Electrosound

Paolo Tarsi

«Per secoli, la musica è stata scritta su carta, utilizzando una notazione che tradizionalmente rinvia al pentagramma, all’interno di coordinate armonico-melodiche tonali, ed è stata composta per essere cantata o per essere suonata con strumenti acustici. Il mirabile castello eretto utilizzando questi materiali di costruzione inizia a scricchiolare al volgere del secolo, tra Otto e Novecento, quando all’orizzonte inizia a emergere un territorio inesplorato, che già faceva intravedere profili aspri e cime aguzze, e che sarebbe stato teutonicamente colonizzato da lì a poco».

Si trattava, naturalmente, del continente dodecafonico e seriale, come spiega Giacomo Fronzi in questa sua ampia e dettagliata pubblicazione uscita per le Edizioni EDT di Torino. Anche se la dodecafonia e il serialismo non hanno avuto la stessa capacità “camaleontica” del sistema tonale, molto più versatile e feconda si dimostrerà, invece, quella tradizione che muove i primi passi nell’alveo della ricerca iper-seriale postweberniana che, in forme diversissime, riuscirà a riscuotere un successo planetario attraverso la musica elettroacustica.

In questo libro Fronzi, già autore di Etica ed estetica della relazione, di Contaminazioni. Esperienze estetiche nella contemporaneità (editi entrambi da Mimesis) e ricercatore presso la cattedra di Estetica all’Università del Salento, non si ripropone tanto di stilare un manuale delle tecniche di composizione elettroacustica, quanto piuttosto di ricostruire, attraverso le vicende che hanno coinvolto i protagonisti di questa musica, le invenzioni tecnologiche che l’hanno fatta progredire tra la varietà dei risultati estetici che essa ha prodotto.

Corredato da un’ampia bibliografia e da una ricchissima selezione discografica, metodologicamente il libro è suddiviso in aree geografiche che seguono la musica elettroacustica nelle sue diverse e specifiche varianti nazionali, in un itinerario che attraverso i cinque continenti pone l’attenzione alle esperienze più significative. A partire dall’Europa, dove questa magica avventura ha preso il via grazie al lavoro di musicisti come Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Henri Pousseur, per citarne solo alcuni. Ma oltre ai suoi padri fondatori, Fronzi esplora le vie dell’ettroacustica anche attraverso l’opera degli innumerevoli figli e figliastri sparsi per il mondo, privilegiando parimente anche una prospettiva extracolta, aprendosi quindi all’intero panorama della musica in tutte le sue forme, siano esse rock, pop, disco o techno, fino al rave.

«È infatti il momento che la critica musicale e la filosofia della musica, oltre che la storia della musica, accettino pienamente il proprio compito e le proprie funzioni, liberandosi, al di là della loro indiscutibile legittimità, di tutte quelle zavorre teoriche che fino ad ora hanno impedito alle esperienze musicali extracolte di essere affrontate nella loro complessità e ricchezza», scrive l’autore. «Da Cage ai Pink Floyd, da Schaeffer e i suoi eredi ai Soft Machine, da Edgard Varèse a Iannis Xenakis, dai compositori acusmatici ai DJ contemporanei, la ricerca elettroacustica ed elettronica ha vissuto (e continua a vivere), in ogni parte del globo, una felicissima stagione che è il momento di ricostruire in modo più ampio e, laddove possibile, interpretare, non solo all’interno dei confini della storia della musica».

A partire dagli anni Settanta, infatti, la ricerca elettronica diventa una prospettiva non solo nell’ambito della musica colta, vive fuori dagli argini di quest’ultima defluendo in pressoché tutti i generi musicali. Se i Beatles già nel 1967 omaggiano Stockhausen sulla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (dove appare insieme a Elvis Presley, Marilyn Monroe, Bob Dylan e tante altre celebrità), come non ricordare i Velvet Underground, evoluzione del minimalismo nell’alveo del rock, contesto dove per la prima volta, grazie proprio alla band della Factory di Andy Warhol, il rumore acquisisce una dimensione assolutamente centrale (così come accade nella musica di Jimi Hendrix).

E se John Cale (fondatore dei Velvet insieme a Lou Reed) veniva dalla scuola di La Monte Young e del gruppo d'avanguardia Theatre of Eternal Music, negli stessi anni formazioni krautrock come i Can nascono dall’unione di due allievi di Stockhausen, Holger Czukay e Irmin Schmidt (quest’ultimo in contatto anche con Terry Riley, Steve Reich e La Monte Young) dando vita a una musica che univa influenze di Stockhausen, Cage, Schaeffer e del minimalismo americano.

Obiettivo di questo interessantissimo libro, quindi, è soprattutto quello di ricondurre il fenomeno della musica elettroacustica all’interno di un contesto teorico, sociologico, filosofico ed estetologico, anche se parlare di estetica della musica elettroacustica non significa proporre una teoria monolitica e onnicomprensiva di questo genere, poiché sono chiamate in gioco questioni estremamente problematiche che rifiutano l’idea di un’estetica unitaria o granitica.

La conclusione di Fronzi è che la musica elettroacustica «non può essere considerata separatamente rispetto agli sviluppi concettuali e filosofici del Novecento con i quali è indubbiamente intrecciata, e andrebbe spiegata anche in correlazione con temi particolarmente rilevanti per la teoria, come il rapporto uomo-tecnica, l’approccio degli artisti al reale, la producibilità e la riproducibilità elettronica, il ruolo e la funzione dell’arte nella società contemporanea, il rapporto tra estetica, musica e teoria dell’informazione».

Giacomo Fronzi
Electrosound
Storia ed estetica della musica elettroacustica

Prefazione di Pierfrancesco Pacoda
EDT (2013), pp. 440
€ 25

Bergamo Jazz

Paolo Carradori

Enrico Rava, direttore artistico della XXXVI edizione di Bergamo Jazz, dichiara in una intervista «L’idea è quella di fare un festival che andrei volentieri a seguire. Se piace a me, sono sicuro che possa piacere a molti». Affermazione con la quale tenta di svincolarsi da logiche e dipendenze di altri suoi colleghi. Tutta da verificare.

Sul palco del Teatro Donizetti il quintetto “Snowy Egret” della pianista Myra Melford e il quartetto di Joshua Redman ci offrono subito uno spaccato contraddittorio. Il set della Melford si apre sotto i migliori auspici. Musica aperta, linguaggio aggressivo, suono avvincente. La cornetta di Ron Miles brilla, dialoga nervosa con la leader che costruisce grovigli free e aperture latino americane. Intorno al basso elettrico di Stomu Takeishi, insostituibile perno centrale, Ted Poor picchia forte su pelli e piatti mentre la chitarra di Liberty Ellman disegna ambientazioni astratte. Poi però qualcosa si incrina, tutto questo procedere avventuroso si prosciuga, si normalizza. Riemerge l’ambiguità stilistica della Melford, sospesa tra fascinazioni radicali e porti sicuri, dove torna il primato della scrittura.

Redman offre un set ampiamente sbiadito, dove conferma la ben nota assenza di idee che lo costringe a comunicare costantemente un’energetica esposizione tecnico/sonora, ma solo quella. È sicuramente un grande professionista, dal suo tenore sa tirare fuori suoni ammalianti soprattutto nei registri gravi. Sa soprattutto gestire la propria immagine, sempre positiva e passionale. Il pianista Aaron Goldberg, il contrabbassista Reuben Rogers e il batterista Greg Hutchinson, ottimi ma si devono diligentemente adeguare. La pur fascinosa interpretazione di Let it be nel bis finale però non li salva.

Dave Douglas - Tom Harrell - foto Gianfranco Rota
Dave Douglas - Tom Harrell - foto Gianfranco Rota

“Il Bidone” dedicato alle musiche di Rota da Gianluca Petrella – grande trombonista ed eccellente improvvisatore - tradisce una fragile capacità progettuale. Questo omaggio è debole già nelle intenzioni. Una specie di teatro musicale, collage di ambientazioni sonore ora radicali, ora felliniane, spesso troppo diluite, che manca di una traccia solida. Peccato perché la formazione presenta tra le migliori personalità del jazz italiano: il pianoforte di Giovanni Guidi, il baritono di Beppe Scardino e la sfavillante batteria di Cristiano Calcagnile su tutti.

La flessibilità stilistica a 360°della tromba di Dave Douglas è nota. Questa volta è messa a disposizione dell’evento del festival: l’incontro con Tom Harrell. Scommessa rischiosa ma vinta. Douglas gestisce con grande acume la serata, smussa le sue costanti tentazioni radicali a favore della creazione di un ambiente coerente per il poetico flicorno di Harrell. Lo scambio tra i due è di grande fascino, alla schietta limpidezza di Dave risponde l’introspezione e la raffinata delicatezza di Tom. Suono che non ha pari nel panorama contemporaneo. Set emozionante anche grazie ai contributi del pianoforte di Luis Perdomo, il contrabbasso di Linda Oh e la batteria di Anwar Marshall.

La chiusura al Donizetti con il duo Portal-Peirani e la Band di Trilok Gurtu è fin troppo trasparente nella sua leggerezza. Ci fa conoscere la talentuosa fisarmonica di Vincent Peirani, ci conferma l’inesauribile classe di Michel Portal, entrambi però al servizio di un repertorio smaccatamente folklorico, senza un rischio, una visione alta. Sorprende poi la scelta di far chiudere un festival storico ed ambizioso dalla modesta proposta musicale della band di Gurtu.

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Johnson - Vandermark Quartet - foto Gianfranco Rota

Allora è forse da qualche altra parte dobbiamo scovare gli stimoli di un festival che nelle intenzioni doveva darci un’idea del jazz oggi. Troviamo quelli giusti negli eventi collaterali pomeridiani all’Auditorium di Piazza della Libertà. Il quintetto di Nat Wooley si muove in un rigore stilistico caratterizzato da tentazioni cool e improvvise scorribande informali. Il trombettista pare risparmiarsi, ma il suo sperimentalismo sul fronte di suono e fraseggio è sempre in agguato. Lo affiancano con personalità il vibrafono di Matt Moran, le ance di Josh Sinton, il contrabbasso di Eivind Opsvik e la batteria di Harris Eisenstadt.

Ma è il set offerto dal quartetto Russ Johnson-Ken Vandermark con Fred Lonberg-Holm al violoncello e Timothy Daisy alla batteria - che lascia il segno. Una musica coinvolgente dove su un ricco ribollire ritmico - a tratti di netta influenza funky-rock – si sviluppa un’improvvisazione liberissima, free senza nostalgie o dipendenze. Vandermark è travolgente, il suo solo d’apertura al clarinetto vale tutta la rassegna. Anche al tenore riesce sempre a costruire ambientazioni radicali, di fuoco. Incontra anche la poesia, macchiata di blues, in un brano dall’andamento più morbido. La tromba di Johnson pare intimorita da questa potenza, si muove più nel gioco collettivo che solistico. Violoncello e batteria dialogano propositivi in una pura logica di musica condivisa. Questa la chiusura perfetta di Bergamo Jazz 2014.

Bergamo Jazz 2014
20>23 marzo
Teatro Donizetti - Auditorium Piazza della Libertà

La nuvola della Biennale di Lione

Ornella Tajani

«Des images du présent perpetué en futur, les nuages»: è di Jacques Roubaud l’esergo scelto dalla Biennale di musica di Lione (5-30 marzo), che per questa edizione si è lasciata ispirare dall’immagine della nuvola, a partire dai simbolismi nel mondo dell’arte fino ai «clouds» del web di oggi. Teatro in musica, concerts scéniques, spettacoli di danza, esposizioni e installazioni, con un ospite d’onore: Heiner Goebbels, artista poliedrico, pluridisciplinare, per il quale la sperimentazione è la parola d’ordine; le sue composizioni musicali prevedono sempre l’interazione con altre forme d’arte come letteratura, videoarte o performance teatrali.

In Chants des guerres que j’ai vues, ad esempio, il testo che accompagna la musica è il racconto autobiografico Guerre che ho visto di Gertrude Stein, una serie di frammenti raccolti durante il soggiorno della scrittrice in Francia nel ’42-’43: dagli appunti sulla mancanza di burro o zucchero, alle riflessioni su guerra, rivoluzione e morte, con qualche clin-d’œil all’opera di Shakespeare. In questo spettacolo sono le stesse musiciste, disposte in semicerchio su una scena che ricorda un salotto, a recitare a turno i vari estratti, con voce quasi atona, come a evocare la ripetitività del rumore di una macchina da scrivere. La rottura dei ruoli proposta con le attrici-musiciste si realizza compiutamente nel finale, in cui anche il direttore d’orchestra partecipa all’esecuzione della partitura.

Nella stessa linea di rinnovamento della concezione scenica si inserisce Stifters Dinge: un concerto senza musicisti, una pièce senza attori. Sul palco una serie di oggetti normalmente usati in scena: casse, faretti e sullo sfondo cinque pianoforti disposti in verticale su dei supporti. Al centro del palco tre rettangoli pronti a diventare piscine con l’aiuto, solo iniziale, di due inservienti che aprono tre cisterne, prima di sparire definitivamente dietro le quinte. Stifters Dinge sono le «cose» dello scrittore austriaco Adalbert Stifter che fanno da sottotesto allo spettacolo, difatti l’immagine dei pianoforti “nudi”, di cui si vedono le corde, che suonano azionati meccanicamente e si muovono avanti e indietro, restituisce allo spettatore l’inquietudine della vita autonoma che si cela dietro la macchina.

Se l’opera di Stifter era una foresta da esplorare, così come evoca uno dei frammenti mandati in filodiffusione, la creazione di Goebbels invita a inoltrarsi in un bosco fatto di oggetti, in cui l’umano viene relegato in secondo piano (“Non ho nessuna fiducia nell’uomo”, afferma Lévy-Strauss in un frammento di intervista in sottofondo) e rumori, suoni, fumi e immagini ricreano un universo altro – confermato più che mai dal finale, in cui i pianoforti si avvicinano al pubblico per raccogliere l’applauso.

In modo non dissimile, l’installazione Listen Profoundly è un invito a sperimentare nuove forme di fruizione: nel trittico composto anche da lavori di Morton Feldman e Ulf Langheinrich, l’idea di Goebbels è quella di offrire al pubblico due finestre, rappresentate unicamente da un quadrato e da un cerchio luminosi su fondo nero, immerse in una serie di perturbazioni sonore. Nell’intento dell’autore, la prima è una finestra “di confusione”, la seconda di “illuminazione”; lo spunto è nuovamente Gertrude Stein, nella sua formula “To see something, to hear something”, e l’idea è quella di unire e allo stesso tempo separare l’esperienza sonora da quella visiva.

Al di là di Goebbels, anche altri artisti puntano sulla pluridisciplinarietà. Sull’idea - piuttosto pretestuosa - che Steve Jobs e l’Enrico V shakespeariano possano avere dei punti di contatto, Roland Auzet e Fabrice Melquiot creano Steve V (King different), un lavoro che fonde prosa e teatro d’opera, con un intenso e bell’utilizzo di varie tecniche video e di autoripresa via webcam. In scena tre personaggi principali: Jobs, la personificazione del suo cancro, un punk spavaldo che è poi il vero cantante lirico, e il rapper Oxmo Puccino. Tra proiezioni via tablet, ironie più o meno nere, inserti improvvisi di musica techno e slam, Jobs, “l’inventore di una nuova vita quotidiana”, è ritratto in chiaroscuro, tra luci e peccati, gioie e dolori, nelle ultime ore prima di morire.

Al di là della modalità biografica che sfiora a tratti il registro patetico, e che può interessare o meno, lo spettacolo offre degli ottimi spunti: dall’ansia di deumanizzazione in un mondo sempre più tecnologico, al desiderio di Jobs di farsi digitalizzare per diventare immortale, al finale in cui, non volendo morire solo, Jobs chiama Siri, la voce sintetica inventata dalla Apple, che risponde alle domande dell’utente. Ma le risposte, naturalmente, sono insoddisfacenti e il protagonista muore rantolando con un iPad tra le mani.

La connessione via etere, come d’altronde suggerito dal simbolo della nuvola, ricorre in vari spettacoli come elemento comune ed è presente anche nel balletto Threads, un trittico frutto della cooperazione tra Roque Rivas e il coreografo Shang-Chi Sun, che esplora varie forme di “legami” anche all’interno di una dialettica tra orizzontale e verticale. Ma l’installazione forse più rappresentativa del concept del festival è il Jardin des songes di Jean-Baptiste Barrière. All’interno del giardino medievale del Musée Gadagne l’opera si struttura in due parti: la prima è una postazione dotata di computer in cui lo spettatore può registrare i propri sogni, mentre nella seconda sono mandati in onda i sogni già raccolti, all’interno dei quali si “entra” attraverso la proiezione della propria sagoma sullo schermo, che si fonde col viso del sognatore che racconta.

La particolarità del luogo, quasi sospeso tra i tetti del Vieux Lyon, e gli effetti audio e video usati dall’artista ricreano un’atmosfera onirica tutta in stile 2.0: i sogni infatti possono essere registrati anche comodamente da casa, tramite sito Internet, e sono proiettati in simultanea alla Maison Française della Columbia University di New York. La nuvola è infine perfettamente definita.

Quartetto Diotima

Mario Gamba

Che idea geniale. Quella del Quartetto Diotima di presentare un ciclo di quattro concerti con quattro dei cinque ultimi Quartetti per archi di Beethoven più la Große Fuge, i quattro Quartetti di Schönberg e il Livre pour Quatuor di Boulez diviso ad libitum in quattro puntate.

I presagi di un mondo a venire, la dissoluzione di una civiltà non solo musicale, la radicalità estrema di una ricerca. Rimandi, suggestioni. Oggetti di studio ma oggetti di insolite sensazioni. L’accostamento tra i suoi Quartetti e gli ultimi beethoveniani l’aveva già proposto una prima volta a Los Angeles lo stesso Schönberg nel 1937. Adesso per il festival Controtempo e con la congiura tra l’Accademia di Francia e l’Accademia Filarmonica Romana i fantastici strumentisti parigini (ma il primo violino, Yun-Peng Zhao, sembra di evidente origine cinese) aggiungono il Livre di Boulez per sollecitare nuove domande sugli itinerari (in progressione? in disordinate sovversioni non cronologiche?) e nuovi piaceri.

Possiamo seguire solo due dei quattro concerti. Abbastanza per dire che l’evento – il ciclo, la sua concezione, la sua interpretazione – è da collocare tra i principali della stagione musicale a Roma. Se non da eleggere a principale. Occorre soffermarsi sui quattro di Diotima, che si sono chiamati così in omaggio a quel Fragmente-Stille, an Diotima che nel 1980 fu uno dei migliori segnali della maturità (nuove inquietudini, nuove trasparenze, nuovo dialogo col tempo) di Luigi Nono.

La sonorità dell’ensemble è la sua meraviglia. Netta-calda, come spiegarla in altro modo? Non un minuto di enfasi nella pronuncia del quartetto, nemmeno con il nascente, trepidante espressionismo dello Schönberg trentatreenne, nemmeno con gli ardimenti, gli strappi, i raccoglimenti complessi del Beethoven cinquantacinquenne. Eppure il Diotima avvince, comunica, diverte. Fa capire tutto per bene. Sarà che loro sono moderni e non postmoderni. E qui si aprirebbe una discussione senza fine…

È sempre un gran godimento ascoltare lo Schönberg che agisce «oltre il romanticismo» e sulle soglie dell’atonalismo. Figure del desiderio si agitano nel Quartetto n. 2 del 1907, immagini di un passato amatissimo (Wagner, s’intende) che trascolora, si frantuma delicatamente, diventa altro. Otto anni dopo Verklärte Nacht gli equilibri tonali sono messi in discussione. Si perdono. C’è esasperazione, grazia, mistero. E l’abbandono estatico dei punti di approdo. Nel terzo movimento e nel quarto entra una voce di soprano.

Entra preceduta da colloqui assai romantici di violino e violoncello e da scambi imitativi di tutti e quattro. Testi presi dalla raccolta Der Siebente Ring di Stefan George. Donatienne Michel-Dansac, la vocalista, la ricordiamo trasognata in An Index of Metals di Romitelli, ironica in Contretemps di Aperghis alla Biennale Musica 2006. Qui al Grand Salon di Villa Medici è forse un po’ legnosa e un po’ sgraziata negli acuti. Quando non deve forzare, come nel quarto movimento, è più a suo agio.

Ma che palloso, invece, lo Schönberg pienamente dodecafonico del Quartetto n. 4 scritto negli Stati uniti nel 1936! Mica perché è dodecafonico. Perché è arido. In altra sede, alla sala Casella di via Flaminia, il Quartetto Diotima è sempre mirabilmente disinvolto. Però lo spirito della musica di Schönberg è di ordine classico, è musica molto meno contemporanea di quella del suo Quartetto di inizio secolo. Ci sono un sacco di melodie quasi cantabili, costruzioni meticolose, gran dottrina. E un autore che sembra «pacificato».

Con Pierre Boulez ci si esalta. Sia con le parti III a-c e V ascoltate al Salon, sia con la parte VI ascoltata alla Sala Casella. Questo Livre è nato nel 1948-’49 ed è stato rivisto per l’ultima volta nel 2011-’12 proprio in collaborazione col Quartetto Diotima. Frementi sequenze in «pizzicato», puntillismo e narratività che si allacciano, la lontana parentela con il padre viennese dei primi lavori che si sente (il famoso articolo del 1952, Schönberg è morto, si riferisce forse all’autore dodecafonico conservatore di anni dopo). Una scrittura «impossibile», una scrittura di appunti folgoranti, tutto è meravigliosamente imterrogativo e utopisticamente risolto.

Quanto ci fa amare Beethoven il Quartetto Diotima! L’ultimo Beethoven, quello avanzatissimo, fuori da tutte le scuole, anticipatore perché in disarmonia col suo tempo (direbbe Agamben…). Confrontiamo le interpretazioni del Quartetto n. 13 op. 130, della Grande Fuga op. 133, del Quartetto n. 15 op. 132 fornite su disco da famosi gruppi come l’Alban Berg Quartet e il Quartetto Italiano: bene, i Diotima sono meglio.

Prodigiosi nella compattezza degli unisoni, seriamente rilassati negli ondeggiamenti del primo movimento del n. 13 , piacevolissimi spregiudicati nel «ritmato» del terzo movimento, serrati senza nessuna ansia nella Grande Fuga, ancora sapienti nel procedere «a onde» del secondo movimento del n. 15, capaci di andare oltre ogni memoria di classicismo nel molto adagio alternato all’andante del terzo movimento e di raggiungere un grado di commozione indimenticabile in quei minuti indimenticabili di meditazione commossa.

Quartetto Diotima
Ultimi Quartetti per archi di Beethoven, Quartetti di Schönberg, Livre pour Quatuor di Boulez - Villa Medici e Sala Casella a Roma
6-7-8-9 febbraio 2014