Amazon, un altro grande errore a sinistra?

Franco La Cecla

Nel numero del 17 Febbraio del New Yorker c'è un articolo di 14 pagine su Amazon. Un attacco ben mirato e documentatissimo al colosso delle vendite online e al suo comportamento nei confronti dell'editoria e degli autori. Ne vien fuori un ritratto spietato. Sull'onda della democrazia dei libri e dei diritti dei consumatori, Amazon ha monopolizzato un settore di cui per altro le interessa ben poco, visto che fa i suoi maggiori profitti in altri prodotti dai pannolini agli accessori per la casa alle macchine fotografiche e quasi tutto si può trovare in un grande magazzino.

Nonostante la minima percentuale dei profitti in libri la sua strategia è stata quella di strangolare con condizioni capestro grandi e piccoli editori, di ridurre alla fame e alla chiusura migliaia di librerie, e di abbassare il compenso generale degli autori a una miseranda propina. In più l'algoritmo di Amazon ha sostituito ai critici e agli esperti di libri semplici maccanismi di marketing,fino a ridurre il libro a un prodotto come i pannolini. Nessun problema di contenuto. Perfino qualdo ha cercato di sostituirsi agli editori diventando editore, Amazon ha prodotto libri di scarsissimo contenuto culturale e per altro fallimentari nelle vendite.

Nell'articolo questa strategia è testimoniata da moltisime dichiarazioni ufficiali da parte dei dirigenti di Amazon, nelle quali dicono di voler spazzare via gli editori e le loro logiche antiquate. Ovviamente per il bene dei cittadini e dei consumatori. La stessa solfa di Google che ha distrutto l'industria musicale e portato alla fame centinaia di migliaia di musicisti con la scusa dell'open source e dell'accesso libero alla musica. iTunes non è stato da meno.

Il risultato è che nel populismo e nell'anarchismo capitalista dei nerd che dirigono i social network, essi si comportano come agenti di una dogana che fa il pizzo su contenuti prodotti da altri. Facendo finta di fare un favore alla democrazia. Come se la democrazia non fosse invece permettere di sopravvivere agli artisti, ai musicisti e agli scrittori, ai librai, a quelli che fanno cd, alle orchestre. Ai creativi e in genere a coloro che la cultura la producono e non la riciclano solamente. È interessante che dal centro dell'impero finalmente arrivi lo svelamento della vera natura di alcuni social network.

 

In flagrante delicto

Mauro Petruzziello

È la notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre del 1590. Carlo Gesualdo, principe di Venosa, fa uccidere sua moglie, la bellissima Maria D’Avalos, colta in flagrante adulterio con l’amante Fabrizio Carafa. Con l’impietoso meccanismo di quello che ci sembra essere una strana forma di contrappasso, all’annientamento della donna corrisponde, nei secoli successivi, la damnatio memoriae dell’arte del principe, musicista coltissimo e capace di manomettere i codici compositivi del madrigale e della musica sacra con arditezze che oggi suonano anticipatrici di una sensibilità moderna e che suscitarono l’incondizionata ammirazione anche di Igor Stravinsky.

Eppure la storia della musica, in particolare quella scritta in Italia, ha spesso marginalizzato la figura di Gesualdo e per approfonditi studi di settore c’è bisogno di rivolgersi oltralpe, dove non solo la musicologia sta indagando la complessità armonica dell’opera gesualdiana, ma anche il cinema si è dimostrato sensibile all’approfondimento del personaggio (Werner Herzog gli dedica nel 1995 il film Morte per cinque voci). Ed è davvero triste pensare che, a quattrocento anni dalla morte del principe-musico (8 settembre 1613), pochi si siano ricordati di celebrarlo degnamente. Lo ha fatto uno dei più illuminati intellettuali italiani, Roberto De Simone, che a settembre ha pubblicato il libretto per la sua opera Cinque voci per Gesualdo.

E lo fa oggi un giovane regista, già molto maturo, Roberto Aldorasi, originario del paese irpino che diede il nome al casato del musicista, con lo spettacolo In flagrante delicto, scritto da Francesco Niccolini, interpretato da Marcello Prayer e con i suoni e gli interventi elettronici live di Alessandro Grego, tutti sotto l’egida di Fattore K, la struttura produttiva messa in piedi da Giorgio Barberio Corsetti. È un fortissimo rigore formale la cifra stilistica dello spettacolo (visto alla Sala Orfeo del Teatro dell’Orologio di Roma, domenica 16 febbraio). Se sul piano visivo il lavoro è caratterizzato da un ossuto minimalismo (sulla scena solo Prayer, una sedia e il lavorio incessante di un gioco di luci che ora enfatizza il volto dell’attore, ora disegna ombre quasi espressionistiche), non altrettanto si può dire del profilo sonoro che fa quasi da ulteriore dimensione a In flagrante delicto, grazie a un intelligente processo di spazializzazione del suono in sala.

Il motivo attorno al quale si addensa il lavoro è la narrazione della vita di Carlo Gesualdo: la storia del casato, le influenti parentele (il cardinal Carlo Borromeo era il fratello della madre del nobile musicista), il conflitto fra la vocazione quasi ascetica del principe verso l’arte e le necessità imposte dalla sua condizione familiare, il già citato delitto che gli impone di riparare nel paese iripno, il secondo matrimonio con Eleonora D’Este e un’allure di tragico maledettismo che sembra non abbandonarlo mai. Il tutto, sospeso senza soluzione di continuità tra storia e leggenda, impeto documentaristico e aneddotica, è affidato alla voce dell’ottimo Prayer che non solo narra ma scivola occasionalmente nei personaggi della storia (ora lo stesso Gesualdo, ora la cameriera di Maria D’Avalos, ora la presunta amante del principe) senza tuttavia mai identificarvisi in un didascalico meccanismo di interpretazione, ma giocando con essi e trattenendosi sempre sulla soglia fra narratore e personaggi.

Solo ad un livello visivo questo ruolo-soglia fra narratore e personaggi viene scardinato col ricorso a un collare ortopedico bianco che, in virtù del contrasto cromatico, svetta sul nero del costume ponendosi nella doppia polarità di rimando visivo alla gorgiera con cui è di solito rappresentato Carlo Gesualdo e, allo stesso tempo, correlativo oggettivo di uno stigma, di una colpa (la sensibilità? La sofferenza?) che segna il principe ancor prima dell’atroce delitto. La voce live viene trattata in tempo reale e entra in dialogo con altre voci provenienti da casse acustiche disseminate nel buio della sala. Il muoversi di queste voci in un puzzle geometrico di spazializzazione attribuisce loro uno statuto paritario a quello della voce live, configurandole come personaggi.

Allo steso tempo, la loro natura acusmatica produce mistero congelandole ora come voci di commento, ora come di delirio e, ancor più, come voci di memorie che riemergono accanto a suoni che non sono mai la semplice riproposizione dei sublimi madrigali di Gesualdo, ma un loro trattamento in chiave atmosferica e rarefatta, quasi fosse frutto di un continuo sciabordio che ha consunto la materia rendendola talmente fragile da scomporre i confini fra dentro e fuori. In definitiva, In flagrante delicto è una conferenza di fantasmi la cui “messa in voce” non è altro che lo strumento per dare dignità materica, seppur evanescente, alla memoria: quella di un passato negletto che spettacoli come questo possono riscattare, quella di un suono che ancora interroga il presente e quella di un musicista troppo ingiustamente dimenticato.

L’oro del Tevere

Andrea Cortellessa

tout, au monde, existe pour aboutir à un livre

Il grido di protesta di Fabio Sargentini dà materia verbale a una nebulosa di dubbio che era facile avvertire all’inaugurazione di Anni 70. Arte a Roma, la grande mostra curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni di cui ha già scritto qui Francesca Franco. Un dubbio così palpabile, anzi, che è legittimo supporre fosse previsto e quasi invocato da chi la mostra ha progettato (non sarà un caso che il grido sia risuonato in una delle conferenze programmate allo stesso Palazzo, lo scorso 13 febbraio). E si può supporre, ancora, che con l’atto di convocare quattro seminali mostre dell’epoca (Vitalità del negativo e Contemporanea di Achille Bonito Oliva, Fine dell’Alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto) a fondamento della presente – più che voler istituire un’impossibile continuità – si sia inteso alludere a un tradimento inevitabile.

La stagione dell’effimero, come la chiama Sargentini in omaggio a Renato Nicolini, per definizione non ammette di essere musealizzata: meglio di chiunque altro lo sa chi, come Daniela Lancioni, per anni abbia lavorato proprio ad archiviare le tracce di «mostre, azioni, performance, dibattiti» (così nel sottotitolo di un suo libro del ’95, Roma in mostra 1970-1979, che è alla base di Anni 70). Nulla, sulla parete del museo di dopo, potrà mai rendere il fuoco di allora. (Emblematica – come all’inaugurazione mi ha fatto notare, polemico, un celebre artista – la «basetta» che è stato necessario collocare sotto lo scheletro coi pattini de Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, l’opera-manifesto di Gino De Dominicis che accoglie i visitatori nella sala centrale di Anni 70: “cornice” quasi impercettibile quanto, concettualmente, non meno che decisiva.) Nei confronti dei capitoli-chiave della performance, in particolare, sono possibili solo due atteggiamenti: la riproduzione audiovisiva (adottata a Roma) o il re-enactement (come al Padiglione italiano della scorsa Biennale di Venezia si è preferito fare per Ideologia e Natura di Fabio Mauri). Soluzioni entrambe dimidianti, e dal sapore inevitabilmente mortifero.

Il paradosso di quella stagione, di cui la mia generazione ha fatto in tempo, allora, a sentire solo echi lontani (almeno l’empaquetage di Christo delle Mura Aureliane, scandalosa punta dell’iceberg ipogeo di Contemporanea nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese, giurerei di ricordarmelo), è proprio questo: gli «anni d’oro» che brillano negli occhi di Sargentini erano pensati, e vissuti, con animo già punk. No future: quell’«oro» – che consisteva nello sconfinamento di tutte le separazioni, nell’abbandono di qualsiasi spazio deputato, nell’incontro-scontro di tutto con tutto – era pensato e fortemente voluto per il presente, non certo per il museo di domani. È lo stesso paradosso del teatro – vera arte-guida del periodo, come testimonia l’inclusione del saggio relativo di Valentina Valentini nel catalogo di Anni 70 –: chi c’è c’è, chi non c’è non c’è.

Non è un caso che Contemporanea prevedesse appunto una sezione teatrale, e che fosse affidata a Giuseppe Bartolucci, vero maestro segreto di quel tempo che già su «Quindici», nel giugno del ’68, aveva teorizzato la «morte immaginaria […] della localizzazione architettonica del teatro»; o che, sempre nella non casuale data ’68, si fosse intitolata Il teatro delle mostre (lo ricorda Bonito Oliva, intervistato da Matteo Lanfranconi sempre nel catalogo di Anni 70) una serie di incontri alla Tartaruga di Plinio De Martiis.

Il paradosso lo assumerà Franco Cordelli quando appunto a posteriori, nell’83, darà il titolo nabokoviano di Proprietà perduta al suo libro sul più irripetibile degli happenings, il Festival dei Poeti di Castelporziano: che nell’estate del ’79 rappresenta di quella stagione, insieme, l’apice e l’epilogo. «Creare è solo scomparire», è uno degli aforismi che vi si legge. La crudeltà del tempo capovolge la volontà di potenza della presenza assoluta nel simmetrico dialettico di una perdita non meno assoluta. Il «creare» di oggi prevede, come sua parte integrante, lo «scomparire» (e l’essere rimpianti) di domani. Come quello dell’Anello dei Nibelunghi, che il perfido Alberich aveva sottratto alle figlie del Reno per dominare il mondo, l’oro degli anni Settanta appartiene insomma solo a loro: a quelle profondità. Noi, come si risolve infine a fare Brünnhilde, non possiamo che restituirglielo.

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Fabio Sargentini, La linea effimera

La linea effimera

Fabio Sargentini

Al vernissage della mostra Anni‘70 a cura di Daniela Lancioni spunta il microfono di un giornalista che mi chiede : “Davvero Roma in quegli anni per l’arte contemporanea ha goduto di un prestigio internazionale?” Dal tono della domanda traspariva un’ombra di incredulità. Anche in me, via via che m’inoltravo nella mostra, cresceva una sorta di sbigottimento.

Questo decennio appassionante, da me vissuto in prima linea, era qui rappresentato da una lunga sfilza di opere, alcune anche belle, ma inerti, mute rispetto alla scena animata dell’epoca. La galleria d’arte, allora, mutò pelle, non più statico contenitore di opere, ma spazio duttile, dinamico, effervescente. La pittura scese dalla parete, la scultura dal piedistallo, il teatro abolì platea e palcoscenico. La galleria d’arte si animò di figure vive: corpi umani (danzatori, performers, musicisti) e corpi di animali (cavalli, leoni persino). Ogni genere di materiale, compresi acqua terra fuoco, invase il luogo espositivo.

Tutto questo ha il suo clou nel gennaio 1969 con la mitica mostra di dodici cavalli vivi nella galleria-garage l’Attico. Io ci metto lo spazio, Kounellis i cavalli. L’immagine della mostra pubblicata da Harald Szeemann nel catalogo della mostra When attitudes become form fa il giro del mondo. In aprile mi reco a New York per ingaggiare musicisti e danzatori che sono tra le personalità più innovative della scena newyorchese: Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Terry Riley, La Monte Young. Nel corso di un party noto un gruppetto di artisti che discute animatamente.

Uno dice: “Sapete che in una galleria a Roma hanno esposto dei cavalli vivi?” Che soddisfazione ho provato! Le gallerie d’arte americane erano tutte collocate ancora a vari piani dei grattacieli, accanto a uffici legali, parrucchieri, negozi di abbigliamento. Roma ha dato scacco matto a New York, pensavo passeggiando per le vie di Manhattan. Di lì a poco anche galleristi come Leo Castelli e Ileana Sonnebend avrebbero aperto a Soho spazi con la caratteristica del loft.

Jannis Kounellis, Dodici cavalli
Jannis Kounellis, Dodici cavalli (1969)

Nel corso degli anni si susseguono al garage di via Beccaria e nel nuovo spazio affrescato di via del Paradiso numerosi festival di musica e danza americane, alternati con mostre spettacolari: lo Zodiaco vivente di De Dominicis, i graffiti sul muro di Sol Lewitt, gli happenings di Bob Withman, lo slide show esotico di Jack Smith, la musica minimalista di Phil Glass e Steve Reich, la video performance di Joan Jonas, la scultura cantante di Gilbert & George, il violinista sui tetti di Kounellis, i tableaux vivants di Ontani… Questa serie prolungata di eventi contribuisce a svecchiare il teatro sperimentale romano ed ha un forte impatto su registi come Carella, Barberio Corsetti, Martone. A Memè Perlini dò in uso il garage per rappresentarvi Locus Solus.

Certo, a Roma non c’è soltanto l’Attico. Chiusa la galleria La Tartaruga, fa ancora mostre di qualità la Salita, mentre il torinese Sperone propone artisti concettuali americani e inglesi. Sale la stella del critico Bonito Oliva che organizza sotto l’egida degli Incontri Internazionali due mostre pubbliche, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni, e successivamente, nel ’73, Contemporanea al parcheggio sotterraneo di Villa Borghese (ancora un garage!). Contemporanea è importantissima perché affianca all’arte visiva teatro, musica, danza, cinema e ufficializza così la linea effimera portata avanti dal garage de l’Attico. Nel 1976 chiudo quest’ultimo con un allagamento e trasformo la galleria in un battello che naviga il Tevere: L’Attico in viaggio.

Nel 1977 presento alla sala Borromini, coadiuvato dal Beat ’72, India-America, musica e danza un festival che ha enorme successo. Il nuovo assessore alla cultura, l’architetto Nicolini, come primo atto significativo finanzia il manifesto del festival e concede gratis la sala. È di qui che parte la cavalcata di Nicolini. L’avanguardia artistica nelle sue espressioni effimere, musica, danza, video si scioglie nella festa popolare che così assume forme raffinate. I luoghi prescelti sono spazi aperti, suggestivi: Massenzio è l’apoteosi di Nicolini. La linea effimera sfonda dappertutto. Persino l’assessore parigino Jack Lang la fa sua. Esce un libro di Calvesi dal titolo eloquente Avanguardia di massa. Io mi dò al teatro sperimentale. Bonito Oliva si fa paladino del ritorno alla pittura con la Transavanguardia. Siamo alle soglie degli anni’80...

Il giornalista è ancora lì con il microfono che aspetta la mia risposta sospesa. “Erano anni d’oro, glielo assicuro” gli dico mentre volgo lo sguardo intorno cercando invano conferma alle mie parole. “Se vuole, la invito a cena, e glieli racconto” dico al giornalista a microfono spento.

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La matematica al cinema

Michele Emmer

«La matematica non delude mai» diceva il protagonista del film di François Ozon Dans la maison. Un regista francese di documentari, Olivier Peyon, ha realizzato un docfilm dal titolo Comment j’ai détesté les maths. In realtà il film non vuole mostrare il disgusto per la matematica ma l’esatto contrario. Intervistare matematici di diverse parti del mondo e cercare di far capire come la matematica possa essere un'attività interessante, fantasiosa, creativa. Mostrare il fascino e la bellezza della matematica.

Interessante e preciso Jean Dhombres, da anni apprezzato storico della matematica francese, che ha iniziato ricordando che la matematica ha una sua storia fatta di successi e di fallimenti, che l' astrazione della matematica è una delle chiavi del suo successo, per poter applicare risultati e procedimenti simili in processi e problemi molto diversi. Stimolanti anche gli argomenti di cui parla Jean Pierre Bourguignon, per anni direttore dell’Ecole des Hautes Etudes Scientifiques di Parigi, e da poco eletto presidente del ERC, European Research Council. Bourguignon ha tra l’altro organizzato la mostra su matematica ed arte alla Fondation Cartier di Parigi nel 2012. Tra i protagonisti della mostra, non poteva mancare Cedric Villani, vincitore della medaglia Fields nel 2010 (non esiste il Nobel per la matematica).

Villani è un personaggio molto famoso in Francia, non solo per la sua attività di matematico, è tra l’altro direttore dell’Institut Henri Poincaré di Parigi, ma anche perché è un tipo molto fantasioso ed estroverso, un vero personaggio, con quella grande spilla a ragno che porta sempre, i capelli a caschetto, il grande fiocco alla Oscar Wilde. Negli ultimi anni si è molto dedicato alla diffusione della cultura scientifica e matematica in Francia. Per tutti questi motivi non poteva mancare nel docfilm.

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Viene ripreso in diversi momenti della sua vita, compresa la consegna della medaglia Fields a Hyderabad in India in occasione del congresso mondiale di matematica. Altra idea è di mostrare i matematici nei luoghi del loro lavoro. Ed ecco allora l’MSRI, Mathematical Sciences Research Istitute di Berkeley, ed il geometra Robert Bryant, molto efficace nel mostrare la bellezza della matematica. Ed ecco il MFO, Mathematisches Forschungsinstitut a Oberwolfach, nel sud della Germania, fondato durante la guerra nel 1944, dove i matematici di tutto il mondo si ritrovano in piccoli gruppi per discutere e confrontare le loro ricerche nei diversi settori.

Una cosa affermano in molti nel film: Per essere creativi, per risolvere problemi che nessuno ha mai affrontato, ci vuole tempo, si commettono errori, si cercano nuove direzioni. E la formazione scolastica deve servire non a creare matematici, ma a dare la capacità di essere riflessivi, fantasiosi, creativi. Bourguignon afferma a proprosito della Cina, una realtà che conosce bene: «I Cinesi hanno investito e continuano ad investire molto nella formazione di base, senza preoccuparsi troppo delle cosidette connessioni con la realtà ed il mondo del lavoro». Quante chiacchiere inutili si continuano a ripetere sui legami tra l’educazione e il mondo del lavoro! La fantasia, la passione per la ricerca nasce dagli stimoli che sono stati dissemintati nel teste dei ragazzi al momento della formazione. Magari facendo anche cogliere qualche sprazzo della bellezza del ragionamento matematico.

Ad un certo punto si ha un brusco cambio di scena. Non si poteva non parlare della crisi economica, dei modelli matematici per la economia, i grandi accusati per la crisi economica devastante che ha colpito il mondo. Due interlocutori, George Papanicolaou, matematico economista, nato come matematico puro (e, sottolinea Villani, oramai la distinzione non ha alcun senso) e Jim Simons, prima matematico e poi affarista miliardario che ha realizzato e venduto algoritmi matematici per l’economia, algoritmi che secondo Papanicolaou non erano abbastanza testati. Non si sapeva come avrebbero reagito in situazioni di emergenza, sulla base di dati statistici ancora poco significavi.

L’informatico affarista parla di questa fantomatica matematica economica che si regge su questi maledetti algoritmi che hanno mandato in malora l’economia globale, ma che hanno reso lui miliardario, speculando sulla finanzia virtuale. Non è molto convincente (in malafede?), come se non ci sia stato chi dalla gestione della crisi non ha largamente guadagnato (lui stesso), come se nessuno pilotasse in nessun modo l'economia globale, come se l'economia matematica fosse una sorte di divinità irraggiungible e sconosciuta che non si riesce a dominare. Una non spiegazione che lascia molto perplessi. Il film nel finale è divenuto una sorta di inchiesta sulla gestione matematica dell’economia. Del tutto in contrasto con tutto quello che era stato detto sino a quel momento: la bellezza, il fascino, la passione, l’astrazione.

Sembra un altro film. Èquesto il peggior difetto del film: assemblaggio di materiali, a volte interessanti, senza alcuna regia. Tranne quando un simpatico matematico Usa, Eitan Grinspun racconta e finalmente fa vedere le immagini di come è stato risolto il problema di come cascano gli spaghetti nell’acqua. Un problema ridicolo si dirà. E invece no. È il problema di come, con quale angolo, con quale velocità si devono far cadere i grandi tubi che collegano i continenti nel fondo degli oceani.

Studiando un modello in cui si fa cadere del caramello su un nastro trasportatore si è visto che il fluido si avviluppava in nodi o restava liscio a seconda della velocità del nastro. Dagli esperimenti si è costruito un modello che è poi stato testato sui grandi cavi transoceanici. Perché se si avvolgono troppo di possono rompere, può non passare il liquido contenuto, o le fibre ottiche, si devono evitare i danni. Studiando appunto come si devono far cadere gli spaghetti nell’acqua bollente. Un modello divertente, con immagini molto utili e stimolanti, con la spiegazione del matematico concisa e attraente. Ma sono solo 5 minuti del film.

Comment j’ai détesté les Maths, doc film di Olivier Peyon, 1h 43 m, Francia, 2013.

alfadomenica febbraio #3

ANDREA CORTELLESSA su ANTONIO DELFINI – ANGELA MADESANI su LUIGI ONTANI - GIORGIO MASCITELLI / RACCONTO - ANTONIO DELFINI / VIDEO *

ANTONIO DELFINI, L'ATTACCHINO METAFISICO
Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini.
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LA SBANDATA CONTROLLATA DI ONTANI
Angela Madesani

La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani, una visione panoramica dell’artista oggi settantenne.
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UN HAPPY HOUR
Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte.
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ANTONIO DELFINI - Intervista
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Figure di città

Tiziana Migliore

Un cartone animato, uno spot, una campagna politica, una novella, un film, lo smartphone, un villaggio turistico, l’identità di Palermo e il progetto di Italo Rota per il Foro Italico. Sono le Figure di città di Gianfranco Marrone, raccolte in un’antologia di Mimesis per una messa a punto del tema.

Il titolo fa il verso al reportage di Walter Benjamin e alle Immagini di città da lui visitate. Una città non si riduce ai ricordi visivi del filosofo di passaggio – “immagini”; è la rete delle forze sociali che la costituiscono e modificano – “figure”. Il figurativo di ogni città porta in superficie i suoi tratti profondi, tematici e ideologici. Perciò Dio confonde le lingue, distruggendo la Torre, quando una sola lingua si parlava già. Una città unica, perfetta, gli dev’essere apparsa impossibile più dell’esistenza di un’unica lingua.

Entrambe, insieme alla loro imperfezione, perderebbero la loro tempra viva, “dedalo di stradine e di piazze, di case con parti aggiunte in tempi diversi”. “Quante case o strade ci vogliono” – si chiedeva Wittgenstein paragonando il linguaggio allo spazio urbano – “perché una città cominci a essere una città?”. Gli urbanisti non possono che procedere a tentoni: aggiustare la forma del territorio, rappresentativa, alle alterazioni del suo uso, abuso e disuso. Incontrano diagrammi e non mappe.

Il semiologo sostituisce, al racconto per flussi di pensiero, l’analisi di tessuti figurativi fra pratiche dei luoghi e loro significazione. Testi, respingendo la riduzione del concetto all’opera letteraria. Li accomuna uno spazio mai contenitore o sfondo scenografico, ma entità che muta nel tempo con chi vi si sposta (De Certeau). L’attraversarlo è fondamentale: enunciazioni pedonali e retoriche podistiche danno adito a prassemi – habitus in via di codificazione – che cambiano i sensi delle città.

I casi scelti sono eterogenei. Un episodio del cartone Disney Motormania (1950) evidenzia, con la doppia personalità di Pippo – Walker da “pedomobile”, Wheeler da automobilista (nomen omen!) – il corpo ibrido dell’uomo su strada, umano/non umano, e l’insorgere di conflitti cognitivi e passionali fra guidatori, pedoni e tecnologie di circolazione. Si basa su queste dinamiche l’annuncio della Renault Sport Clio RS200cv (2006), censurato dal Giurì per incitamento alla cattiva condotta in un centro abitato. Sotto l’egida del claim “eXtra full of life”, l’auto fracassa un dosso artificiale, contro ogni divieto.

Una liceità da evitare, presagendo l’impatto delle affissioni giganti in città. La segnaletica promozionale è anche il perno dell’indagine di Marrone sulla campagna Nuova Palermo. A fine 2006 centinaia di manifesti invadono il capoluogo siciliano e ne notiziano il miglioramento, con titoli tratti da riviste e quotidiani, come in un classico trailer, e in basso il logo dell’amministrazione comunale. Circola una reputazione negativa e va smentita, a servigio – si scoprirà – della propaganda elettorale per la nomina del sindaco.

Ma la campagna non calcola il peso di un terzo tipo di discorso sovrapposto ai livelli giornalistico e istituzionale: il discorso della città, cioè la relazione interoggettiva fra i manifesti e il paesaggio urbano. Strade, edifici, marciapiedi, muri, che inglobano le affissioni, agiscono letteralmente da “con-testo”: sono testimoni che resistono, obiettano (Lotman).

Possono sgonfiarne l’euforia fino al parossismo – lo slogan “Palermo ti stupirà” sventola allo Zen. Nel Marcovaldo di Calvino questa relazione è più pacifica. L’insegna al neon dello SPAAK-COGNAC, fastidiosa per il protagonista, diventa poi occasione di visibilità dell’invisibile nel paesaggio urbano: la luna. Cultura e natura, cioè bagliore intermittente dello GNAC e chiarore della luna, appaiono, anziché mondi contrari, opposizioni partecipative riparatorie di incompetenze della visione.

Che l’esperienza stessa sia un testo da inventare lo dimostra il capitolo su The Terminal (2004) di Steven Spielberg. Victor Navorski, sbarcato al JFK di New York dal fantastico Paese di Krakhozia e trattenuto per ragioni burocratiche, mette in forma lo spazio neutrale dell’aeroporto – materia indifferenziata – e lo rende il proprio ambiente. In barba all’idea snobistica del “non-luogo” come anonimato che l’individuo subisce. Del resto, oggi, l’uso di Maps/street view di Google, del GPS e dei navigatori porta a interpretare localmente anche la nozione di “luogo”, nelle tensioni fra nomadismo e territorializzazione.

“L’uomo con l’i-phone” – scrive Marrone – “genera la città con l’i-phone”, nelle direttive della sua percezione e della sua utilizzabilità. Smart cities, dove il soggetto è il risultato di valenze dello spazio. Perché stupirsi del successo dei villaggi vacanze? Il blasé, un tempo fenomeno psichico delle metropoli (Simmel), è stato risucchiato in città trompe-l’œil che annullano l’esercizio dell’intelligenza. Turismo del grado zero del senso.

L’ultima parte del volume è dedicata a uno studio sincronico e diacronico di Palermo. Il semiologo ne rileva l’identità negativa – non è una megalopoli o una metropoli o una piccola cittadina o una “città creativa europea” di media grandezza – e intravede per essa una logica di sviluppo “glocale”. Nella quasi assoluta deregulation, per le poche iniziative dall’alto, spicca il ruolo di etnie straniere che, occupando siti vuoti per la socializzazione, il lavoro e il tempo libero, hanno permesso ai palermitani di ritrovare il loro quid, benché diverso dal passato.

Così, ironicamente, gli storici mercati arabi del centro arabi lo sono di nuovo. Anche la riqualificazione del Foro Italico, dopo decenni di terrain vague, si deve a immigrati che, sfruttando il suo essere zona “bianca”, l’hanno popolato e semantizzato, catturando infine l’attenzione delle istituzioni. Volgiamo, come Goethe, verso una “Palermo felicissima”? Dipende, senza preconcetti, dal far figura delle nostre città.

Gianfranco Marrone
Figure di città
Spazi urbani e discorsi sociali
Mimesis (2013), pp. 282
€ 24,00