarola / La carne è un abisso che tira in mille modi. / Così intendi della libidine dello Stato / mi resi conto che dialogavo ancora con te».

L’articolo di Alfredo Giuliani, uscito su la Repubblica il 21 settembre 1990 col titolo redazionale Amici di Penna non esagerate, è a quanto consti il terzo da lui dedicato a Penna: dopo la recensione alle Poesie del ’57 uscita l’anno dopo sul verri e poi inclusa col titolo Le poesie di Sandro Penna nella prima delle sue raccolte saggistiche, Immagini e maniere (Feltrinelli 1965; Edizioni Scientifiche Italiane 19962), e l’obituary uscito a sua volta su la Repubblica nel 1977 (e lo stesso anno raccolto nella seconda raccolta di saggi, l’adelphiana Le droghe di Marsiglia). Si ringrazia Luca Archibugi per la segnalazione del testo, e Luca Giuliani per il consenso dato alla sua ripubblicazione. Proprio l’interpretazione di Giuliani, del costante «sdoppiamento» (esibizionistico e insieme scopofilo: su questo, soprattutto, verte il pezzo del ’58) e del «verismo irreale» di Penna (espressione questa che torna in tutti e tre gli scritti citati, ragione per cui ho pensato di poterne dedurre il titolo di quello qui proposto), che a suo dire così tanto piacque al diretto interessato, mi pare possa aprire lo spazio per una lettura del grandissimo perugino in una chiave alternativa tanto a quella «realistica» di Pasolini che a quella «gnostica» di Garboli.

La «facilità» incommentabile di Penna, questa sua trasparenza «straordinariamente luminosa, fino all’assurdo» – dice Giuliani nel ’58 –, è la stessa di «una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso»: qualcosa che rifugge alla «spiegazione» per una semplicità da frammento presocratico (come quelli di Eraclito che tanto influenzeranno, non a caso, l’ultima stagione poetica dello stesso Giuliani), tanto trasparente quanto imperscrutabile. Sicché colpisce come un’illuminazione il frammento di diario recuperato da Archibugi, in cui Penna si paragona allo Scardanelli di Hölderlin, latore di una parola tanto chiara quanto aliena: una musica assoluta, per dirla appunto con Archibugi (ab-soluta da ogni sua eventuale o ipotetica referenza, cioè «astratta»: come dice appunto Giuliani nel ’77). Delle «sentenze», dei segni chiari di Penna iscritti «su piume leggere», si può forse dire quello che diceva Hölderlin della nostra vita: e cioè che essi sono, si stagliano in una luce ferma e oggettiva, vivono una dimensione propria, senza legami effettuali con alcunché rispetto a loro stessi. La vita nuda: dai segni puri e, meravigliosamente, senza significato.

Sandro Penna

Poesie, prose e diari

a cura di Roberto Deidier, cronologia di Elio Pecora

«I Meridiani» Mondadori, 2017, CXLI-1420 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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La poesia facile e il secolo difficile

Paolo Gervasi

Cesare Garboli, il più complice dei suoi lettori, sosteneva che nella poesia di Penna, apparentemente così accessibile, parla in realtà la voce di un legislatore mitico che detta le leggi immutabili del desiderio. La conclamata semplicità dei suoi versi somiglia all’immediatezza originaria e fondativa dei testi sacri, e le sue folgorazioni istantanee ai frammenti di un discorso divino, le tavole spezzate di una religione antichissima e dimenticata.

Ora che l’opera di Penna esce in edizione pregiata, condividendo la carta finissima e la rilegatura preziosa dei testi religiosi, potrebbe sembrare che Garboli abbia avuto ragione, che il discorso mitologico sia stato ricomposto, e che il testo sacro sia pronto per essere restituito al rigoroso culto che istituisce. Del resto, l’assunzione nel cielo dei Meridiani equivale a una consacrazione culturale. E modifica immediatamente, attraverso l’evidenza materiale dell’oggetto-libro, anche la percezione critica dell’oggetto testuale. Le malcerte rilegature delle edizioni Garzanti, così disponibili a squadernarsi, emblematizzavano l’idea di un poeta-flâneur che scrive appunti occasionali su taccuini e fogli volanti. Un’immagine aderente alla realtà della scrittura di Penna (lo stesso Garboli lo descrive con le tasche piene di poesie scarabocchiate e stropicciate), ma che ha generato un luogo comune critico incapace di vedere la successiva transustanzazione sapienziale della sua poesia, il processo che la scolpisce nella pietra. A quella transustanzazione sembrerebbe rendere giustizia ora il Meridiano.

Trasformare un’opera in monumento, tuttavia, implica sempre il rischio di musealizzarla e quindi di inibirne la vitalità, come ha avvertito Walter Siti alla comparsa del Meridiano. Tanto più per un poeta che entra nel canone dopo averne abitato una strana periferia: poeta letto e omaggiato, Penna è stato a lungo confinato nel limbo della sua «facilità», che ne faceva uno scrittore visitato dalla grazia, ma sostanzialmente estraneo alle dinamiche della poesia moderna, alle sue contraddizioni e lacerazioni, sperimentazioni e polemiche. La poesia di Penna è stata accolta fin da subito come una «poesia senza storia»: poesia cioè priva di una storia interna, ma anche poesia in fuga dalla storia, dal tumulto della vita associata. Tra le prime reazioni alla poesia penniana, critici anche molto diversi come Sergio Solmi e Luciano Anceschi concordano sul primitivsmo di Penna, sul suo candore, su una poesia che registra i movimenti della fisiologia per sublimarli in una condizione di estasi, rapimento, delirio. La facilità di scrittura di Penna, la sua naturalezza, escludono il pensiero, e si collocano nella zona più screditata dal Novecento delle idee chiare: l’impressionismo. E se Pasolini ha il merito di riscattare la facilità di Penna, intuendo la complessità psicologica implicita nella grazia, finisce poi per risucchiarlo in un’altra mistica, quella della dialettica irrisolta tra angoscia ed euforia. Insistendo sulla tecnica eufemistica che blandisce i mostri interiori, Pasolini sembra sottintendere un giudizio diminutivo, e trasforma la poesia di Penna in una religione negativa, in cui la felicità è costruita sulla sistematica negazione esistenziale e stilistica del male.

Il «non ermetismo» di Penna, secondo Giacomo Debenedetti, si risolve in idillio, per quanto perturbante, e in un sostanziale accordo con il mondo naturale (ma l’equivoco di questo accordo è svelato con sarcasmo da Zanzotto, quando dice che a Penna la campagna interessa soprattutto perché percorsa da attraenti esseri umani, che lo distraggono volentieri dalla contemplazione del paesaggio). Debenedetti fa del sottrarsi di Penna un movimento attivo, una presa di posizione contro la storia, che si differenzia dalla sottrazione passiva degli ermetici, e inserisce nel cuore della letteratura irrelativa degli anni del fascismo una poesia potentemente relazionale. E turbata: l’alienazione storica, dice Debenedetti, penetra nella poesia di Penna, preme sull’istinto di evasione e minaccia di trasformare il sogno in incubo.

Tuttavia, il tentativo debenedettiano di recuperare ideologicamente la poesia di Penna alla storia, e di darle una storia, resta isolato e incompiuto. Ancora una lettrice acuta ed empatica come Natalia Ginzburg inscrive Penna nel dominio della libertà assoluta, dell’innocenza, di una miracolosa grazia, che rende la sua grandezza ignara e involontaria. Poeta degli istinti, Penna resta esiliato dalla storia, e diventa un autore letteralmente marginale, in quanto inassimilabile alle dinamiche «progressive», segnate dagli strappi della logica avanguardistica, che occupano il centro del Novecento letterario. Non si può dire che Penna sia stato ignorato o sottovalutato dalla critica, ma certamente è stato relegato nel ghetto della facilità, dove la storia della poesia, mentre continuava a scorrergli accanto, non poteva raggiungerlo. Ovvero non poteva fare i conti con lui, non poteva fare della sua dizione materia di ripensamento e di riscrittura. Del resto, come ha ricordato Berardinelli, la poesia di Penna non lavora sulla lingua, non è scritta in dialogo con le istituzioni letterarie, è fuori dalla storia sociale come da quella linguistica. Scritta in una lingua monolitica e indiscutibile, è poesia anti-sperimentale per eccellenza, e quindi non può innescare sperimentazioni ulteriori.

La lettura di Garboli tuttavia, la sua interpretazione sapienziale e assoluta, intendeva soprattutto strappare Penna al mito della facilità, che il poeta stesso accettava come l’unica garanzia di riconoscibilità della propria voce. Nella stessa direzione andava la rilevazione dell’oscura trasparenza di cui parla Raboni, che descrive la poesia di Penna come «un punto reso oscuro dall’imperversare della chiarezza». A enfatizzare l’aspetto paradossale della chiarezza di Penna sta anche la solidarietà poetica e umana che riceve da Amelia Rosselli, la poetessa «illeggibile» del Novecento italiano. Il loro implicito dialogo è il riconoscersi reciproco di due alieni, di due voci che si parlano da periferie lontanissime non sono della letteratura, ma di un’idea dell’umano sulla quale tutti gli altri, eccetto loro due, sembrano concordare.

Proprio a partire da questa divergenza radicale, dalla dislocazione di Penna rispetto al «campo letterario», Garboli ha tentato di relativizzare la sua poesia, di sottrarla all’assolutezza della grazia per metterla in relazione con la poesia del Novecento. Ha tentato di chiarire la collocazione di Penna dentro e fuori dalla morsa delle due corone, Saba e Montale, mostrando, con la sottolineatura anche tendenziosa di influenze e reciprocità, che lo splendido isolamento penniano è apparente, frutto di letture svogliate: Penna agisce dentro la poesia del Novecento molto più di quanto si sia disposti a riconoscere. Ma più che le somiglianze, a richiamare Penna dentro la storia sono le differenze, ovvero il fatto di incarnare una funzione divergente rispetto alla imperante metafisica della negatività novecentesca. Penna scrive una poesia affermativa, che dice ciò che è e ciò che vuole, che fa parlare il desiderio anziché congelarlo allegoricamente, che libera la vita aziché intrappolarla nelle aporie del linguaggio. Da questo rovesciamento delle parole d’ordine del Novecento letterario nasce il significato anche politico di questa poesia, che sta nella costruzione, individuata da Berardinelli, di un altrove in cui solo la vita del corpo conta, in cui la biologia sfugge alla presa degli strumenti di decifrazione morali, intellettuali, ideologici. Lo scandalo della poesia di Penna consiste nell’annullare la possibilità che i corpi possano diventare preda di qualcosa che non sia il desiderio. Nel secolo del controllo biopolitico delle esistenze individuali, questo aspetto fa della poesia di Penna un’opera rivoluzionaria e antagonista, perfino utopica.

L’opportunità contenuta nella canonizzazione di Penna, allora, è forse proprio la valorizzazione della sua potenza centrifuga di poeta anti-moderno, lungo una strada che promette di condurre fuori dal Novecento delle dialettiche bloccate, delle poetiche contrapposte; fuori dalla coazione alla fuga in avanti che è forse una delle eredità tossiche delle avanguardie. Anche Penna è in fuga, ma lateralmente, o forse addirittura all’indietro, verso qualcosa di originario, un nucleo di senso sepolto nella nostra esperienza di esseri umani, il palpito iniziale e immemore della vita. Vita, è noto, è il lemma fondamentale della poetica di Penna, la parola che si colloca sulla soglia della sua opera e la intona: «La vita è ricordarsi di un risveglio» è l’incipit, sconcertante per la precocità della sua compiutezza, di una delle sue prime poesie.

La stessa vita si trova trasferita, quasi impressa nelle pagine dei Diari, opportunamente incluse nel Meridiano: non, come accade per molti altri poeti, un laboratorio della poesia, ma una chiarificazione di come l’esigenza espressiva primaria di Penna sia quella di trascrivere la nuda vita, senza barriere e senza difese. Il significato autentico della sempre citata immediatezza di Penna diventa allora una intensificazione della percezione, una essenzializzazione del sentimento del reale, spogliato di ogni mediazione discorsiva e intellettuale. La poesia di Penna consiste in un’amplificazione quasi insostenibile degli istinti e degli spasmi umani, un ingrandimento del soffrire e del godere, un close-up sull’opacità della carne.

Forse il gesto di Penna che disperatamente addita la vita al di là della letteratura e della cultura è uno dei motivi della sua attuale riemersione, della reintegrazione nel canone. Le emozioni primarie, trattate con diffidenza negli anni del post-strutturalismo e del culturalismo, premono di nuovo sul discorso pubblico, anche a causa del dilagare dei miti dell’immediatezza e della spontaneità, che imperversano nelle pratiche artistiche come nella vita associata. La facilità, la semplicità che si connette a una resa immediata degli aspetti emotivamente percepibili dell’esistenza potrebbero spiegare da un punto di vista «sociologico» il ritorno a Penna, sul modello del successo di esperienze poetiche come quella di Wisława Szymborska, per citare un esempio di facilità non banale. Certo si tratta di una deriva ambigua, in cui la semplicità rischia sempre di degenerare in insignificanza. Ma lungo questa deriva Penna può aiutarci a ripensare le attuali e talvolta scomposte richieste di accessibilità, l’affermarsi di una fruizione intensamente emotiva dell’arte, perché la sua arte mostra come si possa rendere densa la semplicità, pensosa l’emozione, memorabile l’immediatezza, eterno e universale l’effimero. Può dirci qualcosa, Penna, su come riportare la vita dentro la letteratura, ma anche su come ricondurre, dopo le sbornie tecniciste e le oltranze sperimentali del «secolo difficile», la letteratura dentro la vita, mettendola di nuovo in risonanza con l’esistenza.

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L’orecchio assoluto

Luca Archibugi

«Ogni proposizione del nostro linguaggio è in ordine così com’è». Questa celebre sentenza di Wittgenstein circonclude un aspetto del linguaggio ignorato da logici e filosofi, che – pare a lui – vorrebbero trovarvi l’ordine nascosto. Parafrasando tale affermazione, si può continuare affermando che il linguaggio non può che evocare il disordine. D’altronde, poche pagine più in là, Wittgenstein stende sul tavolo da gioco un altro apoftegma, che si potrebbe tradurre anche così: «Il linguaggio è un labirinto di strade: vieni da una parte e ti raccapezzi, vieni da un’altra e non ti ritrovi più».

Un poeta come Sandro Penna sembrerebbe assai lontano da Wittgenstein, e sotto molteplici aspetti lo è. Ma il tuffo dentro questo poeta, che consente la recente pubblicazione del «Meridiano» Mondadori messo sotto gli occhi da due dei maggiori conoscitori del poeta perugino, Elio Pecora e Roberto Deidier (che hanno dedicato a Sandro Penna i passi di una vita intera), ci mette di fronte a qualche analogia sostanziale non visibile nell’immediato. Trasportando ciò che Wittgenstein dice del linguaggio, troviamo la poesia di Penna «in ordine così com’è»? Le proposizioni del «linguaggio» creano un mondo a sé, un principio di autodeterminazione? Sembra proprio di sì. Certo, si potrebbe obiettare, ogni poeta a suo modo lo fa. Ma in Penna l’intento è stroboscopico, la visione e la carta da musica lo accompagnano come se ad ogni verso guardasse da un proprio «cinematografo» o «lanterna magica» (il riferimento a Proust suggerito da Deidier è dunque opportuno). Inoltre, è come se nello stendere i componimenti egli ricavasse l’eidos da una musica invisibile, percepibile solo da lui. Come scrive lo stesso Penna in una delle tante pagine diaristiche (a più riprese e in varie sedi anticipate, ma ora raccolte organicamente seppur sempre selettivamente): «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico. Tutte le cose mi si rivelano agenti in una musica incostringibile fuori del suo orchestrale disordine: con lo stesso lirico stupore che mi prende alle prime decise battute di una inaspettata musica. Quell’automobile che incrocia quell’uomo, là in fondo alla strada, è un movimento musicale necessario a tutta la sinfonia».

È chiaro che nella poesia l’ordine dato è maxime ri-creato, mentre nel linguaggio quotidiano l’ordine è celato nel disordine. Qual è per Penna il segno distintivo di tale ricreazione? Che cosa possiamo chiamare, nel gioco del labirinto del linguaggio, l’ordine naturale delle cose? La voce di Penna è qualcosa di attingibile? Tale problema è sollevato anche da Alfonso Berardinelli, che in un suo intervento definisce Penna un «mistero insondabile». Affermazione tanto più significativa quanto più sappiamo essere Berardinelli assai poco incline ai «misteri»: «Sono contento, perciò, di non dover scrivere un saggio critico su di lui. Mi sentirei sconfitto in partenza. Mi fermo ai preliminari, dando per acquisito che la maggior parte delle cose già scritte sono giuste, interessanti, accettabili: e, per aiutarsi a leggere, sono già sufficienti. Nel secolo della poesia oscura e della sovrapproduzione critica, nel secolo della poesia che si autogiustifica producendo teorie, Penna incoraggia la discrezione e il silenzio con la sua sbrigativa semplicità» (in Sandro Penna. Una diversa modernità, Fahrenheit 451, 2000).

Assodato il mistero di questo poeta, per cercare la sua voce non possiamo che rivolgerci a ciò che – da sempre – si è dal mistero tragicamente staccato: l’enigma. Se l’etimologia di «mistero» si è sporadicamente chiarita nell’etimo, dal greco mysterion, con dubbia provenienza da myo, «tacere», da cui «muto», ci soccorre altresì un altro etimo, quello di «mito» (mythos, «parola», «leggenda») in cui la derivazione da myo è più certa (attingendo, come alcuni sostengono, dal sumero ). L’etimologia di «enigma» al contrario è semplice e cristallina: dal greco ainìssomai, «parlo copertamente», «faccio allusione». Per quanto riguarda l’ineffabilità di Penna, tali millenarie e distantissime mitologie ci conducono a qualcosa che può condurre a un ritratto più perspicuo: le figure «favolose» tratte da un mondo preciso e reale, ricorrenti e finanche ossessive (i fanciulli, i soldati e i marinai, gli orinatoi e in genere le minzioni, i treni, i cinema, le portinerie ecc.) lucidamente, e realisticamente, intese. Non a caso, come ha scritto Berardinelli, egli sta «guardando altrove», indifferente alle vicende del mondo storico, «in un presente fatto di estatici dormiveglia della coscienza, dove la realtà fisica del presente non permette che ci si illuda, perché tutto ciò che c’è da vedere è visibile, dato una volta per sempre, benché transitorio».

Questa strada conduce, come si è detto prima, ai significati molteplici della parola «mito», ossia parola, massima, sentenza, apoftegma e – per l’appunto – favola. Su questa strada ritroviamo pure Wittgenstein, stilatore infaticabile di aforismi. Del resto, se l’aspetto lirico della poesia di Penna è indubitabile e flagrante, più sotteso e impalpabile è quello gnomico. La sua fiaba frantumata in poesie reca una forza di pensiero, implicita e necessitante. Tanto è più forte lo squarcio lirico, tanto più si condensa nella favola sapienziale, persino – a tratti – nell’apologo; tanto più la pura stroboscopia (intesa nel senso proprio di vibrazione dell’oggetto) si trasforma in epicedio lirico per la vita perduta, quanto più si compongono le figure del mito tragico.

Ma qual è la forma, il modo in cui Penna dà vita al suo luminosissimo teatro delle ombre? Come trova la sua voce lo spazio necessario per cantare? Sappiamo che la sua musica è inconfondibile. Egli, prima d’essere poeta, è musicista. L’incidenza di questo aspetto è costitutiva. Nell’economia dell’epicedio è come se l’io diventasse un coro. Esso non è mai libero di scompaginarsi, ma è sempre ricondotto alla fissità asseverativa del coro. La storia individuale, come sempre nella favola, diventa occasione di canto corale. Ma nell’idea comune a tanti (Giuliani, Garboli, Pecora, Berardinelli, Deidier), che Penna faccia storia a sé, non ha senso dire che egli sia «musicale», ma che (come ripeteva sempre Caproni) la sua poesia – più di altre e nel suo specifico – sia essenzialmente musica. Talché, verrebbe da dire, fiaba in musica.

Viene in aiuto a questo compositore di versi l’orecchio assoluto. Non nel modo corsivo in cui viene usata per lo più quest’espressione, ma nel modo preciso del suo significato: «orecchio assoluto» significa riuscire a determinare un suono senza che si sia creato alcun rapporto con altri suoni. Alcuni studi hanno sostenuto che l’orecchio assoluto, nell’infanzia, lo si abbia tutti. È solo nella difficoltà delle condizioni che non permettono di educare l’orecchio alla musica che lo si smarrisce. Dapprima assoluto, diventa relativo. Ecco, è come se Penna non avesse mai perso l’orecchio assoluto. La sua poesia è tutta cognizione di intendere un suono in senso originario, senza avere alcun rapporto con gli altri suoni. O meglio, come nella fisica acustica, gli «armonici» suonano muti durante l’esecuzione di una semplice nota o di un accordo.

Se Berardinelli ha sostenuto che la grandezza di Penna è l’essere in un altrove, è lo stesso poeta, in un’altra nota del Diario, ad aiutarci a dare un volto a questo altrove, paragonandosi a Hölderlin: «C’è molto del mio destino in quello del povero “Scardanelli”. Quante somiglianze! […] Identica mi sembra la sua anima tanto che identiche sono le vicende esteriori, anche le più banali; identico il male demoniaco che lo consumò. La stessa mistica della poesia. Gli stessi fenomeni tecnici, e tutto! Ho la prova della verità di questo, nel fatto che leggendo altri poeti ho sempre meditato con stupore soprattutto sulla differenza che sentivo fra me e loro proprio sui punti in cui dopo trovai la perfetta somiglianza con Hölderlin […]. Io sono ormai, come lui, lontano da me stesso, e, se non proprio folle, a che vale notare la differenza? Io ho sentito come lui la poesia, la vera poesia, ma con piena coscienza l’ho accolta. […] Poi, lui è stato bruciato, io sono solamente appassito»:

Il mio fanciullo ha le piume leggere.

Ha la voce sì viva e gentile.

Ha negli occhi le mie primavere

perdute. In lui ricerco amor non vile.

Così ritorna il cuore alle sue piene.

Così l’amore insegna cose vere.

Perdonino gli dèi se non conviene

il sentenziare su piume leggere.

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Il verismo irreale di Penna

Alfredo Giuliani

La prima volta che ho scritto una recensione delle poesie di Sandro Penna, e in verità si trattava di un piccolo saggio che poi raccolsi in un libro, mi guadagnai la fervida stima e l’amicizia dell’autore. Era perfino imbarazzante, seppure divertente e piacevole, sentirgli dire in giro anche a distanza di anni che di lui avevo capito tutto. Senza volerlo avevo conquistato il suo narcisismo, che era massimo. Ho conosciuto raramente persone tanto innamorate di sé. Un amore sempre presente, candido e perfido allo stesso modo e allo stesso tempo. Anche del mondo e della vita era innamorato, solo in quanto il mondo era vivo in lui, si capisce. Un’altra volta scrissi di Penna, in queste pagine, quando il poeta morì nel 1977. Non vorrei ripetere le parole già scritte, ma in parte dovrò farlo mio malgrado, perché nella sostanza mi sembrano ancora pertinenti e inevitabili. Tuttavia cerco ora di mettere a fuoco una rilettura recente. È, se si vuole, una rivisitazione che mi obbliga anche a un fastidioso confronto. Con che cosa? Con il culto di Penna, che è nato in questi ultimi anni e che prima non c’era. Se non sbaglio, l’unico a dichiarare di essersi fatto un culto di Penna fu in passato Pier Paolo Pasolini, il quale vedeva in lui addirittura un santo anarchico, un asceta dispensatore dei propri peccati, grande per la sua poesia vissuta non meno che per la sua poesia scritta. Oggi la critica ha perduto pressoché interamente l’equilibrio e l’attendibilità. Si va sul becero e cialtronesco o sul sublime, e magari sui due versanti contemporaneamente, senza che il raziocinio possa farci nulla. Che esista un culto di Penna da parte dei lettori, specie di certi lettori, posso anche comprenderlo e non mi turba affatto. Ciò che trovo preoccupante sono le esagitazioni di alcuni critici reputatissimi intorno a qualcosa che sembrerebbe l’ineffabilità o una virtù straordinaria della poesia penniana.

Nell’introduzione al catalogo del prossimo convegno Omaggio dell’Umbria a Sandro Penna, Cesare Garboli, registrando l’interesse oggi nientemeno che dilagante per il poeta, lo spiega col fatto che una poesia così tradizionale nel suo linguaggio e nella sua apparenza formale, tende a espandersi come un sistema di ossatura morale che si muove e si articola al di fuori dell’umano. Ora, tralasciando di discutere sull’ossatura a proposito di una poesia tanto disossata e tenera, e sulla morale dell’artista, che caso mai vedrei identificata proprio nella sua viziosa tenerezza, mi domando che cosa voglia dire al di fuori dell’umano. Nel divino? o semplicemente nel biologico, nella classe dei mammiferi? In Penna non c’è nessuna affettività, c’è soltanto desiderio. Ecco la morale, ecco ciò che s’impara dalla sua poesia. Se è per questo, la formula vale perfettamente per d’Annunzio. In d’Annunzio non c’è affettività, c’è soltanto desiderio. E d’Annunzio è stato indubbiamente un maestro (pessimo) di morale. Ma di quale morale stiamo parlando? Di quella degli esteti, che ai tempi dannunziani fungavano dai ceti borghesi e oggi possono sbucare da qualsiasi discarica dei mass media. La morale di chi cerca nella poesia un messaggio, esplicito o implicito che sia, una suggestione, un contagio? Di chi inclina, più o meno ingenuamente, a servirsi della poesia? Non basta, la poesia, intenderla e goderla come una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso? Capirla come si capisce un altro, un se stesso, uno dei tanti possibili noi stessi? O anche come una recita? Un paesaggio di parole, una costruzione di parole?

Quanto all’affettività di Penna: essa scaturisce da una perversione (si fa per dire) che ci tocca tutti: il piacere di guardare (ciò che in lingua dotta si chiama scopofilia) e di essere guardati (esibizionismo). Si potrebbe notare che le migliori poesie di Penna nascono dall’incredibile, variata monotonia di tali atti di origine infantile. È difficile trovare una poesia insieme più delicata e più oscena di questa: «Un po’ di pace è già nella campagna. / L’ozio che è il padre dei miei sogni guarda / i miei vizi coi suoi occhi leggeri. // Qualcuno che era in me ma me non guarda / bagna e si mostra negligente: appare / d’un tratto un treno coi suoi passeggeri / attoniti e ridenti: ed è già ieri». Nel motivo dell’essere guardati e del guardare s’intrecciano attori e spettatori. E il felice disegno trova il suo vago centro nel primo verso della seconda terzina (che però continua nel bagna del verso successivo), con la pregnante connotazione psicologica del me non guarda (l’altro si è rivolto per orinare, evidentemente). (Si è rivolto per farsi guardare dai passeggeri del treno che sopraggiunge?). Io ci vedo la gioia maliziosa e sognante di sbalordire le convenzioni, i piccoli divieti. Di fare all’ aria aperta assortite intimità. E di guardare le proprie sensazioni (la società vorrebbe proibirle!) con dolce egotismo, dare un garbo squisitamente scandaloso alla mania omosessuale. Vogliamo vederci una morale? Mah! A qualcuno farà comodo, forse. Io ci vedo un’arte, spesso mirabile, a volte troppo facile, ristretta alla personalità ossessiva del protagonista.

Le parole delle sue poesie sembrano venire da tutte le ambagi, i vizi solitari, i possessi, le gioie, le malinconie, le eccitazioni della passione sessuale per gli adoloscenti, i fanciulli. Suppongo che, fino a quando ha potuto, egli abbia visto anche se stesso come un fanciullo, solo più spericolato e astuto dei fanciulli che adescava. «Dominare un fanciullo, ed ascoltare / la propria voce crescere nel canto» suona come una poetica abbastanza goffa, se non esecrabile e retoricamente falsa, sopra le righe. Eppure il nesso pedofilia-poesia è in lui inscindibile e ne segna la singolarità. I due versi che ho appena citato sono tra le rare stecche di una voce che è invece educata a intonare nitidamente l’idillio decadente e a giocare con gli aloni del non detto. La cheta follia di Penna deve scoprirsi nel disegno chiaro e impreciso degli oggetti, non nell’enunciare, nell’immoraleggiare.

Tanti anni fa Luciano Anceschi notava in Penna una istintività sognante che si risolve in un gusto pittorico tra Matisse e De Pisis. Puntualissima intuizione. Tale gusto pittorico è stata la guida, la fortuna di Penna. La sua poesia è una modulazione a margine disegnata in un momento di ispirata leggerezza sul risvolto della vita. Una vita beatamente sofferta e consumata nella continua ricerca del piacere naturale, nel sogno e nella brama, nella contemplazione dei corpi e dei segni del piacere: «Quando discese la svelta lattaia / un cespo sentì crescere nell’ aia / l’assonnato garzone, e in sulla cima, / aperta come rosa mattutina, / ma quale una rugiada assai più calda, / il latte a lui restò, non la lattaia». Questa è una deliziosa poesia minore in cui avvertiamo sorridendo gli echi leopardiani, nonché la presenza della rosa matutina di Ariosto (che era l’Angelica braccata dal circasso Sacripante). Possiamo immaginare Penna eccitato dall’ eccitazione del garzone, teneramente eccitato. Perché questa è la sua visione del mondo, la forma della sua vita indisciplinata: la voluttà. Di questa forma di vita, di questa dolcezza seminale il raptus poetico è la ripetizione astratta e maniaca. È il verismo irreale di Penna. Le parole sono, di quella forma, la tattilità estrema figurata nel segno musicale, l’eutanasia momentanea.

Il miglior Penna mi fa pensare anche ai pittori della scuola romana, e a Rosai, insomma al gusto degli anni Trenta. Famoso è questo interno che già entrava nelle antologie quasi cinquant’ anni fa: «Dal portiere non c’era nessuno. / C’era la luce sui poveri letti / disfatti. E sopra un tavolaccio / dormiva un ragazzaccio / bellissimo. Uscì dalle sue braccia / annuvolate, esitando, un gattino». Il margine di canto in cui Penna sopravvive a pene, miserie, umiliazioni, con quella sua strana gioia di vivere anche nel dolore, non affiora da una volontà di conoscenza, da uno stupore drammatico, ma dalla percezione immediata del vedersi e del guardare e vedersi guardato con gli occhi della cheta follia. Lui, mostro da niente. In tale atto di sdoppiamento il poeta ricompie continuamente l’atto di accettazione di sé come diverso compiuto una volta per tutte in gioventù.

Qualche anno fa un mio studente esaminò la ricorrenza di alcune parole nelle poesie di Penna e scoprì che la parola di gran lunga predominante è lontano (che Leopardi nello Zibaldone annota tra le poeticissime e piacevoli perché destano idee vaste e indefinite). Ora lo studente, che si chiama Ferretti, scoprì anche che in Penna quasi sempre lontano è sinonimo di amore. Il che comporta un tono nostalgico connaturato alla brama di possesso, insaziata dal rapporto erotico, stabile o nomade poco importa. Considerando Tutte le poesie, Stranezze e Confuso sogno (escludendo da quest’ ultimo le varianti e le giovanili) Ferretti contò che lontano ricorreva ben sessantatré volte. Per un poeta dei sensi, più che dei sentimenti, lontano finisce con l’essere l’oggetto più vicino, l’insaziabile brama amorosa di cui parlava così stupendamente Lucrezio. Sarà codesta la moralità di Penna? Sia pure. Ma essa s’impara dall’esperienza della vita. E così la si può riconoscere nella poesia. Andando alla rovescia si fa dell’estetismo.

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Sfoglio vecchi versi

Elio Pagliarani

Sfoglio vecchi versi come dediche postume:

Pietà

          per Arlecchino

                  che più non ha

                                  padroni

                                            che è in balìa

                                                          della sua bestia.

Oppure: Pierrot

                  soltanto ora

                              è come te.

Aspetta.

                   Più non gli occorre

                                  capire

                                                 come

                                                         si fa

                                                                 a morire

Oppure:

   Proprio come i profeti agli uccelli,

   la gente presta fede a tori e a cavalli,

   e pronuncia quindi il suo giudizio.

   Dice questa gente: “Per chi vuol vivere bene

   somma e decisiva importanza ha il piacere”. E così credono

   che amori di fiere siano testimoni.

Ancora:

   Avevano questa sanità: avevano l’occhio vivo

  e poca repugnantia.

Ancora:

   Significa al calice la passione la quale conviene che ognuno ne beva.

Ancora ancora:

   La carne è un abisso che tira in mille modi.

   Ti dissi che la faccia dell’uomo è il lume naturale.