Speciale / Leonetti l’alfabetico

L'altro giorno è morto Francesco Leonetti, che fu - tra le molte altre cose - uno dei membri del comitato della prima "Alfabeta". Lo ricordano tre che furono insieme a lui in quella esperienza.

Un ricordo di Francesco Leonetti

Gino Di Maggio

Ci sono incontri umani la cui memoria non si affievolisce mai, né con l’assenza temporanea, né con il distacco definitivo. Francesco Leonetti, per me, è stato e rimarrà uno di questi.

Una figura intellettuale e artistica complessa, particolare e unica che ne fa uno dei protagonisti della cultura italiana del secondo Novecento.

Ci conoscevamo da molto tempo, e frequentandolo ho imparato molto da lui. Mi affascinava e mi coinvolgeva la sua passione politica e civile che in qualche modo, come in un involucro speciale, avvolgeva tutte le sue molteplici attività culturali.

Per alcuni anni abbiamo lavorato insieme alla direzione della rivista “Alfabeta” e a volte capitava che ci scontrassimo, anche duramente, senza che mai venisse meno tuttavia il rispetto reciproco.

Poi, ancora, ci siamo ritrovati spesso alla Fondazione Mudima di Milano, dove Francesco per molti anni ha sperimentato insieme ad amici, poeti e artisti una sua particolare forma di teatro.

Adesso non lo vedevo da un po’ di tempo, ma sempre sono rimasto in contatto con lui grazie a Eleonora Fiorani, la sua compagna che così amorevolmente lo ha assistito nel suo periodo più travagliato.

Ci siamo incontrati, un’ultima volta, proprio alla Fondazione Mudima alcuni anni fa, quando organizzai la presentazione di quello che credo sia stato il suo ultimo libro pubblicato, dal titolo premonitore, Poesie estreme. Testi poetici che evidenziano, come scriveva Romano Luperini nella sua breve e intensa prefazione, uno “sguardo rasoterra” dell’autore.

In quell’occasione Francesco rilegge questi suoi testi senza l’ausilio di un microfono, con la sua voce inconfondibile. E io, ascoltandolo e osservandolo, trovo che, in questo che sarà il suo ultimo tratto, ha come uno sguardo sul mondo e sugli esseri umani disincantato, nudo e crudo, senza alcuna nostalgia, ma anche privo di ogni amarezza.

È possibile cogliere ancora lo il suo sguardo affettuoso rivolto alla compagna di una vita, lo sguardo addolcito che si posa sul giardino della sua casa milanese al piano terra. E rimane costante il ricordo di un buon bicchiere di vino rosso che ogni giorno si fa gustare.

Si vantava, esagerando, di essere quasi centenario, mentre a noi appariva come sempre un vecchio bambino che amava giocare con le parole, le quali col tempo si erano fatte anche aspre, a volte crudeli.

Ascoltai con sofferta attenzione quei suoi ultimi versi che, ripensandoli oggi, mi appaiono – come probabilmente sono – i suoi più belli.

Quella straordinaria simpatia di Francesco Leonetti

Pier Aldo Rovatti

Nel salone milanese dove si tenevano le riunioni della direzione collegiale di “alfabeta” Leonetti arrivava quasi sempre per primo. Quando mi affacciavo, io un po’ timoroso in quel consesso di personaggi autorevoli e affermati, lui era già lì chino sui suoi appunti con la matita in mano. Si discuteva del numero da mettere insieme e degli articoli da inserire, proposte e giudizi, e Leonetti subito cominciava con scrupolo e inconsueta acribia.

Ricordo soprattutto la parola che adoperava per esprimere il suo parere negativo: dopo avere con diligenza presentato un articolo e fornite tutte le informazioni utili per discuterlo, diceva spesso, in modo lapidario: “recensivo”. E pronunciava il giudizio con una particolarissima esse sibilata alla bolognese. “Recenscivo” voleva dire che lo scritto era troppo schematico, poco interessante, dunque non pubblicabile. Senza sollevare mai la testa dal calepino, stringeva un poco le labbra e tirava una riga accompagnando il gesto con espressione quasi di compiacimento. Una gag che da allora mi è rimasta sempre vivida, un gesto quasi da artista, e ogni volta che mi si è riprodotta una scena analoga (per esempio durante le redazioni di “aut aut”) mi è tornata in mente.

Per me si condensava in questo curioso tratto un ritratto singolarissimo in cui la voce e la postura restituivano per intero il personaggio. Eravamo alla fine dei movimentati anni settanta e Leonetti aveva alle spalle una vicenda ricchissima di scritture poetiche e saggistiche, nonché di gesti pubblici anche artistici, una carriera intellettuale invidiabile accompagnata dall’impegno politico. Pasolini lo aveva fatto apparire in alcuni suoi film grazie al viso antico e provocatorio, e grazie soprattutto a una voce ironica e amabilmente gracchiante. Quella stessa simpaticissima voce che volevo ora evocare nella scenetta che ho appena ricordato.

FRANCESCO EVVIVA LA RIVOLUZIONE!

Nanni Balestrini

agitare violentemente

bisogna fare la

cambiamenti radicali e improvvisi

celeste che descrive un’orbita

che accadono quando i bisogni

che determina cambiamenti radicali

che la vogliamo

della terra intorno al sole

è scoppiata la

ebollizione effervescenza

prendere il potere

i canti della

il rovesciamento del regime al potere

i valori e i modi di pensare

rivolgimento dell’ordine politico-sociale

segnando la nascita del nuovo

1995

Speciale Giappone

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleNello speciale:

- Andrea Cortellessa, Un bel dì vedremo

- Fabrizio Patriarca, Ruth Benedict, il potere della distanza

- Ludovica del Castillo, Il Giappone di Parise

 

Un bel dì vedremo

Andrea Cortellessa

Michael Wolf_Tokyo compression_1«Zipagu èe una isola in levante, ch’è nell’alto mare mille cinquecento miglia. L’isola è molto grande, le genti sono bianche, di bella maniera e belle; e la gente è idola, e non ricevono signoria da neuno, se no’ da loro medesimi»: sono le prime parole dedicate al Giappone dal Milione: nonché forse le prime di un viaggiatore occidentale (come annota Dalila Colucci all’inizio del suo bel saggio sull’ Impero dei segni di Roland Barthes e sull’Eleganza è frigida di Goffredo Parise: testo nel quale l’io narrante si traspone proprio nell’ avatar di Marco Polo). E ha il valore di un apologo, che il viaggiatore per antonomasia – Polo appunto – abbia scritto queste parole senza averlo mai visto coi suoi occhi, il Giappone. Si è pensato in passato, per la verità, che tale statuto avessero anche le pagine sulla Cina, del libro mirabile dettato a Rustichello da Pisa durante la prigionia di Polo nel carcere genovese, seguita alla disfatta veneziana a Curzola; ma le ultime ricerche paiono confermare senza margine di dubbio che in effetti proprio il Giappone, nel testo, abbia il privilegio di una descrizione esclusivamente di seconda mano.

Circostanza emblematica, si diceva, perché proprio una separatezza quasi trascendentale – non semplice frutto dell’insularità – è il primo connotato dell’idea che in Occidente abbiamo sempre avuto di questa terra. Persino il gran libro di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, ristampato in questi giorni da Laterza e che va indicato come primo lavoro antropologico moderno sul Giappone – per il buon motivo che venne scritto con gli Stati Uniti ancora in guerra; e commissionato all’allieva di Margaret Mead, dal suo governo, proprio per preparare i suoi militari all’occupazione a venire – venne scritto senza che la sua autrice vi fosse mai stata.

Dunque un paese che è anzitutto un luogo scritto, «una pura invenzione» (secondo l’Oscar Wilde della Decadenza della menzogna ), un repertorio di stereotipi – quelli che a cavallo del Novecento diedero voga alla moda del «giapponismo» (coll’apice di crudeltà della Butterfly pucciniana, 1904). Ma, per un paradosso eloquente, persino il saggio decisivo – nella demistificazione appunto degli stereotipi coi quali l’Occidente ha pensato l’Altro da sé –,Orientalismo di Edward Said, lascia il Giappone fuori dal raggio della propria attenzione. Probabilmente perché il Giappone sta a parte, isolato e quintessenzialmente specifico, anzitutto per questo: totalmente Altro da noi ma, al tempo stesso, esteriormente rivestito da una patina di Occidentalismo persino iperbolico. Da quando l’8 luglio 1853 il commodoro Matthew C. Perry entrò per la prima volta nell’inviolabile baia di Edo, al comando di quattro cannoniere statunitensi, si produsse un fenomeno forse unico nella storia dei meticciamenti interculturali: per la rapidità con la quale i modelli occidentali vennero fatti propri, in ambito non solo economico, da una cultura vissuta sino a quel momento, e per millenni, in splendido isolamento; ma anche per la contraddittorietà, quanto mai ambigua e ingannevole, di quell’assimilazione: come ha scritto Flavia Arzeni ( L’immagine e il segno , il Mulino 1987), i connotati autoctoni (che a un occhio occidentale appaiono, appunto, così alieni) sono da allora restati come «congelat i » in un sostrato, una riserva di «valori etici ed estetici paralleli cui il popolo giapponese potrà far ricorso in momenti di difficoltà o di turbamento»; mentre nella vita di tutti i giorni l’ american way of life può, dallo stesso popolo, essere mutuato sino al parossismo – sino, anzi, a saturare il modello.

Michael Wolf_Tokyo compression_2Sicché l’Occidentale resta tuttora perplesso dalla «doppiezza» dei giapponesi: come sintetizzava Benedict «sono al tempo stesso, e al massimo grado, aggressivi e pacifici, militaristi ed estetizzanti, insolenti ed educati, inflessibili e arrendevoli, remissivi e insofferenti di ogni pressione, leali e traditori, coraggiosi e codardi, conservatori ed amanti delle innovazioni». Non è un caso che il mirabile apologo del 2003 di Sofia Coppola, Lost in Translation , fosse ambientato proprio a Tokyo. Sono allora gli scrittori, fra i viaggiatori occidentali, ad aver prodotto lo sforzo maggiore per capire davvero il Giappone; per «tradurlo», almeno in parte, in coordinate tali che noi si possa assimilarle. E anzi a essere «assimilati» – come mostra con grande puntiglio il saggio di Colucci – furono in effetti tanto Barthes (che in Giappone risiedette a tre riprese, dal ’66 al ’68) che Parise (il quale vi andò nel 1980): i quali da quell’esperienza straordinaria mutuarono in abbondanza «affetti e percetti», in misura tale da modificare radicalmente le loro «grammatiche della visione» permeando di un nuovo – e certo più consapevole – «giapponismo» l’ultima parte delle rispettive traiettorie esistenziali e letterarie.

E se è vero, come sostiene qui Fabrizio Patriarca, che la scrittura letteraria è «una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale», allora il libro da lui pubblicato qualche mese fa per 66thand2nd, Tokyo transit , ha un valore non solo di (ragguardevole) epifania stilistica, bensì di imprescindibile «aggiornamento». A restare quasi del tutto fuori dalle epifaniche scritture tanto di Barthes che di Parise, infatti, è il Giappone «assimilante», cioè quello «occidentalista» stritolato nella pressa dell’«ordinario e del quotidiano», dai «meccanismi infernali del lavoro»: che invece nelle pagine di Tokyo transit trova una raffigurazione tanto spietata quanto esatta. Tanto che le immagini più appropriate per accompagnare questo speciale di alfabeta2 ci sono apparse quelle di Tokyo compression , del fotografo tedesco Michael Wolf (viste l’anno scorso alla mostra milanese 2050. Breve storia del futuro, a Palazzo Reale): che coi suoi flash del 2010, raffiguranti i pendolari nella metropolitana della capitale giapponese, capovolge simmetricamente il mito di una cultura imbevuta in ogni sua fibra di armonia ed eleganza (quello che Parise definiva «classicismo cellulare»), definita proprio dalla perfezionistica quanto edonistica gestione dello spazio. Colpisce come quasi tutti i commuters ripresi da Wolf chiudano istintivamente gli occhi davanti al suo obiettivo. Non solo e non tanto per il sonno mattutino, si ha motivo d’opinare: bensì in nome della «cultura della vergogna», tipica di quella società, che Ruth Benedict contrapponeva acutamente alla «cultura della colpa» della tradizione giudeo-cristiana. E finiamo per essere un po’ «assimilati» a nostra volta: se forte è la tentazione, davanti a queste immagini, di chiuderli a nostra volta – gli occhi.

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Ruth Benedict, il potere della distanza

Fabrizio Patriarca

Michael Wolf_Tokyo compression_3Premesso che quella praticata dai romanzieri è probabilmente una variante ironica (e centrata sugli effetti) dell’antropologia culturale, il ritorno in libreria di un classico di Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, a settant’anni dall’uscita e a meno di dieci dalla prima edizione Laterza, mi ha subito ricondotto a un circolo di domande snervanti, di quelle che gli scrittori amano farsi quando ragionano sulla serietà (o sull’opportunità, sulla profondità, se non sulla decenza) del loro mestiere. Domande urgenti – non solo perché mi è capitato di scrivere delGiappone – che rischiano di mettere a nudo la verità di una vocazione, la sua durabilità nel canale del tempo, l’affidabilità – e vorrei dire lo spessore – dell’Artificio.

La tentazione – anche solo nei rispetti di una “fonte documentaria”, per lo scrittore che tollera a malapena le domande snervanti – è quella di considerare il libro della Benedict come un grosso reperto, o al limite un detrito, di archeologia del pensiero occidentale. Un testo per molti versi incapace di rispondere alle sollecitazioni del presente, non-aggiornabile (per la mole e il contesto in cui fu scritto: commissionato all’autrice nel giugno del 1944 dal governo americano, per due anni prima dell’effettiva pubblicazione fu il vademecum di riferimento dei militari USA riguardo al paese che si preparavano a occupare). Però è vero che i classici, se realmente sono tali, iniziano col tempo a parlare una lingua diversa: perdono in perspicuità ma guadagnano sul terreno dei riflessi, o forse siamo noi che li leggiamo a spostarci quel tanto che basta a perdere di vista il loro centro argomentativo, e cominciamo a fare caso a tutto un ordine della lateralità che prima ci sfuggiva. Di fatto è nella nostra indole difendere ciò che ci piace, o ci è piaciuto/servito o che abbiamo sentito come autorevole/necessario. Cultura è probabilmente questa persistenza di un’idea di Necessità contro la forza erosiva del Mutamento.

Nell’orbita dei quasi-paradossi, materia in cui certi scrittori più di altri si trovano a proprio agio, andrà allora segnalata l’affilatura che si produce in questa inesorabile consunzione degli argomenti: un po’ come le città in rovina di cui parlava Derrida, per cui dallo scheletro dilavato riesci a risalire alla forma essenziale. Dunque una lettura di scarto, istintivamente perimetrale e periferica, lettura delle zone di passaggio, delle zone apparentemente “scariche”: «Quando comprendere il Giappone diventò per l’America un problema cruciale, queste contraddizioni, e molte altre non meno clamorose, non poterono più essere trascurate».

L’occasione, il dato «cruciale» ed evidentissimo, è la guerra. Il che scopre una prerogativa di questo libro intimamente legata al suo passaggio in una dimensione della conoscenza che più volte l’autrice rivendica come preliminare allo studio scientifico: in breve, circola questa idea di dover conoscere a fondo l’altro in quanto nostro nemico. Informazione che dopo settant’anni di Giappone pacifista (fatti salvi i rigurgiti nazionalisti dell’era di Abe Shinzo) innesca una distorsione prospettica davvero niente male. Quel genere di curvatura che inopinatamente restituisce a un libro ciò che è tagliato fuori dalle necessità della sua stessa ambizione: perché nel caso di Benedict, e particolarmente nel suo caso, ciò che manca alla visione analitica è l’esperienza traumatica. Il crisantemo e la spada è un libro scritto a partire da documenti e testimonianze raccolte sul suolo americano: prevede la letteratura specifica che lo precede ma non può beneficiare, dato il contesto bellico, del «viaggio sul posto». Eppure non sta nemmeno qui l’essenza di quello che ho chiamato trauma (nel nostro caso mancante). Perché lo choc dell’incontro traumatico col Giappone attuale non risiede nella frequentazione di circostanze aberranti o situazioni-limite, ma nella pratica dell’ordinario e del quotidiano – come sanno molti expat che in Giappone ci vivono e vengono presto assorbiti (al contrario dei turisti, a cui praticamente è permesso tutto) dai meccanismi infernali del lavoro, dalle logiche degli imperativi non scritti, dai ritmi sfiancanti della giornata-tipo.

Tornando al libro: Benedict ha provato a esaminare il comportamento di un popolo in guerra come un dato culturale. Naturalmente si tratta di un’operazione che, a ridosso di una pletora (e diverse tipologie) di rilevi, ci consegna dei “modelli”, i modelli culturali del sottotitolo. Fin qui niente di allarmante. I modelli in questione rispecchiano macro-problemi come l’intima necessità di gerarchia che muove la società giapponese, il concetto sociale di “debito” e relative conseguenze, la triade passione/virtù/autodisciplina, i fondamenti della pedagogia. Però quando vado a rileggere la lunga dichiarazione di metodo offerta nel primo capitolo non posso fare a meno di raffigurarmi Ruth Benedict come un novello Champollion che approfitta delle imprese napoleoniche per risolvere un problema relativo soprattutto alla sua intelligenza, e questo me la rende straordinariamente vicina (che è un modo come un altro per dire che l’intelligenza è metastorica, trascende i contesti, ed è sempre al culmine del mio interesse).

Michael Wolf_Tokyo compression_4Champollion, che non mise mai piede in Egitto, riuscì a scartare l’enigmatico involucro dei geroglifici. Ricordo la citazione di una sua lettera al fratello che avevo trovato, ragazzino, fra le pagine di Civiltà sepolte di Ceram: «parlo copto fra me e me». Ecco, quest’aria di assoluta immersione in un problema mentale è quanto permane intatto nel libro di Benedict: questo privilegio fatto di assiduità e fiducia nel potere della distanza. Ho detto che i romanzieri mettono in opera una specie di antropologia culturale rovesciata, che gioca sulla deflagrazione e conflagrazione degli effetti: l’onere del cosiddetto “incontro traumatico” spetta alla narrativa più che ad altri sistemi d’indagine scritta, ciononostante possiamo ancora lasciarci sorprendere da questa antropologa newyorkese che provò a «mettere in luce tutto ciò che fa del Giappone una società di Giapponesi» mentre attorno infuriava la guerra: quando per esempio indovina una piega decisiva nella pratica del suicidio, e ci mostra come l’attestazione di onorabilità del mondo antico ceda all’attualità straniante di una disciplina dell’autodistruzione. Mishima, per dire, si è tolto la vita precisamente in quella piega.

Mi chiedo se sia possibile leggere Il crisantemo e la spada, partendo dai pochi margini che ho indicato qui, come il racconto di un’impresa intellettuale. In parte credo di sì. Non è il racconto di una società agonizzante, anche se da molte pagine si può oggi percepire un senso di agonia che affiora dalla sottrazione di coordinate culturali, più o meno la medesima ostruzione che ci impedisce, a distanza di secoli, di comprendere una metafora medievale o l’ironia che iniettava vitalità in una data figura retorica. È più, in questo senso, un libro di paesaggi che possiamo affrontare, tra indispensabili cautele, con rinnovato piglio comparatista.

Ruth Benedict

Il crisantemo e la spada. Modelli di cultura giapponese

traduzione di Marina Lavaggi, Ferdinando Mazzone e Marilena Renda, prefazione di Ian Buruma

Laterza, 2017, 378 pp., € 22

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Il Giappone di Parise

Ludovica del Castillo

Michael Wolf_Tokyo compression_5Nel mese di settembre del 1980 Goffredo Parise sbarca in Giappone, dove resta ospite per più di un mese dell’ambasciatore italiano a Tokyo Boris Biancheri; tra il gennaio ’81 e il febbraio ’82 pubblica sul «Corriere della Sera» i venti articoli che nel 1982 confluiranno nel riccamente illustrato volume L’eleganza è frigida (l’apparato iconografico cadrà tanto dal «Meridiano» dell’87 che dalla riedizione adelphiana del 2008).

La prima pagina è inaspettata: «lasciato il paese della Politica Marco sbarcò in Giappone». A saltare agli occhi è l’uso della terza persona: L’eleganza è frigida è un reportage ma anche un romanzo o, come ha scritto più precisamente Vito Santoro ( L’odore della vita. Studio su Goffredo Parise, Quodlibet 2009), una «trasfigurazione romanzata dell’esperienza personale mediante fantasie e suggestioni letterarie». C’è un rifiuto dell’analisi – a favore della sintesi – e un’inclinazione sensoriale: per lasciarsi illuminare dalle «semplificazioni fulminanti».

L’Avvertenza scritta da Parise per Guerre politiche, nel ’76, sembra un ponte necessario tra il reportage sul Giappone e quelli «politici» che lo hanno preceduto («Metto “politici” tra virgolette perché sul loro valore politico […] divento ogni giorno più scettico»): «lo scrittore che viaggia finisce per avere una sua idea di luoghi e persone diversi. Che analizza, con automatico piacere professionale, come insegnò a fare allora Marco Polo, un grande fenomenologo ante litteram». Nell’Eleganza è frigida proprio un Marco Polo redivivo è il protagonista, alter ego di Parise: «Marco che, come è noto, era stato precedentemente in Cina». Sia Parise che Polo, entrambi veneti, sono stati in Cina – certo in epoche diverse – e hanno raccontato il loro viaggio (Parise in Cara Cina, raccolto in volume nel 1966). Anche se il Marco di Parise viaggia ovviamente in aereo («l’aereo toccò terra alle 9.25 precise»), i verbi e i costrutti usati per indicare il viaggio sono legati alla navigazione («sbarcare», «spiegare le vele»), saldando ancora di più il legame con l’avatar Marco Polo e accentuando il carattere narrativo del testo.

La riprova del forte valore narrativo del reportage nipponico si legge sempre nelle prime pagine – rivelatrici, come anche in altri testi parisiani: «La notte parve estremamente silenziosa a Marco, che dormì di un sonno al tempo stesso felice e lontano, simile a quelli delle convalescenze o della salvezza. Questa era infatti la speranza di Marco nel lasciare il paese della Politica […] e questo il nuovo stato d’animo che lo accompagnò per tutto il tempo del suo soggiorno in Giappone». Il «sonno al tempo stesso felice e lontano» potrebbe quindi riferirsi all’intero viaggio giapponese, e non a una reale dormita rigeneratrice (che può anche essere avvenuta, certo), e si ritrova anche alla fine del reportage. Il piano del racconto è subito traslato: i personaggi, le situazioni, gli ambienti sono il motore di riflessioni tese alla ricerca di un’armonia, in una disposizione alla conoscenza – consapevole della parzialità di ogni sguardo – e alla tensione che Dalila Colucci nella sua brillante monografia ( L’eleganza è frigida e L’empire des signes. Un sogno fatto in Giappone , Firenze University Press 2016, che già dal sottotitolo – una parafrasi dal Candido di Sciascia – evoca la dimensione onirica) descrive come «la raffinata attitudine a scoprire parti di sé nelle immagini altre del mondo». Il Giappone come materia e spunto narrativo: il sognato nasce dalla memoria, filtro notturno del vissuto, inconscio. Viene in mente la serie di scritti di Parise usciti sul «Corriere della Sera» tra l’83 e l’84, col significativo titolo di Ricordi immaginari: etichetta che ben si addice anche al reportage giapponese, scritto dopo il rientro nel «paese della Politica».

Lo sguardo che cerca la tabula rasa, cosciente della propria parzialità, si riflette anche nella scrittura, per esempio nell’uso della congiunzione avversativa («ma» o «bensì»), con piglio comparativo: «Aveva ciglia cespugliose e bianche, ma tutto il suo modo di essere e di muoversi mostrava una educazione così alta e una così grande frequentazione delle cose dello spirito che Marco pensò subito a un artista».

Colucci sviluppa un confronto analitico e di accurata ricerca tra L’eleganza è frigida di Parise e L’impero dei segni di Roland Barthes, colmando l’indubbia distanza fra i due con una ricca partitura di rimandi incrociati. Recensendo sul «Corriere della Sera» l’edizione italiana dell’Impero dei segni – che in Francia era uscito nel 1970, in Italia da Einaudi solo nell’84, quattro anni dopo la morte di Barthes – Parise accusa il «pur brillante libretto» di Barthes di un eccesso di analisi (la «più profonda e oscura trappola in cui un semiologo per formazione e deformazione professionale non poteva non cadere»), ed è proprio dalla destrutturazione logica e dal rifiuto della dimensione analitica che parte nella sua descrizione del Giappone. Secondo Parise «il Giappone non si presta all’analisi ma quasi esclusivamente a una serie pressoché infinita di elettroshock, di fulminee intuizioni, quello che i giapponesi chiamano satori, una specie di perdita di conoscenza». Ma Barthes è un semiologo, Parise uno scrittore, e partono da impostazioni metodologiche diverse (Parise stesso poi, sempre nell’ Avvertenza a Guerre politiche, parla di «automatico piacere professionale»). E, come fa notare Colucci, in verità il concetto di satori è frequente pure nel Barthes tardo.

Michael Wolf_Tokyo compression_generaleL’eleganza è frigida sembra una tappa che condensa la scrittura precedente di Parise, integrata nel movimento circolare delle “fasi” dello scrittore vicentino e ne preannuncia gli sviluppi: i contatti con gli altri testi di Parise sono numerosissimi, e Colucci crea una vera e propria rete di rimandi interni ed esterni (in specie ad autori giapponesi assai amati da Parise, come Tanizaki e soprattutto Kawabata); da considerare sono pure la sua precedente esperienza di reporter e il difficile stato di salute negli anni del reportage nipponico. Si pensi per esempio ai Sillabari (in special modo alla seconda raccolta, pubblicata nell’82: per clima, questioni e anche per la struttura sia della raccolta sia dei singoli testi) o anche alle poesie, scritte da Parise tra il marzo e il maggio del 1986, a pochi mesi dalla sua prematura scomparsa in agosto, e pubblicate in volume postume (a cura di Silvio Perrella, da Rizzoli nel 1994). Di conserva colla sua monografia “giapponese”, proprio Colucci ha curato questi testi – restaurandone la lezione complessa, in precedenza restituita in modo incerto – in un’edizione commentata bilingue, italo-francese (con la traduzione di Marie-José Tramuta), promossa dall’Istituto di cultura italiano di Parigi. Del resto la giovane studiosa aveva già approntato un fitto commento al canzoniere di Parise nel suo imponente volume Nessuno crede al merlo d’acqua(Cosmo Iannone Editore 2011).

La vicinanza dei componimenti di Parise all’haiku – forma lirica tipica del Giappone – è evidente: l’haiku si caratterizza per brevità, per assenza di trama (e anzi, sostiene Barthes, proprio di contenuto), per l’incontro in un tempo microscopico di contingente ed eterno: così riportando in letteratura i cardini della filosofia Zen («quella filosofia del tutto e del nulla che si potrebbe riassumere fisicamente con il segno del circolo», dice Parise: e circolare, in effetti, si può considerare il complesso della sua opera: che in limine mortis torna al verso che aveva caratterizzato l’affascinante prosimetro scritto nell’adolescenza, I movimenti remoti: uscito a sua volta postumo, nel 2007 da Fandango, con introduzione di Emanuele Trevi). Anche se le poesie di Parise non rispettano i vincoli strutturali o l’argomento naturale, canonici nell’ haiku, ne mantengono però lo spirito, la grazia, la centralità dell’attimo – e dell’epifania: la poesia è un’illuminazione che sintetizza gli opposti, l’animo individuale e collettivo, e rende comprensibile l’incomprensibile: «La brevità […] intrinseca e fulminante della sensazione, dei sensi, di fronte a un microscopico attimo di natura». Sono «Lampi, petardi di poesia».

Goffredo Parise

Poèmes

a cura di Dalila Colucci, traduzione dall’italiano al francese di Marie-José Tramuta

Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, 2016, 160 pp., € 16

Dalila Colucci

L’eleganza è frigida e L’empire des signes . Un sogno fatto in Giappone

Firenze University Press, 2016, 169 pp., € 19,50

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cazzuola ProvaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Finalmente aperto!

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Speciale Il populismo al tempo degli algoritmi / 2: Il diciassette che viene

populismoFranco Berardi Bifo

Il crollo interminabile

Molti segnali di aggravamento della crisi sociale e di stagnazione irreversibile dell’economia sembrano annunciarlo: il diciassette che viene coinciderà probabilmente con una precipitazione globale. Il ceto finanzista globale ha reagito ai segnali rincarando la dose: l’aggressione golpista contro i governi latino-americani colpevoli di aver resistito al diktat finanziario, l’imposizione violenta del Jobs-act in Francia, la ferrea applicazione del Fiscal compact che ha già strangolato la società greca e sta finendo di strangolare l’Italia, la Spagna e la Francia. Ma il cavallo non beve, la ripresa cento volte annunciata non viene, e un’ondata anti-globalista, anti-europea, implicitamente quando non esplicitamente razzista, è ormai maggioritaria nel mondo bianco: America Europa e Russia unite nella guerra.

In assenza di una soggettività progettuale capace di ricomporre i processi sociali secondo un modello diverso da quello che si sta decomponendo, il crollo del capitalismo può essere interminabile e infinitamente distruttivo. Questa soggettività, che nel ventesimo secolo si riconobbe nel movimento operaio, oggi appare disgregata fino al punto che non riusciamo a intravedere possibili linee di ricomposizione.

Le rivolte anti-finanziarie del 2011 non hanno potuto invertire la rotta del sistema finanziario né sottrarsi ai suoi effetti. Quanto ai partiti della sinistra europei, si sono fatti strumento della violenza finanziaria, si sono piegati al Fiscal compact e alle politiche austeritarie anche a costo di scomparire come sta accadendo.

La storia mostra di non avere molta fantasia, e sta riproponendo la dinamica che portò al nazismo e poi alla seconda guerra mondiale: esattamente come negli anni Venti del secolo scorso, la disperazione produce un effetto di tipo identitario che si manifesta in un fronte Nazional-Operaista: uno schiavista alla presidenza americana, la Brexit, l’affermazione clerico-fascista in Polonia, la crescita del Front National e così via.

Agli operai impoveriti dal sistema finanziario le destre di oggi ripetono quel che Hitler disse ai lavoratori impoveriti dalle decisioni del Congresso di Versailles: non siete lavoratori sconfitti ma guerrieri nazionali che vinceranno. Non vinsero ma distrussero l’Europa. Neppure questa volta vinceranno, ma possono distruggere il mondo.

Populismo o ricomposizione

Ogni tentativo democratico di sottrarsi alla governance neoliberale è fallito: la volontà cosciente del corpo sociale non è in grado di agire sull’astrazione finanziaria, quindi reagisce secondo le linee dell’identità anti-globale.

La parola «populismo», molto usata di questi tempi, è una truffa che non spiega niente. L’idea di restaurare la sovranità popolare è una scemenza. La sovranità, in quanto facoltà di governare la vita sociale secondo le linee della volontà sovrana, è irreversibilmente perduta perché nelle condizioni di accelerazione ipercomplessa la volontà è impotente, e viene sostituita da automatismi tecnici e linguistici ai quali la società non può che sottostare. Inutile spazientirsi e provare frustrazione. L’impotenza non si cura con l’impazienza né col viagra dell’identità nazionale e popolare.
Il popolo, la nazione sono nozioni romantiche che identificano un coacervo di soggettività socialmente prive di potenza solidale. Il problema che il populismo non sa affrontare, figuriamoci poi risolvere, è proprio quello della solidarietà, o meglio della ricomposizione delle forze soggettive del lavoro. Popolo e nazione ritornano come tentativo reazionario di riterritorializzare forze sociali che hanno perduto ogni rapporto con la territorialità.

Solo quando la soggettività politica corrisponde alle forze sociali che muovono la macchina sociale diviene possibile un cambiamento cosciente. Solo la ricomposizione della minoranza sociale costituita dai lavoratori cognitivi, cioè coloro che programmano la macchina globale e le permettono di evolversi e di funzionare, potrà mettere in moto un processo di trasformazione reale. Non è questione di sovranità, ma di smantellamento e riprogrammazione dell’algoritmo tecno-linguistico che sta al cuore della macchina sociale.

Sulla scena globale si muovono oggi due attori: l’astrazione globalizzante e i corpi identitari incapaci di universalità. La corporeità demente confligge con l’astrazione prodotta dal cervello finanziario: un’onda identitaria nazionalista sessista e religiosa monta nel mondo. Il nazionalismo non sostituisce affatto il potere finanziario: l’astrazione adatta i suoi codici a un corpo demente, e infatti i mercati hanno reagito favorevolmente alla vittoria di Trump. Wall Street è perfettamente a suo agio con il nazismo, come la storia insegna.

Il modello neoliberista continua a imporsi per automatismo, anche se il consenso si è dissolto. Nonostante il dilagare dell’illusione sovranista l’offensiva neoliberale continua, anzi accelera furiosamente. Come spesso accade quando un regime si avvicina al crollo, il ceto finanziario dominante, dopo aver portato l’economia mondiale al limite del collasso, impone come rimedio un’accelerazione isterica delle sue politiche: lo schiavismo porta a compimento la parabola del neoliberalismo, e il trumpismo, alimentato della rabbia impotente del popolo demente, non farà che accentuare l’impoverimento e lo sfruttamento di chi l’ha sostenuto.

Le modalità di semiotizzazione dell’esistente che sinteticamente definiamo «capitalismo» sono incapaci di interpretare la potenza implicita nel sapere e nella tecnologia, e piegano quelle potenze entro le categorie della crescita e dell’accumulazione. In un micidiale pervertimento, esse trasformano le potenze del sapere e della tecnica in fattori di scarsità e distruzione.

Un secolo dopo il 1917

Trasformare la guerra civile imperialista in guerra civile rivoluzionaria, disse Lenin, intuendo la possibilità di usare la guerra contro il capitalismo. Le condizioni della guerra si riproducono oggi su scala planetaria, ma non possiamo riproporre il rovesciamento leninista, perché la presa del Palazzo d’Inverno non ha più alcun significato nell’epoca del decentramento bio-info-politico del potere. Ma occorre ripensare il senso di quell’evento. Nella rivoluzione sovietica è iscritto il dispositivo che ha modellato l’intero Ventesimo secolo: la rivoluzione di Lenin impose un’identificazione militare delle classi sociali. Questa fu la sua forza tattica che permise ai bolscevichi di prendere il potere. Questo fu il suo errore strategico, e forse il suo crimine. Il partito operaio si impadronì dello stato, della sua struttura burocratica, del suo esercito, e si contrappose militarmente all’imperialismo mondiale, trasformando la lotta di classe in guerra nazionale, e soffocando i processi di autonomia rivoluzionaria in Germania, negli Stati Uniti e in molti altri paesi del mondo.

Nel corso di quella guerra il capitale suscitò le forze del fascismo per sconfiggere la classe operaia. Com’è finita lo sappiamo. Il comunismo di Stalin si alleò con la democrazia anglo-americana per sconfiggere il nazismo. In seguito la democrazia capitalista ha sconfitto il comunismo sovietico, e la democrazia divenne il mito politico fondamentale della seconda metà del Novecento. Ma presto si rivelò un’illusione: la riforma neoliberista cominciò a cancellare la democrazia con il colpo di stato in Cile l’11 settembre 1973, e continuò a cancellarla sistematicamente fino al luglio del 2015 in Grecia.

Si è instaurata allora una dittatura dell’astratto sul concreto che prende nome di governance liberista, che ha funzionato senza grandi conflitti negli ultimi decenni del Novecento. Dopo il nuovo 11 settembre del primo anno del nuovo secolo (e dopo la prima crisi della new economy che nel 2000 inaugurò il ciclo depressivo dell’economia globale), la triangolazione è cambiata, e il mondo si è sgretolato in frammenti identitari tra i quali si è scatenata una guerra civile globale.

L’eredità del colonialismo

La guerra civile che in forme diverse sta investendo ogni area del pianeta è in parte un effetto del crollo della fede nel globalismo economico, ma ancor più è un effetto dell’esplosione dell’ordine colonialista.

Zbigniew Brzezinski fu consigliere di Carter negli anni Settanta, poi si dedicò all’elaborazione di scenari del futuro politico globale. Nel 1993 pubblicò Out of control, un libro che rovescia l’ottimismo predominante in America dopo il crollo dell’impero sovietico, e prevede la moltiplicazione incontrollabile di fuochi di conflitto identitario nel mondo tecnicamente integrato dalla globalizzazione.

Lo scorso aprile su The American Interest Brzezinski pubblica un saggio dal titolo Toward a Global Realignment. Dietro il titolo anodino, l’articolo contiene una considerazione decisiva che potremmo sintetizzare così: dopo secoli di dominazione coloniale e di violenza i popoli del mondo stanno presentando il conto in termini morali ed economici, e l’occidente non è economicamente in grado di pagarlo né culturalmente disposto ad accettarlo. Non possiamo pagare il concreto debito storico verso coloro che abbiamo sfruttato per cinque secoli, perché dobbiamo pagare l’astratto debito finanziario che ci costringe a dedicare le risorse comuni al sistema bancario, mentre respingiamo nelle acque del Mediterraneo coloro che sfuggono alle guerre da noi stessi alimentate.

Le parole di Brzezinski sono agghiaccianti e inequivocabili: «Quel che accade oggi nel medio oriente potrebbe essere solo l’inizio di un fenomeno più vasto che si dispiegherà nei prossimi anni in Africa, Asia e anche tra i popoli pre-coloniali dell’emisfero occidentale. Massacri periodici da parte dei colonialisti occidentali si risolsero nello sterminio dei popoli colonizzati su una scala paragonabile ai crimini del Nazismo nella seconda guerra mondiale, provocando centinaia di migliaia e talvolta milioni di vittime. Oggi sta emergendo una potente volontà di vendetta non solo nei paesi islamici». Nella pagina successiva Brzezinski elenca una serie impressionante di violenze provocate dalla colonizzazione spagnola del Sud America, da quella inglese in India, dalla guerra dell’oppio, dai francesi in Algeria, dai russi nel Caucaso e in Asia, fino alle guerre americane degli ultimi decenni. Brzezinski conclude con queste parole: «Quanto sconvolgente è la dimensione di queste atrocità, tanto veloce è la cancellazione della memoria da parte dell’occidente. Ma nel mondo post-coloniale una nuova narrazione storica fondata sul risentimento sta emergendo».

Solo l’internazionalismo della classe operaia avrebbe potuto evitare che la resa dei conti del colonialismo passato e presente si risolvesse (come sta accadendo) in un bagno di sangue planetario: operai dell’occidente industriale e proletari dei popoli oppressi da due secoli di colonialismo si riconoscevano nello stesso programma comunista. Ma il comunismo è stato sconfitto, e ora dobbiamo affrontare la guerra di tutti contro tutti in nome di niente.

La soggettività depressa

La mitologia che ha preso il sopravvento dopo la dissoluzione del sistema socialista è quella della competizione illimitata scatenata dal neoliberismo in nome della mitologia dell’arricchimento. Nel volgere di tre decenni questa mitologia ha fatto fallimento: la privatizzazione ha distrutto lo stato sociale mentre il salario reale è sceso, e il tempo di lavoro è aumentato senza più limiti. La soggettività bianca occidentale è rabbiosamente depressa. Jonathan Franzen la racconta nei suoi romanzi: «La gente è venuta in America per due cose, il denaro e la libertà. Se non avete denaro, vi aggrappate più rabbiosamente alle libertà. Anche se fumare ti uccide, anche se non hai di che nutrire i tuoi figli, anche se i tuoi figli vengono ammazzati da maniaci con fucili da guerra in mezzo alla strada. Puoi essere povero ma la sola cosa che nessuno ti può sottrarre è la tua libertà di rovinarti la vita in qualsiasi modo tu voglia farlo» (Libertà).

La promessa di arricchimento ha funzionato solo per una piccola parte della società. Per tutti gli altri l’avventura liberista si è risolta in precarietà, neuro-sfruttamento, meno salario e più lavoro. Gli altri allora rivendicano la loro libertà, che in America è quella di portare armi. Scomparsa la prospettiva internazionalista che era il nucleo della coscienza operaia (dappertutto lo stesso nemico, lo sfruttamento) ora ciascuno si rinchiude nel suo clan, etnico o virtuale, e prepara le armi per proteggersi dall’invasione che arriva da territori che la colonizzazione ha reso poveri e rabbiosi, e cui il globalismo ha promesso il paradiso consumista.

Il sentimento di appartenenza ha preso il posto della ragione universale, la soggettività sociale sembra incapace di coscienza autonoma, e le condizioni tecno-psichiche in cui si forma la relazione sociale rendono impensabile la solidarietà.

Eppure la possibilità del comunismo, cioè di una società libera dal ricatto del salario e capace di sopperire ai suoi bisogni con l’esercizio libero dell’attività intelligente in rete, rimane iscritta nella conoscenza e nella tecnologia, anche se l’attualizzazione di quella possibilità è resa terribilmente improbabile dalla composizione culturale e psichica del lavoro cognitivo precario e frattalizzato.

Dobbiamo imparare a ragionare con due cervelli. Il primo cervello deve avere piena coscienza della deriva disastrosa in cui siamo entrati, e della nostra impotenza a fermarla coi metodi obsoleti della politica. Ma col secondo cervello dobbiamo confidare nella forza dell’imprevedibile: un movimento internazionale dei lavoro precario e cognitivo che stravolga dall’interno il funzionamento della macchina finanziaria globale e inizi un processo di solidarietà internazionalista. Gli Stati Uniti potrebbero essere nei prossimi anni l’epicentro di un movimento che attraversi insieme le minoranze oppresse e il ciclo del lavoro cognitivo: la Silicon Valley globale che non è soltanto un centro di potere ma anche un luogo di conflitto sociale, culturale ed estetico.

che vuol dire programma

Quanto più il lavoro diviene cognitivo tanto più la coscienza riflessiva è assimilata dalle modalità lavorative: i lavoratori industriali tenevano distinta la loro attività cosciente dal loro lavoro, mentre l’attività riflessiva dei lavoratori cognitivi tende ad essere integrata con l’attività lavorativa.

La subalternità della coscienza cognitaria dalla forma lavoro (competizione, efficienza, prescrizione automatica delle finalità cognitive) va messa in questione: rompere quella subalternità è la condizione perché la società possa uscire dal dominio neuro-totalitario.

Un processo di soggettivazione cosciente nella sfera del lavoro cognitivo nascerà forse come cura della sofferenza psichica, e quindi attraverso la riattivazione della corporeità erotica collettiva, e solo quando la mente collettiva interconnessa sarà in grado di riconoscersi socialmente ed eroticamente in una corporeità collettiva emergerà l’energia necessaria per un movimento di fuoriuscita dall’ordine distopico che si sta instaurando. L’attività di trasformazione si manifesterà allora come forza di ri-programmazione.

Il concetto di programma è sempre stato centrale nel pensiero politico. Ma il senso di questa parola è cambiato

Nel ventesimo secolo programma era un insieme di linee progettuali che la volontà politica imponeva al corpo sociale. Oggi dobbiamo ragionare sul programma come alternativa algoritmica all’algoritmo dominante. La programmazione (nel senso di design informatico dei processi produttivi e distributivi) è la forma di azione specifica del lavoratore cognitivo.

L’autonomia delle pratiche di programmazione è il progetto politico cui occorre dedicarsi, ma sappiamo che l’autonomia della pratica presuppone l’autonomia del soggetto.

Dobbiamo pensare alla Silicon Valley globale come nel ’17 pensavamo alle officine Putilov e negli anni ’70 pensavamo a Mirafiori: il reparto centrale della riproduzione del mondo, il luogo in cui si concentra il massimo di sfruttamento e il massimo di potenza trasformativa.

Mentre i poteri politici si afflosciano nell’impotenza e gli stati nazionali sono incapaci di governare i flussi semio-finanziari, la Silicon Valley globale prende il posto dei poteri del passato. Ma (contrariamente a quel che pensa Eugenj Morozov) la Silicon Valley globale non è un luogo privo di conflitti, perché dentro ci stanno cento milioni di lavoratori cognitivi sparsi nelle città di tutto il mondo. E’ dalla loro sofferenza psichica che può venire il loro risveglio etico. E dal risveglio etico di cento milioni di lavoratori cognitivi, di ingegneri e di artisti viene la sola possibilità di evitare una regressione spaventosa, di cui cominciamo a vedere i contorni.

Speciale Romeo Castellucci

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Fotografia di Guido Mencari

Nello Speciale: 

Dalila D'Amico, Un'Orestea troppo lontana

Eschilo, o la vergogna di esserci, intervista di Chiara Pirri a Romeo Castellucci

 

Un’Orestea troppo lontana

Dalila D’Amico

Sul palco dell’Argentina di Roma, in occasione di Romaeuropa Festival, ha ripreso vita dopo poco più di vent’anni Orestea. Una commedia organica? La trilogia di Eschilo attesta uno spostamento di paradigma: dall’irrazionalità arcaica e sanguigna all’istituzione dell’Areopago, sintomo di razionalità e giustizia. La trilogia rappresenta dunque un passaggio fondamentale per la nostra cultura, ossia l’istituzione del logos, del principio razionale e patriarcale a dispetto di uno stadio pre-logico, violento e femmineo.

Nel portare in scena questa trilogia Romeo Castellucci magnifica la dimensione cruenta e carnale che la tragedia classica intende superare, esaltando le figure femminili a dispetto di quelle maschili, la matericità e plasticità della scena, a dispetto della continuità narrativa. Le donne in scena, Clitennestra, Cassandra e Elettra, si impongono alla vista per le loro rotondità nude, traducono con il peso del loro fisico il richiamo al potere matriarcale. Gli uomini al contrario hanno fattezze esili, come Oreste e Pilade, o menomazioni congenite, come Agamennone interpretato da un attore Down.

Il primo atto, Agamennone, si apre con un buio rischiarato a tratti da lampi e modellato dal suono di rumori ferrosi di guerra. L’oscurità è il tratto distintivo di questo primo momento della tragedia: quello in cui Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, trama l’uccisione del marito, Agamennone, per vendicare la figlia Ifigenia. Le azioni in scena, tuttavia, non traducono la tensione verso questo obbiettivo, ma si presentano come quadri autonomi attestanti l’atmosfera lugubre che si respira nella casa degli Atridi. Lo spettatore è introdotto in questa dimensione mortifera da due figure: La Scolta, che, basculando a mezz’aria di una scena ancora buia, racconta gli antefatti, e il corifeo, il quale, interrompendosi continuamente, tratteggia con affanno il presente doloroso in cui la reggia è precipitata. L’idea di schierarsi a favore del potere matriarcale si riversa già in questa seconda scena, nella scelta di pietrificare il coro in coniglietti di gesso e attribuire il ruolo del corifeo, che nella tragedia di Eschilo ha la funzione di traslare l’autorità della polis, a un attore nelle vesti di un coniglio. Il principio logocentrico viene così tradotto con l’animale per antonomasia simbolo di viltà; ma il suo ruolo non è solo di natura simbolica. Il coniglio infatti è prelevato dell’Alice di Lewis Carroll e nel corso di questo primo atto combina le parole della fiaba con quelle dell’Orestea.

La fiaba subentra dunque a forza nella tragedia, verbalmente e visivamente, ma anche come dispositivo che abilita a un procedere per immagini, un potere pre-logico che investe di spirito le cose e pietrifica l’organico. Gli elementi scenici sembrano infatti godere di vita propria, una sedia gira a vuoto vorticosamente, la Guernica di Picasso si compone e scompone animandosi accanto alle pose reificate dei protagonisti. Clitennestra è adagiata, nuda su un parallelepipedo. Cassandra, l’amante di Agamennone, si presenta come figura speculare a Clitennestra. Entrambe sono interpretate da attrici pingui, ma la prima sovrasta la scena su di un parallelepipedo, la seconda ne è contenuta. A muoversi, in questo primo atto, sono solo le figure maschili. Ma, a ben guardare, i movimenti di Egisto sono tutti volti a servire Clitennestra e le sua volontà e culminano con l’uccisione di Agamennone, che non vediamo in scena. Quelli di Agamennone appaiono come gesti infantili e innocenti, che traslano l’anomalia cromosomica della Sindrome di Down in quella del sangue blu, che macchia il monarca come potere e vittima allo stesso tempo.

Il secondo atto, Coefore, vede come protagonisti Oreste, Pilade ed Elettra; e si contraddistingue dal primo, per una luce cristallina, una tonalità biancastra e polverosa. Anche qui, le azioni non fanno da supporto all’obbiettivo da perseguire, la vendetta di Oreste su Clitennestra, ma si traducono in gesti apparentemente senza sostanza, come il calzare di scarpette piccolissime da parte di Elettra, o il continuo vestire Oreste di cappelli e maschere che affanna Pilade. I tre personaggi girano a vuoto sul palco, sono dei meccanismi inceppati che cedono la volontà e l’intenzionalità alle cose e agli animali. La scena più forte di questo secondo atto è infatti il tentativo di Oreste di resuscitare il padre. Questo però si è trasformato nell’animale che nella tradizione cristiana rappresenta per eccellenza la vittima sacrificale: il capro. Agganciato al soffitto, evocando l’immaginario di Damien Hirst, l’animale è attaccato a un tubo all’interno del quale Oreste respira. L’ immagine potente del movimento toracico del capro condensa la carnalità di un etimo della tradizione filosofica occidentale: quello di pneuma, il soffio vitale. Soffiando dentro al tubo, Oreste letteralmente ri-anima il padre. Lo pneuma per gli antichi greci era infatti quello che la tradizione giudaico-cristiana ha poi definito «anima», un respiro di vita che qualifica il cadavere in essere vivente. Questo secondo atto infine si chiude con il movimento convulso di un braccio meccanico, un dispositivo che si carica della volontà di cui invece Oreste è monco, compiendo per lui l’assassinio della madre.

Lo spettacolo sarebbe dovuto proseguire con il terzo atto, Eumenidi, che però non viene messo in scena all’Argentina per la mancata assegnazione dei permessi necessari alla presenza dei macachi che nell’idea di Castellucci sarebbero stati le Erinni.

L’assenza di profondità che qui si imputa all’Orestea non risiede nel mancato scioglimento della tragedia. I due atti precedenti, Agamennone e Coefore, si articolano in una serie di quadri di straordinaria potenza visiva, ma di tenue spessore drammaturgico. Quello che viene negato in questa Orestea è l’assenza di un rimando a un altrove, di un tessuto organico che, per quanto frammentato, restituisca il precipitare nella dimensione sanguigna e viscerale che si intende drammatizzare. Gli attori si muovono sul palco ciascuno secondo un proprio ritmo, a sfavore di quello d’insieme che, a cercarlo, è mantenuto dal movimento delle luci e dalla continuità cromatica e plastica dei tableaux vivants di cui lo spettacolo si compone. Un’installazione monumentale, ma debole dal punto di vista drammaturgico e ancora più debole se confrontata con la versione precedente.

In vista della ripresa dello spettacolo, commissionata a Castellucci dall’ Odéon di Parigi nel 2012, il regista diffonde il seguente comunicato: «La compagnia teatrale italiana Socìetas Raffaello Sanzio cerca attori/performers con le seguenti caratteristiche fisiche: Donne: CLITEMNESTRA: una signora estremamente pingue. Età compresa tra i 30 e i 60 anni. Poche battute da recitare; ELETTRA: bassa statura. Pingue. Età compresa tra i 25 e i 35 anni. Poche battute da recitare; Uomini: EGISTO: Attore giovane molto muscoloso dalle proporzioni perfette. Poche battute da recitare. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; ORESTE: Attore giovane, estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; PILADE: Attore molto alto, minimo 1,90. Estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 30 e i 40 anni.

Il primo passo del ri-allestimento dello spettacolo del 1995 è dunque quello della ricerca di un cast, selezionato a partire dalle caratteristiche fisiche degli attori. Nello scenario che Castellucci intende disegnare è certamente fondamentale l’aspetto dei personaggi, i quali si attestano, per il regista, come soma, tragedia inscritta nella fisiologia dell’attore, che si nega alla parola per violentare lo sguardo. Chi conosce il teatro dell’ultimo Castellucci si aspetta già uno spettacolo che procede per lampi e suggestioni; che non richiede un’attitudine interpretativa, ma l’abbandono a un vortice di sensazioni e richiami che trovano forza e coerenza solo nella sfera di un sentire e di una conoscenza dello spettatore.

Benché il regista affermi di portare in scena lo stesso identico spettacolo di un ventennio fa, quello visto al Teatro Argentina di Roma risulta una replica visiva rispetto allo spettacolo che l’ha preceduta. Perché? Cosa succede? È la percezione dello spettatore a essere più disincantata di venti anni fa? O è lo spettacolo che, in questa sua rinnovata messa in scena, ha perso la potenza dissacratoria che ancora dichiara?

Se appare monca questa verifica è perché, a nostro avviso, la tragica profondità della versione precedente non poggiava sulla pelle degli attori, sul vorticare di sedie a vuoto, sul precipitare della polvere, ma anche su una drammaturgia sonora, vocalica, e gestuale oggi assente, come assenti le menti che la curavano: Chiara Guidi e Claudia Castellucci. Per fare qualche esempio, l’imponenza di Clitennestra, della madre, nella versione del ’95 non era restituita soltanto dalla ridondanza corporea dell’attrice, ma da una voce processata in direzione virile, possente e dilatata, cosa che oggi non avviene. Il ribaltamento del potere patriarcale si traduceva con una violenza sulla parola, con una drammaturgia vocale che pervertiva l’autorità del testo verbale di Eschilo e lo deturpava dal suo rapporto con il significato. Rileggere l’Orestea dal punto di vista di Clitennestra significava allora stuprare il principio logocentrico, recidere il suo legame con la verità. E per questo Cassandra, l’unica detentrice della verità condannata a non essere creduta, si presentava come una massa adiposa schiacciata in un parallelepipedo di vetro. Se questo è conservato nell’attuale edizione, non resta traccia della fatica dell’attrice a pronunciare le parole, della nenia intonata con l’aritmia del respiro, dell’afasia di cui si faceva portatrice. Allo stesso modo, manca la forza della partitura gestuale che faceva di Cassandra un soggetto riottoso e risoluto nello sfuggire all’occlusione cui era stato condannato. Le sue grida ansimanti, insieme ai movimenti convulsi che muovevano dall’interno il cubo che la conteneva, testimoniavano l’attrito tra la fiducia nella parola come canale di verità e la sua denuncia come atto di corruzione. Nella versione attuale invece la teca che contiene Cassandra scivola sul palco autonomamente, e stenta a soffocare la frenesia della sua voce che riverbera in scena cristallina.

L’ultima Orestea di Romeo Castellucci risulta dunque una verifica monca di far rivivere lo scandalo di un passato in un presente svergognato, una verifica che precipita nell’abisso di una distanza: temporale certo, ma anche affettiva, estetica ed etica.

Orestea. Una commedia organica?

da Eschilo, Lewis Carroll, Antonin Artaud

regia di Romeo Castellucci

Roma, Teatro Argentina, 4-6 ottobre 2016

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Chiara Pirri intervista Romeo Castellucci

Chiara Pirri1

Che cosa ha significato nella storia della Socìetas Orestea (una commedia organica?)? Quale impatto ebbe nel 1995 e quale impatto ha oggi sugli spettatori?

Orestea fu uno spettacolo come tutti gli altri. Ho solo il ricordo del caos che alla fine dello spettacolo si lasciava sui palcoscenici.

Se questo titolo ritorna nel mio lavoro attuale è perché il Festival d’Automne mi ha proposto di riprenderlo.

L’ho fatto senza pensarci troppo, non perché lo ritengo speciale, ma perché spinto dalla fiducia in alcune persone che mi hanno raccontato di questo lavoro, come fossi uno sconosciuto. Il loro racconto mi è piaciuto.

Rifare uno spettacolo dopo tanti anni non è una buona idea.

Ma il fatto è questo: io non lo rifaccio affatto; lo trovo in terra, lo raccolgo come un oggetto ignoto, gettato da un uomo sconosciuto, una vita fa. Mi rendo conto che di fronte a questo titolo, paradigmatico per la Teoria del Tragico, sono costretto a riformulare alcuni pensieri. A partire da questo: il teatro antico e moderno che rispetto è disumano nel suo pessimismo antropologico. Lo spettatore è però in grado di affrontare il peggio – e il peggio, nella Tragedia, è sempre ancora a venire. L’indicibile prende forma con una manovra di glaciale precisione, e mi guarda negli occhi, io, spettatore. Ma gli spettatori qui non sono un orizzonte, sono un destino.

Non sono interessato all’effetto che il mio lavoro – passato o presente – può avere avuto e possa avere sullo spettatore. Si potrebbe dire che non sono affari miei. Il lavoro non mi appartiene più dal momento in cui si apre alla profanazione della visione. Io lo saluto e lo lancio lontano da me, il più possibile.

Detto questo lo spettacolo è lo stesso di vent’anni fa. Niente è stato cambiato, non una virgola, o un passo. È a tutti gli effetti una sorta di time-capsule. Certo, ci sono nuovi interpreti a parte Nico Note, straordinaria Cassandra, unica testimone del 1996 – che restituiscono una tonalità differente. Gli spettatori devono sapere che è un lavoro che ha venti anni, la loro sarà un’esperienza di antropologia teatrale.

In che modo la potenza originaria del testo di Eschilo è assorbita dalla scena?

Eschilo è fuori dal tempo e la mia messa in scena propone un taglio in verticale. Nessuna attualizzazione, per intenderci, nessun riferimento ai tempi attuali.

Se questo teatro commuove è perché è scabrosamente primario nelle sue linee essenziali, come diretto e inflessibile è il rapporto della fame con il cibo, del freddo con il calore. È vero che, come mi dicono, le immagini che passano sulla scena appaiono a volte dure, ma è anche vero che ci muoviamo nell’ambito della tragedia: sono immagini che non ho inventato io. Il problema essenziale della tragedia greca è il problema di essere nati: da questo promana il carico di angoscia. È la vergogna di esserci. L’aischrón di cui parla Aristotele: la vergogna, appunto.

Altri linguaggi artistici hanno pensato la morte ma il vero soggetto della tragedia attica parla del fatto di essere dei nati, dei viventi, l’errore di essere nati. E questo è Eschilo.

Hai definito Orestea una tragedia «barbarica», le più violenta della tradizione greca. Ci parli di questa violenza originaria e di che valore acquisisce oggi per il teatro?

L’estrema violenza eschilea racchiude un nucleo di assoluta dolcezza. L’essere umano, in solitudine, sotto un cielo vuoto. Queste parole sembrano tristi? Non credo. Per il greco, così come per il moderno, il dolore su un palco corrisponde a una forma di coscienza, oltre che un altissimo piacere. Se in un esperimento si potesse mettere in ombra l’edificio poetico esposto alla luce del sole, ciò che rimarrebbe dell’intera Orestea sarebbe un precipitato di violenza. Il vocabolario del poeta si fa gergo di caccia, ricco di tattiche, trappole, appostamenti vigliacchi, allusioni alla macellazione degli animali, vendette e, sopra ogni cosa, un odio distillato, geometrico, calmo. Se si prosegue in questo esperimento ci si accorge però che il duro carapace che avvolge i personaggi coinvolti nella tragedia altro non è che una forma di corazza tesa a protezione della nudità fragile dell’essere.

La materia essenziale di questa trilogia è la violenza colta nel colmo della parabola della sua virulenza. Ogni limite è superato, l’odio si scatena nell’intimità di una famiglia. L’indubitabile efficacia poetica del testo vacilla di fronte all’ossessionante ripetersi della violenza che penetra, come un gas, nelle commessure delle corazze. La parola poetica è solo una pallida comparsa che si dilegua di fronte al grido della scimmia, alla lingua scorticata, al rutto della gola recisa; di fronte, cioè, alla realtà ontologica della violenza. È la violenza il motore immobile e per questa ragione, in particolare in Eschilo, è ancora avvertibile l’eco del rituale sacrificale ora messo in crisi. La violenza di cui si parla è di origine teologica. Ma tutto ciò non suoni come un’apologia della violenza! Al contrario. Si tratta – al di là di ogni retorica certezza sulla tragedia che vede il centro solo nella poesia – di porre un’interrogazione alla tragedia partendo proprio da ciò che essa vorrebbe camuffare sotto il velo dell’ambiguità.

Hai scelto di legare la tragedia eschilea all’universo favolistico di Lewis Carroll. Il corifeo che commenta l’azione tragica è rappresentato da un Bianconiglio. Come questo «altrove» dialoga con la matrice tragica?

Un altrove è presente fin dal titolo: Orestea. Una commedia organica? La si definisce Commedia, perché questo è la Tragedia. La Commedia vince su tutto. Ma la questione è posta in forma interrogativa, e allude forse al dramma satiresco mancante della più compiuta tetralogia di Eschilo. Un «Proteo» perduto, pare.

Questa Orestea è un viaggio che parte da Eschilo, rasenta Lewis Carroll e arriva ad Antonin Artaud. Il Corifeo è un Coniglio, per definizione un vigliacco.

Il coniglio selvatico è anche la figura iniziale nell’antefatto nella tragedia degli Atridi. Compare nella sacrilega battuta di caccia che Agamennone compie prima di salpare con le navi alla volta di Troia; è la causa pretestuale del tragico che vede implicata la giovane vergine Ifigenia, figlia di Clitennestra e Agamennone, richiesta come sacrificio dalla Dea (Artemide) offesa. Un coniglio compare come incipit anche nel libro di Carroll. All’ascensione verticale di Ifigenia corrisponde la caduta di Alice, dall’ordine superiore a quello inferiore: con Ifigenia-Alice questa Orestea segna in verticale, precipitando in un movimento misterico dove il mondo intero allude al teatro, dove il linguaggio deve rinascere passando per la propria morte rovesciata, passando attraverso la superficie delle cose. Il linguaggio giace sullo stesso piano degli elementi. Il linguaggio diviene lingua, verso e infine voce, una cosa che cade.

Al di là dell’argento dello specchio ho trovato Antonin Artaud – senza volerlo e senza cercarlo.

Artaud che obbedisce al dottor Ferdière che gli prescrive terapeuticamente di tradurre il Jabberwocky di Carroll a Rodez, negli anni della sua follia finale. Il testo tragico di Eschilo subisce un deragliamento. Da Eschilo a Carroll, da Carroll ad Artaud, e da Artaud fino a noi.

1 pubblicato come foglio di sala per lo spettacolo RomaEuropa Festival 2016, e distribuito al teatro Argentina in occasione dello spettacolo il 4, 5, 6 ottobre 2016

Wallace Stevens, la teoria della vita

Uno speciale su Wallace Stevens con testi di A. Cortellessa, A. Anedda, M. Bacigalupo, A. Porta e A. Giuliani **

IL GIGANTE AL BIVIO
Andrea Cortellessa

Chissà che non finisca per acquisire un senso involontariamente testamentario, la monumentale edizione nei «Meridiani» Mondadori dell’opera poetica completa di Wallace Stevens: dal momento che vede la luce proprio mentre voci sempre più insistenti fanno circolare l’idea – al momento non smentita dagli interessati – che la casa editrice, che dalla fine degli anni Sessanta proprio questa collana annovera a sua insegna di «ammiraglia», avrebbe deciso di espungere dai propri progetti, almeno da quelli a lungo termine, la poesia.
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NOTE VERSO UNA NUDITÀ SUPREMA
Antonella Anedda

Forse bisogna avere una mente invernale, senile, per apprezzare davvero la poesia di Wallace Stevens; «a mind of winter», come chiede lui stesso in uno dei suoi testi più belli, intitolato The Snow Man: «One must have a mind of winter / To regard the frost and the boughs / Of the pine-trees crusted with snow; // And have been cold a long time / To behold the junipers shagged with ice, / The spruces rough in the distant glitter». Bisogna avere avuto freddo a lungo per arrivare a percepirlo come parte di sé fino a viverne nudità e splendore.
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CONOSCERE IL CAOS. STEVENS IN PROGRESS
Massimo Bacigalupo

Da alcuni anni ho sulla scrivania il volume rilegato dei Collected Poems di Wallace Stevens, con sulla copertina la fotografia di quel massiccio (in tutti i sensi) poeta: braccia incrociate, camicia a righe, cravatta scura e gilet, capelli bianchi tagliati corti, faccia volta a sinistra verso la fonte della luce. Il ritratto fu realizzata dalla fotografa Sylvia Salmi nel 1948 e fu utilizzato nell’edizione originale di queste «poesie raccolte», curata dall’ottimo editore Alfred Knopf per il settantacinquesimo compleanno di Stevens.
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POESIA AL BIVIO
Antonio Porta

La recente pubblicazione delle ultime poesie di Wallace Stevens, raccolte per la prima volta con il titolo II mondo come meditazione, ci offre l’occasione di rimetterci in viaggio per tentare di riattraversare il territorio di quella poesia che abbiamo definito «moderna».
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WALLACE STEVENS, GHIACCIO E FUOCO
Alfredo Giuliani

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: «è il più grande»; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un «poeta per poeti» (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).
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È possibile un campo comune?

Uno speciale sulle pratiche artistiche e agricole a partire dalla mostra Grow it Yourself al PAV Parco Arte Vivente.

COMMON ART?
Piero Gilardi

L’arte come bene comune sociale e generalizzato oggi non è più una utopia, come appariva negli anni ’60 e ’70, ai tempi del connubio arte-vita, che aveva segnato la nascita dell’Arte povera e della “scultura sociale” di Joseph Beuys nell’orizzonte dell’autocreazione dell’arte, come pratica di vita di tutti.
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GROW IT YOURSELF
Marco Scotini

Sembra strano, ma il giardinaggio emergerà tra le importanti forze economiche della resistenza al capitale. Le politiche del cibo si ripropongono come fuoco culturale e simbolico al centro delle odierne disparità economiche, senza dubbio accelerate dalla crisi presente. Le implicazioni politiche che convergono verso questo fulcro sono molte, se non altro, come afferma Silvia Federici, quelle che connettono direttamente la distruzione del potere economico e sociale delle donne nella transizione al capitalismo con il governo alimentare nel capitalismo stesso.
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UN NUOVO PAESAGGIO SI APRE
Wapke Feenstra

La transizione da un’economia agricola e mineraria a un’economia di servizio e, soprattutto, non basata sulla terra ha puntato il nostro sguardo sul paesaggio. Possiamo applicare questo sguardo anche sulla campagna?
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INLAND: VILLAGE MODEL
Fernando Garcia-Dory

La concentrazione della popolazione nelle città, in particolare nella seconda metà del XX secolo, ha lasciato vaste aree dell'Europa rurale disabitate e incolte, oltre a migliaia di villaggi abbandonati. Queste aree sono situate principalmente nelle regioni di montagna e in luoghi remoti, non possono dunque offrire risorse economiche di valore – siano esse industrie, estrazione di minerali, turismo o produzione di energia elettrica.
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Umberto Eco e gli imbecilli

Uno speciale su Umberto Eco e i social network con testi di Alberto Abruzzese Franco Berardi Bifo  Lelio Demichelis *

SU UMBERTO ECO E GLI IMBECILLI
Alberto Abruzzese

Scrivere su FB consente di trovare connessioni che è la stessa rete a offrirti. Distrazioni dal discorso che vai facendo si rovesciano in attenzione: alle tue personali connessioni di pensiero, affidate alla memoria e percezione di sé, alla propria voce interna, se ne intrecciano altre, esterne, dovute al caso ma spesso – per serendipity – più “opportune”.
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CHE COS'È L'ECO DI FACEBOOK?
Franco Berardi Bifo

Cosa abbia detto Umberto Eco non lo so. Un po’ perché ha detto cose diverse, come capita a tutti legittimamente. Un po’ perché qualche giornalista gli ha attribuito frasi che non avrebbe detto, un po’ perché forse ha detto qualcosa così tanto per dire, mentre usciva dall’aula e qualcuno lo inseguiva col taccuino in mano. Un po’ perché poi ha scritto una bustina di minerva in cui smentiva di aver detto quel che forse aveva detto e forse no.
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TECNO-ENTUSIASTI E IMBECILLI
Lelio Demichelis

Lasciatemi divertire con le parole, anche se diversamente da Palazzeschi. E ragionando di Eco e degli imbecilli via rete, lasciatemi partire dal famoso Apocalittici e integrati e lasciatemi ri-formulare quel titolo in altri modi (Eco, spero, mi perdonerà), ma utili al mio discorso.
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