L’invito al viaggio di Peter Sloterdijk

Federico Francucci

La biosfera di Buckminster Fuller

Che cosa è successo nel XX secolo?, uscito in Germania nel 2016, raccoglie e risistema dodici scritti redatti nel decennio 2005-2015, originati in gran parte da occasioni pubbliche (lectures, inaugurazioni, celebrazioni) e orbitanti come satelliti attorno ai pianeti delle opere più voluminose: l’ultimo quadro della trilogia Sfere (Schiume, del 2004; Cortina 2015) e Il mondo dentro il capitale (2005; Meltemi 2006); Devi cambiare la tua vita (2009; Cortina 2010); infine Die Schrecklichen Kinder der Neuzeit (2014, più o meno Gli “enfants terribles” dell’età moderna), libro tanto stimolante quanto irritante che ha suscitato, e a ragione, le reazioni furibonde della critica di ispirazione marxista e/o illuminista, e che andrebbe tradotto in italiano, perché illustra come meglio non si potrebbe, oltre alla consueta vertiginosa intelligenza di Sloterdijk, che la voragine reazionaria sulla quale vorrebbe volare alto è sempre pronta ad abbracciarlo (mortalmente) non appena la sua virtuosa, ammirevole e geniale acrobatica dia segno di perdere d’intensità.

I due saggi che dovrebbero segnare la rotta principale di percorrenza di questa raccolta, dato che uno le presta il titolo e l’altro, in posizione incipitaria, allarga al secolo appena iniziato la riflessione condotta sul precedente, il ventesimo appunto, sono quelli se non sbaglio più imparentati al “libro dello scandalo”; e da questi sarà bene cominciare, se è vero, come mi sembra, che qui il pensiero di Sloterdijk, oltre a confrontarsi in maniera diretta con “oggetti” estremamente ingenti, complessi e dibattuti in molti ambiti della cultura (la ricerca di un nome o di una formula, dispositivi simbolici potentissimi, per definire il Novecento in un caso, e nell’altro quella controversa “nuova” era geologica e geopolitico-culturale che, a partire dal 2000, si suole etichettare con il “virus semantico” Antropocene) fa i conti con una sua zona di ambiguità, uno spazio problematico non deciso che può orientarlo in direzioni assai diverse: l’acquiescenza sostanziale alle logiche del capitalismo immateriale e intensivamente predatore da una parte oppure, dall’altra, un’accesa attitudine polemica, sia pure postideologica e disincantata e astutamente odissiaca e ironico-strategica quanto si vuole, che quelle logiche dissesti dall’interno.

Sloterdijk comincia con l’adottare la proposta che Alain Badiou, definito “uno degli ultimi custodi del radicalismo perduto”, ha avanzato nel suo Le siècle (2005; Il secolo, Feltrinelli 2005), secondo la quale il Novecento non è il secolo delle ideologie, degli estremi o della tecnica, ma quello di una sfrenata “passione del reale” che mira ad attivare qui e ora (il filosofo tedesco conia l’etichetta di “Principio Subito”) una versione più autentica della realtà, nei confronti della quale ciò che in precedenza popolava la scena sbiadisce per, diciamo così, un intrinseco deficit ontologico. Ma il richiamo a Badiou serve a portare un attacco contro di lui e contro tutta la filiera di pensiero “rivoluzionario” moderno, a partire ovviamente dalla Rivoluzione Francese, che secondo Sloterdijk avrebbe commesso il grave errore teoretico di considerare la figura dell’avversario come qualcosa da soppiantare, da eliminare, e non qualcosa con cui entrare in una relazione di interdipendenza complessa e protratta nel tempo basata sull’inimicizia (parafrasando molto pro domo sua, e al limite della mistificazione, una nota pagina del giovane Marx, Sloterdijk parla di “principio sterministico”). Errore legato dunque alla più generale tendenza a ridurre drasticamente la complessità delle situazioni in nome di un’unica base, o radice, che dovrebbe rappresentarne la chiave di lettura dirimente, l’industria pesante dell’essere. Una lettura evidentemente malevola e semplicistica, questa, che non tiene in alcun conto né i tentativi diffusi compiuti, almeno a partire dagli anni Sessanta, di pensare con Marx oltre Marx (se ne può leggere un’interessante piccola summa nella discussione tra Toni Negri e Roberto Esposito che apre il volume a molte voci Effetto “Italian Thought”, Quodlibet 2017), né, per insistere su Badiou, del suo sforzo (che ha portato al monumentale Logiques des mondes, 2006) di combinare un’idea forte di verità e di evento rivoluzionario con una teoria del mondo complesso.

A quelle che qui chiama “galere ontologiche della modernità” Sloterdijk contrappone da molto tempo una filosofia della ricchezza costitutiva dell’essere e della molteplicità delle iniziative individuali, basata sul principio dello sgravio o esonero, secondo il quale il percorso della modernità sarebbe coinciso con un gigantesco aumento dei livelli di comfort e di lusso (o “vizio”) prodotto da una profonda reinterpretazione attiva (o ristrutturazione) della realtà in termini di artificio. Fatti indubitabili, questi. E tuttavia qui si arriva al primo vero punto critico interno di questo pensiero, alla cui analisi in fondo lavorano tutti gli altri saggi del volume. Lo sgravio dipende infatti in larghissima parte dalla diffusione delle innovazioni tecniche, le quali però a loro volta gravano, e pesantemente, fondate come sono sullo sfruttamento delle risorse di combustibili, sul pianeta Terra (e, sarebbe doveroso aggiungere, su un gran numero di suoi disgraziati abitanti). Quando l’“espressionismo cinetico” dell’Occidente arriva al limite della sua sostenibilità materiale (Sloterdijk sceglie come campione emblematico di questo evento Phileas Fogg, il protagonista del Giro del mondo in ottanta giorni, che, finito il carbone, fa bruciare il legno del battello su cui naviga per arrivare a Londra in tempo e vincere la sua scommessa: esempio perfetto di un lusso che si paga con l’autocombustione, con l’ovvio corollario che non sempre la realtà si adegua al lieto fine di Verne), e quando nel frattempo il ruolo dell’iniziativa individuale si riduce enormemente nei reticolati ipercomplessi degli scambi mondiali, producendo, nei singoli, quozienti sempre maggiori di rabbia e frustrazione, illusoriamente leniti con fitness, design e rifiuto del diverso (palestra, iPhone e fascismo per tutti!), tendenze queste di cui Sloterdijk ha dato una fenomenologia di insuperabile sottigliezza, verso dove mette la barra il timoniere?

Il filosofo rifiuta ogni ipotesi di decrescita, inoperosità, o destituzione dell’attivismo occidentale, convinto com’è che per gli umani la “ricerca del tesoro” e l’essere nel mondo coincidano. L’unica soluzione che gli rimane, a questo punto, è rinnovare l’apertura di credito concettuale alla tecnologia e azzardare una nuova “età del Sole” (dopo quella del carbone e del petrolio) come fonte rinnovabile, a cui però si potrà arrivare soltanto con un’imponente “limitazione delle emissioni di ignoranza”, vale a dire con una presa di consapevolezza su scala planetaria della necessità di pensare diversamente il nostro pianeta e il nostro soggiorno su di esso (a tale proposito, però, l’ottimismo paradossale e forse salutare con cui si chiudeva Sfere viene non revocato, ma rinviato al XXII secolo; per il XXI le previsioni sono quanto mai fosche). Se la Terra diventa la nostra astronave, come dice Sloterdijk riprendendo la proposta dell’architetto Buckminster Fuller, occorre evitare che le liti tra i membri dell’equipaggio compromettano l’unità di supporto vitale. E allora il discorso lungamente sviluppato negli anni da Sloterdijk sulle culture come bolle psichiche (o “psicodinamiche”) di conservazione delle civiltà arriva a una nuova fase. Se ogni cultura è un sistema di domesticazione di chi la abita, che garantisce al suo interno una convivenza tendenzialmente stabile, nei confronti del suo esterno, ossia delle altre culture, ogni cultura si comporta come un animale selvaggio (è un sistema “domesticante non domesticato”). Bisogna dunque intraprendere una “domesticazione di secondo grado”, e ciò è possibile solo sgonfiando le pretese o piuttosto i sogni di centralità e di identità forte coi quali ciascuna cultura, in modo sempre più fantasmatico e forse perciò più violento, si intrattiene.

Forse il ruolo di intellettuale pubblico che Sloterdijk ha fortemente cercato in questi anni, e prima ancora la costante riscrittura e deflazione in senso antropologico della tradizione filosofica occidentale da lui praticata, dovrebbero servire proprio a compiere questa evangelizzazione (concetto carissimo all’autore), a portare la novella che, per esempio, la raggiunta “condizione astronautica”, il poter cioè mantenere in orbita stazioni spaziali con equipaggio umano a bordo, interessa in realtà tutti gli uomini perché dice loro che ormai che concetti preastronautici e potenzialmente polemogenici come “casa”, “patria”, “nazione” e simili non possono più avere corso senza una radicale ridefinizione in senso ironico-relativistico. E credo vada letto in questo senso anche il saggio su Derrida (Il filosofo nel castello degli spettri), presentato come nuovo interprete dei sogni del “centro”, ossia del pensiero e delle élites europei, che li rivela come definitivamente de-centrati e privi di un fondamento pesante.

Ma, nelle élites finanziarie e politiche con cui Sloterdijk ha qualche volta flirtato, c’è davvero qualcuno disposto ad ascoltare seriamente questa buona novella? Guardandosi in giro, è lecito dubitarne.

Peter Sloterdijk

Che cosa è successo nel XX secolo?

traduzione di Maria Anna Massimello

Bollati Boringhieri, 2017, 281 pp., € 26

Giorgio Falco, il funerale del presente

 

Filippo Polenchi

Il lavoro salariato fa schifo, anche quando è «terziario avanzato»: riduce gli uomini una «melassa di male». Eppure questo non basta, bisogna raccontare: anzitutto dalla spelonca della propria esperienza autobiografica. E poi andare all’indietro, ricostruire una genealogia dell’«umano consumabile». Per questo Ipotesi di una sconfitta, l’ultimo romanzo di Giorgio Falco, deve cominciare con un mini-romanzo: la storia del padre. Solo così si può raccontare del teatro d’ombre del lavoro, dove anno dopo anno «l’autentico è ridotto a fantasma prima della sua cacciata».

Falco senior, il cui nome di battesimo è taciuto, è un immigrato siciliano che, ventenne, approda a Milano e s’impiega all’azienda dei trasporti: l’ATM, l’«Azienda». Rimarrà fedele alla sua etica del lavoro per tutta la vita: si sentirà libero perfino portando una cipolla da casa per sbrinare il parabrezza dell’autobus lungo più di 20 metri, che guida per le tratte extra-urbane nella zona a sud-ovest di Milano. Isolato dal resto del mondo, dandogli le spalle, il padre conduce voci disincarnate: la colonna sonora dei suoi giorni è una human world music che risuona dietro di lui, sono i dialoghi senza corpi dei passeggeri.

Il mondo man mano più enigmatico e indecifrabile (leitmotif paterno: «sta diventando una cosa impossibile») è l’eredità che spetta al figlio, insieme alla solitudine. E così, dagli anni Ottanta a oggi, si testimoniano il progressivo smaterializzarsi della produzione, la volatilità del denaro, della merce, dei rapporti. Dalla fabbrica di spille alla vendita door-to-door, da colloqui falliti all’approdo nella multinazionale delle telecomunicazioni, dove Giorgio Falco diviene avatar di se stesso, «GFALCO» e poi, in una spirale di declassamento, «ZZGFA1».

L’etica del lavoro che sostiene il padre (autista di giorno e insegnante di scuola guida di pomeriggio) si rovescia quando tocca al figlio vivere il mondo adulto. Si confrontino a questo proposito il mirabile episodio del soccorso notturno, quando il padre-autista avanza nella notte e nella nebbia alla ricerca di aiuti, e la storia della morte improvvisa in albergo e che tocca direttamente Giorgio: un manager che agonizza da solo, in camera d’albergo. Laddove nel primo caso ci si assume la responsabilità del soccorso, nel secondo il managment della paura tiene a distanza il dolore e ogni aiuto.

Ma Falco parla di altro mentre racconta del lavoro: di sguardo, di scrittura, di scrittura con lo sguardo, di fotografia, di margini visivi. È una narrazione sul filo dell’invisibile; qualcuno la chiama perturbante, ma proprio perché posta sul crinale di un’incombenza che minaccia di continuo la propria scomparsa, come nelle foto di Google Street View, che fondono nella stessa porzione di spazio immagini scattate in momenti diversi, dando l’illusione di «coesistenza»: «sulla soglia di ciò che è stato da così poco e ciò che tra così poco sarà». È il «funerale del presente», dove l’«io» è escluso. Lo sguardo, del resto, è sempre sul ciglio dell’assenza: quando si sente «presente ma avulso dall’evento» (nelle fotografie familiari) o come quando, con la compagna «Sa», scatta foto nei weekend: «Quello che sfuggiva alla frontiera dell’immagine era la nostra vita, che non poteva essere salvata».

Anche il capitalismo è una questione di seduzione, di occhi che predano e occhi che cercano. Sguardi radicali: oltre il cinemascope che separava il padre-autista dall’hinterland milanese il figlio dichiara: «il mondo del lavoro è una finzione assoluta». L’Occidente è una zona di Spettacolo Integrato: il nemico è già dentro di noi, normalizzato dalle risate registrate delle sit-com. Il lavoro, la nausea, la fatica di sopravvivere al sonnambulismo come diceva Simone Weil (ma almeno lei era «così onesta da sapere di avere un’alternativa») sono questioni di Spettacolo: un immenso videogame dove si vince o si perde.

Nell’Occidente narcisista, patologico, mai del tutto de-fascistizzato o de-nazificato, che il venditore door-to-door attraversa come un «inviato del dolore» negli inferni privati di persone già deglutite dal tubo catodico, si compie un tirocinio della sconfitta. «Credeva che potessi fare tutto nella vita, e infatti non ce la farò [...] il mio tutto è non farcela mai». Ma è un apprendistato obbligatorio: fallire è sinonimo di sabotare: «Volevo cercare [...] qualcosa che mio padre non aveva mai trovato poiché nemmeno immaginava che esistesse. Avevo fallito per liberare anche mio padre».

Quando l’ormai inviso ai superiori «ZZGFA1» si rinchiude in «Sgabuzzis», una epoché architettonica di cinque metri quadrati, ecco che diventa un uomo invisibile. È questa la sua liberazione suprema: la conquista dell’invisibilità. Dentro «Sgabuzzis» vedrà gli altri umani opacizzati, ma avrà chiarezza sul da farsi: avrà vinto la sua sconfitta, ottenendola. O forse no.

Giorgio Falco si conferma come uno dei più interessanti, forse il più interessante, fra i narratori italiani di questo tempo: Ipotesi di una sconfitta è un romanzo fenomenale, il migliore del 2017, con pagine che sembrano provenire da un Don DeLillo italiano: quiete, raffreddate, eppure colme di quella che Elio Pagliarani chiama «pietà oggettiva»; non ci si toglie di dosso il puzzo dell’ufficio, l’avvilente prostrazione cosmica di sacrificare il proprio destino e adattare il proprio corpo alle stanchezze della subalternità, scelta più o meno inconsapevolmente per il lusso di sentirsi insensibili e al sicuro.

Giorgio Falco

Ipotesi di una sconfitta

Einaudi «Stile Libero», 2017, 392 pp., € 19,50

Nella batisfera Philip Roth

Fabrizio Patriarca

Ha fatto bene Emanuele Trevi, qualche giorno fa, a ricordarci sul «Corriere della Sera» che la storia di romanziere di Philip Roth è un percorso accidentato, una catena di «esordi» lunga sessant’anni – in cui spiccano due evidenti estremità: la stupefacente compressione creativa degli anni Novanta e la scelta del silenzio intrapresa nel 2010. Ciononostante l’irredimibile fanatico rothiano, questo imperturbabile idolatra, vorrà insistere col sottoscritto a considerare quella di Roth una carriera ininterrotta – anche in virtù degli «strappi» segnalati da Trevi. Ed è anzi in nome delle legittime pretese, fra nostalgiche e depresse, del Roth-addicted che da tempo mi consolo con un’idea diciamo distributiva della sua opera: c’è così tanto, mi ripeto, nello spazio del decennio 1990-2000, da compensare con larghezza il deserto degli ultimi sette anni. Sicché da qualche tempo mi ripeto pure che il fanatismo non è che «la prima nota del collezionismo», e acquisto ogni prima edizione italiana che mi capita sottomano o sottomouse, mi impadronisco di allestimenti pregiati come la finlandese di Looking at Kafka, col venerabile autografo sul frontespizio interno, e altre scelleratezze (nel senso della sostenibilità economica) destinate a placare brevemente l’inestinguibile senso di astinenza in cui Roth ci ha lasciati, annunciando che coi romanzi aveva chiuso (per dire: dal giorno di quell’annuncio, ogni nuovo libro di Paul Auster ha il gusto sciropposo del metadone).

Viste le premesse, va da sé che nella concezione distorta del fanatico (e del collezionista, sua fase suprema) il Meridiano di Philip Roth fosse un oggetto da attendere con bramosia, tra rivolgimenti spirituali ansiogeno-schopenhaueristici: il libro come volontà e consacrazione. E tuttavia, era come se quel tomo già esistesse, diciamo pure ab aeterno: galleggiava necessario fra le Idee Necessarie, aspettando solo di incontrare lo sguardo alacre del Demiurgo Mondadoriano. Con meno enfasi: quando è arrivato in libreria il primo volume (il piano editoriale ne prevede tre) la sera stessa ho festeggiato con un bel Talisker e un Montecristo.

Come è fatto questo Meridiano. La selezione dei romanzi prende gli anni dal 1959 al 1986, si apre con Goodbye, Columbus e si chiude con La controvita. All’indefessa canaglia rothiana – che sognava il Meridiano Totale, un unico immenso volume scritto da Roth ma pensato da Borges – balza subito agli occhi l’assenza di due titoli degli anni Sessanta: Lasciar andare (che è il primo vero romanzo di Roth) e Quando lei era buona (l’unico con protagonista una donna, Lucy Nelson). Incorniciati fra La mia vita di uomo e La controvita ci sono i quattro romanzi che formano il cosiddetto «Zuckerman Bound». Tra gli assenti, Lasciar andare è un libro dalla trama complessa, lunghissimo eppure spesso trattenuto, ma soprattutto cupo, grondante oppressione: più che a uno strappo fa pensare a una «falsa partenza», c’è dentro qualcosa del Roth che verrà, ma si comprende la scelta a espungere della curatrice, Elèna Mortara: «evidenzia un interesse per la sperimentazione narrativa […] ma si tratta ancora di una sperimentazione meccanica, priva di quella raffinatissima tecnica compositiva che sostanzia gli esiti successivi» (cito dall’introduzione, il densissimo saggio: Philip Roth, o del vivere in conflitto). Insomma, è il libro che testimonierebbe al meglio quella difficoltà iniziale di Roth a trovare se stesso che col tempo diventa quasi un modus operandi – un autore che non ha mai avuto paura di sbagliare, di perseguire il sentiero interrotto o il vicolo cieco, come fossero miniere di consapevolezza. Senza questo libro, e senza gli altri esclusi, il Meridiano ’59-86 assume un aspetto inevitabilmente più «liscio» e modellato di quanto in effetti non sia la produzione rothiana di quegli anni.

Quando lei era buona andrebbe invece considerato, nonostante l’esclusione, uno dei romanzi più importanti di Roth: è qui, prima di Portnoy, che comincia ad agire la psicanalisi. Si tratta di un punto di svolta, nella biografia e nella scrittura. Il cultore del Lamento di Portnoy trova senz’altro rivelatrice la circostanza per cui, prima di «scrivere» la lunga seduta di analisi del suo spassoso antieroe, Roth abbia dovuto uccidere simbolicamente, nel romanzo precedente, la donna che in analisi ce lo aveva fatto finire, Maggie Williams. C’è poi una terza estromissione dal Meridiano, che ha un po’ fatto a pugni con la mia concezione di Roth, e che ricade, ancora una volta, nella teoria degli strappi di Trevi: il romanzo del ’73. Ogni importante scrittore americano della generazione di Roth, più o meno, si è concesso un libro funambolico, bizzarro o inconcludente, volutamente fallimentare o splendidamente verboso, inutilmente complesso, un libro in cui il talento serve l’ambizione e non viceversa. Per Updike quel libro è Il centauro (esperimento riuscito), per Mailer Il castello nella foresta (riuscito con riserve), per De Lillo La stella di Ratner (riuscito per niente). Quel libro Philip Roth lo ha dedicato al baseball, e alla distruzione satirica di una mitologia letteraria (Melville, Hemingway…), si intitola Il grande romanzo americano e inizia così: «Chiamatemi Smitty». Non lo so. Se Our gang (1971, Cosa Bianca Nostra, nell’edizione Bompiani dell’anno successivo; La nostra gang nella nuova traduzione di Norman Gobetti uscita da Einaudi nel 2014) è un libro decisamente trascurabile rispetto al Roth maggiore, The great american novel mi è sempre apparso come un’entusiasmante diversione.

Mi accorgo che sto affrontando questo primo volume dei Meridiani di Philip Roth al negativo, soffermandomi leziosamente su ciò che è fuori, invece di concentrarmi con rigore su ciò che è dentro. È come guardare una lastra, una radiografia. Roth solarizzato. Il privilegio – alquanto scarno – del fanatico (dovrei invece dire degli apparati: l’Introduzione che scruta da vicino le fisionomie dei singoli libri e si legge come una scandita distillazione di senso; una Cronologia molto ben bilanciata fra note biografiche e vicende editoriali; le più di ottanta pagine di Notizie sui testi, che indugiano utilmente sulla ricezione dei romanzi da parte della critica). Il Meridiano, con le sue scelte, ci porta dritti nel cuore della narrativa di Roth, trascegliendo fra le categorie da lui stesso istituite per suddividere tematicamente la propria opera. Abbiamo dunque Goodbye, Columbus, Lamento di Portnoy e La mia vita di uomo a rappresentare la sezione «Other Books»; l’intero «Zuckerman Bound» (Lo scrittore fantasma, Zuckerman scatenato, La lezione di anatomia, L’orgia di Praga) più La controvita, che fa parte degli «Zuckerman Books», ma non appartiene propriamente al «Bound». Tutto sommato, il meglio del meglio (però non c’è Professore di desiderio, stilettata: la nota dell’editore avverte che l’unico romanzo del ciclo di Kepesh sarà L’animale morente, nel terzo volume).

Vorrei affidare un’impressione, nient’altro, un ultimo spunto alle parole di Alexsandar Hemon, quando racconta di uno sceneggiatore (guarda caso ebreo, Joshua Levin) alle prese con gli inceppi del mestiere: «E poi c’era il continuo fiasco della sua scrittura. Una volta Joshua aveva letto Lamento di Portnoy e pensato che lui pure avrebbe potuto scrivere romanzi – non gli era parsa tutta questa difficoltà, bastava essere implacabilmente onesti» (L’arte della guerra zombi, Einaudi). Qui Hemon mette su un teatrino di specchi, di una sottigliezza intellettuale in cui rivedo il Philip Roth dei romanzi «presuntamente autobiografici». Però, che dire? Sull’onestà di Roth, specie nella categoria dei «Roth Books», si può discutere. Sull’implacabilità invece… quello è il suo sigillo: la capacità di (o la disciplina necessaria per) seguire una frase «fino alle estreme conseguenze», la magia nel rendere il carattere chiaro del pensiero complesso – tutto questo si ritrova nella selezione del Meridiano.

Il formidabile scrittore «da fondale» che è Philip Roth. Penso ancora al suo intreccio simbiotico con la psicanalisi. Da un punto di vista narrativo, l’inconscio non è altro che un’architettura di meccanismi dal potenziale stratosferico. In questo senso, dopo l’esordio eclatante di Goodbye, Columbus, la messinscena psicanalitica del Lamento di Portnoy allude alla preparazione sotterranea di quanto seguirà (la battuta finale del dottor Spielvogel: «Forse noi adeso potvemmo di incominciave. No?»): di fatto, dopo Portnoy, la narrativa di Roth si mette a ruotare attorno all’esplorazione di una «retorica del romanzo», una retorica che non consiste soltanto nell’organizzazione di processi linguistici come lo stile, ma si fa organizzazione delle coscienze (Zuckerman). Roth è fra tutti il romanziere che più ama esporre al suo lettore la scena drammatica dello scrivere: inseguendo i processi (e i paradossi) che permettono alla fiction di formulare una realtà che «funziona», anche e soprattutto nei suoi disastri. Nei romanzi selezionati per il Meridiano il lettore avvertirà un grado di immersione altissimo: la nota «pagina lunga», che è il marchio distintivo della prosa rothiana, svolge una funzione essenzialmente acquatica – effervescenza della superficie, pressione del fondale. A uno scrittore meno concentrato, meno esperto e meno determinato il fondale darebbe la classica ebbrezza. Ma la questione aperta dalla narrativa di Roth non è tanto come raggiungere il fondale senza dissipare le energie o senza piombare in una specie di narcosi da azoto. Come sanno bene i sub e gli scrittori da fondale, il problema è la risalita. Quanti romanzi, pure profondissimi, muoiono per embolia?

Philip Roth

Romanzi (1959-1986)

a cura di Elèna Mortara con la collaborazione di Paolo Simonetti, traduzioni di Vincenzo Mantovani, Roberto C. Sonaglia e Norman Gobetti

Mondadori «i Meridiani», 2017, CXXV-1882 pp., € 80

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Lotman, la memoria come cultura

Marco Dotti

«Aspiravamo a seminare il sensato, il buono, l’eterno». Jurij M. Lotman concludeva così le pagine autobiografiche delle sue non-memorie (Ne-memuary, Non-memorie, a cura di Silvia Rubini e Alessandro Nievo, Interlinea 2001). Pagine in parte dettate, in altra registrate su un dittafono. Negli stessi anni, a cavallo fra gli Ottanta e Novanta, il semiologo registra - questa volta in video - una serie televisiva dal titolo Besedy o russkoj kul’ture, trasmessa sui canali televisivi estone e russo. Un lavoro importante, che mette in atto le sue altrimenti complesse e suggestive ricognizioni sul tema della cultura come testo e della memoria come condivisione.

Solo nel 1995, due anni dopo la morte di Lotman, la rivista “Tallinn” prese a pubblicare la trascrizione delle “lezioni televisive” del fondatore della Scuola di Tartu.

Benché fosse in scena da solo, osserva Silvia Burini nella premessa all’importante edizione italiana pubblicata da Bompiani, per l’attenta traduzione di Valentina Parisi, Lotman scelse il termine “conversazioni” rimarcando quella struttura dialogica che sempre aveva considerato fondamentale per il “funzionamento” dei sistemi culturali.

Il passaggio dall’orale e dal visivo – Lotman dialogava con il pubblico spesso ricorrendo a immagini – alla forma scritta impone un inevitabile passaggio dalla conversazione alla forma-lezione. Il ricchissimo materiale che il lettore italiano ha ora a disposizione ha assunto, appunto, questa forma. Ma è un forma dialogante, che in ogni suo punto ci ricorda come quelle conversazioni fossero inizialmente pensate per un pubblico non di nicchia; operaie e operai, in primo luogo. Fondamentali, nel discorso di Lotman, sono i concetti di memoria, trasmissione, semiosfera. E, soprattutto, quello di testo. Testo, per Lotman, è ogni manifestazione della cultura. Vi rientrano le mode, le immagini, i costumi, i giochi e il byt termine russo che definisce l’esperienza di vita vissuta nel quotidiano. Se la cultura è condizione sine qua non per l’esistenza di qualsiasi consesso umano, che cosa dobbiamo intendere per “cultura”?

Cultura è un insieme di informazioni non genetiche, memoria non ereditaria dell’umanità. La cultura, spiega Lotman nella prima lezione raccolta nel volume, «è memoria». Memoria attiva che dà forma, sia a livello del singolo, sia in una società, a quanto chiamiamo “cultura”.

La memoria assume così un ruolo determinante, attivo, dinamico, non meramente documentale: la distruzione della cultura passa dalla distruzione della memoria e la distruzione della memoria si attua attraverso l’annichilimento dei testi che la compongono e l’isolamento dei soggetti capaci di pensare - e organizzare - la trasmissione. La morte di un intellettuale al quale sia impedito di trasmettere è paragonata da Lotman alla distruzione della Biblioteca di Alessandria. Il fuoco distrugge, ma ancor più pericoloso del fuoco è il fumo che può saturare l’universo/ambiente culturale che avvolge l’uomo, ambiente dove le singole culture si relazionano, ibridandosi e favorendo la reciproca evoluzione.

Un’evoluzione che non è mero «progresso tecnico-scientifico», ma “ecologia” della società umana. Cultura, spiega ancora Lotman, in pagine densissime e di straordinaria chiarezza, è «quell’atmosfera che l’umanità crea attorno a sé per continuare a esistere, ovvero per sopravvivere. In questo senso, la cultura è una nozione spirituale» e, al tempo stesso, una tensione etica - fra sé e il mondo - ineludibile per l’intellettuale.

Racconta Lotman che un giorno Tolstoj, giovane ufficiale di artiglieria reduce da Sebastopoli, arrivò a Pietroburgo nella redazione del “Contemporaneo”. Tolstoj irruppe nel corso di una disputa molto accesa fra liberali e democratici, ma non riuscì a capire le ragioni del contendere. Chiese allora lumi a Nekrasov, che gli rispose: le convinzioni! Discutiamo per le nostre convinzioni! Ma quali convinzioni, ribatté Tolstoj, queste sono solo parole: «le convinzioni sono quando uno sta in guardia impugnando un pugnale». Intendeva dire, Tolstoj, che non ogni parola è un’idea, non ogni idea - per quanto “bella”, “buona” e levigata - è una convinzione. Talvolta è un alibi.

Di contro, proprio la capacità di non darsi alibi, unendo vita e pensiero, osserva Lotman, è la caratteristica di ogni individuo pensante. La cultura sopravvive solo grazie a una mite intransigenza. «Parlare non costa nulla, fondere vita e pensiero invece è difficile perché la realtà impone spesso di sacrificare le proprie idee». L’intelligenza, d’altronde, è prima di tutto una qualità morale e in una lettera al fratello citata da Lotman, Cechov elenca le virtù che dovrebbe possedere un “uomo educato”, un intellettuale. La principale? «Temere la menzogna come si teme il fuoco».

Jurij Michajlovič Lotman

Conversazioni sulla cultura russa

a cura di Silvia Burini

traduzione di Valentina Parisi

Bompiani 2017

pp. 440, euro 20

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Julio Cortázar, uno sguardo dall’altra parte

Massimo Castiglioni

In uno dei suoi testi «teorici» più citati, Del sentimento di non esserci del tutto, dice Cortázar: «Molti miei scritti vanno catalogati sotto il segno dell’eccentricità, visto che fra vivere e scrivere non ho mai ammesso una netta differenza; se, vivendo, riesco a dissimulare una partecipazione parziale alla mia circostanza, non posso invece negarla in quello che scrivo dato che scrivo proprio perché non ci sono o perché ci sono a metà. Scrivo per difetto, per dislocazione; e siccome scrivo da un interstizio, non faccio che invitare gli altri a cercare i propri e a guardare, attraverso questi, il giardino in cui gli alberi hanno frutti che ovviamente sono pietre preziose. […] Questa sorta di costante ludica spiega, se non giustifica, buona parte di quello che ho scritto e ho vissuto».

Questa dichiarazione, insieme ad altri scritti di diversa natura, si trova nel libro che, per certi aspetti, riassume più di qualsiasi altro l’atteggiamento eccentrico di Cortázar: Il giro del giorno in ottanta mondi (ripubblicato da Sur a undici anni di distanza dalla prima edizione italiana presso Alet). Non è così semplice definire in poche parole il libro cui, per comodità, si potrebbe attribuire l’etichetta di almanacco, ma sarebbe forse limitativo. La voluta eterogeneità e la repulsione per ogni forma di seriosità spingono l’autore a non preoccuparsi eccessivamente della struttura dell’opera e a mettere uno accanto all’altro i tanti mondi che occupano la sua giornata, tra ricordi infantili e musica jazz, tra poesie e appunti sparsi, tra racconti e incontri di boxe, tra momenti di discussione letteraria e pagine autobiografiche; il tutto arricchito da un fondamentale apparato di immagini.

All’altezza della pubblicazione del Giro del giorno in ottanta mondi ci troviamo in una fase di acceso sperimentalismo. Siamo nel 1967, quattro anni dopo Rayuela e uno prima di Componibile 62 (anch’esso nel catalogo Sur), in un momento in cui Cortázar scommette sulla possibilità di una letteratura come «gioco del mondo», che sappia direttamente coinvolgere il lettore nella creazione del testo e che rompa con certe convenzioni. Una strada alternativa, propria di chi non vuole esserci del tutto, di chi apre le porte ad altre realtà smarcandosi da quella supponenza che nega il diritto d’asilo all’assurdo e all’insolito. «Chi ci riscatterà dalla serietà?» si chiede nel capitolo Sulla serietà delle veglie funebri.

I momenti più interessanti del Giro del giorno sono probabilmente quelli rivolti alle questioni letterarie e alle prese di posizione dello scrittore (senza che assuma una condotta pedante). In difesa dell’umorismo, e contro chi pretende di relegarlo in un angolo, interviene il capitolo citato all’inizio, dove è sottolineata la stupidità di chi, apprestandosi a scrivere, «indossa il colletto rigido» a tutti i costi, e dove si invitano gli scrittori a non lasciarsi trascinare sulla strada diametralmente opposta, come fanno alcuni presunti rivoluzionari delle lettere argentine: «In Argentina ci sono indici di un divertente processo; per reazione alla prosa dei lividi tartarugoni, alcuni scrittori più giovani si sono messi a scrivere “parlato” e, anche se i migliori lo fanno benissimo, la maggior parte non ha centrato il bersaglio e sta andando ancora più a fondo dei puristi (parola che loro mettono sempre da qualche parte). Mi sembra che non sarà passando dal fervore purista a quello da tifo da stadio che faremo la nostra letteratura».

L’irregolarità, la preferenza accordata ai punti di vista laterali, l’apertura a mondi possibili: è facile, ormai, tirare in ballo la categoria alla quale l’opera di Cortázar viene ricondotta più di frequente: il fantastico. Al sentimento del fantastico è dedicato un altro dei brani più noti del libro. Il punto è sentire il fantastico come qualcosa che scardini l’apparenza, come un ordine che possa deformare la quotidianità per inserire l’uomo in un mosaico completamente diverso. Una visione che Cortázar mette direttamente in pratica nei suoi racconti, ovvero nella parte più interessante della sua produzione, dove cortocircuiti e deragliamenti logici causano delle vere e proprie voragini nella realtà, un po’ come capita al protagonista quasi kafkiano della Carezza più profonda (ancora nel Giro del giorno), costretto a sprofondare gradualmente al suolo senza un motivo e senza che nessuno noti nulla.

Le raccolte di racconti possono sembrare libri innocui, se paragonati ad altri più «centrati»; si tratta, tuttavia, di una mera apparenza. È soprattutto nella narrativa breve che lo scrittore trova il suo terreno ideale, sia per esprimere quei sentimenti di cui Il giro del giorno in ottanta mondi offre un fondamentale campionario, sia per poggiare il suo sguardo su qualcosa di differente. Del resto lui stesso, in un’intervista a Joaquín Soler Serrano rilasciata nel 1977, dichiarò di continuare «ad avvertire la presenza di qualcosa che si trova dall’altra parte delle cose, per questo non smetterò mai di cercare».

Julio Cortázar

Il giro del giorno in ottanta mondi

traduzione di Eleonora Mogavero

SUR, 2017, 330 pp., € 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Di chi è questa vita? The White Book di Han Kang

Maria Anna Mariani

Quanta distanza separa la fasciatura di un neonato da un sudario? Cent’anni oppure quattro, un minuto o due ore: il tempo di una vita. Appena due ore dura la vita che pulsa dentro The White Book di Han Kang (Portobello Books, 2017), l’ultimo libro di una scrittrice già nota ai lettori italiani grazie alla Vegetariana e Atti Umani (Adelphi 2016 e 2017, entrambi tradotti –ma dall’inglese! – da Milena Zemira Ciccimarra). A scandire questa vita, non i minuti ma le molteplici tonalità in cui si sgrana il bianco. Bianco come il telo che avvolge il corpo quando è più vulnerabile: quando fa ingresso nel mondo e quando ne scivola via. Tra queste due estreme manifestazioni del bianco, Han Kang allinea il sale, la neve, il ghiaccio, il riso, la luna e la schiuma che orla l’onda. E così facendo, con una lista monocroma, ci suggerisce che la vita racchiusa dentro questo libro non appartiene al tempo, non scorre via con lui. Appartiene al bianco invece: quel colore ne è custode, e ogni volta che gli occhi si posano su uno sfolgorio diafano è questa minuscola vita che contemplano, facendola durare.

È una vita importante per la persona che scrive The White Book: è la vita di sua sorella. Ed è così importante che le deve la propria: “My life means yours is impossible” [“La mia vita significa che la tua è impossibile.”] Il rovello dell’usurpatore si incunea dentro questa frase. L’esistenza è un ruolo che va colmato, e non tollera due occupanti per il medesimo posto. Ma chi scrive cerca di contrastare questa logica coriacea dell’o tu o io, che ossessiona ogni bambino di rimpiazzo, ogni replacement child alle prese con una vita che teme di aver strappato ad altri. Per arginare questa logica insidiosa, la narratrice fa posto alla sorella morta dentro se stessa: immagina di guardare con i suoi occhi, di camminare con le sue gambe, di toccare l’ottusità silente di un sasso con mani che appartengono a lei, all’altra figlia. Innesta così quell’esistenza nella propria.

Immagina di fare questo a Varsavia, anche se il nome della città è sempre taciuto nel testo, che è diffusamente ellittico. Sono gli edifici di questa città evocata, distrutta e poi ricostruita, che fanno venire in mente alla narratrice la sorella, e a come quella sua esistenza sia saldata alla propria:

It was on that day, as I walked through the park, that she first came into my mind. A person who had met the same fate as the city. Who had at one time died or been destroyed. Who had painstakingly rebuilt themselves on a foundation of fire-scoured ruins.” [“Fu quel giorno, mentre camminavo nel parco, che mi venne in mente per la prima volta. Una persona che aveva conosciuto lo stesso destino della città. Che un tempo era morta o era stata distrutta. Che si erano faticosamente rimesse in piedi sopra uno strato di rovine incendiate.”]

Dentro questa prosa, trasposta in fulgido inglese dalla traduttrice fedele di Han Kang, Deborah Smith, i verbi fluttuano ed è in modo ambiguo che entrano nello spazio di attrazione di un soggetto umano oppure architettonico. Il pronome who transita incerto dalla persona agli edifici. Chi è il soggetto delle frasi? E quando cambia?

È una domanda che si inarca spesso leggendo The White Book, che riesce in maniera straordinaria a modulare in inglese quell’ambiguità sintattica propria della lingua coreana, dove i soggetti sono spesso non detti e occorre uno sforzo di deduzione costante per assegnare i verbi a qualcuno o qualcosa che li incarni.

In The White Book le frasi senza soggetto, o dove il soggetto si fa ambivalente, si accumulano però con una frequenza che non può essere spiegata solo dalle regole grammaticali del coreano. È una frequenza che si fa segno e che spinge il lettore a chiedere: di chi è questa vita? Della persona che scrive o di sua sorella? Chi delle due mette in moto i verbi, chi si avvinghia ai pronomi: chi vive? Spesso il testo impedisce di rispondere con sicurezza a queste domande. Invece di esplicitare i possessori, ci mostra un’essenza animata che circola da una creatura all’altra, ma che resta inassegnabile. Ci mostra un puro flusso vitale, che passa da sorella a sorella senza ancorarsi in modo definitivo a nessuna delle due. Questo scorrere vitale immanente è ciò che scalfisce la logica dell’usurpatore; è ciò che forse ne lenisce il senso di colpa. Di certo, è ciò che fa esistere entrambe le sorelle su queste pagine: l’una nell’altra, dentro a un incessante trascolorare del bianco.

Han Kang

The White Book

Portobello Books, 2017.

Tradotto dal coreano da Deborah Smith

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Saul Bellow, il mondo in bilico

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nell’ultimo suo romanzo, Ravelstein (Mondadori 2000), Saul Bellow ha ammesso che ha “sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina”. Una confessione che si concilia perfettamente con il suo piacere per la digressione, professato in un più occasioni, ma forse mai tanto scopertamente quanto in certe lettere a Bernard Malamud (pubblicate, con altre, da Viking nel 2010) in cui dichiara il suo amore per lo stile di Flaubert, capace di combinare insieme ascetica economia (tratto questo già apprezzato da Walter Pater, nel 1918, in Appreciations) a una “modernista” (così Lukács) serie di deviazioni del discorso, e in alcuni saggi, a cominciare da Le distrazioni di un narratore, del 1957 (ora proposti da Sur nella meticolosa traduzione di Luca Briasco, pur compiendo una ragionata cernita rispetto all’edizione americana curata da Benjamin Taylor nel 2015), nei quali si sostiene che sono soprattutto le divagazioni a dare forza ad un’opera. La quale del resto, nell’epoca moderna, non può che riflettere “le ondate di dettagli disgreganti che ci travolgono” e di cui unico filtro e principio ordinatore deve riuscire a essere una rutilante immaginazione assistita da un’intelligenza tagliente e ironica.

Nello Scrittore fantasma (1979) Philip Roth – verso il cui primo romanzo Goodbye, Columbus (1959), Bellow si mostra tiepidamente favorevole, ma che in seguito incensa senza (o quasi) remore – ha descritto il suo dichiarato, ideale maestro come intento a trascorrere il proprio tempo girando e rigirando le frasi, così da riuscire a trovare la combinazione perfetta: quella che consente almeno di avvicinarsi all’originalità e alla concitazione di ciò che accade veramente. Compito dello scrittore – osservava Bellow già nel ’54 – deve essere infatti quello di “restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante”. Il che non significa accodarsi alle pleiadi di autori che professano un realismo ora più ora meno manierato, o artificiosamente speziato da esotiche fatazioni, quanto provare a riscattare la posizione dello scrittore dall’“obsolescenza” nel quale l’ha relegato la moderna società dei consumi e dell’efficienza.

Nella scelta di dedicarsi alla scrittura Bellow – il cui primo romanzo, nel ’44, significativamente s’intitola Dangling Man (L’uomo in bilico) – rinviene anzitutto la possibilità di coltivare, in luogo di una coerenza imposta per convenzione attraverso un “sistema” ideologico, sociale e culturale sempre più omogeneizzante, un pensiero che si assuma il rischio di barcollare, scivolare, e precipitare. Di qui la sua diffidenza per l’allora nascente strutturalismo, severamente criticato in più luoghi di questa antologia in ragione della sua pretesa di risolvere la complessità di un’opera ricorrendo all’accidentalità dei segni che vi compaiono; e, all’opposto, l’apprezzamento più schietto per la narrativa ebraica, della quale Bellow elogia soprattutto la capacità di rimanere estranea a qualsiasi “perfetta unità di tempo e di luogo”. Nel saggio sull’Arte ebraica del racconto, risalente alla metà degli anni Sessanta, una particolare attenzione è al riguardo riservata alla figura di Isaak Babel’, ravvisando nella sua opera, “scritta in russo per ragioni che mai potremo pretendere di capire appieno”, la capacità di raccontare il disparato “in tutta la sua impurità, tragicità e speranza”.

Da questo stesso impasto – ricorda Bellow ormai ottuagenario – era nato nel ’53 il romanzo che forse gli è più caro, Augie March. In esso trovava sfogo un’incontenibile “brama di dettagli”, alimentata dal tentativo di “gestire centinaia, se non migliaia di impressioni combinate una con l’altra”, valendosi di una lingua sulla quale poteva esercitarsi un dominio pressoché assoluto. La regola che ispira l’eroe eponimo è la medesima che Bellow testimonia di seguire lungo l’intera sua parabola esistenziale: sottrarsi all’influenza delle idee altrui. Come ha osservato J.M. Coetzee in Lavori in corso (Einaudi 2010), allo stesso modo del suo autore Augie è un idealista per il quale “il mondo è un complesso intreccio di idee” esprimibile soltanto per accumulazione.

In questi saggi, dove pure si ricorre sovente a tale procedimento, si rinviene tuttavia una maggiore concessione all’intonazione orale, lasciando scoprire più manifeste tracce della prosa di gusto settecentesco che fin dai suoi esordi pervade il dettato di Bellow. È specialmente questa la lezione di Diderot, da Bellow eletto non a caso a proprio paradigma. Nell’autore di Jacques le fataliste si incontra la messa “in primo piano – ha scritto Italo Calvino in Perché leggere i classici – della schermaglia fra l’autore che sta raccontando la sua storia e il lettore che non attende altro che d’ascoltarla”. Il “realismo” che Roth attribuiva al suo mentore era in tal senso più che una poetica, un metodo di conoscenza che lo scrittore si propone di volta in volta di illustrare e condividere. “Gli aspiranti scrittori – nota Bellow nell’ultimo suo saggio – mi rivolgono spesso domande di carattere pratico […]. Sono tutte domande serie, ma non sono quelle veramente importanti, e poiché accade di rado che qualcuno le formuli, ho pensato fosse una buona occasione per farlo io. Ma non intendo spingermi oltre, perché il mio compito, come ebbe modo di affermare Defoe, «non è predicare, ma raccontare»”.

Saul Bellow

Troppe cose a cui pensare. Saggi 1951-2000

traduzione di Luca Briasco

Sur, 2017, 356 pp., euro 20

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