Don DeLillo, eternità a pagamento

don_delillo_654125aFederico Francucci

Zero K è un libro profondamente enigmatico, senza risposte, privo di alcuna consolazione, che investe il lettore con una forza strabiliante e destabilizzante. Poche volte come in queste pagine lo scrittore americano è riuscito a portare chi accetta di seguirlo sul filo di una scrittura perfetta, per come concentra in laconismo ieratico una formidabile carica psichica ed emotiva (i romanzi di DeLillo sono anche, tutti, trattati sulle passioni dell’anima), in un luogo mentale dove sperimenta il massimo del disorientamento come rivelazione, come punto finale di un percorso tanto estetico che conoscitivo. Ma per seguire DeLillo occorre a mio parere sgombrare il campo da alcuni giudizi che una lettura affrettata potrebbe ingenerare. Certamente Zero K, mettendo in scena la storia del miliardario Ross Lockhart e della sua seconda moglie Artis Martineau che decidono, partendo da condizioni diverse (malata terminale lei, perfettamente sano lui), di entrare in sospensione criogenica grazie all’assistenza di una struttura tecnologica e biomedica di ultravanguardia chiamata Convergence, parla della fusione di capitalismo brutale, tecnica e biopolitica in opera da alcuni decenni sulla scena globalizzata; e certamente, come ha dichiarato l’autore, spinta decisiva per la stesura del libro è stato apprendere dell’esistenza, in Arizona, di un istituto dove da qualche tempo è davvero possibile, dietro il pagamento di una cifra enorme, farsi ibernare. Altrettanto vero è che l’atmosfera umana del libro, per così dire, è quella in cui i rapporti con sé, con gli altri e con l’ambiente sono sempre più mediati dalla tecnologia digitale portatile e dall’accesso a internet.

Tuttavia alla dinamica propria di Zero K, impostato secondo il consueto uso di DeLillo su una struttura simmetrico-speculare (in questo caso due blocchi di dieci capitoli, separati da un intermezzo) che sempre più col passare del tempo mi fa pensare alla ritualità di un mandala, si approda soltanto quando si comincia a riflettere sulle caratteristiche del narratore in prima persona, filtro attraverso il quale ogni particola di questa storia ci arriva (a eccezione forse dell’intermezzo, ma di ciò tra poco). Ossia di Jeff Lockhart, il figlio di Ross, invitato da costui ad accompagnarlo a Convergence una prima volta, quando Artis ormai in fin di vita subisce il trattamento, e poi una seconda quando lo stesso Ross, che due anni avanti si era ritratto all’ultimo momento, entra nel guscio criogenico.

Il punto fondamentale infatti secondo me non è tanto l’esposizione della «filosofia» di Convergence, un misto di cyberfuturismo e vaga spiritualità orientale, niente più che una variazione su temi del pensiero transumanista; e non è nemmeno la pervasiva estetizzazione dell’impresa (gli stessi edifici che ospitano Convergence sono una gigantesca installazione land art nel deserto, dove all’estremo e talvolta elegantissimo minimalismo degli interni e delle camere di conservazione si oppongono gli spettacoli terrificanti di disastri naturali, immolazioni e combattimenti proiettati su schermi a discesa: la storia è sempre di più un incubo, ma ora si può decidere di abbandonarla, purché basti il portafoglio). Il punto fondamentale è che tutto questo viene detto e mostrato proprio a Jeff, instradato malgré lui su un processo di iniziazione che forse dovrebbe condurlo a uno stadio superiore e illuminato di coscienza; e che Jeff, per temperamento, per la sua storia familiare e personale, pur se recluso e totalmente immerso nel gelido spettacolo permanente della struttura, non possa crederci, anzi eserciti di continuo intelletto e immaginazione per acuire la percezione basilare della falsità, della stupidità, della buffonaggine intrinseca a quanto vede e sente.

Se Convergence nega la storia e l’individualità nei suoi limiti e contingenze, allora Jeff si adopera in una sghemba ma pertinace resistenza, dando nomi e inventando storie – lavoro famiglia vita privata – per tutti quelli che dovrebbero fargli da accompagnatori e mentori. Ma cosa gli permette di esercitare quella resistenza? In poche parole, l’ambiente in cui è vissuto, e ciò che vi ha imparato. Jeff infatti è figura di cerniera tra due mondi: quello della speculazione finanziaria di suo padre e quello molto più materiale, quotidiano, corporeo, di sua madre, con la quale il narratore è cresciuto, certo non nell’agiatezza, dopo l’abbandono di Ross. Se il tempo di Convergence è quello del «salto» verso una nuova forma di vita, astorica e forse immortale, il tempo che ha modellato Jeff è quello continuo, senza scossoni, della «ordinary life». E il ricordo della morte della madre fa da preciso contrappunto alle non-morti di Convergence, dove gli esseri umani sono trasformati in manichini con un minimo residuo di attività cosciente.

Ma niente è più lontano da DeLillo dell’idea di contrapporre un qualche dio delle piccole cose alla megalomania dell’uomo nuovo o del post-uomo. La «vita normale» di Zero K è proprio com’è quella vera: ottusa, mortalmente routinaria, schiacciante, spietata nel contrastare ogni tentativo di costituzione di un «noi», di un soggetto più che individuale. Gli esseri viventi risultano impenetrabili dall’immaginazione, rimangono del tutto misteriosi, salvo per rarissimi, imprevedibili momenti. Ross e Artis sono indubbiamente avviati su una strada delirante, all’insegna della volontà di «possedere la fine del mondo» (è l’incipit del romanzo, ed è Ross a parlare); ma Jeff per parte sua fluttua in una «deriva» non meno insensata, divisa tra ricorrenti tentativi empatici, regolarmente frustrati, e il rifiuto, tutto negativo e reattivo, di ogni responsabilità. Quando alle morti dei padri si incrocia la morte di un figlio, con un movimento spiraliforme dell’intreccio che non si può svelare, la vicenda arriva al picco di desolazione, o forse di tragedia.

Da questa mia sommaria esposizione è rimasto fuori l’intermezzo, intitolato Artis Martineau. Qui DeLillo, con un coraggio meraviglioso, rischiando il ridicolo, dà la parola alla mente di Artis in sospensione criogenica, bloccata in un immutabile adesso impossibile da esprimere con il linguaggio umano, che pure è ancora il suo, lacerata da uno sdoppiamento che la fa essere, insieme, prima e terza persona. Per trovare un’invenzione linguistica di questa altezza bisogna risalire a Mr. Tuttle, la misteriosa entità che abita la casa sul mare di Body Art, per il quale tutto il tempo è compresente. Difficilissimo dare un’interpretazione di questa sequenza, che presenta qualcosa di simile agli stadi intermedi di cui parla il Libro tibetano dei morti. È la smentita senza appello delle fantasie di «dominare la fine del mondo»? È il tentativo di fare un passo, con gli strumenti della finzione linguistica, in realtà del tutto insondabili? Oppure – improbabile, ma non del tutto impossibile – anche questo è frutto dell’immaginazione di Jeff, che si basa su quanto ha sentito dal personale di Convergence per dare al post-vita della matrigna una sembianza, sia pure tremenda, di figurabilità?

Non lo so. So però che, se ha ancora senso usare la parola «capolavoro», è per libri come questo che bisogna spenderla.

Don DeLillo

Zero K

traduzione di Federica Aceto

Einaudi, 2016, 248 pp., € 19

Musica hackerata

giomi-livePaolo Carradori

Relazione, strategia, potrebbero risultare le parole chiave per un avvicinamento, il più libero possibile da pregiudizi, a “Symphony Device” teatro sonoro per dispositivi, una produzione di Tempo Reale/La Biennale di Venezia, presentata in prima esecuzione assoluta alla Sala d’Arme dell’Arsenale. Forte è la necessità di un appiglio diverso, uno sguardo critico depurato da luoghi comuni, perché se l’opera sviluppa in realtà una strada già tracciata (da l’”intona rumori” futurista di Russolo, attraverso la musica concreta fino ai più recenti percorsi dell’elettronica) esprime l’urgenza di una sua organizzazione complessa, attraverso sistemi di controllo (hackeraggio) di oggetti diversi, di uso quotidiano o tecnologicamente obsoleti, che agiscono sia sul piano sonoro che teatrale/visuale ambendo ad una forma classica della storia della musica. Allora sia relazione che strategia, termini estrapolati dalle profonde ricerche in merito al concetto di dispositivo di Foucault, risultano elementi di approfondimento utili. Perché se queste macchine/interpreti (in totale 34) si relazionano, con le loro voci, movimenti più o meno evidenti, attraverso immagini e suoni, lo fanno all’interno di un processo strategico che vuole evocare i movimenti della forma sinfonica (intro/1-printer/adagio/scherzo/2-scanner/coda). Tutto è elaborato in una partitura che ne dovrebbe delineare un aspetto drammaturgico, una “meccanicità elettrica organizzata” secondo gli autori. Qui le cose si fanno più complicate perché la ricerca di una traccia narrativa è fortemente condizionata dalla forza delle immagini delle tv – tematicamente dedicate a dispositivi, sottolineando anche problematiche etiche, ambientali ed ecologiche legate allo smaltimento dei rifiuti elettronici - Quando queste non sono in gioco l’impianto generale ne risente, rimangono gli aspetti ritmici, anche tribali, le sonorità techno, il rumore, quasi silenzi, ma perdiamo qualcosa della visione d’insieme, delle relazioni. L’aspetto teatrale risulta sottoesposto rispetto a quello sonoro/visivo, anche perché se i dispositivi ci regalano sorprendenti sonorità, ci convincono come “nuovi” strumenti musicali, non altrettanto ci affascinano nel loro essere soggetti narranti, personaggi.

Su questi difficili equilibri si muove “Symphony Device”. Per entrare meglio nel suo contesto progettuale e programmatico abbiamo intervistato uno degli autori, Francesco Giomi che di Tempo Reale è anche direttore.

Affiancare al termine sinfonia, con tutto il suo peso mitico nella storia della musica il termine contemporaneo “dispositivo” può apparire rischioso. Come dobbiamo leggere questo connubio?

Quando in filosofia (ma anche nella scienza) compare un concetto nuovo come quello di dispositivo capita che termini e pratiche storicizzate possano essere riletti in una luce nuova. La definizione di Focault di dispositivo come insieme eterogeneo di enunciati, strutture, regole, proporzioni e della rete relazionale che si stabilisce tra questi non può forse fare da modello per una forma musicale complessa come la sinfonia? Gli elementi in gioco in Symphony Device attuano relazioni e costruiscono un percorso di espressione artistica urgente, strategica; e questo avviene attraverso un ensemble di dispositivi tecnologici (propriamente detti) che “suonano insieme” e che al loro interno contengono il medesimo modello teorico iniziale. Ma accostare questi due termini ha anche un ulteriore significato, ovvero quello di un prepotente “ritorno alla musica” e ai suoi meccanismi rispetto a tante esperienze recenti della musica digitale e della sound art che si allontanano da percorsi drammaturgico-emozionali a favore di una esclusiva valenza di stampo concettuale. Mi piace sottolineare anche come i pionieri della musica concreta Pierre Schaeffer e Pierre Henry chiamarono “Sinfonia per un uomo solo” uno dei primi capolavori elettronici della storia musicale recente.

In “Symphony Device” i vari dispositivi, oggetti, l’insieme delle macchine coinvolte sono vecchie, superate, obsolete. Perché questa scelta dal sapore nostalgico?

Nostalgia è un sentimento per me molto bello e non necessariamente lo declino in chiave negativa. Detto questo, ritengo però che lo si possa applicare poco a questo progetto: intanto a fianco di tecnologie obsolete di qualche decennio fa troviamo anche oggetti della quotidianeità attuale come frullatori, aspirapolvere e così via. I dispositivi obsoleti non vengono usati per quello che nominalmente erano chiamati a fare, bensì sono stati “hackerati”, trasformati ed arricchiti per sfruttarne alcune potenzialità nascoste che fanno emergere la loro capacità di emettere suoni oltre il loro confine di un tempo. La stampante ad aghi per esempio diventa un sintetizzatore polifonico, grazie ad una serie di sistemi di controllo che vanno ad agire direttamente sui suoi componenti interni (testina, motore, ecc). Gli oggetti diventano nuovi strumenti musicali, probabilmente rozzi, ma in grado di funzionare al servizio di una partitura; così come un pianoforte, o ancora meglio un pianoforte preparato, è un mezzo entrato nel vocabolario di tutti i compositori e per questo non certo identificato come nostalgico. L’uso delle macchine obsolete, ma più in generale dei dispositivi tecnologici che ci circondano come imprescindibile estensione dell’attività antropica quotidiana, vuole anche far riflettere su quello che è uno dei più rilevanti problemi dell’ecologia contemporanea: lo smaltimento dei rifiuti elettronici, delegato oggi in gran parte a zone remote del globo e ad un conseguente sfruttamento di persone. Allora non è forse meglio trovare modelli di riutilizzo più interessanti, come l’idea di trasformarli in strumenti musicali?

Si può ipotizzare nell’opera un tentativo di “umanizzare”, avvicinarci ai sistemi tecnologici così freddi e per i più incomprensibili.

La reazione dei dispositivi (specie di quelli più imprevedibili) alla partitura non è mai uguale a sé stessa, sembrano quasi interpretarla: questo è dovuto sia alla loro natura in parte meccanica sia ad una serie di parametri pseudo-casuali che abbiamo inserito nei sistemi di controllo. Ecco quindi che alcuni dispositivi diventano personaggi dotati di identità musicale, attori di un teatro sonoro che fa della parte visiva un aspetto altrettanto importante del lavoro. Inoltre, in Symphony Device ci sono numerosi tratti di natura antropica, a cominciare dalle presenze umane inserite nei frammenti video che in alcuni momenti compaiono sui televisori a tubo catodico: si tratta di fulminee sequenze tratte da film, documentari o altri audiovisivi che si riferiscono sempre all’universo della tecnologia o comunque a dispositivi già presenti anche fisicamente.

Biennale Musica 2016

Tempo Reale

Symphony Device” teatro sonoro per dispositivi

(2016, 50’)

9 ottobre – Venezia, Arsenale Sale D’Armi

Drammaturgia, composizione e tecnica: Francesco Canavese, Francesco Casciaro, Francesco Giomi, Damiano Meacci

Collaborazione: Giulia Sarno, Francesco Perissi

Produzione: La Biennale di Venezia, Tempo Reale

I dispositivi: 9 televisori a tubo catodico - 2 trombe da stadio - 1 stampante ad aghi - 2 scanner - 4 frullatori - 1 aspirapolvere a bidone - 1 levigatrice - 4 floppy disk - 8 hard disk - 1 telefono a disco - 1 sirena di allarme

Speciale musica (per parole e immagini)

lacyI nani e i guerrieri. Conversazioni con Steve Lacy

Paolo Morelli

C’è stata un’epoca molto meno vera di questa. C’è stata un’epoca a Roma, nella quale se per una qualche ragione cercavi il sassofonista americano Steve Lacy potevi scegliere tra ponte Sisto e ponte Garibaldi, a seconda dell’ampiezza delle arcate ci andava a studiare, e scendendo le scale sentivi due note lunghe, avanti e indietro, sempre con lo stesso intervallo, quello più piccolo della seconda minore, tra un Si e un Do per pomeriggi interi fino ad arrivare a una comprensione completa del suono, tanto che spesso lo trovavi stranito. Là sotto veniva inondato dal suono al punto che quando tornava a casa gli pareva tutto facile, «come se avessi lavorato coi pesi». Era l’epoca in cui i musicisti di jazz si sentivano una natura guerriera, erano convinti di suonare musica pericolosa, sapevano di essere disturbatori, dissonanti, delinquenti e non solo, se non lo erano c’era qualcosa che proprio non andava nella loro musica.

«Avevamo tutti contro ma almeno potevamo combattere», dice in una delle ultime interviste accatastate in Conversazioni con Steve Lacy. Poi, aggiunge, è arrivata «l’era di Mr. Marsalis» in cui «i musicisti meno interessanti sono quelli dalla migliore tecnica strumentale. Nel jazz, la natura della tecnica è in genere fraintesa». La tecnica, per quella gente, era un’inesausta riflessione critica su tutti i minimi particolari di quel tipo di continua scoperta che si trovavano sotto mano, nonché e soprattutto sulle loro ricadute nella dimensione etica, politica e spirituale persino. Il legame strettissimo tra poetica ed etica faceva sì che ogni gratuità fosse bandita. Non c’è da stupirsi quindi che ora che la bravura imbelle è diventata categoria critica unica e la musica jazz, almeno in Italia, è bandita nei suoi presupposti, allora si analizzino i morti, si celebrino, si decantino, si studino, restando sempre un po’ il dubbio che lo si faccia per tenerli a distanza, per rimarcare come i tempi siano cambiati per sempre.

E tocca in questo caso a Lacy, nato a New York ma vissuto a lungo in Europa, Roma e Berlino ma soprattutto Parigi. Le interviste coprono praticamente tutto l’arco della sua attività, tornando e approfondendo i temi più cari. Intanto e per primo la scelta esclusiva o quasi del soprano, tanto da diventare il sopranista per antonomasia non solo in ambito jazz, colui che di tale strumento ha esteso a dismisura la gamma timbrica e ha reso chiara la figura musicale. Prima di lui per il sassofono dritto in Si bemolle c’era stato solo Bechet e Coltrane l’avrebbe utilizzato molto dopo, proprio ascoltando Lacy, ma con difficoltà perché è «molto difficile controllare la precisione del soprano», «così esigente, così soddisfacente», «mi fa pensare a Edith Piaf, per il vibrato, la risonanza, l’intensità, e quel suono francese…»

Poi si arriva a Thelonious Monk, con il quale Lacy ha suonato per quattro mesi ma la cui musica ha continuato a elaborare per la vita intera. Monk è stato uno dei suoi maestri, non solo musicali, e gli ha lasciato «qualcosa di inestimabile e permanente, e più ne imparavo, più entravo nel suo sistema». Perché ad esempio «Monk amava gli errori», ed è una notazione molto importante per Steve, e pure l’aspetto misterioso per cui «poteva fare suoni che erano come gioielli. Preziosi, fantastici, come gemme della migliore qualità. Le melodie […] molto succinte e sublimi». Monk è tutto lì, «una struttura preparata che può essere suonata in modo improvvisato e che può essere elaborata con l’improvvisazione», ma è pure, altra cosa basilare per Steve, colui che gli impartiva l’insegnamento di non suonare tutto, di lasciar passare le cose perché «quello che non suoni è molto importante».

Lacy si definiva un compositore di canzoni prima di tutto, e canzone d’arte jazzistica chiama talvolta la sua musica. L’intelligenza giocosa nel modo di comporre gli ha permesso di lavorare con rappresentanti di tutte le arti e di ogni lato del mondo: pittura, scultura, danza, teatro ma le chiamava combinazioni o meglio amicizie che sono «la base di tutto», non certo contaminazioni, intuendo in quel lemma la radice malata. Aveva cominciato come fotografo, s’era interessato alla pittura prima di arrivare alla musica, ma era soprattutto la parola a destare il suo interesse, tanto da definire la sua musica lit-jazz perché «ancora prima di amare la musica mi piacevano le parole», e poi «il jazz è il ritmo del parlato. È musica che si fa parlando, è solo un linguaggio», quindi «sono sempre stato interessato a identificare i suoni del parlato, i ritmi del parlato, a ricavare la musica esattamente dal modo in cui la gente parla». Cita addirittura il Canetti de «la musica toglie il veleno dalle parole», Canetti che ha musicato oltre a Beckett e Apollinaire, Creeley e Mandel’štam e la Achmatova, Melville Vian Wilde fino a Valéry e Daumal e chi più ne ha più ne metta, senza dimenticare Brion Gysin l’inventore della Dreamachine, il giapponese Ryozan e la poetessa del Bangladesh Taslima Nasrin, perseguitata dagli integralisti islamici. La voce appunto nella sua musica si è realizzata nell’incontro, a Roma, con la violoncellista svizzera Irene Aebi che diverrà la sua compagna, anche perché «la presenza della voce nella musica permette una certa flessibilità, è più umana».

Ma il vero tracciato della sua vita e della sua arte è stato lo studio della filosofia cinese di Lao Zi. Quando l’ho conosciuto, io l’avevo appena scoperta ed ero rimasto sconcertato come chi trova prima di cercare; per lui era stato lo stesso molto tempo prima (negli anni avremmo poi chiarito la vera natura di Manuale per Guerrieri di quel libro, e anche come tale carattere venisse accuratamente occultato tramite l’uso dello spiritualese, così lo chiamavamo, vale a dire una lingua usata per tradurre i libri di quella filosofia in modo da rendere inutilizzabile la sua enorme forza, affinché gli eurocentrici non dovessero magari prendersi la responsabilità di cambiare qualcosa nel loro modo di guardare al mondo). Eravamo tutti e due affascinati dalla laicità irriducibile e materialista di quel metodo, o modo, di vedere la vita mentre ti si srotola sotto i piedi. «Un non-sistema etico» come lo definisce in un’intervista, che permette di avere un’intenzione non intenzionale nelle attività, vale a dire che per lui nella musica «si cerca di non fare ostacolo. Si cerca di non perdere contatto […] e lasciare che le cose succedano […] Può andare in un modo solo, e non siamo noi a decidere, è lei stessa».

Le cose succedono quand’è il momento, giacché siamo eventi, non persone: «Sono un situazionista, nel senso che la musica evolve in funzione di differenti situazioni». Come seguace di tale filosofia Steve diminuiva ogni giorno, sapendo che la carenza costituisce la parte più prolifica e salda dell’individuo. Per quello gli piacevano le cose imperfette come vitali, «niente di definitivo», quel tipo di forza legato alla possibilità, quando manca qualcosa, l’imperfezione che sa fermarsi prima perché le conviene, come un chiacchierone che ha imparato a starsi zitto ma con «la mente che va a pesca in luoghi in cui non è mai stata prima».

«C’è molto mistero nel mondo», oppure «mi piace quello che non può essere spiegato», e anzi, con un po’ di fortuna si può scoprire che sono proprio le cose che non ci spieghiamo a tenerci vivi. A quel libro cinese è andato dedicando brani o canzoni fino a inciderli nel 1980 con il titolo The Way.

Quando suonava in solo accennava talvolta qualche passo di danza e qualche parola qua e là. Di solito parlava poco e preciso come per risparmiare energia, parole sempre misurate e quieto umorismo, con l’accento nuovayorkese mai perso, era tranquillo d’aspetto e gentile nei modi. Non aveva bisogno di alzare i toni nemmeno per ribadire che il jazz per lui era politico perché significava «esprimere il mio amore per il mondo», e non altro poi significa l’arte tout court. Il jazz esiste solo se è «una ricerca collettiva, amichevole, fraterna, ma è anche una guerra. È una musica dissidente per natura, origine e vocazione […] è una musica partigiana» e «quando la musica diventa cinica, è la morte». Cioè a dire una specie di vituperio per il jazz italiano contemporaneo per esempio, pure se quello vivo si agita smanioso negli anfratti. Ma già, allora era l’epoca degli eroi, ora «non ci sono più i giganti a sorvegliare. […] Ora i nani hanno preso il potere». Perfino poche le ballerine.

Conversazioni con Steve Lacy

a cura di Jason Weiss, traduzione di Francesco Martinelli

ETS, 2016, 313 pp., € 28

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La rifrazione del suono

Carlo Serra

Nel 2006 Steven Feld presentò a Milano uno splendido concerto, e un notevole documentario, su Accra Trane, rivisitazione della musica di Coltrane, con due straordinari musicisti del Ghana, Nii Noi Nortey e Nii Otoo Annan. Il tema della sua profonda ricerca etnomusicologica è stato narrato da Maurizio Corbella in una intervista pubblicata su Amadeus, dove prende forma una calibratissima discussione sul jazz ed il cosmopolitismo, tema profondo, per la ricchezza di possibili radici di una musica che Steve Lacy, già alla metà degli anni settanta vedeva con finezza come un genere misto, contaminato sin dalle origini con forme europee.

Emerge così una sorprendente dimensione universale del suono, che, trapassando contesti culturali, illumina, da punti di vista sideralmente lontani, lo stesso oggetto, le strutture pensate da Coltrane, su cui convergono ricerche, affetti, stili collegati da domande comuni, che guidano pratiche compositive. Durante la proiezione del documentario che accompagnava il concerto, la cinepresa entra nella stanza di uno dei musicisti, per saggiarne fonti e amori. Avevo a fianco a me un musicologo fine come Emilio Sala, che osservava divertito quanto quella camera, piena di dischi, gli ricordasse la sua, secondo un taglio generazionale che scavalcava le distanze e forme di vita. Ascoltandolo, mi rendevo conto che molti degli album inquadrati li ascoltavo anch’io, e che quella ripresa stava portando alla luce un panorama musicale, da cui, si sarebbe distillato, progressivamente, un gusto, fra persone lontane. Qualcuno potrebbe chiamarlo il Mondo della vita, un tessuto di credenze condivise, che quasi non sentiamo il bisogno di riattivare, ma che agisce continuamente dentro di noi.

Guardando le foto del bellissimo catalogo che accompagna la mostra allestita presso la perugina Galleria Nazionale dell’Umbria fino al 25 settembre 2016 viene subito in mente l’episodio: nella snella postfazione, Silvia Lelli e Roberto Masotti ci dicono che Musiche non offre confini, è una linea di suono, un mix sovramusicale in scorrimento[…] che dicono storie accadute nel tempo e lì sospese rimangono; momento precisi, densi di significato, eppure leggeri ed ironici […]

Il passo risuona nella fine presentazione di Marco Pierini, quando si osserva che ogni fotografia, assume in sé un carattere di atemporalità e di universalità, che trascende il mero fenomeno: con Barthes, ci siamo abituati a una concezione della fotografia dove il reale irrompe e muore, in cui il fotografo si assimila ad Orfeo, mentre il senso dell’immagine non potrà che essere perdita, contatto commosso con il morso di un reale, che ci ha definitivamente abbandonato. Bellissimo e profondo, certo, ma di fronte a questo diffondersi del funebre sosterremmo, con Pierini, che la foto, proprio per la sua capacità di stringere un momento narrativo, quasi drammaturgico, su cui confluiscono passato e futuro, senso della sequenza trascorsa, e momento che prepara al salto nel futuro, è innestata nel vitale, non parla soltanto di memorie inabissate, ma proprio di quel momento , di quando quella cosa è accaduta, catturata in un eterno presente, che continuamente riattiviamo, e a cui abbiamo imparato a non chiedere troppo, secondo la disincantata visione di Simile alle ombre e al sogno di Paolo Spinicci. A non chiedere al reale la continuità del piano percettivo che la macchina fotografica non cerca, ma da cui seleziona. Le foto rimangono dunque sospese, ma non precarie, la precisione del momento è direttamente proporzionale alla densità dei significati narrativi: il fotografo, che ci regala oggetti muti, trova qui un suo paradossale punto di contatto con il musicista, che lavora con una materia, il suono, in grado di portare il tempo sul piano della sensibilità, di riempirlo con il processo di attacco, durata ed estinzione in cui il vibrare della materia dello strumento rende percepibile il flusso, con il suo semplice appoggiarvisi sopra.

Ma sospensione significa anche che fotografo e musicista sono prigionieri, e sfruttatori, del tempo. Il suono ci lascia sempre dietro di sé (Giovanni Piana), e le tecniche strumentali, l’incontro di corpi e corpi sonori, le prassi compositive si misurano tutte con quel problema inaggirabile, che sembra occupare la puntualità del qui e ora, senza la possibilità di una seconda take come diceva Glenn Gould, tagliando con il rituale del concerto o come praticava gioiosamente Frank Zappa, ricostruendo oggetti mediologici intermedi.

Le espressioni concentrate, ironiche, divertite appagate o inquiete del musicista passano attraverso questa dimensione, in cui è sempre troppo tardi per proteggersi ed troppo presto per non annoiarsi: la vita del fotografo non è meno scomoda, nel suo dover cogliere il momento, la situazione, il contesto, in cui narrarle. Un lavoro che impone una strategia dello spazio, un pensare per scorci, punti di vista, in cui il taglio prospettico piega le strutture del tempo, facendole convergere nella posa, che vediamo ora: l’accadere della foto cancella quel moltiplicarsi dei punti di vista, attraverso cui è stata sentita (sincronicità).

Il qui e ora si allarga verso il permanente: nel mondo della musica il paradosso dell’evento, del momento in cui avviene tutto, è una sorta di ossessione condivisa, quasi uno sport. Lo stesso accade per l’apparente precarietà ontologica del fotografo, che porta l’alito della vita nella staticità: il passato è una maschera, guardando foto, ritratti e situazioni veniamo risucchiati, osservati, riflessi, in un presente carico di tensione. Quel presente lambisce il bianco e nero potenziando le sintesi immaginative, e la complicità, che stringe immagine e spettatore o rigonfia il senso del suono, quella tensione con il silenzio che lo circonda (Abbado), dopo che si è espresso, o che è stato puramente esibito.

Per tracciare l’ idea che sostiene Musiche, abbiamo evocato un cosmopolitismo, che, mettendo in contatto Coltrane e Ghana, imponga un pensare in grande. Lelli e Masotti ci fanno pensare in grande, cogliendo l’accadere della musica in contesti diversificati, e raccontando una vicenda in cui la performance di Bennink e Brotzman contrappunta la magia del gesto di Kleiber, e quello sguardo intraducibile, che dice già tutto, o in cui Dudamel e Stratos inscenano l’accadere del suono, nel conflitto fra le tensioni del braccio destro e sinistro: mondi remoti, eppure così vicini, sul piano della dimensione umana, e indifesa, della ricerca. Il viso pensoso di Nono e i denti stretti di Honsinger, il ripiegarsi sullo strumento di Rostropovitch o l’aprirsi del corpo che sostiene lo strumento ne La veglia degli angeli, il risvegliarsi dell’orgoglio nero in James Brown o l’Art Ensemble, sono solo alcune pagine di un diario che muove una tale densità culturale, da imporre forme ecfrastiche che mancano a chi scrive. Quasi quaranta anni di storia della musica, senza confini di genere, tornano potabili, con la leggiadria di una danza, dove divertimento e commozione si intrecciano, in un proliferare di affetti messi in gioco dalla diversità dei caratteri musicali, in cui Lelli e Masotti ci fanno entrare

fotomasotti1Chiunque abbia ascoltato un concerto di Maurizio Pollini conosce questa situazione: vi è ispirazione profonda, ma anche l’immensa fatica dello scavo e dell’ascolto, il corpo che patisce ed esplora, il canto interiore che sostiene nella solitudine. Dietro a quell’idea di perfezione, si fa strada il senso di una ricerca nella profondità dello spazio sonoro, tesa all’ascolto dell’ultimo grappolo accordale, mentre si allontana. Impossibile distinguere fra forza e fragilità perché qui si esce dall’istante, rimanendo sempre in bilico: quanto pudore, nel cogliere un momento come questo, in cui tutto accade insieme. Il fotografo sceglie un punto di vista estremo, collocandosi nella piccola stanza che sostiene il grande lampadario della Scala. il massimo della lontananza garantisce un’intimità che protegge e lascia risuonare il soggetto.

fotomasotti2Fotografia nella fotografia: saper trovare nei dintorni dell’evento, cogliendo l’interazione del pubblico. Steve Beresford colto in bilico nel momento gioioso dell’improvvisazione e del paradosso, che stravolge il rapporto organologico con lo strumento. Avanguardia raffinata, che mescola sapientemente teatro e musicalità, confrontandosi con Berio, Evan Parker e Trenet, mettendo alla prova piani giocattolo, grancoda ed euphonium, oggi colpevolmente poco studiata. Le sue vivide provocazioni tornano con un sorriso ammirato, nel gioco antico dell’improvvisatore che estrae materiali sedimentati nella memoria, vivendo l’ossimoro di dover costruire sempre un nuovo oggetto. E forse vorremmo vedere, anche noi, la sua collezione di dischi.

Silvia Lelli e Roberto Masotti

Musiche

Silvana Editoriale 2016

pp.144, , € 28

Buon compleanno, Steve Reich!

steve-reich-1341930186-article-0Paolo Carradori

Programmando a Firenze due brevi ma succosi concerti preventivi e introduttivi denominati Pashing, Rivoluzione del tempo 1 e 2 (12 giugno e 13 luglio) l’ensemble L’Homme Harmé – nello splendido spazio del Museo di Santa Maria Novella – ci aveva in qualche modo preparati alle musiche di Magister Perotinus (1160 ca.-1230 ca.) e Steve Reich (1936) per la serata clou In Timer for…(Steve Reich 80): il vero evento della nona edizione della rassegna AntiContemporaneo, che oltre all’istituzione vocale fiorentina vede coinvolti al Teatro Romano di Fiesole il Nextime Ensemble e Tempo Reale per la regia del suono.

Ma se è vero che il compositore statunitense, almeno per una fase della propria produzione, ha riconosciuto il francese come uno dei suoi ispiratori, come è altrettanto vero che L’Homme Armé ci ha abituati negli anni a una filosofia programmatica ricca di rischiose e visionarie collisioni, l’incontro Perotinus/Reich è tutto da verificare. Pendulum Music (installazione per microfoni, altoparlanti e performers) pare un’apertura almeno ambigua. Quattro microfoni appesi ondeggiano con oscillazioni diverse producendo per ogni passaggio sugli altoparlanti un segnale gestito da una regia sonora. Un giochino semplice, all’apparenza, quello di Reich. Gli sfalsamenti temporali costruiscono una ragnatela ritmica sempre più serrata, una specie di drammaturgia sonora che, se ti lasci andare, ti trascina in un vortice emblematico. Poi, quando arriva improvviso il silenzio, è come piombare con forza a terra in uno spazio/realtà nuovo, vergine. Considerando i quattro microfoni come voci, con qualche rischio di meccanicità interpretativa, non si può non pensare in effetti al Maestro della Scuola di Nôtre-Dame che per primo ampliò, alla fine del XII secolo, il numero delle voci della polifonia da due a quattro, così ponendo le basi del mottetto.

La scelta di posizionare il pubblico sul palco e l’ensemble vocale di fronte, sui gradini del Teatro Romano, risulta di grande fascino visivo. Uno spicchio di luce bianca illumina i cantanti, mentre lo spazio vuoto intorno a loro si colora in modo spettacolare. Poi, come extra di una serata decisamente autunnale, sullo sfondo si muovono nuvole minacciose che svelano a intervalli una luna cangiante. In questo contesto unico l’esecuzione di Sederunt principes e Viderunt omnes (organa a 4 voci) assume caratteri emotivi amplificati. Organum, forma polifonica in uso dal IX al XIII secolo, con Perotinus vive un forte impulso innovativo. Destinata alla liturgia come versione di canti responsoriali, con passaggi e scambi motivici del repertorio gregoriano, intonazioni ripetute, estese e dilatate, spostamenti del modo ritmico tra le sezioni, travalica il carattere spirituale per assumere l’aspetto d’opera d’arte compiuta dalle mille sfaccettature misteriose. L’ensemble vocale affronta questi materiali di non poche complessità strutturali e interpretative con rigore e agilità, sempre indirizzati a un convincente valore emotivo-comunicativo.

Nel 1967, Reich e altri compositori influenzati dalla filosofia aleatoria cageana diedero un concerto di loro musiche alla Place Gallery di New York. In quel periodo lo spazio espositivo ospitava opere di pittori detti minimalisti e risultò quasi automatico, per giornalisti e critica, coniare l’etichetta «minimal music». Oltre allo stesso Reich, Terry Riley, La Monte Young e Philip Glass sono riconosciuti guida del nuovo movimento, caratterizzato dalla ripetizione di brevi figure con graduali processi di sfasamento sonoro, dal recupero (senza nostalgie) della tonalità ripudiata dalle avanguardie, dall’attrazione per le culture orientali. Con Drumming (per 8 tamburi intonati) il compositore statunitense mostra quasi didatticamente, nel suo allontanamento progressivo dalla musica occidentale, l’interesse verso la poliritmia, le percussioni africane approfondite negli anni Settanta in Ghana, ampliato successivamente con lo studio del gamelan e la musica di Bali. Più che un effetto ipnotico, comunque inevitabile, la ripetizione in Reich tende a sollecitare la percezione dell’ascoltatore verso le micro-variazioni del tessuto sonoro. Definita dall’autore «l’estremo raffinamento della tecnica di sfasatura», Drumming rimane un’opera ambiziosa, tanto razionalistica quanto poco coinvolgente.

Tutt’altro il coinvolgimento con Proverb (per 5 voci, 2 vibrafoni e 2 tastiere), dove le coordinate comuni con l’organum di Perotinus sono emblematicamente messe in rilievo. Le tre voci femminili disegnano, incrociano dolci frasi brevi come ricami, le due maschili le supportano con spumeggianti, ritmiche onde sonore. L’insieme, l’impasto, con tastiere e vibrafoni che ripetono frasi magnetiche, sognanti, risulta di alto godimento. A chi ascolta sorge forse l’dea, dopo la proposizione ravvicinata di repertori così lontani nel tempo che, al di là della diversità storica e culturale, esista qualcosa come un’unità della musica. Forse sì, forse no. Sicuramente, si accetti o meno una logica comparativa e comunitaria, è un privilegio, merito di una rassegna che sa guardare indietro e avanti senza pregiudizi, sentirsi parte attiva di un concerto zeppo di stimoli, contrasti, visioni e suoni che sembrano dare anche un senso alla vita.

in time for…(Steve Reich 80)

Fiesole, Teatro Romano, 15 luglio 2016

L’Homme Armé: Monica Benvenuti, Giulia Peri (soprani) Mya Fracassini (mezzosoprano) Giovanni Biswas, Luca Dellacasa, Paolo Fanciullacci (tenori) Gabriele Lombardi (baritono) Fabio Lombardo direttore

Nextime Ensemble: Danilo Grassi, Lisa Bartolini (tamburi) Saverio Rufo, David Diouf (vibrafono e tamburi) Michele Allegro, Daniele Incerti (tastiere) Danilo Grassi direttore

Tempo Reale: Francesco Canavese (regia del suono)

Pittografie, labirinti e sincronie. Maggio Elettrico a Firenze

Sylvano Bussotti_2Paolo Carradori

Bussotti, Castaldi, Impett, Cosottini, Schubert, secondo Tempo Reale

«Maggio Elettrico» è il nome di un dinamico format di Tempo Reale, consolidato da tre stagioni nel programma del Maggio Musicale Fiorentino, giunto alla sua 79a edizione. E funziona benissimo come verifica dello stato delle cose sul fronte della ricerca, del suono, dell’elettronica. Non solo: il vitalissimo laboratorio fondato da Luciano Berio negli anni Ottanta, mettendo a disposizione la propria filosofia interpretativa con le tecnologie più avanzate connesse, rilegge opere pensate da veri pionieri negli anni Settanta, ma testa anche opere fresche, quasi di giornata.

Le due serate «Open Music» che hanno visto esibirsi il Tempo Reale Electroacustic Ensemble, in formazioni variabili, si snoda in un intreccio coinvolgente; smussa lontananze generazionali disegnando un panorama colmo di sorprese, dubbi, contradizioni, dove categorie come «vecchio» e «nuovo» non hanno senso.

Bussotti, visionario liberty

Con due opere in programma Sylvano Bussotti risulta il compositore centrale. Lente di ingrandimento più che meritata su un artista del molteplice (regista, grafico, costumista, agitatore culturale, scrittore…), istrionico, eccentrico, che dagli anni Sessanta svolge un percorso unico nella sua originalissima visionarietà verso le forme, non solo musicali, del gesto teatrale, della simbologia erotica, dell’happening, nell’ambiguità di piani di lettura – visivo, scenico e sonoro – che si mescolano. Le sue opere sono tali a prescindere. Basta guardare le sette pagine di Autotono (un divertimento per ensemble, 1978) che scorrono dietro i musicisti. I segni pittografici dello stesso autore, ulteriormente elaborati dallo zio Antonio Zancanaro, noto pittore e grafico, sono un nutrimento ispirativo per musicisti e ascoltatori. Un intreccio di segni, leggibili o meno, che corrisponde a una situazione di suono/azione dei musicisti: i suoni cupi delle percussioni, gli accordi pieni del pianoforte, i guizzi della viola, l’archetto che rimbalza sul contrabbasso, il fruscio dei sintetizzatori, i sibili della voce. L’indeterminatezza di un’opera che non ha una durata prestabilita, la difficoltà percettiva, una libertà estrema alla quale non siamo allenati: tutto questo non aiuta, alla fine si rimane con in bocca un sapore agrodolce, la sensazione di non aver assaporato fino in fondo qualcosa di prelibato. Al contrario Lacrimæ (per voce e live electronics, 1978) è decisamente il momento forte della rassegna. Affascinato dalla vocalità, da identificare sempre con il gesto, il movimento corporeo, Bussotti in un ampio foglio mette insieme tutte le possibilità comunicative della voce. L’ampia facoltà concessa su durata, scelta timbrica, sonora e gestuale trova in Monica Benvenuti e nel live electronics di Francesco Giomi due interpreti (?) capaci di fornirci un set breve, sublime. La Benvenuti è impeccabile su tutti i piani, espressivi, gestuali ed emozionali, inventa un vocabolario. Giomi usa la tecnologia come pennello rinascimentale, cattura le inflessioni anche le più impercettibili della voce per renderle nello spazio in una polifonia stridente, di grande fascino.

Castaldi, Impett: collage e giardini

Paolo Castaldi, nella sua rigorosa battaglia contro i tentativi della critica di omologarlo ideologicamente nel movimento avanguardista, ha scavato nella musica del secondo Novecento italiano un percorso del tutto particolare. Offrendo prospettive diverse alla tonalità, usando la pratica del «collage» come contenitore di citazioni e rimandi, senza l’urgenza di un nuovo, di uno sperimentalismo fine a se stesso, Castaldi cerca di sorprendere, provocare, rielaborando stilemi conosciuti nella ricerca di un valore semantico nella musica. Sunday Morning (per quattro esecutori con video, 1975) rappresenta emblematicamente questa linea creativa. In una logica ludica, rotazione di situazioni dove gioca un ruolo centrale la percussione, ma anche la voce distribuita richiesta a tutti i musicisti, si accumulano isole sonore fin troppo sfilacciate tra loro. Anche il contributo video – oggetti, rumori di vetri rotti, biglie, strumenti di lavoro, rami, passi – rimane scollato dal contesto. La ricerca semantica è complicata.

Su piani diversi, ma decisamente più coinvolgenti, Folto Giardino (per ensemble e live electronics, 2016) di Jonathan Impett: ispirato all’ultimo atto delle Nozze di Figaro di Mozart, le cui meraviglie acustiche e reali sono ambientate, appunto, in un «folto giardino». L’intro ci trascina tra misteri, ombre e nebbie leggere. I musicisti vi si muovono come personaggi, fantasmi di uno sviluppo narrativo che racconta storie che si incrociano, percorsi individuali che non necessariamente dialogano, si relazionano tra loro. Il compositore inglese ricerca una possibile polifonia disegnando tracce diverse, puntando molto sulla capacità degli interpreti di sedimentare elementi che rendano senso, anche rispetto all’ambiente sonoro, mentre le sole percussioni hanno un netto ruolo di interpunzione. Convincente.

Improvvisazione e adrenalina

Mirio Cosottini con I-Silence (per ensemble, 2016) affronta la metafora del labirinto. Buona premessa perché, a parte metodi matematici o simboli mitologici, si può dire che la potenza magica del labirinto è attuale. In uno spazio definito, il «dentro», l’uomo si trova di fronte al suo mistero, ma risolverlo significa comunque tornare al punto di partenza, il «fuori». Cosottini indica ai musicisti di usare processi improvvisativi, quindi labirinto come percorso sonoro che ognuno liberamente può affrontare per strade diverse con un obiettivo comune, uscirne. La chitarra elettrica, sporca e sghemba, gioca il ruolo di voce narrante. I fiati alternano a rotazione suoni lunghi, poi brevi e nervosi, i glissando del trombone dispensano calore jazzistico. Il canto è strozzato, impotente. Bella atmosfera ambigua.

Come in una regia ben studiata, Open Music si chiude con il più pazzo, e contemporaneamente rigoroso, dei progetti: Hello (per gruppo flessibile di strumenti, live electronics e video, 2014) di Alexander Schubert. Una vera botta di adrenalina pura. Una musica satura, guidata da una chitarra zappiana, dai ritmi insostenibili ma perfettamente sincronizzati alle azioni surreali, i gesti del video dove l’autore si riprende nel sobrio salotto di casa: mangia, salta, gioca, si deforma, esce per suonare i campanelli dei vicini. Kitsch, dada, pop, rap, rock, free. La partitura fa corpo unico con le immagini, in un trascinante cortocircuito dove nulla è fuori posto ma ti toglie sempre il respiro. La perfezione dell’anarchia.

79° Maggio Musicale Fiorentino

Maggio Elettrico Open Music

Firenze, Limonaia di Villa Strozzi, 27-28 maggio 2016

Tempo Reale Electroacustic Ensemble (Monica Benvenuti voce, Edy Bodecchi flauto, Richard Craig flauto, Ettore Costabile pianoforte, Jonathan Faralli percussioni, Michele Foresi violino el., Andrea Gozzi chitarra el., Francesco Giomi sintetizzatori e live electronics, Damiano Meacci elettronica, Mirio Cosottini tromba, Franco Pioli flicorno, Maurizio Cenni corno, Niccolò Pontenani trombone, Oumoulkhairy Carroy pianoforte, Guido Zorn contrabbasso, Stefano Rapicavoli batteria, Francesco Canavese chitarra el., Salvatore Miele sintetizzatori e live electronics)

John Coltrane allo specchio

john_coltrane_order_is_everythingLudovica del Castillo

Cosa vuol dire, oggi, parlare di John Coltrane? Parlare di musica? Di jazz? Non solo. Vuol dire riferirsi a un modello di vita: perché la sua è una vita esemplare. Di Coltrane cioè, consacrato come un rivoluzionario – tanto da far parlare di un prima e di un dopo Coltrane –, non colpisce solamente l’aspetto musicale – di grandissima portata, si capisce – ma anche la biografia e la poetica. E non si potrebbe – o non si dovrebbe – affrontare la sua musica senza considerare insieme il percorso di ricerca umana e di senso che ne sottende. Ma andiamo con ordine.

Coltrane nasce ad Hamlet, nel North Carolina, nel 1926 e inizia a suonare il flicorno contralto, per passare al clarinetto e poi al sassofono: secondo Eric Nisenson (la cui biografia Ascension del 1993, già tradotta da Testo & Immagine nel 2002, rimanda in libreria Odoya), fra l’altro, senza particolare interesse. Secondo l’altro biografo Coltrane, Lewis Porter (il cui Blue Trane, del 2000, viene riproposto da minimum fax che l’aveva tradotto nel 2006), l’ossessione per la musica scattò nel giovane John in seguito al lutto per la perdita del padre, nel 1939, come riparo dal dolore.

Insomma Coltrane non fu un enfant prodige. Era una persona «normale»: intelligente sì, sensibile, tenace, sicuramente portata, ma niente di più. Nonostante ciò, è diventato uno dei più grandi musicisti della storia. Come? Studiando studiando studiando. O, all’americana, seguendo un mantra: practice practice practice. Coltrane non smette mai di esercitarsi, concentrandosi in uno «studio matto e disperatissimo» della tecnica e della teoria, non solo jazzistica ma anche classica, dedicandosi inoltre col sax allo studio di metodi per altri strumenti, come per esempio Il pianista virtuoso di C.L. Hanon, o esercitandosi a suonare frasi, brani o pattern in tutte e dodici le tonalità. Perché da tutto si può imparare e migliorarsi, sembra suggerire il suo percorso: è essenziale essere ricettivi, disponibili. E impara specialmente da una profonda conoscenza della tradizione jazzistica, dallo studio degli assolo e del fraseggio degli altri musicisti, costruendo un proprio stile attraverso lo studio di quello altrui: Lester Young (il primo amore, ammirato per il fraseggio e le linee), Coleman Hawkins (per gli accordi e gli arpeggi), Dexter Gordon e Sonny Stitt, di cui ammira la complessità. Coltrane è serio, maniacale, ossessivo hanno detto in molti, con una profonda dedizione nella ricerca della perfezione, spostando il limite sempre un po’ più in là.

E l’eroina. Perché c’è stata anche quella nella storia di Coltrane: piaga che ha coinvolto molti musicisti americani, fino agli anni Cinquanta. E pare che mai Coltrane per il consumo di droga si sia allontanato dalla sua natura, restando sempre, nonostante tutto, pacato e tranquillo, umano. Nel 1949 Dizzy Gillespie – uno dei pochi a non farsi trascinare nel vortice della droga – accoglie nella sua band il venticinquenne Coltrane, allora nel pieno della ricerca di un suo stile, dandogli la possibilità di fare grandi progressi e vivere esperienze veramente professionalizzanti. Ma gli effetti dell’eroina non sono invisibili e rallentano la sua ricerca e la lucidità.

Poi arriva il 1955: inizia il sodalizio con Miles Davis che farà scrivere i loro nomi nel libro della storia. Ma le differenze tra i due sono papabili: Coltrane entra nel gruppo di Miles a 29 anni, mentre è ancora in cerca di una definizione, in un’età in cui di norma un jazzista ha già definito il proprio stile, mentre Davis, di poco più anziano di Coltrane, incideva dal 1945 e aveva già suonato con i più importanti musicisti dell’epoca. Ricorda Miles: «Trane continuava a fare domande su quello che doveva o non doveva suonare. Cazzate. Per me era un musicista professionista e io avevo sempre voluto che chiunque suonasse con me fosse in grado di trovare il proprio posto nella musica che facevamo. Probabilmente allora il mio silenzio e i miei sguardi cattivi gli fecero passare la voglia». Coltrane: «Le reazioni di Miles sono del tutto imprevedibili: magari suona insieme a noi per qualche battuta e poi – non sai mai quando – ci lascia da soli. E se gli chiedi qualcosa sulla musica non sai mai come la prenderà. Devi ascoltarlo sempre con attenzione per essere del suo stesso umore!». Questo perché Coltrane è proprio nel pieno di una definizione artistica, e insieme ipercritico verso sé stesso.

Il 28 aprile del 1957 Miles licenzia Coltrane. Secondo una versione riportata da Lewis Porter, nel backstage Davis dà un pugno a Coltrane, per poi però offrirgli di reinserirlo nel gruppo quando si fosse disintossicato: probabilmente, secondo Porter, la visibilità nazionale raggiunta grazie alla Columbia Records non permette più a Davis di avere nel gruppo problemi come quello della droga (che per parte sua aveva già affrontato e sconfitto). Proprio il ’57 è l’anno della rinascita: Coltrane riesce a disintossicarsi, e approfondisce diverse questioni: la religione, la filosofia, l’uomo e la sua condizione. Sino ad affermare: «Vivi in modo pulito, agisci in modo giusto… sarai un miglior musicista se sarai una persona migliore. È un dovere che abbiamo verso noi stessi». Coltrane si dedica alla cura della sua salute fisica e spirituale, legge moltissimo, in particolare testi legati alle diverse religioni. È una rinascita, una rivendicazione di sé stesso, non tanto al livello sociale ma personale. Ora tutto è cambiato: Coltrane è pronto a diventare Coltrane.

Primo passo? Si chiama Monk, Thelonious Monk. Alla fine della loro collaborazione quello che ne esce è un musicista nuovo, uno dei personaggi più illustri della scena jazzistica americana, che sviluppa le cosiddette sheets of sound (le strisce sonore), l’agilità, il pensare in modo verticale, armonico (e non più prettamente melodico, orizzontale). Miles e Coltrane tornano a suonare insieme, dal ’58 al ’60: quando Coltrane decide di suonare in autonomia.

I silenzi di Miles e le intuizioni di Monk potrebbero essere considerati le spinte verso la definizione dello stile di Coltrane, i catalizzatori di una ricerca cha ha dato splendidi frutti. Andare oltre i limiti, superare il presente e tendere allo sconosciuto: sono queste le basi del jazz, e Coltrane non fa eccezione, tanto da affermare: «Sono rimasto a lungo nell’anonimato, perché suonavo soltanto quello che gli altri si aspettavano da me, senza cercare di aggiunge niente di originale». La ricerca di Coltrane tende a una musica «essenziale», universale, a una verità profonda, personale e umana, restando sempre «fedeli alla propria natura»: «Credo che la maggioranza dei musicisti siano interessati alla verità, lo sono per forza, perché ogni musica è una verità. Se suonando fai un’affermazione, un’affermazione musicale, e se è un’affermazione valida, allora già di per sé è una verità. Se suoni qualcosa di falso, lo sai benissimo che è falso. Tutti i musicisti tentano di avvicinarsi il più possibile alla perfezione. Ed è anche quella una forma di verità, no? Quindi per poter suonare cose del genere, per suonare la verità, devi vivere con quanta più verità puoi».

Uno degli aspetti della ricerca di Coltrane è senz’altro quello religioso. Non una religione particolare, ma la religione, quella universale, che supera le barriere e le differenze, e si esprime attraverso la sua musica. L’apertura verso il diverso e verso l’ignoto si riflette anche nella ricerca di elementi universali della musica e nell’apertura verso altre culture lontane e diverse, come quella indiana e africana, esprimendone la pari dignità, per poi tornare al punto di partenza, al jazz, con una nuova consapevolezza data dall’incontro con l’altro; è un ritorno che porta con sé l’uso di strumenti e brani che vengono da lontano, la messa in luce di elementi universali ed emozionali della musica, un nuovo ruolo attribuito al ritmo, all’ascoltatore, e la sensazione che la musica non sia un mero intrattenimento, ma sia ben più potente, tanto da avere il potere di trasformare la condizione sociale di chi ascolta. Dice Coltrane: «Mi piacerebbe dare alla gente qualcosa di simile alla felicità. […] Mi piacerebbe provocare una reazione in chi ascolta la mia musica, creare davvero un’atmosfera. È in questa direzione che voglio impegnarmi e spingere il più lontano possibile». Ma la ricerca dell’essenza non va avanti senza sofferenza, soprattutto se procede nel segno – dichiarato – della sincerità. È un percorso faticoso che non prevede sconti: anche questo si ripercuote nella musica di Coltrane, che si carica talvolta di una forte angoscia, tanto da far rintracciare nel suo suonare un atteggiamento rabbioso, che forse è solo umanità.

E il presente, la contemporaneità? Sono anni di tumultuoso e traumatico cambiamento, nella società statunitense, in particolare per quanto riguarda la comunità afroamericana. Ma Coltrane non ne parla mai direttamente. Anche nelle interviste, la risposta arriva attraverso parole sulla musica o attraverso il suo suonare: la musica come allegoria della vita, la sintesi dell’uomo e della storia (per esempio col celebre brano Alabama, del 1963, col quale – non solo nel titolo – allude alla strage del Ku Klux Klan, che il 15 settembre di quell’anno aveva fatto irruzione in una chiesa battista di Birmingham, in quello stato del Sud, uccidendo quattro bambine – ovviamente nere).

Man mano che la ricerca di Coltrane va avanti e si definisce sempre più la sua poetica, questa si riflette sempre più chiaramente nella sua musica, tanto che gli ultimi dischi mostrano una nuova coerenza. A colpire è l’indissolubilità dell’aspetto musicale e di quello umano: il percorso artistico di Coltrane non può e non dovrebbe prescindere dalla sua ricerca umana, e la sua arte andrebbe considerata vicinissima a un percorso che riguarda prima di tutto la persona, l’individuo. La vita, dunque, si riflette sulla musica e la musica incide sulla vita: «Non c’è mai fine. Ci sono sempre nuovi suoni da immaginare, nuove sensazioni da sperimentare. E c’è sempre il bisogno di continuare a purificare queste sensazioni, questi suoni, in modo da vedere la pura essenza di quello che abbiamo scoperto. In questo modo possiamo davvero capire ciò che siamo. In questo modo, possiamo trasmettere a chi ascolta l’essenza, il meglio di ciò che siamo. Ma per farlo, in ogni momento, dobbiamo continuare a pulire lo specchio».

Eric Nisenson

Ascension. Vita e musiche di John Coltrane

traduzione di Roberto Marro

Odoya, 2015, 304 pp., € 20

Lewis Porter

Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane

traduzione di Adelaide Cioni

minimum fax, 2015, 583 pp., € 20

Opera a Roma, L’inaugurazione della primavera

berioMario Gamba

Che il Teatro dell’Opera di Roma si stia rigenerando? Attualizzando? C’è da non crederci. Eppure. Forse. Chissà. Da quando ci è entrato come direttore artistico Giorgio Battistelli è evidente che qualcosa si muove. E non di poco se proprio in questa sede, e proprio su impulso di questo compositore-organizzatore, è stato messo a punto quello che senza dubbio si rivelerà il più importante avvenimento nella capitale in fatto di musica per il 2016. Si tratta del Fast Forward Festival, una rassegna di teatro musicale di inedita (per Roma) spregiudicatezza e raffinatezza culturale. Si snoderà tra il Teatro Argentina, il Teatro India, l’Auditorium, il Teatro Nazionale, il Teatro di Villa Torlonia, Villa Medici nel periodo 27 maggio-9 giugno. Niente melodramma vero e proprio (purtroppo un genere non ancora scomparso), lavori di Heiner Goebbels, Sylvano Bussotti, Michel van der Aa, Wolfgang Rihm, vari concerti strumentali con spirito di performance (tra i solisti più strepitosi sono annunciati Jean Pierre Drouet e Francesco Prode).

Ma lo sperabile buon cammino dell’Opera di Roma, dopo l’iniezione di sapienza battistelliana, si scorge anche nella serie di concerti sinfonici con un autore contemporaneo e uno del Novecento sempre in programma. In un dialogo non del tutto casuale, anzi piuttosto studiato, con un autore del passato, in genere romantico. Chiari gli intenti pedagogici di questa iniziativa; ma nella sala del Costanzi, così odorosa di muffa, se ne sentiva il bisogno. Ed eccone uno di questi concerti, il più recente. Brahms, Bartók, Berio. Tre B per un gioco di somiglianze sicuramente avventuroso. E anche pretestuoso, come sempre in questi casi. Ma è proprio il contemporaneo, Luciano Berio, ad alimentare un gioco molte volte perverso (e per questo stimolante, come è ovvio). Perché il suo brano del 1987, Formazioni, è quanto di più vicino ai modi del poema sinfonico che si possa trovare nel suo catalogo. E quindi il più accostabile alla suite Il Mandarino meraviglioso ricavata da Béla Bartók dalla pantomima omonima scritta nel 1919. Le somiglianze con la Sinfonia n. 2 di Johannes Brahms sono tutte da trovare, la caccia al tesoro è aperta.

In ogni caso ci pensa il direttore d’orchestra scozzese Garry Walker a conferire una omogeneità di clima sonoro all’intera serata. Bravo e didattico. Stacca tempi sempre molto comodi e rende chiaro, trasparente, il disegno dei testi. L’Orchestra del Teatro dell’Opera che, al pari di un pubblico numeroso e di nuova acquisizione (come si arguisce dal fatto irrituale degli applausi al termine dei singoli movimenti della Sinfonia brahmsiana), si sta allenando al repertorio sinfonico dopo aver praticato per decenni solo quello operistico, è in parte avvantaggiata e in parte esposta a rischi con questo tipo di scelta. Si potrebbe definirla «analitica», alla Boulez, ma è in sostanza orientata a fornire una buona dignitosa illuminata lettura. Risponde bene l’Orchestra, la sua crescita è evidente. Una certa opacità in tutti e tre i lavori è da dividere alla pari tra la compagine e l’uomo del podio.

Bartók in apertura. Ci sono echi del Sacre di Stravinsky? Ma sì, qua e là. Ma è un altro mondo. Meno violento, meno sovversivo, nonostante la dovizia di dissonanze. La concitazione di molti passaggi, peraltro frenata dall’ottimo Walker, è illustrativa, non dirompente. Ha più agganci col passato di quanti ne abbia la partitura per balletto del grande russo (musica che suona rivoluzionaria ancora oggi). Le tinte espressioniste, che ci sono di sicuro e che conferiscono un fascino enorme al Mandarino, sono nascoste con accuratezza da Walker. Il direttore preferisce, sempre in decelerazione, le tinte fiabesche e occasionalmente bucoliche. Che ci sono anche loro, sia chiaro.

Formazioni di Berio è alla base una ricombinazione della «topografia» dell’orchestra sinfonica. Gli accostamenti, le fusioni, gli intrecci tra tipi di strumenti, quindi tra i timbri e le chances degli strumenti, non ubbidiscono all’ordinamento ortodosso. Solo gli archi fanno blocco come il solito, gli altri strumenti sono disposti in vari punti secondo l’obiettivo di ottenere effetti timbrici speciali e, soprattutto, di dimostrare che la collocazione tradizionale è semplicemente una convenzione e anche un arbitrio. Una delizia, specie dal vivo, e qui all’Opera, la spazializzazione dei suoni e la loro qualità «straordinaria». Per il resto, un Berio che introduce il «suggestivo» nel suo lessico, che sposa di nuovo la «narratività» del comporre di «prima della rivoluzione». Un Berio per niente radicale. L’interpretazione, in chiave di lettura rigorosa e amorosa, è molto buona.

E Brahms? Il caro vecchio Johannes in questa Sinfonia n. 2 tenta di mettere il classico nel romantico, per dirla alla vecchia maniera. Non è una novità per lui: Stefano Catucci, il filosofo presentatore di queste serate sinfoniche all’Opera, ricorda il Massimo Mila che scriveva: «un romantico prigioniero della forma». Certo, qui non ci si aspettano le sorprese di uno Schumann, per esempio, quello scapestrato riflessivo. Ascoltare questa musica serve a mettersi in testa che c’è un conflitto tra linee di fuga e linee di condotta. Allora come oggi. Walker e l’Orchestra funzionano ancora bene, nell’Adagio trovano squisitezze di fraseggio, persino.

Luciano Berio

Formazioni

Bela Bartók

Il Mandarino meraviglioso. Suite da concerto

Johanne Brahms

Sinfonia n. 2

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Garry Walker

Roma, Teatro Costanzi, 13 maggio 2016