Cage, Feldman, Satie… Ossessioni per pianoforte

Paolo Carradori

Agnese Toniutti, foto © Tommaso Gasperini / Massimo Sestini

Il pianoforte antiromantico, antiborghese del ‘900 al Museo Zauli di Faenza. Non è così fuori posto, anzi esiste un sottile filo rosso con l’opera dell’artista faentino. Carlo Zauli alla fine degli anni ’60 giunge alla scultura dopo aver attraversato tecniche e linguaggi della ceramica in un processo di ricerca dove la materia rimane la stessa ma, perdendo la propria funzionalità tradizionale, si apre a nuove forme, prospettive e volumi, alla contemporaneità. In fondo anche il pianoforte impregnato di retoriche salottiere ottocentesche nei primi del Novecento viene rimesso in discussione, qualcuno ci mette le mani dentro. Quello che pareva uno strumento simbolo, intoccabile, un’orchestra perfetta, viene preparato per emettere suoni nuovi, per raccontare storie più vicine alla nostra complessa attualità.

Quattro appuntamenti per una coraggiosa rassegna “Ossessioni-Concetti sonori per menti libere”, progetto del Museo Carlo Zauli, la Scuola di Musica Sarti con la direzione artistica di Donato D’Antonio. Dove l’ossessione non è solo quella degli organizzatori, la loro urgenza culturale di proporre la nuova musica ma anche quella dei compositori, la loro ostinazione verso mondi sonori come frattura con il passato.

  • Viti, bulloni, gomme…il paradosso Cage

Nella terza serata il set di Agnese Toniutti si muove sul filo del paradosso. Tutto dedicato a John Cage - salvo un brano di Tan Dun comunque omaggio al compositore americano - la pianista ce ne rivela aspettinuovi grazie ad un rigore esecutivo - i più severi direbbero non interpretativo - una aderenza totale alla pagina cageana che spesso molti esecutori tirano dalla propria parte: ognuno vuol rappresentare il proprio Cage. Allora può succedere che una lettura decisamente conforme non risulti penalizzante anzi possa far riemergere dettagli dimenticati. Lo si percepisce subito con Suite for Toy Piano (1948) dove nei limiti tonali sviluppati dalla mini tastiera il percorso ritmico/metrico è decisamente coerente. Lo strumento è un giocattolo, la musica no e la Toniutti ne scolpisce con puntualità tutti gli aspetti coinvolgenti. La selezione da Sonatas and Interludes (1946/48) esalta la preparazione maniacale dello strumento: viti, bulloni, plastiche, gomme inserite come da partitura tra determinate corde lo rendono ora balafon, ora vibrafono, armonicamente statico ma timbricamente affascinante. Un labirinto variegato di grovigli ritmici, alterazioni del suono estranianti che stupisce sempre. La pianista friulana che cura particolarmente anche il gesto riconoscendolo come elemento musicale, crea poi un filo diretto con il pubblico invitandolo ad avvicinarsi e sbirciare dentro il pianoforte. Una scelta non usuale che sarebbe piaciuta a Cage.

C-A-G-E Fingering for piano (1993) di Tan Dun è quasi tutto sviluppato sulle corde, come un’arpa ne sfrutta le vibrazioni. La tastiera è usata con una forte valenza percussiva nelle sonorità più gravi. Le fascinazioni orientali cageane emergono come ombre di suono tra glissando e silenzi. Tutto però suona programmato, stride con la logica della non-struttura dell’evento musicale che ha caratterizzato il percorso del compositore americano. Ma è con l’ultimo brano in programma che la Toniutti ci rende appieno la bellezza di un capolavoro come In a landscape (1948). Una composizione rischiosa per molti esecutori che si lasciano andare spesso a tentazioni melodiche, addirittura romantiche. Con una esecuzione di rara concentrazione, prosciugata, cristallina, la poesia del brano esplode, Spazio zen, gioco di specchi, dove la ripetizione ammaliante di una frase dolce e sospesa, emoziona nel profondo. Sullo sfondo l’ombra di Satie.

  • Cowell, Bussotti e la teoria del pingpong

Matteo Ramon Arevalos chiude la rassegna con una proposta variopinta. Subito Satie di Le Piège de Méduse (1913) composta per una commedia lirica la musica saltella, sgorga fresca. Quasi un ragtime, colonna sonora per cartoni animati che i fogli di carta sulle corde trasfigurano in qualcosa di indefinito. Il Cowell di Aeolian Harp (1923) dove una mano preme i tasti senza suonarli e l’altra manipola le corde è tutt’altro mondo e ci riporta con i piedi per terra (veramente stavamo bene lassù…). Torna Cage con il suo primo pianoforte preparatoBacchanale scritto nel 1940 per un balletto estende la lezione di Cowell, il pianoforte diventa un’esaltante orchestra di percussioni. A salvarci dal labirinto cageano di suoni distorti segue una meraviglia assoluta: Palais de Mari (1986) di Morton Feldman. Composizione che Arevalos esegue con una esemplare limpidezza del tocco, gestione dei silenzi e sapiente pazienza nella distribuzione delle riverberazioni. Feldman estremizza magicamente la concezione del tempo e della durata che Debussy aveva già intuito. Difficile cambiare pagina. Novelletta (1974) di Sylvano Bussotti si basa sull’astrattismo grafico di una partitura che lascia una quasi totale libertà interpretativo-improvvisativa all’esecutore. Rischio che il pianista affronta con una visionarietà coinvolgente, tra il gestuale e l’happening. Le palline da pingpong gettate sulle corde oltre che sorprese sonore sanno di abbandono edonistico, aspetto rituale. Sa di rito anche Per Piano 2 (1983) di Fausto Razzi, composizione tutta concentrata sulla cordiera dello strumento alla ricerca di sonorità inusuali che si muovono come inquiete isole sospese in una drammaturgia spaziale di grande fascino.

Ossessioni” Concetti sonori per menti libere

Museo Carlo Zauli – Faenza

10>13 Settembre2017

Direzione Artistica Donato D’Antonio

Agnese Toniutti, pianoforte, Matteo Ramon Arvelos, pianoforte

Nelle pieghe della musica con Muti

Benedetta Saglietti

Foto di Silvia Lelli

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (e, ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd).

Dal primo al 14 settembre nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy, le prove a cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all'ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai "Cherubini", e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi .

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio. Vedere un direttore d'orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico. "Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare" è il motto dell'accademia. Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l'umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, come in pochi altri posti al mondo, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po' maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: "Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così"). Se si dovesse cercare uno slogan per quest'accademia potrebbe essere questo: dimenticate gli elefanti. Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è prima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia. “Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra

Mario Gamba

parma-prometeo-al-farnese-dal-26-maggioIl primo interprete – si rivelerà decisivo – è il teatro. Teatro Farnese. Se volete sapere le date di costruzione e di ricostruzione, il nome dell’architetto e cose così, consultate Wikipedia. Questo teatro, meraviglia a vedersi, certo, non è il contenitore per Prometeo di Luigi Nono (e di Massimo Cacciari, in certo senso bisogna dire: purtroppo anche di Massimo Cacciari), è lo spazio ideale per il carattere «disgiuntivo» dell’opera, quasi quasi è l’opera di per sé, di sicuro è lo spazio che stimola l’agire sonoro, l’essere agiti dai suoni, da questi suoni. Non c’è «arca» di Renzo Piano, quella costruita per l’esordio dell’opera a Venezia nel 1984, che tenga. Qui Prometeo, e la tragedia dell’ascolto del titolo, cioè il tumulto, il conflitto, le possibilità esistenziali e sociali, rivive in condizioni inimitabili.

Gli interpreti musicisti sono il direttore Marco Angius, la direttora assistente Caterina Centofante, l’ensemble di strumentisti solisti Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il coro del Teatro Regio di Parma, le voci soliste di Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo, Marco Rencinai, i recitanti Sergio Basile e Manuela Mandracchia, i maghi del live electronics Alvise Vidolin e Nicola Bernardini. Il coro e l’orchestra non hanno certo dimestichezza con lavori del ‘900 avanzato e «radicale». Si mostreranno a loro agio, puntuali ed espressivi.

Titolo voluto fortemente e inserito tra quelli della stagione del Teatro Regio, uno dei più conservatori d’Italia - e sono più o meno tutti conservatori -, dalla direttora generale dell’istituzione Anna Maria Meo. Una buona dose di rischio a Parma, ma lei è intraprendente e morbida, coraggiosa e tranquilla. Gran tipo.

Quando Angius prima dell’inizio, dall’impalcatura dove è sistemato, dice che ci sono «quattro orchestre», si capisce il bello dell’allestimento. Angius ha ulteriormente suddiviso i gruppi strumentali, li ha piazzati in punti lontani tra loro. E questo sarà il magico e l’intelligente di tutta l’esecuzione: il magnifico risuonare dei singoli suoni e dei singoli gruppi di suoni come a distanza, netti, autonomi, avvolgenti perché provengono da tutti i punti del teatro, dalle logge come dai gradoni come dalle piattaforme costruite per l’occasione, ma non avvolgeranno come un tutto unico, come una massa sonora, come una somma di suoni, bensì come tanti fenomeni sonori singolari che confliggono tra loro e si amano tra loro.

La natura «vetrosa» dei suoni che subito si ascoltano è un po’ dovuta all’impasto strumenti+voci+live electronics e un po’ all’approccio ai timbri che Nono ha avuto per questo lavoro. Apparirà in tanti passaggi.

Le linee dei suoni sono «senza sviluppo». Sembra che Nono abbia davvero superato il fattore «narrativo» della musica (dei singoli episodi della costruzione musicale) che appartiene alla tradizione classica e romantica ma che ha avuto «ritorni» vari nella modernità e contemporaneità. Feldman è il più conseguente realizzatore di frasi musicali che non sono frasi e che non vanno da nessuna parte. Questo Nono è tentato da Feldman (il Mario Messinis di alcune vecchie Biennali aveva proposto questo accostamento). Vediamo fino a che punto.

La drammaturgicità e la musicalità del recitato in questi primi passi del lavoro è assai negativamente teatrale. Tale e quale il teatro antico fatto da attori del teatro «borghese» naturalistico. Non c’è musicalità «altra» del parlato, infatti, c’è solo declamazione standard e retorica. Colpa di Nono nel subire il culto della parola di Cacciari (che per Prometeo ha approntato testi propri, di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin, Schönberg) o colpa degli interpreti? Diciamo un concorso di colpa.

Il tono conventuale del coro e del gruppo dei cantanti sconcerta un po’ ma ci sono i suoni «fuori registro» e «insensati» (un ottone alla Bill Dixon, per esempio) che interloquiscono, distanti, solitari, sottotraccia, destrutturanti, destituenti. Rimettono l’umore in buona disposizione e fanno capire che i giochi sono totalmente aperti.

È sempre il teatro, il Teatro Farnese, il primo grande interprete. Accentua e valorizza le differenze timbriche, i conflitti spaziali e volumetrici, le polifonie estreme disarmoniche.

Le interferenze del clarinetto basso mugghiante. Fantastiche! Ciro Scarponi era l’ispiratore di Nono per queste sortite (mai in primo piano) che suonano come improvvisate. Si può pensare anche a Eric Dolphy che sarebbe diventato ultra-free se fosse vissuto più a lungo.

Ma il meglio di questa prima metà dell’opera sono le parti strumentali fatte di bisbigli o di vaghi colpi d’archetto, suoni sfiorati, attirati dal silenzio.

Angius, gran merito, evita l’apocalisse di certi pieni orchestrali della prima metà dell’opera. Queste esplosioni un po’ assertive, un po’ alla Nono dei tempi di Intolleranza 60. Gioca su maggiore levità e cordialità degli impasti, qualcosa di più colloquiale e meditativo. E poi il gran direttore ottiene il meglio da certi unisoni armonizzati (quanto ardimentosamente!) di famiglie diverse e opposte di strumenti, ma i legni prevalgono con accenti aspri-acri.

Tra il coro e il gruppo dei vocalisti i procedimenti «imitativi», a canone, ci sono. A ricordare l’archetipo del compositore «dotto»? Ma no, forse no. Perché sono solo un principiare senza dar seguito. Accenni.

Musica contemporanea (con tutto il lascito innegabile, per quanto parzialissimo, di disciplinarità e penitenzialità) o musica del contemporaneo? Che, come sappiamo (Agamben e altri), è trovarsi in dissidio col tempo presente, è discutere il tempo dato. E in musica vuol dire ariosità, niente schemi, nemmeno avant-garde. Dalla prima metà in avanti Nono approda davvero al contemporaneo. Di certo nella scrittura dei singoli episodi musicali.

Bellissimi i suoni di tutte le componenti dell’organico che si perdono nel silenzio o che riemergono dal silenzio. Non si tratta di pause lunghe, si tratta di silenzi. Ma per quanto eloquenti e significativi i silenzi del Prometeo non sono ancora del tutto autonomi. Dopo il silenzio c’è la ripresa, come nella musica della grande tradizione. La materia della ripresa è appunto pensata come un altro, ennesimo, incipit legato a ciò che veniva prima, non come una nuova apertura di discorso informale che al silenzio ha attribuito un valore. Di che cosa fa parte questo che si sente come un limite del lavoro? Forse del fatto, avvertibile anche nell’uso un po’ scontato dei contrasti pianissimo-fortissimo in alcuni momenti, che «si va verso qualcosa», che pur non essendoci una trama rimane un tendere alla conclusione, forse alla catarsi. Ecco le responsabilità – noi pensiamo – di Cacciari. Nono non supera qui la teleologia musicale dell’opera lirica. Eppure ne ha voglia, si capisce bene.

Prometeo. Tragedia dell’ascolto

Musica di Luigi Nono

Testi a cura di Massimo Cacciari

Direttore Marco Angius

Solisti di canto: Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia

Regazzo, Marco Rencinai

Ensemble Prometeo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Parma, Teatro Farnese, 26 maggio 2017 (repliche 27 e 28 maggio)

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Peter Eötvös, ungheresi troppo trattenuti

Mario Gamba

gambaVieni a sapere che alla Scala danno un concerto di musiche del Novecento e contemporanee diretto da Peter Eötvös. Tutti autori ungheresi compreso l’uomo del podio, ben noto e importante come compositore, che presenta un lavoro in prima mondiale commissionato da ben quattro istituzioni musicali: Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Il lavoro ha per titolo Alle vittime senza nome ed è un omaggio ai migranti. A quelli morti, sembra di capire. Sarebbe meglio sintonizzarsi anche con quelli vivi ma lasciamo perdere, per ora. In più, il concerto ha in serbo un altro omaggio: a Pierre Boulez, morto un anno e mezzo fa e a lungo vicino a Eötvös a cui ha affidato la direzione musicale dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991.

Ci vai. L’idea di una cultura ungherese moderna e libera – Zoltán Kodály, Eötvös, György Kurtág, Béla Bartók – in tempi di Viktor Orbán al potere con i suoi muri, col fascismo europeo che serpeggia nel continente per fare prove generali proprio in quel paese, è allettante. Ammiri la sala del Piermarini (mancavi da un po’), tenuta come meglio non si può, e non è cosa comune nelle sale italiane più prestigiose. Sopporti il pubblico più brutto che si possa immaginare. Brutto alla vista. Possibile che la buona borghesia milanese abbia tutto di provinciale beghino e niente di cosmopolita? No, non è possibile, quindi è proprio il pubblico della «classica» della Scala che ha un aspetto così. Brutto anche all’udito. Perché senti varie conversazioni tipo «qui il programma di sala dice che nel Mandarino meraviglioso di Bartók ci sono dissonanze violentissime ed esplosioni di percussioni, avremo mezzora di sofferenza».

Nazionale e popolare? Per una volta si può

gamba2Le Marosszeker Tänze sono state scritte da Kodály per l’orchestra nel 1930. Poco note ed è un peccato. La Filarmonica scaligera ha nitore e qualità del suono davvero notevoli. Si direbbe anche una personalità sonora, un timbro proprio e riconoscibile che si sente soprattutto nei gravi. Eötvös fa di tutto per non conferire retorica o bozzettismo a questo testo che nasce, come tanti di questo autore (e di Bartók), dallo studio del patrimonio popolare dell’Ungheria. Direzione calda e analitica, a tratti «meccanica» alla Boulez. Ma il testo non ha bisogno in realtà di troppe precauzioni. Generoso e non pittoresco affatto. Quello spirito nazionale e popolare non meritava certo di finire con Orbán.

Amore per un patrimonio musicale folclorico e amore per le possibilità evolutive della musica a partire da quelle fonti. Anche se tutto qui è fluido, morbido e i sapori di avanguardia mancano del tutto. Meraviglie di flauti concertanti. Un procedere interlocutorio, sapientissimo, delle sezioni dell’orchestra seguito da certi «pieni» in unisono solenni, maestosi, commossi. Che nessuno si azzardi a tirar fuori la parola populismo. C’è un finale ballabile zingaresco. Divertente.

Non è un requiem. Non è niente

Quando le attese di una prima sono vane. Commissione di quattro accademie, risultato accademico. Eötvös dice che il suo pezzo Alle vittime senza nome non è un requiem, non è una messa funebre, ma una raffigurazione di persone di «altre culture» durante viaggi di sofferenza e di tragedia. Quasi quasi sarebbe stato preferibile il requiem. Un avvio accorato, poi passaggi addirittura esoticizzanti. Un descrittivismo evidente. Forse è meglio considerare l’opera una colonna sonora e ripescare il pensiero del grande moralista (nel senso buono) Elémire Zolla quando diceva del cinema che era un corteo di zoppi, musica pessima, dialoghi mediocri, ecc., lui non perdonava niente e invece a tanto cinema magari ottimo la musica pessima si perdona eccome. Il «pittoresco» che Eötvös ha evitato accuratamente nella direzione di Kodály, anche se non c’era, lo mette qui. Perché tutti quei campanellini?

Tanti procedimenti ritmici, scanditi, quasi alla Petrushka, ma assai più fiacchi. D’accordo: con i migranti soggetti di una risignificazione politica delle società d’oggi questo lavoro non c’entra niente, col canto funebre nemmeno, ma una musica curiosa, innovativa, radicale si poteva aspettarsela, no? Invece di un tronfio poema sinfonico. Noioso per giunta. A parte una conclusione meditativa e certe sortite nobili/raffinate di violino solo.

Il clou

Si chiama Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez. L’immenso Kurtág l’ha scritta per celebrare il novantesimo compleanno di Boulez. Eseguita per la prima volta il 23 agosto 2015 al Festival di Lucerna. Boulez, già molto malato, sarebbe morto sei mesi dopo. Che l’autore lo volesse o no, suona davvero come un requiem. Questo sì. Pezzo di soli sette minuti. Già all’inizio una vera melodia funebre armonizzata con una tale singolare sapienza da lasciare attoniti. Ottoni sul grave in primo piano, granulosi. Solennità del contemporaneo. Sì, finalmente ci siamo nel contemporaneo! Che non cede nulla della sua vocazione nonostante la «musica d’occasione».

Al centro dell’opera alcune interiezioni a frammenti. Orchestratissimi, strutturatissimi. Però così vitali per la loro apertura spregiudicata, per il loro costituirsi come esperienze che non finiscono, che non risolvono, che lasciano pensare e immaginare cambiamenti o rivolte. Il denso/acre finale è un canto disteso, intimo, ancora i fiati protagonisti. Una formula possibile? Razionalismo avventuroso.

Un po’ di violenza

L’assunto descrittivo, inevitabile visto che si tratta in origine di una pantomima (qui si ascolta la versione di suite orchestrale), tradisce un pochino Bartók. Un pochino di più di quanto (non) tradiva lo Stravinskij del Sacre, per esempio. Di cui, peraltro, trapelano vari echi. Perché Il mandarino meraviglioso (1918-1924) rimane a lungo nella dimensione del coloristico, nella ingenuità di invenzione melodica di tanti intrecci. La violenza sonora – benvenuta! – riesce a farsi largo, però. Tonnellate di accordi dissonanti sono distribuiti tra tutte le sezioni della gigantesca orchestra. Questa violenza Eötvös direttore la censura un tantino. Preso com’è dal suo intento anti-retorico, che rimane apprezzabile in generale. Ma trattenere la Filarmonica della Scala nei momenti più deflagranti, attenuare quelle sciabolate di suoni che, per esempio, un Abbado valorizza alquanto in una incisione del 1983 con la London Symphony Orchestra, no, questo non va.

Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Peter Eötvös

musiche di Zoltán Kodály, Peter Eötvös, György Kurtág e Béla Bartók

Milano, Teatro alla Scala, 8 maggio 2017

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circuito-elettrico copiaGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via Edgardo Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia media politica scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Il 25 aprile di Battistelli, musica liberata

Paolo Carradori

Sinfonia3_25aprile2008 (Massimo d'Amato)
Fotografia di Massimo D'Amato

Giorgio Battistelli saltella ritmicamente sul podio del Verdi di Firenze, marca con forza il tempo sempre più incalzante, richiama alla concentrazione tutti sul palco, artigiani e professori d’orchestra, per l’epico finale della sua “Sinfonia da Experimentum Mundi”, revisione della struttura originale di “Experimentum Mundi” (1981) che vanta oltre duecento allestimenti in tutto il mondo. La tensione sonora ed emotiva è altissima, non passa nemmeno un secondo tra la fine, un soffio di silenzio, e l’urlo, più da stadio che da teatro, del pubblico che tutto in piedi condivide la percezione di aver assistito a qualcosa di unico. Nulla era scontato ma il tradizionale concerto offerto alla città dalla Regione Toscana, in collaborazione con la Fondazione ORT, per la ricorrenza del 25 Aprile travalica ampiamente tutti gli aspetti istituzionali, rituali e formali, per affermarsi come evento culturale di grande respiro.

Battistelli, che dell’Orchestra Regionale Toscana è anche direttore artistico, compone nella coerente visione di una musica immersa nella realtà sociale, mai concepita come spettacolo, decorazione o rassicurante rifugio. Con Experimentum Mundi nel 1981 probabilmente su questa linea il compositore ha rischiato in modo totale. Concepire, sperimentare un’opera, una partitura che organizzi i rumori, i suoni del lavoro artigianale, portando sul palco falegnami, pasticcieri, selciaioli, fabbri, arrotini…con i loro strumenti, affiancando voci e percussioni, una estremizzazione sublime di quella visione. Anche la scelta dei testi estrapolati, in relazione alle singole attività, dalla Encyclopèdie - celebre strumento di diffusione del pensiero filosofico, scientifico e tecnico dell’illuminismo francese – segnale ineccepibile di una percezione aperta verso un teatro musicale caratterizzato da una trama simbolica di grande fascino.

Aggirando i rischi di un’operazione freddamente intellettuale Experimentum Mundi, nella sua avventurosa ricerca formale, in una regia drammaturgica che muove con maestria tutti gli elementi in gioco (sia musicali che simbolici), non solo ha rimesso in discussione ruoli e gerarchie del mondo accademico, ma si è avvicinata come poche opere contemporanee a sfiorare l’utopia di un’arte che si fonde con la vita, quindi caratterizzata da una netta valenza politica.

La nuova versione “Sinfonia da Experimentum Mundi”, presentata in prima esecuzione italiana coinvolgendo, oltre sedici artigiani, quattro voci femminili, percussioni e voce recitante, anche ventidue elementi dell’orchestra tra fiati ed archi, dilata, amplia, arricchisce la stesura originale. Sul fronte scenico è una vera emozione vedere i professori d’orchestra con i loro seriosi smoking vicini, quasi sfiorare gli attrezzi, i materiali, le azioni, la fatica, il sudore di personaggi veri, che non recitano, non mimano, ma perpetuano sul palco il loro lavoro giornaliero. Le guizzanti scintille dei coltelli degli arrotini sfiorano gli ottoni, il fumo bluastro dei carboni ardenti dei fabbri sorvola viole e violini, le percussioni si confrontano con i rumorosi martelli dei bottai di fronte, la delicata nuvola di farina del pasticciere si perde nel nulla. Attività umane antiche, alcune quasi scomparse, protagoniste all’interno di un’opera musicale che non le vuole congelare, mitizzare, ma rivitalizzare, umanizzare, come controcanto di una realtà tecnologica che sempre più ci allontana dalla manualità, dal contatto fisico, tattile con la materia.

Il ruolo dell’orchestra è decisivo nello stratificare, riempire spazi, disegnare un substrato saturo sul quale le variazioni timbriche, ritmiche ed armoniche degli attrezzi, parimenti al valore del gesto, risuonano, si muovono in una strategia organizzata mai meccanica, stanno sempre in primo piano. Ma legni e ottoni funzionano anche come intro dei cambi di scenario sonoro, forse i momenti più fragili della partitura del 1981. I lampi improvvisi di trombe e tromboni, gli svolazzi di violini e violoncelli, le onde scure e dense dei contrabbassi mantengono la musica sempre sospesa, accumulando tensioni ed energie, con punte di astratto parossismo nei fortissimo. Le quattro voci femminili, che Battistelli stimola e richiama spesso, arricchiscono uno sfondo vitalissimo. Sembrano pregare ma anche snocciolare nomi, a momenti evocano richiami coloriti di mercati popolari. Come la classica ciliegina rossa sulla torta la voce recitante di Peppe Servillo risulta piacevolmente funzionale al quadro d’insieme. Con le sue filastrocche abilmente ritmate ci racconta, regalandoci ironie e guizzi, i dettagli del lavoro artigianale, tutti i nomi, centinaia di nomi a volte sorprendenti, degli attrezzi delle attività rappresentate sul palco, le forme, i prodotti, in un caleidoscopio di parole coinvolgente.

Chi ha pensato a “Sinfonia da Experimentum Mundi” come una necessaria pennellata rinfrescante, corroborante per un’opera che stava invecchiando si è dovuto ricredere. Battistelli ci ha sorpreso di nuovo sommando alla genialità della prima stesura, la forza dell’orchestra. Affiancandola con pari dignità agli strumenti degli artigiani ci vuol forse dire che musica, arte e attività umane sono più vicine di quello che pensiamo. Una cosa è certa, il risultato visivo, sonoro ed emotivo è straordinario.

Teatro Verdi Firenze
25 Aprile 2017
Giorgio Battistelli
“Sinfonia da Experimentum Mundi”
per artigiani-attore-musicisti-voci di donne

Orchestra della Toscana
Voce recitante Peppe Servillo
Percussioni Nicola Raffone
Direttore Giorgio Battistelli

Bergamo Jazz Festival 2017. La musica alta, la musica bassa

Paolo Carradori

William Parker (foto Gianfranco Rota)
William Parker (foto Gianfranco Rota)

La città alta, la città bassa. Potremo usare la suddivisione del nucleo urbano della città per leggere la kermesse bergamasca prossima a festeggiare il quarantennale. Non solo come spostamento fisico tra spazi architettonici diversi, la città antica e la città moderna, ma anche come criterio critico d’immersione dentro otto giorni zeppi di musica, eventi in location diverse. “…la vasta gamma di musicisti e suoni di una musica in continua evoluzione che esplora il significato dell’umano con onestà…” la riflessione rivendicata con orgoglio dal direttore artistico Dave Douglas si rivela teoricamente stimolante. Ma la domanda di fondo resta: cosa ci dovrebbe dire/dare un festival jazz oggi? Lo stato dell’arte riguardo a un panorama contemporaneo in continuo movimento oppure il contenitore neutro di un linguaggio sempre costretto a fare i conti con una diffusa percezione di musica “difficile” o, al meglio, piacevole elemento esotico d’arredamento? Se il jazz è una musica che esplora il significato dell’umano – per usare le parole del direttore artistico - oggi non può che essere enigmatica, farci godere ma anche riflettere, se ci rassicura con il già sentito o cerca lo spettacolo, si nega. Douglas sceglie una via di mezzo che funziona così così. Il percorso delle numerose proposte in cartellone è disseminato di luminose conferme, qualche scoperta e delusioni. È la fotografia del jazz oggi? Proviamo a leggerne alcuni dettagli.

Bill Frisell - Kenny Wollesen (foto Gianfranco Rota)
Bill Frisell - Kenny Wollesen (foto Gianfranco Rota)

Regina Carter con il suo violino ci regala un ingessato e noioso omaggio a Ella Fitzgerald (che meriterebbe ben altro) mentre nell’“Orion Trio” il batterista Rudy Royston non solo ci dà del proprio strumento una lettura alquanto retrò, scopiazzando Roach e Blakey, ma non offre nemmeno ai suoi compagni – il contrabbasso di Yasushi Nakamura e il sax di Jon Irabagon – uno straccio di idea percorribile. Molto più convincente il Tinisimma Quartet di Francesco Bearzatti con l’omaggio a Woody Guthrie, a tratti un po' rigido e didattico, ma comunque suonato bene, con un alto senso del collettivo e percorso da un sano vigore, sincero impegno civile. E dato che la classe non è acqua, risulta piacevole anche il duo Bill Frisell – Kenny Wollesen che pur adagiandosi comodamente su una musica descrittiva e poco profonda, rilegge canzoni e standard (da Monk a Bob Dylan) con soluzioni country frizzanti, spruzzi rock e colori blues in un contesto di forte empatia frutto di una lunga strada percorsa insieme. Di classe ne avrebbe da vendere anche il sassofonista inglese Andy Sheppard che invece con il suo quartetto si sottoespone in un mieloso set sottovoce, per fortuna “sporcato” qua e là dalla chitarra e l’elettronica di Eivind Aarset che lo rende più sopportabile.

Melissa Aldana (foto Gianfranco Rota)
Melissa Aldana (foto Gianfranco Rota)

Rimanendo alle ance, il tenore di Melissa Aldana sorprende con un linguaggio sinuoso e caldo percorso da un vibrante sottinteso senso ritmico. Se Rollins è il grande ispiratore, la giovane sassofonista cilena si permette qualche astrattismo introverso che ricorda Warne Marsh, ma visita anche gli ambienti urbani di Steve Coleman. Pregevole e coerente il contributo che le danno Pablo Menares al contrabbasso e Craig Weinrib alla batteria. Alla consistente presenza femminile nel Festival da un contributo decisivo “Shamania” della percussionista Marylin Mazur. Musica da vedere. Dieci musiciste più una ballerina, tutte provenienti dal nord Europa, per un progetto che fa delle percussioni, abbondanti e scintillanti sul palco, una vera ragione di vita nell’incrocio ciclico di ritmi, colori, parti strumentali e gesto. Progetto godibile anche dal punto di vista scenografico, che però risente nei passaggi tra i vari quadri di qualche incertezza e fragilità. Rimanendo sul fronte femminile non possiamo non segnalare Camilla Battaglia che presenta il suo “Tomorrow” con una formazione di giovani talenti molto intrigante, praticamente un pezzo di futuro del jazz italiano (oltre la navigata chitarra di Roberto Cecchetto, Niccolò Ricci, Federico Pierantoni, Andrea Lombardini e Bernardo Guerra). La cantante non nasconde le proprie ambizioni, compone una musica stratificata e complessa che graffia con personalità. Penalizzato da una amplificazione non perfetta, il progetto necessita probabilmente ancora di una maggiore messa a punto degli equilibri del collettivo.

Rassegna annuale di musica Jazz a Bergamo
Evan Parker (foto di Clara Mammana)

In questa fotografia tra ombre e luci ci sono al centro tre personaggi che emergono con prepotenza: i due Parker (Evan e William) e Ernst Reijseger. Le loro performance valgono da sole l’intero festival. Evan Parker con il soprano nella sobria solennità della Biblioteca Angelo Mai, tra tomi e volumi, ci racconta cose bellissime. Mezz’ora sublime e strepitosa. Sorvolando sul fatto che ancora ci sorprenda, dopo cinquanta anni di attività, per il suo unico, inconfondibile approccio allo strumento, l’uso della respirazione circolare, la ricerca spasmodica di armonici, multisuoni e le repentine variazioni di registro, risulta più utile concentrarsi sull’emozione del suo messaggio. Affascinato dal free jazz Parker nel tempo si è smarcato da ogni classificazione stilistica, ideologica, e allontanato ogni tentazione “virtuosistica”. Evaporate le esasperazioni giovanili, il musicista inglese si concentra oggi sul suono, ci ammalia e ci inquieta ogni volta che modifica gli ambienti sonori, ogni volta che ci trascina nei meandri di spazi improvvisati senza interruzioni, senza silenzi, meditativi, rituali, radicali. Libertà e bellezza.

Come Parker, Ernst Reijseger con il suo violoncello, trova nel solo l’ambiente espressivo ideale. Tra le preziose tele dell’Accademia Carrara il musicista olandese ci delizia con le sue provocazioni, gli sberleffi, la dolcezza delle corde. La tentazione sarebbe quella di dire “nulla di nuovo sotto il sole” ma risulterebbe una scorciatoia. Reijseger si rigenera continuamente, sorprende sempre, soprattutto indica una strada che spesso i musicisti dimenticano di frequentare, quella della performance, dell’happening, dell’ironia, dell’uso antiaccademico dello strumento. E lui il violoncello, che suona come pochi, lo trasforma in tutti i modi. Seduto, in piedi, lo usa come una chitarra o un contrabbasso, lo trascina, lo percuote, lo accarezza, lo fa suonare alle prime file di spettatori, infine chiede a una fotografa di fare da leggio umano. Ma sa essere delicatissimo usando la voce, esaltando tentazioni bachiane. Poeta saltimbanco.

Ascoltando lo splendido set di William Parker con il suo “Organ Quartet” viene da pensare che quando siamo in difficoltà di fronte alla domanda solo apparentemente semplice - Ma cos’è il jazz? - potremo proporre l’ascolto delle formazioni del contrabbassista newyorchese. Li dentro ci stanno tutte le risposte. La tradizione, il blues, l’improvvisazione, la ricerca, l’Africa, la poesia, la politica. La novità Cooper Moore all’organo è un vero spasso. Con uno stile indecifrabile, strampalato ma efficacissimo sostiene il gruppo e garantisce uno sfondo frastagliato e saturo. Per Hamid Drake abbiamo finito gli aggettivi. È  la Batteria. Il tenore di James Brandon Lewis traccia un solco profondo e vitale sul ribollire della pulsione ritmica. Lo fa evocando fantasmi, Coltrane, Shepp su tutti, ma con una maturità in pieno sviluppo. Unici.

Bergamo Jazz 2017 si chiude sul palco del Donizetti con Enrico Pieranunzi & The Brussels Jazz Orchestra. Forse meritava un finale migliore. L’orchestra interpreta composizioni del pianista romano, arrangiati da Bert Joris, con professionalità e buone individualità. Ma tutto è già stato fatto, sentito e metabolizzato. La big band non può essere riproposta, vissuta come organismo dagli equilibri e logiche creative immutabili, come se nulla su questo fronte sia successo. O meglio, lo si può fare legittimamente ma consapevoli di porre la musica in una teca museale. Il jazz oggi è un’altra cosa. Per fortuna.

Bergamo Jazz Festival 2017

19>26 marzo

Direttore Artistico: Dave Douglas

David Bowie, un portale sull’universo

bowie-gif-2Chiara Veltri

Nel 1976, il suo annus horribilis di paranoica, drogata discesa agli inferi, incalzato da un intervistatore che gli chiedeva cosa avrebbe voluto veder scritto sulla sua lapide – “Cantante? Performer? Songwriter? Attore?” – il ventinovenne David Bowie rispose sorpreso: “Lapide? Io voglio un monumento”. E nei primi mesi del 2017 l’artista britannico che domani, 8 gennaio, avrebbe compiuto 70 anni, e di cui martedì 10 ricorre il primo anniversario della morte, avrà il suo bizzarro monumento: una scultura sonora nella Market Square di Aylesbury (sì, proprio quella citata nel primo verso di Five Years), dove nel settembre del 1971, al Friars, fece esordire il più celebre dei suoi innumerevoli alter ego, Ziggy Stardust, l’androgina rockstar giunta dallo spazio “come LSD nella rete idrica” ad annunciare l’imminente fine del mondo e a far esplodere il cervello dei terrestri con la sua radicale alterità.

Già nel 2013 la centralità nella cultura contemporanea dell’icona postmoderna Bowie, insieme artista e opera d’arte, era stata ribadita nella monumentale mostra allestita al Victoria & Albert Museum di Londra (e approdata dal luglio al novembre del 2016 al MAMbo di Bologna, dopo diverse tappe in giro per il mondo), David Bowie Is, con quel titolo volutamente aperto e allusivo che sembra proprio dire, come lui stesso disse una volta di sé: “David Bowie è tutto quello che volete che sia”. E nel vortice di omaggi, analisi, elaborazioni collettive del lutto seguito alla sua morte inattesa, soltanto due giorni dopo l’uscita di Blackstar, a detta di molti il suo album più audace e sperimentale in oltre 35 anni, ognuno ha avuto il proprio David Bowie da celebrare. Perché se Bowie è uno dei personaggi più influenti di tutti i tempi, è stato al contempo ricettacolo di influssi disparati, capace di intercettare e anticipare lo Zeitgeist. Per essere se stesso, David Robert Jones di Brixton (via Bromley e Beckenham), inseguito dallo spettro della follia che aleggiava sulla sua famiglia materna, doveva diventare qualcun altro, inventare e reinventare mondi illusori a partire da frammenti di suoni, immagini, testi in collage, in un infinito processo di saccheggio, riciclaggio e ricontestualizzazione: dall’“Amleto nello spazio” Major Tom, passando per i sogni retrofuturisti e la sessualità impudente di Ziggy e del suo successore Aladdin Sane, Halloween Jack negli apocalittici paesaggi urbani di Diamond Dogs, il plastic soul di Young Americans, il Sottile Duca Bianco con la sua ossessione per l’occulto e il totalitarismo, la radicale innovazione musicale della trilogia berlinese, con cui, scrive Simon Reynolds, inventò il post-punk prima ancora che fosse iniziato il punk, la popstar biondissima, abbronzata di Let’s Dance, fino al Button-Eyes di Lazarus, l’alieno immortale prigioniero sulla terra, la performance finale con cui ha trasformato anche la sua morte in opera d’arte.

Com’era ovvio aspettarsi, il mondo editoriale non ha lesinato nuovi studi e disamine di quello che a lungo è stato definito, con un trito cliché, il camaleonte del pop. Uno dei tributi più personali e riusciti al suo spirito avanguardistico è The Age of Bowie di Paul Morley, quasi 500 pagine tra biografia, memoir e saggio critico scritte in meno di sei mesi: “una biografia immaginaria di David Bowie scritta da Philip K. Dick” (ancora) inedita in Italia. Il Bowie di Morley vede la realtà come un’estensione della sua mente onnivora, è un illusionista che manipola il tempo alla continua ricerca della libertà artistica (“DB è gli anni Cinquanta negli anni Settanta nel 2001 negli anni Trenta negli anni Novanta dell’Ottocento negli anni Quaranta del 2000 nel 1984 nel 2016”) e di inedite, perverse ibridazioni: il musical e il rhythm’n’blues, Little Richard e Schoenberg, Jacques Brel che canta gli incubi di J.G. Ballard, l’anello mancante tra Sammy Davis Jr e Samuel Beckett. Con quell’inquietante abilità di entrare in sintonia con le correnti culturali prima di chiunque altro, ci dice il critico inglese, “David Bowie sta leggendo prima che qualcuno lo abbia scritto che viviamo in un mondo in cui c’è sempre più informazione ma sempre meno significato”.

Anche nelle librerie italiane sono comparsi negli ultimi mesi numerosi volumi. Il primo è Sono l’uomo delle stelle, uscito dal Saggiatore, selezione di interviste rilasciate dal musicista a riviste musicali, da “New Musical Express” a “Mojo”, in oltre 35 anni di carriera (compresa quella citata in apertura). Se si eccettua una brevissima nota dell’editore in calce al volume, siamo fuori dal territorio agiografico post-mortem, e di conseguenza anche da qualsiasi tentativo di sistematizzare e dare ordine a una figura tanto sfuggente nel suo continuo reinventarsi e a un corpus di opere tanto vasto. Colpiscono sin dalle prime interviste del 1969, ai tempi del successo “eccezionalmente lungimirante” di Space Oddity, l’inquietudine intellettuale e la vorace fame di stimoli (“Se salto in una piscina, di solito inghiotto tutta l’acqua che contiene”) che avrebbero accompagnato Bowie per l’intera vita; il suo pionieristico uso di internet, di cui comprese già nel 1997 le grandi potenzialità nell’ambito della distribuzione musicale e come potente strumento di disinformazione; la consapevolezza di essere un “prodotto” (“sono più simile a un supermercato che a un negozio di artigianato”); la sua grande abilità nel manipolare i media e vendere la sua visione del mondo al pubblico, come nella famigerata intervista (“Melody Maker”, 22 gennaio 1972) in cui dichiarò di essere gay: “Ma nel pronunciare queste parole”, osserva il giornalista Michael Watts, “sfodera un’espressione maliziosa e divertita [...] sa bene che [...] essendo un cantante pop è quasi tenuto a scioccare e a creare scandalo”.

Soprattutto, emerge quanto questa figura di vivida alterità che molti ancora oggi identificano soprattutto nel glam rocker Ziggy Stardust non si considerasse tanto un musicista rock, quanto un performer a tutto tondo, erede della inglesissima e sovversiva tradizione del music hall e del vaudeville ibridata con l’arte sperimentale: per Bowie, il rock’n’roll era una posa come un’altra, da usare e poi distruggere nella sua ricerca continua di nuove idee. Nel 1995, quando Bowie era un distinto, pacato “professore” che discettava di espressionismo tedesco e di post-filosofia, Dominic Wells lo intervistò insieme a quell’altro Uomo del Rinascimento, il suo amico e collaboratore Brian Eno, introducendolo così: “Mai soltanto una semplice popstar, Bowie mi ha fatto scoprire i film di Nic Roeg grazie all’Uomo che cadde sulla Terra, i lavori di Kahlil Gibran con The Width of a Circle, Nietzsche con Oh! You Pretty Things, la Pop Art con Andy Warhol, Jean Genet con Jean Genie e l’arte performativa con Joe The Lion”. Un elenco che sintetizza efficacemente il concetto di Bowie come “portale” che ha indirizzato i suoi ascoltatori alla scoperta di musica marginale e poco conosciuta, su tutti i Velvet Underground, ma anche di filosofie, libri, film esterni alla cultura rock, proposto da Simon Reynolds nella sua recente, puntuale analisi del glam, Shock And Awe (Faber and Faber, 704 pp.) e in arrivo in Italia nei prossimi mesi per minimum fax.

Anche Pierpaolo Martino nel suo La filosofia di Bowie. Wilde, Kemp e la musica come teatro, da poco pubblicato da Mimesis, legge Bowie come un ipertesto attivatore di “mondi possibili”. L’analisi di Martino, ricercatore di letteratura inglese all’Università di Bari, parte dalla dimensione teatrale e multimodale del discorso bowiano, visto come un nodo inestricabile di immagine, suono e parola in cui gli ascoltatori diventano parte attiva del processo di produzione di senso. L’approccio ironico all’idea di un’identità fissa viene fatta risalire al padre putativo del glam, Oscar Wilde (qui riletto attraverso il film di Todd Haynes Velvet Goldmine, basato grosso modo sulla figura di Bowie): il potere sovversivo dei segni visivi dispiegati dal glam, dal trucco vistoso alle platform shoes, dalle tutine spaziali ai capelli tinti, che rappresentavano un’interruzione dell’idea normativa di mascolinità (soprattutto nel mondo del rock, dominato da jeans e barbe lunghe), è figlio del disprezzo nei confronti dell’autenticità dell’autore del Ritratto di Dorian Gray. Altrettanto formativo per Bowie fu l’incontro con il mimo Lindsay Kemp, di cui fu allievo alla fine degli anni Sessanta: grazie alla sua sintesi di “design, danza e teatro” il giovane musicista scoprì le potenzialità liberatorie offerte dalla maschera ed entrò in contatto per la prima volta con la cultura orientale. La rilevanza dell’immagine nella costruzione del testo bowiano, “la cui fruibilità immediata nascondeva una complessa politica di resistenza e per certi versi sovversione dell’ordine del discorso”, raggiunge l’apice nella meta-performance televisiva con gli Spiders from Mars a Top of the Pops nel luglio del 1972, che per moltissimi fan britannici segnalò l’irruzione sgargiante dello Starman nel grigiore delle loro anguste esistenze suburbane: “la sua immagine diventa soglia, spazio di accesso all’universo trasversale di Ziggy, in cui outsider di ogni tipo finiranno per sentirsi a casa”. Martino osserva il progressivo spostamento dell’enfasi nel discorso bowiano dall’immagine al suono: un minimalismo visivo che si accompagna alle atmosfere elettroniche tridimensionali di Low e “Heroes” (1977), fino all’obliterazione stessa del cantante nelle copertine degli ultimi due album, The Next Day (2013) e Blackstar (2016).

Fondamentale in questo processo è la dimensione corporea, la barthesiana grana della voce di Bowie come strumento destabilizzante: il gesto canoro diventa fatto drammatico, puro spettacolo, ancora una volta antitetico rispetto all’idea del canto come espressione autentica, ma proprio per questo capace di provocare una reazione affettiva nell’ascoltatore (difficile non pensare all’interpretazione espressionista, isterica di “Heroes”, divenuta – a discapito dell’ironia suggerita dall’uso delle virgolette – un inno “universale”).

Tra le fonti dello studioso italiano troviamo anche il denso e frammentato saggio del filosofo anarchico britannico Simon Critchley, intitolato semplicemente Bowie, pubblicato dal Mulino nell’ottima traduzione di Massimo Baldini e con una postfazione di Barbara Carnevali che ricostruisce con efficacia la genealogia filosofica della critica dell’alienazione contenuta nell’opera bowiana, oltre a individuare nella “grazia” del cantante, nel suo continuo rimando a un altrove, nella forza sovversiva contenuta nella sua “soggettività senza io” e nell’abbandono di qualsiasi amor proprio e volontà di potenza, l’elemento formale che unisce tutte le sue maschere). Per lo studioso di Heidegger e Lévinas, l’opera di Bowie è il disperato tentativo di superare l’isolamento e l’alienazione, un only connect di forsteriana memoria che si traduce in uno “struggimento”, un desiderio di trascendenza e di salvezza di fronte al “nulla” che si cela dietro il velo delle illusioni: prendendo in esame numerosi testi delle canzoni di Bowie, Critchley passa abilmente in rassegna la pervasività della parola nothing all’interno di questa visione incessantemente distopica. Non c’è nulla dietro la scintillante superficie di Andy Warhol, così simile a uno schermo da appendere al muro (recita così la canzone che Bowie dedicò nel 1971 al maestro della Pop art) ma soltanto al “nulla” possiamo aggrapparci, contrastando le illusioni con altre illusioni. Si tratta tuttavia di un nulla “terribilmente inquieto” e tutt’altro che nichilista. L’universo di Bowie, al pari di quello di Warhol, è un set cinematografico, in cui artista e pubblico sono perfettamente consapevoli della propria inautenticità. In un mondo logoro, esausto, in cui ogni assoluto è stato distrutto, la realtà è divenuta un’astrazione. Allora la tecnica del cut-up, che Bowie prese in prestito da William Burroughs e usò a lungo per comporre i testi delle sue canzoni, è molto più realistica di qualsiasi forma di naturalismo.

Nel suo contrapporsi alla insensatezza, alla finzione delle convenzioni sociali, delle religioni organizzate, della versione normativa dell’identità, Bowie per Critchley è un utopista che ha riaffermato “un’assoluta e incondizionata esaltazione della vita”. O, come recita I Can’t Give Everything Away, l’ultimo brano del suo ultimo album: “Vedere di più e sentire di meno / Dire no intendendo sì / Questo è ciò che ho sempre voluto dire / Questo è il messaggio che ho inviato”.

Paul Morley

The Age of Bowie. How David Bowie made a world of difference

Simon & Schuster, 2016, 304 pp., € 21

Simon Critchley

Bowie

traduzione di Massimo Baldini, postfazione di Barbara Carnevali

il Mulino, 2016, pp. 232, € 16

Pierpaolo Martino

La filosofia di David Bowie. Wilde, Kemp e la musica come teatro

Mimesis, 2016, 145 pp., € 12

David Bowie

Sono l’uomo delle stelle. Vita, arte e leggenda dell’ultima icona pop

a cura di Sean Egan, traduzione di Cristian Caira

il Saggiatore, 2016, 469 pp., € 24