Discorso grigio (politico)

Valentina Valentini

Fanny & Alexander, una formazione teatrale attiva sin dagli anni Novanta con una fervida, originale e non autoreferenziale produzione ed elaborazione di pensiero, con Discorso grigio e Discorso giallo ha avviato il progetto che prevede l’allestimento di sette discorsi rivolti a una comunità: “A partire dalle forme primarie tradizionali del discorso pubblico declinato nei suoi vari ambiti sociali, discorso politico grigio, pedagogico giallo, religioso celeste, sindacale verde, giuridico violetto, militare rosso, diritti rosa, a partire anche dalla ferita di un rapporto ormai quasi interrotto tra singolo e comunità”, leggiamo nella nota di presentazione dello spettacolo.

L’attore Marco Cavalcoli è la presenza live: suoni, microfoni e cuffie connettono la sua figura ad altre presenze non visibili, fuori scena. Una di queste è la voce che ascolta in cuffia e che gli detta i gesti e le azioni da eseguire. Le sequenze in cui l’attore compie gesti privi di parole, sono frequenti, ma non è un mimare, è una sottrazione, è come se fosse posseduto dal suo proprio ruolo – il personaggio politico che fa un discorso a una folla di persone convenute per ascoltarlo - che lo trascina suo malgrado, senza controllo. Il testo verbale è svuotato, iterato, l’attore può anche non proferire parola: conta la postura.

Cavalcoli ascolta in cuffia la partitura gestuale, con la sua voce registrata che impartisce i gesti da eseguire. Come nei trattati di recitazione ottocenteschi si codificavano per ogni stato d’animo le corrispettive espressioni del volto, le posture del corpo, così nel repertorio di gesti eseguiti e impartiti a se stesso dall’attore, possiamo scoprire i modi di fare di un soggetto svuotato. Da un orecchio riceve istruzioni per gli organi di fonazione, riceve la partitura verbale con i brani dei discorsi di politici italiani selezionati e montati da Chiara Lagani con le voci autentiche di Monti, Bersani, Bertinotti, Grillo, Renzi, Berlusconi e altri. Con l’altro orecchio l’attore riceve ed esegue gesti e movimenti e posture. Solo alla fine, quando indossa la maschera e esegue il girotondo, si odono le voci registrate di Obama, Martin Luther King, Berlinguer, Kennedy e Churchill nel suo famoso discorso in cui incita il popolo britannico a resistere e combattere il nazismo.

Questo effetto di invasione del corpo umano da parte di un altro (un demone, un dio) così da comandarne gli atti, trova nel meccanismo dell’eterodirezione, come la definisce Fanny & Alexander, la forma espressiva consona a questo progetto (già sperimentata con Him nel 2007 e in altri spettacoli). Discorso grigio rappresenta la manipolazione di /actor e spectator, l’essere in balia di qualcosa che ti fa dire certe parole e fare certi gesti, espressioni facciali, assumere certe posture del corpo. L’attore-presidente con il suo discorso è eterodiretto da una regia che predispone, dal vivo o registrato, in parallelo le azioni e i gesti, le espressioni che l’attore in scena dovrà compiere.

Siamo lontani dalla presenza di Tadeusz Kantor seduto in scena, visibile, che faceva semplici cenni ai suoi attori. Siamo più vicini al rapporto fra il sound designer e il cantante (Blixa Bargeld per esempio) e ancor di più alle speculazioni di Donna Haraway sul cyborg: organismi biologici che sono diventati sistemi biotici, dispositivi comunicativi come altri. Con la differenza che per Donna Haraway non si tratta di manipolazione, quanto di un potenziamento, di una possibilità di innesto fra organico e macchinico, di estensione di tecnico nell’organico.

Discorso grigio invece mette in scena il dispositivo dell’essere posseduti, sia colui che rappresenta il potere politico sia il cittadino, chi parla e chi ascolta, chi applaude e chi è applaudito, entrambi nella stessa condizione. Il tema della sovradeterminazione, della devastazione dell’immaginario, della sua corruzione tocca sia l’actor che lo spectator, senza differenza, sono entrambi posseduti. Questa ipotesi è costruita genialmente con il dispositivo dell’eterodirezione, ossia il sottrarre all’attore la sua integrità di corpo mente.

In Discorso grigio la presenza dell’attore e l’assenza (degli ascoltatori, dell’audience) si bilanciano: il registro sonoro crea l’impressione di folla, gli applausi registrati rendono la presenza dell’uditorio acclamante, la complicità con chi è stato convocato per ascoltare il discorso del presidente. Gli ammiccamenti, del presidente, il suo presupporre un tu che sta oltre il monitor televisivo, l’audience, i suoi gesti, i suoi tic da schizofrenico creano un oltre. E quell’audience alla fine dello spettacolo /discorso assume consistenza, le luci in sala si accendono e il presidente, senza maschera, fissa gli spettatori come se volesse dire qualcosa proprio a loro, che sopportano lo sguardo in silenzio.

Finalmente vuole dire qualcosa che è una comunicazione autentica, non stereotipata, non retta da regole assunte per inerzia, per invasamento, per cliché. Discorso grigio verso la fine assume una connotazione fra il grottesco e il surreale che interrompe il gioco di oscillazioni fra reale, immaginario, mentale, fra intimo e pubblico. La chiave di lettura non è la parodia, né la caricatura: “[...] è questa la cosa mostruosa, non è travestitismo è proprio una specie di fantasma che si imprime sul volto sui gesti sulle cose”, osserva Chiara Lagani, che ha curato la drammaturgia.

Discorso grigio
di Fanny & Alexander
Teatro Valle Occupato
31 gennaio > 2 febbraio 2014

alfadomenica febbraio #2

FRANCESCA FRANCO su GLI ANNI '70 A ROMA – MARCO DOTTI sulla DIPENDENZA - NADIA AGUSTONI / POESIA - ALEXIS TSIPRAS / VIDEO *

ARTE COME RESILIENZA
Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia.
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OGNI DIPENDENZA È DEBITO
Marco Dotti

Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato.
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I PRIMATI O DELLA GUERRA
Nadia Agustoni

uno scarabocchio
ma meno - emorragie
la leggevano nella carta di riso
sparpagliata (ehi botticella)
una vita è qualunque cosa
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ALEXIS TSIPRAS AL TEATRO VALLE
Guarda il video >

Nei prossimi giorni su alfa+più un articolo su Alexis Tsipras e le elezioni europee

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

L’Iran tra passato, presente e futuro

Roberto Rizzente

«L’Italia è la nostra porta verso l’Europa». Ha destato clamore la dichiarazione, lo scorso dicembre, di Hasan Rohani. Del resto, non è la prima volta che il neopresidente iraniano lancia segnali distensivi all’Occidente: valgano per tutti le recenti riflessioni sull’Olocausto. Eppure, secondo il Nobel Shirin Ebadi, nulla nella realtà di tutti i giorni è cambiato. Basti considerare il numero delle esecuzioni capitali “per inimicizia verso Dio”, drasticamente aumentato nel 2013.

Nonostante le tensioni, e anzi proprio per questo, l’Iran attraversa oggi un periodo di grande fermento culturale. E non solo grazie ai cineasti di punta. Grande eco ha avuto, negli scorsi giorni all’Arte Fiera di Bologna e alla Galleria Officine dell’Immagine di Milano, “Inside Out”, la personale dell’emergente Gohar Dashti. Classe ’80, nata ad Ahvaz e residente a Teheran. Ella colpisce per la capacità di raccontare le contraddizioni del presente in immagini di sfolgorante e algida bellezza, che scavano nel quotidiano e poi lo universalizzano, quasi trasponendolo in una dimensione altra, certo allegorica, fuori dal tempo.

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Gohar Dashti, Today's life and war (2008)

C’è molto, della tradizione occidentale, in questi lavori. La memoria americana dell’iperrealismo, ad esempio. Le foto della Dashti sono stranianti; non circola l’aria, la vita – in apparenza spensierata - è come trattenuta, pietrificata. Per quei colori smorti o viceversa troppo saturi, alla David Stewart. Per i dettagli, a tratti surreali, la giustapposizione di strati, sempre equivoca e mai scontata, come in una reviviscenza, applicata alla fotografia, delle teorie di Kulešov sul montaggio. E per le geometrie attente, viziose, alla Miss Violence, che tutto categorizzano, tutto sistematizzano, anestetizzano, per nascondere la bestia.

Così nel primo ciclo, Today’s Life and War (2008). La vita domestica degli sposi novelli, scandita dal rito della cena, la televisione, il sonno e la lettura del giornale, è qui trasposta in uno scenario di guerra, fatto di tank, trincee e filo spinato. Solo che nulla, negli sguardi della coppia, lascia trapelare l’apprensione. È come in una novella kafkiana: l’extra-ordinario s’innesta nell’ordinario. Lo sommuove, lo altera, lo indirizza. Ma tutto rimane, in superficie, come prima. È agli altri, gli spettatori occidentali, abituati alle tassonomie e la consequenzialità logica dei fatti, che viene riservato lo scandalo.

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Gohar Dashti, Volcano (2012)

Il gusto per le immagini perturbanti torna in Slow Decay (2010). Nulla lascia intuire il paradosso. Tutto appare fin troppo ordinato, persino banale. Ma la postura dei bambini e le donne; i colori tenui, gli sguardi persi nel vuoto ci mettono in allarme. Rendendo propizia l’epifania del sangue, il trait d’union tra esterno e interno. La pietra dello scandalo che porta con sé echi della guerra e li affonda nella quiete domestica, irrimediabilmente alterandola, fino a corrompere i corpi, gli oggetti, le memorie, dilavando le certezze, le speranze, le vane pretese di normalità.

Ancora più esplicita è la serie del 2012, Volcano. L’Iran è, per Gohar Dashti, un vulcano dormiente: placido, all’apparenza, ma con in nuce il magma incandescente della violenza. Nel rappresentare la vita dei cittadini, ella segue questo doppio binario, imbellettando la superficie, con un gusto certo pop, e al contempo contraddicendola, tramite quella coda oscura di rettile, confinata in un angolo. Un particolare magari piccolo, che a fatica vediamo. Ma dal potenziale esplosivo. Come la bomba sotto il tavolo teorizzata da Hitchcock, pronta in ogni momento a sparigliare le vie del presente.

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Gohar Dashti, Untitled (2013)

Punto di arrivo di questo percorso sono gli Untitled del 2013. Gohar Dashti torna qui agli esterni, gli scenari del ciclo primo, rarefatti e silenziosi. Ma alla coppia di sposi sostituisce l’umanità tutta, isolandola nel mezzo del niente, in una vasca, un fosso o uno steccato. Inevitabile pensare al Beckett di Aspettando Godot e gli Atti senza parole: gli iraniani annaspano, ridono, giocano, amano, ma sono come sospesi su di una pedana, oscillante nel vuoto, oltre la quale non è lecito spingersi. Per paura, forse. O forse perché così vuole il Governo. Tollerante e solidale, a parole. Ma nel fondo reazionario.

 

Reality o politica

Giorgio Mascitelli

Non so se sia vero, come afferma qualche dissidente, che i 5 Stelle nella loro comunicazione seguono i dettami del programmazione neurolinguistica o di qualche altra tecnica di marketing, ma mi sembra indubbio che tengono presente, magari inconsapevolmente, la vecchia regola delle nonne per parlare con gli stranieri: parla la tua lingua a voce più alta.

È infatti del tutto evidente che l’intensità del loro linguaggio cresce tanto più quanto più emerge la mancanza di una linea politica. Infondo e un’ordinaria saggezza da reality show: se il clima langue nella casa o nell’isola, nulla di meglio di una bella litigata, magari con una spruzzatina di volgarità, e l’audience torna a crescere. Prendiamo ad esempio gli attacchi a Laura Boldrini. Un movimento dotato di una linea politica avrebbe rivendicato ciò che è vero, ossia che senza la sua presenza in parlamento sarebbe stata impossibile l’elezione di una figura dalla storia così limpida a un’alta carica dello Stato, e avrebbe poi cercato di incalzarla specialmente sui temi affini alle due sensibilità politica.

Invece in assenza di politica l’unica cosa che risulta fattibile è portare avanti una sorta di mobbing permanente nei confronti di una persona che per i suoi comportamenti è sentita come concorrenziale per il target elettorale di riferimento dei 5 Stelle. Prove ne siano il fatto che i primi attacchi e, credo, richieste di dimissioni sono già giunte il giorno successivo alla sua elezione proseguendo con cadenze e motivazioni alternate fino a oggi e che il decreto per il quale la presidente della camera è nell’occhio del ciclone è stato discusso al senato senza azioni particolarmente eclatanti da parte del gruppo parlamentare 5 Stelle. L’assenza di una linea politica naturalmente rende impossibile l’elaborazione di un’opposizione radicale e perciò non resta che fornirne il simulacro specialmente a livello verbale.

Si può leggere in questa prospettiva l’episodio degli insulti a sfondo sessuale alle deputate del PD. Naturalmente la matrice del fatto è quello del maschilismo da bar perfettamente complementare a quello delle battute su Rosy Bindi fatte in passato dagli esponenti del Centrodestra, ma il pompino ha qui la funzione di evocare un pathos da bar dell’indignazione contro il potere al passo con i tempi (così nei film contemporanei l’attore per rappresentare la propria indignazione dirà “fottuto” o addirittura “cazzo” anziché “maledizione” come negli anni cinquanta). La volgarità è il surrogato verbale di un’alterità politica che non può esistere perché non c’è linea politica.

Caso analogo è quello degli attacchi a Corrado Augias. Il giornalista esprime le sue critiche indubbiamente dirette, ma argomentate all’operato dei 5Stelle e subito viene additato come nemico del movimento. L’ostilità personale di cui è fatto oggetto e soprattutto il torrente di livore e insulti indirizzati a lui sono ancora una volta dei succedanei di un’assente critica politica al sistema mediatico e al discorso avversario.

Il modo in cui i 5 Stelle si rapportano agli avversari sembra vagamente ispirato a quei consigli che si trovano nei manuali scritti per coloro che si sentono insicuri, ma vogliono fare carriera: non c’è niente di meglio per rafforzare la propria autostima che spianare qualche rivale. Ma non è detto che riesca sempre: Macbeth per esempio, nonostante l’intensa attività di counseling di Lady Macbeth, resta sempre un insicuro che crede alle baggianate che gli dicono le streghe anziché analizzare con realismo la situazione.

Beppe Grillo in un post apparso quest’estate contro il politicamente corretto, che a mio parere è un documento molto importante di strategia comunicativa per il movimento 5 Stelle intero, a un certo punto confonde il disprezzo per l’ipocrisia del politicamente corretto con la sanità morale dell’insulto a ruota libera. In altri termini Grillo confonde il fatto che ciò che è ipocrita nel politicamente corretto sia l’uso di certe parole cortesi e concetti umanitari invece di altri rudi ma onesti, ma non è così: l’ipocrisia del politicamente corretto è che alla correttezza verbale fanno seguito altri tipi di pratiche.

L’ultima grande manifestazione dell’ipocrisia del politicamente corretto è stata l’indignazione delle autorità europee per il bestiale lavaggio degli immigrati a Lampedusa: da un lato protestavano per il trattamento inumano, dall’altro istituivano cose tipo frontex ed eurosur che renderanno ancora più possibili scene del genere in futuro. Invece per Beppe Grillo l’ipocrisia del politicamente corretto consiste nel chiamare rifugiati al sole i clandestini e qui dovrebbe fare attenzione perché a sua volta clandestino è una parola usata per nasconderne altre e dunque ha una sua natura ipocrita. Come del resto l’hanno l’insulto e l’aggressività verbale quando sostituiscono un discorso politico che non c’è.

I sentieri non interrotti dell’avanguardia

Marco Palladini

Oltre mezzo secolo di «advanced scene» nazionale viene doviziosamente rievocato nel libro di Pippo Di Marca Sotto la tenda dell’avanguardia. Un titolo che richiama quello del film di Alexander Kluge Artisti sotto la tenda del circo: perplessi che vinse nel 1968 la Mostra del Cinema di Venezia.

Non c’è la perplessità in Di Marca perché mi sembra che ci sia in lui la piena coscienza che, seppure siano spariti tanti capostipiti e protagonisti, non sono morte le ragioni operative fondanti dell’avanguardia teatrale. E se non ci sono più i suoi due grandi punti di riferimento, Carmelo Bene e Leo de Berardinis, ci sono al presente figure, basti citare i cinquantenni Romeo Castellucci e Pippo Delbono, che continuano a ravvivare l’idea di un teatro «teatrale», basato su una grammatica estetica «altra», dislocato sul fronte della «scrittura scenica».

Di Marca è uno dei pochi superstiti (con Quartucci, Caporossi, Vasilicò) delle prime due stagioni anni Sessanta e Settanta dell’avanguardia nostrana ed è tuttora valorosamente attivo: dal debutto come attore nel 1969 in L’Imperatore della Cina diretto da Giancarlo Nanni fino alle recenti prove di rielaborazione scenica dei testi narrativi di Roberto Bolaño egli ha sempre mostrato, tra alti e bassi, una tenace, lucida fedeltà alle origini della sua vocazione teatrale. Nel corso dei decenni la sua ricerca creativa lo ha condotto ad affrontare Duchamp e Lautréamont, Wilde e Hawthorne, Joyce e Genet, Bernhard e Shakespeare, Gadda e Sanguineti, Bufalino e Beckett, Strindberg e Čechov, Manganelli e Pirandello, sempre obbedendo a una strategia di decostruzione semantica e di composizione scenica complessa sul piano visivo, musicale e interpretativo.

Catanese trapiantato da cinquant’anni al centro di Roma (Trastevere e dintorni è il suo topos), Di Marca è stato ed è un teatrante-intellettuale di ampia cultura e di sicuro spessore, costantemente capace di non girare attorno al proprio ombelico e di osservare con acutezza il paesaggio artistico circostante. Così, il suo magnifico libro diventa una sorta di romanzo teatrale transgenerazionale in cui il racconto del proprio lungo percorso non è mai autoreferenziale, ma è situato in rapporto e in interazione con una storia teatrale collettiva che arriva a citare tra i nomi ultimi o penultimi gli Artefatti e Lucia Calamaro, i Motus e Veronica Cruciani, Fanny & Alexander e Alessio Pizzech.

Perciò il libro, come gli aveva suggerito Franco Quadri (scomparso nel frattempo pure lui nel 2011), prende l’aspetto di una cavalcata epica lungo le molteplici piste dell’avanguardia, e lo sguardo fortemente personale e soggettivo slitta puntualmente verso una memoria quasi «storiografica» sia pure anomala e non sistematica. Sta di fatto che Di Marca con il suo Meta-Teatro, che ha cambiato più volte sede, ha aperto per molti decenni la sua «casa» teatrale a tantissimi colleghi e a moltissime compagnie, così la sua memoria è anche quella del gestore e promotore di spazi teatrali che ha visto transitare una quantità di esperienze sceniche, buone e cattive, che hanno comunque dato linfa e corpo e senso a un movimento artistico plurale e sempre capace di rigenerarsi.

Questa posizione gli permette dunque di abbozzare anche una periodizzazione dell’avanguardia, come quando ricorda nella seconda metà degli anni Settanta il passaggio dal teatro recluso nel buio luttuoso delle cantine a un teatro che usciva all’aperto e quasi aggrediva performativamente gli spazi urbani (e il critico Beppe Bartolucci già allora si mise a parlare di «post-avanguardia»). Ecco, i critici: Di Marca non dimentica persone come Bartolucci, Quadri, Maurizio Grande, Nico Garrone, Dante Cappelletti, Franco Cordelli, Italo Moscati che sono stati gli effettuali compagni di strada dell’avanguardia e l’hanno sostenuta in strenue battaglie culturali contro un ambiente ufficiale e un teatro di prosa convenzionale che tuttora maldigeriscono gli spettacoli «non canonici».

Oggi la critica è quasi azzerata, ma resta la necessità di guadagnarsi un «proprio» pubblico. Se nel 1978 gli Skiantos cantavano con caustica ironia «Fate largo all’avanguardia / siete un pubblico di merda!». Al presente, più che un approccio «demenziale» e provocatorio, mi sembra che invalga una sorta di «tradizione dell’avanguardia» che comunque attira fasce di giovani spettatori ancora desiderosi di vedere un teatro «sperimentale», lontano dai format paratelevisivi. In questo senso la lunga seminagione dell’avanguardia novecentesca non è stata vana. Sia pure storicamente depotenziati, i suoi principi del negativo e del vitalismo, come attesta il libro di Di Marca, sono tuttora operanti. Continuano a esprimere un permanente bisogno di trasformazione dell’arte.

Pippo Di Marca
Sotto la tenda dell’avanguardia
Titivillus (2013), pp. 325
€ 18,00

Emilio Prini. L’artista è presente

Francesca Franco

Su alfadomenica del 9 febbraio proporremo un'ampia recensione della mostra Anni ’70. Arte a Roma curata da Daniela Lancioni e in corso al Palazzo delle Esposizioni di Roma fino al 2 marzo.

Nel frattempo segnaliamo l’uscita della seconda edizione del catalogo (Iacobelli editore), che si arricchisce di un intervento di Emilio Prini, «Manifesto», concepito per la collettiva presentata da Germano Celant alla Kunstverein di Monaco di Baviera («Arte Povera», München 1971): una pagina bianca contrassegnata solo dalla sua didascalia. In antemprima pubblichiamo l'opera.

Emilio Prini, Manifesto per _Arte Povera_ München 1971 (468x640)
Emilio Prini, Manifesto (per “Arte Povera” - München 1971)

La medesima pagina rappresenterà l’artista nel percorso della mostra, lanciando un ponte temporale tra ieri e oggi. La nuova opera assomma dunque in sé i caratteri della (auto)citazione e della tautologia ma compone simultaneamente anche un palinsesto, rivendicando una scelta o necessità di sottrazione, confermando una ricerca di pienezza (di riferimenti storici, di significati testimoniali, di personale riflessione estetica) in quel misterioso silenzio, che precede il linguaggio articolato e lo sottende.

Oppure nell’assenza, ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di distanza. Perché l’artista c’è, è presente e interviene con sottile ironia e gusto dell’improvvisazione.

La sua invisibilità è frutto, piuttosto, della predilezione accordata a mezzi semplici e dimessi, forse perché più autentici. È espressione di un’attenzione linguistica portata sulle componenti primarie ed essenziali, quasi sempre immateriali, del procedimento artistico, come la memoria. Attraverso la quale l’attitudine mentale dell’artista si trasforma ora in una forma enigmatica e sincera quanto un candido foglio di carta, per rivelare l’idea nell’immaginazione di chi guarda.

 

Questione di genere

Alessio Vaccari

Judith Butler è un’autrice scomoda per il dibattito culturale italiano. Sebbene le sue opere siano fra le più studiate e citate nel panorama filosofico internazionale, nel nostro paese la sua influenza è marginale, soprattutto all’interno del mondo accademico.

Nel movimento femminista italiano la sua influenza si è invece progressivamente consolidata. Butler è considerata l’espressione più autorevole della Third Wave, la terza fase dei Gender Studies europei e americani. Dopo una prima ondata liberale ed emancipazionista e una seconda, radicale, che ha agito sul piano simbolico piuttosto che sul cambiamento di opportunità socio-economiche delle donne, si assiste a un nuovo modo (influenzato a vari livelli dalla teoria psicoanalitica) di inquadrare il problema della differenza sessuale.

Nella prospettiva di Butler sono presenti tre diverse linee teoriche che hanno caratterizzato la costellazione dei nuovi femminismi europei e americani. In primo luogo, il tema del ruolo performativo del linguaggio: i suoi effetti in relazione alle esigenze di riconoscimento e di legittimazione sociale e politica. In secondo luogo, l’elaborazione di un nuovo concetto di agency che sappia ispirare forme di democrazia radicale capaci di superare i confini nazionali e le logiche identitarie. Infine, un progetto filosofico antinaturalistico.

In contrasto con l’idea che nei nostri geni siano inscritte fatalmente le nostre vite, Butler difende la tesi della scelta libera e responsabile dell’omosessualità e delle relazioni «non naturali». Il primo e l’ultimo di questi temi trovano una straordinaria elaborazione in Gender Trouble, pubblicato nel 1990, tradotto una prima volta da Sansoni nel 2004 e oggi riproposto in una nuova traduzione di Sergia Adamo (con un titolo più fedele all’originale rispetto al precedente Scambi di genere). Come accade sovente nei suoi libri, Butler discute con una serie eclettica di autori e autrici per mettere a nudo le inadeguatezze della riflessione del Novecento rispetto ad alcune questioni filosofiche fondamentali.

Attraverso un’indagine sulla violenza prodotta dalle norme che stabiliscono i criteri coercitivi di normalità per i corpi e per la soggettività, Butler mette in crisi l’originarietà del duale maschio-femmina. Questo percorso genealogico prende avvio dalla critica alla presunta unità del genere maschile e femminile costituita attorno all'l’intreccio causale fra sesso, desiderio e genere.

Attraverso la discussione delle posizioni di Beauvoir, Irigaray e Wittig si mostra come la sessualità non sia affatto qualcosa che possa emergere da un’analisi naturalista, ma sia invece il prodotto storico e sociale dell’applicazione di una norma eterosessuale e di una logica binaria che pretende che ogni individuo rientri nella categoria del maschile o del femminile. Nel secondo capitolo, la discussione con Lévi-Strauss, Freud e Lacan è lo sfondo a partire dal quale Butler indaga come lo strutturalismo e la psicoanalisi abbiano riformulato lo statuto e il potere dei divieti che istituiscono il genere.

Ampio spazio è dedicato alla critica della nozione freudiana di «predisposizione» sessuale, che Butler rifiuta di considerare un fatto psichico primario e legge invece come effetto prodotto da una legge imposta dalla cultura. La natura performativa del genere viene infine esaminata a partire da Foucault e dall’indagine sulla costruzione del corpo materno da parte di Julia Kristeva.

Butler inaugura qui la sua originale e fortunata decostruzione del concetto di genere che prefigura un nuovo scenario: al posto di comportamenti ripetuti e stereotipati con i quali si acquisirebbe un’identità sessuale, l’autrice immagina una pluralità di corpi, opachi a se stessi e agli altri, che costruiscono e disfano la propria narrazione di sé all’interno dei molteplici contesti relazionali che attraversano la loro esistenza.

Judith Butler
Questione di genere
Il femminismo e la sovversione dell’identità
traduzione di Sergia Adamo
Laterza (2013), pp. XXXIV-220
€ 22,00