Woody Allen. Quando Bergman incontra Bob Hope

Roberto Silvestri

Era divertimento puro andare a vedere un film di Bergman. Non era mai noioso, astruso o ampolloso. Certo ho scoperto Monica e il desiderio – confessa Woody Allen - perché noi ragazzi avevamo sentito dire che al Jewel davano un film con una donna nuda. Ma per me i film di Bergman, così desolati e poetici, con una magnifica fotografia, di solito in bianco e nero, e incentrati sui temi della condizione umana e del silenzio di Dio, sono stati, da allora, uno stimolo, privo di pretese, a pensare”.

Un suo allievo lontano, Woody Allen ci ha sempre raccontato storie acute, buffe, sottili e profonde che non possono mai essere troppo popolari ma si sforzano di esserlo. Non ama neppure che lo si ami, come scopriamo in Woody Allen dall’inizio alla fine (non della vita, ma di un suo film) un magnifico libro appena uscito che ci invita a scoprire tutti i suoi segreti di autore (sul set di Irrational man, una delle sue opere più perfette, mozartiana, hitchcockiana, perfezionamento di Crimini e misfatti) dove scopriamo altre sue passioni: La strada, Kurosawa, l’aria condizionata, la doccia calda, il tapis roulant, la tetraggine, il baseball e Bob Hope. E le sue ossessioni. La pioggia, il color beige, la misantropia. E le manie, mai un tunnel troppo lungo da attraversare, mai l’ascensore, l’odio per la campagna e per il mare… Mentre si attende il suo ritorno sugli adorati marciapiedi piovosi della Manhattan di oggi in A Rainy Day in New York, che ha girato con Timothée Chalamet, Jude Law, Kelly Rohrbach. E se i critici lo stroncheranno? Non importa. Allen non legge più recensioni dall’epoca di Io e Annie: “Perfino Pauline Kael glorificava benissimo film orrendi. I critici non sanno nulla di come si fa un film”.

Ma torniamo alle origini.

Sostiene Scorsese che negli anni 60 andando al cinema a New York City si incrociava un capolavoro ogni tre giorni. E nessuno di quei film era hollywoodiano: comunicava con la vita vera degli spettatori, eccitando e non frustrando l’immaginazione. Godard, Makavejev, Bergman, Fellini, Varda, Antonioni, Kurosawa, Menzel, Reisz, Polanski, lo squattrinato Cassavetes, l’ormai apolide e adorato Welles… insomma tutto quello che potete trovare tra i dvd chic di Criterion.

Il corto circuito tra le magie di un linguaggio audiovisivo originale che sbriciolava d’un colpo le inverosimiglianze ormai fuori consumo made in California e un giovane battutista comico newyorkese, il cui ideale nella vita - una volta respinto dalla New York University, Dipartimento Cinema - era stato scrivere storie e sketches solo per Bob Hope, ha creato Woody Allen e il suo Mito. Bob Hope? “Sì, era un comico straordinario perché sapeva colpire chirurgicamente il maschio americano del secondo dopoguerra nella sua volgarità egocentrica, nella sua brutalità vitale e superba e nella sua disperata, tetra frustrazione. Inconsistente, donnaiuolo, codardo dei codardi, ma sempre cronometricamente splendido”.

Molti dei giovani turchi dell’epoca che volevano rivoluzionare Hollywood strappando gli autori dagli artigli famelici del capitale finanziario si sono trovati nel corso del tempo nella condizione di diventare loro stessi delle big company in grado di gestire super-budget dimensionati al mercato globale, pur di non subire interferenze di sorta. È questo il destino di Lucas, Spielberg, Coppola, Cameron e dello stesso Scorsese (era stato quello di Disney e sarà quello di Lasseter, qualche generazione dopo). Woody Allen no. Preferisce suonare il clarinetto e con le focali degli obiettivi ha ancora non poche difficoltà. Ha sfornato dal 1966 54 film, comici, drammatici o ibridi, in media un film all’anno, continuando a fare solo i film che desidera e a controllare completamente ogni segmento artistico delle sue opere, a basso costo (perché le star che adorano girare con lui lo fanno a paga sindacale) e ad alto rendimento. “Sì, sono un autore, ma non considero gli autori superiori ai registi. Kazan non sempre faceva film scritti da lui, eppure. È doloroso però pensare a quanti film bellissimi avrebbe potuto fare Wyler e che il condizionamento assurdo delle Major ha impedito. Da questo punto di vista sono per il cinema europeo”.

Negli ultimi dieci anni, però, il brooklinese Allen ha speso 180 milioni di dollari per incassarne 680. Il metodo è sempre stato quello. I produttori, senza mai conoscere né trama, né il cast, né piano di lavorazione, portano il sacchetto coi milioni di dollari e lui consegnerà loro, nella data stabilita, il film finito. Per ogni spesa extra budget è lo stesso Allen a coprire i costi. È stato così con la United Artists, poi con la Orion, nell’epoca della New Hollywood classica, poi con i finanziatori piccoli o grandi come Miramax (e anche europei negli ultimi tempi) che hanno accettato questa insindacabile e “indecente” proposta. Resa possibile da una macchina produttiva alleniana che si perfeziona film dopo film, da un metodo di lavorazione stakanovista, da collaboratori fissi e fidati e consiglieri devoti, da una ideologia del lavoro di disumana potenza che rende i sabati e le domeniche di Allen ancora più infernali del drammatico e spesso disperato lavoro di scrittura e riscrittura, sul set e in moviola.

Dunque. Bergman più Bob Hope. Più Diane Keaton, la sua maestra in femminismo radicale, sempre sua amica anche dopo la fine della loro storia d’amore, che gli ha insegnato talmente bene a puntare sul glamour psicologico dei personaggi femminili che qualunque star, da Meryl Streep a Cate Blanchett, considerano la presenza in un suo film come “una delle cose importanti da fare prima di morire”.

Il cineasta ultraottantenne ricorda ora questa genealogia privata in questo librone davvero speciale che farà la gioia dei fan e insegnerà i segreti del cinema (e dall’interno di un set, così blindato come un set Allen) anche ai suoi detrattori, e che esce contemporaneamente in Italia e negli Stati Uniti, titolo completo Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista (Utet, 25 euro, traduzione di Violetta Bellocchio, qualche refuso di troppo). L’anno è il 2014-2015. Il suo biografo ufficiale, Eric Lax, al quarto libro a lui dedicato, lo ha seguito per 14 mesi, dalla pre-produzione e dagli scarabocchi prima della sceneggiatura, alla ricerca dei finanziamenti, alle riprese (il lunghissimo e dettagliatissimo capitolo quinto con le discussioni per le luci con Darius Khondij, con lo scenografo Santo Loquasto) alla post-produzione da incubo fino alla “prima” di Irrational man, il suo ultimo film girato in pellicola. E il suo primo con del jazz moderno, compreso il Ramsey Lewis Trio. Senza dimenticare di scoprirne altre manie (non più di un minuto dura un suo casting), i dolori (per la morte di Robin Williams durante le riprese), gli amori cinefili (“ma non sono un cinefilo, non vi immaginereste neppure quanti film non ho visto”) e di chiarire il grande scandalo (dalle accuse di pedofilia lo scagiona definitivamente il suo figlio adottivo, Moses). E le peripezie per trovare il titolo giusto. A Boston Story? Troppo generico. Crazy Abe? Sembrava troppo comico….

Eric Lax

Woody Allen dall’inizio alla fine - un anno sul set con un grande regista 

 traduzione di Violetta Bellocchio

Utet, 25 euro

Piero Camporesi, la tavola illuminata

Riccardo Donati

Piero Camporesi (1926-1997) è stato uno dei più prolifici e brillanti saggisti della seconda metà del Novecento, abilissimo nell’incrociare più campi della conoscenza, dall’antropologia alla letteratura, dalla storia della mentalità e dei costumi alle singole storie disciplinari. Bisogna per questo esser grati al Saggiatore che da qualche tempo (nel quadro di una Camporesi renaissance che si può datare almeno al 2008, quando la rivista «Riga» gli dedicò un numero monografico a cura di Marco Belpoliti) ha iniziato a recuperare il vasto corpus delle sue opere. Tra queste Il brodo indiano è forse il suo libro più sbrigliato, agile, godibile.

Gran conoscitore dello sfaccettato mondo contadino in epoca pre-moderna e del brulicante caos della civiltà comunale, assiduo esploratore degli sterminati paesi della fame medievali, Camporesi frequenta qui le città e le corti ma soprattutto i moli e le banchine dell’Italia settecentesca per raccontare la dilagante mania del food – stando al linguaggio odierno di blogger, giornalisti ed esperti di marketing giunta in nave dal nordeuropa a ingentilire le molte patrie della penisola riformandone gusti e costumi. Uno degli indicatori inequivocabili della fine dell’universo feudale e dell’affacciarsi di un’epoca nuova consiste, spiega Camporesi, nel declino dei robusti liquori birra e vino a vantaggio delle droghe-bevande caffè e cioccolata – il «brodo indiano», appunto – che eccitano invece di intorpidire, cui si accompagna la prise de pouvoir da parte di altre squisite raffinatezze, dalle «delizie algenti» del sorbetto all’elisir del distillato, fino al tattile sollucchero della gelatina. In nome di quella «sontuosità dilicata» che l’abate Roberti prescrive al secolo Decimottavo, sulla tavola «illuminata», metaforicamente e non – panoplie di lampadari e candele, le pariniane «cento faci e cento», rischiarano l’avanzata della nouvelle vague dei pasti notturni – inizia a rifulgere tutta una civiltà della gourmandise che si riconosce e consolida, garrula e un tantino vanesia, attraverso pratiche alimentari di inedita raffinatezza.

Di capitolo in capitolo – sempre sublime, in Camporesi, l’arte dei titoli, per certi versi manganelliani: Nomi da far spiritare i cani, Quintessenza di sughi, e il prezioso Le strane adozioni della svogliata scalcheria – lo studioso restituisce i tratti di un’epoca devota a una cultura dell’effimero che, accantonati i tormenti della pensosità seicentesca, si abbandona con spregiudicatezza all’illusione di un presente eterno fatto di pasticcini e motti di spirito. La volatile esperienza dei sensi è dunque promossa a perno di una corretta igiene alimentare (e sociale) che si affida soprattutto alle virtù dell’occhio, insistendo sul carattere visivo del piacere (il mito dell’«impiattare» non è di oggi: ma su questo neologismo rinvio alla voce, davvero gustosa, dedicatagli dal sito dell’Accademia della Crusca). L’ampliarsi dei mercati su scala planetaria comporta poi la scoperta di nuovi manicaretti entro una dimensione che allora si sarebbe definita cosmopolita e che oggi, meno ottimisticamente, chiamiamo globalizzata, dove la comparsa sulle tavole di cibi esotici è segno di sprovincializzazione ma anche di distinzione di classe, occasione di ostentazione snobistica, mentre tutto ciò che è pesante, troppo nutriente e dal sapore deciso, insomma tutto ciò che puzza di volgo e denuncia corporerità viene ricacciato indietro, verso i bui secoli della miseria: «Il palato nuovo, squisito e delicato, vuole un naso nuovo odori diversi, fragranze più intime e ovattate. Aromi femminili, profumi morbidi, aeree essenze vegetali. I sentori pungenti, animali e maschili, lo zibetto, l’ambra, il muschio che impregnavano l’atmosfera barocca, vengono respinti quasi con disgusto».

Il breve passo appena citato è sufficiente per dare un’idea dello stile di Camporesi, della sulfurea vivacità degli spiritelli retorici che animano la sua lingua saggistica. Un discorso storico-critico, il suo, costruito per ampie campiture che restituiscono un grande panorama d’epoca, tratteggiato con pennellate ampie ma esatte, nel quale però è sempre dato rinvenire la minuta evocazione di qualche succulento dettaglio rivelatore. Si veda ad esempio la pagina dedicata alla maschera del «Seigneur Panphagus», lo spettro dell’insaziabile uomo-ventre che si aggira nei palazzi di Francia dove si decidevano le sorti del continente; o quella sull’estinguersi del mito terapeutico della carne di vipera, indizio certo del tramonto d’una scienza gastronomica ancora concepita in chiave magico-alchemica, e per questo giudicata obsoleta in tempi di ratio organolettica. Per tacere di certe spigolature tra l’erudito e il faceto di questo tenore: «Ad Alessandro Verri perfino un mazzo di fiori d’arancio fece provare, un giorno del 1769, “nausea”»; oppure il distico con cui Lorenzo Magalotti satirizza l’esterofilia insensata: «E gli pute ogni fragranza / Se non sa di lontananza».

Il saggio introduttivo di Franco Cardini è prezioso perché, nel rendere omaggio alla statura intellettuale di Camporesi, offre utili precisazioni circa il contesto storico del volume, che è quello del rivolgimento commerciale dovuto allo spostamento dell’asse politico-economico e quindi culturale d’Occidente dal Mediterraneo verso Nord, con l’apertura di nuove rotte e una ridefinizione degli orizzonti socio-politici che proprio la storia del gusto è in grado di testimoniare esemplarmente: «Té e caffè, insomma, bevande della rivoluzione». Ma c’è un altro elemento che vorrei sottolineare: l’ipotesi, indimostrabile ma credo non infondata, che Camporesi veda nella riforma del palato settecentesco quasi un annuncio della società dei consumi, e che di conseguenza il panorama da lui restituito possa essere letto anche a specchio con le vicende del Boom novecentesco, o per meglio dire dei due Boom, mettendo nel conto anche l’euforia consumistica degli anni Ottanta (il libro esce per la prima volta da Garzanti nel 1990). Non si tratta forse di due epoche in cui le evoluzioni della tavola e il progresso socio-economico della penisola sono andati di pari passo, affermandosi attraverso una modernizzazione a tappe forzate del vivere sociale che, nell’instaurare più raffinate relazioni interpersonali, non è però riuscita a celare un forte desiderio e un’ancora più marcata fretta di cancellare ogni ricordo di stenti, indizi di arretratezza e modi di vita provinciali? Lo scialo del gaudio edonista sarebbe allora l’effimero ribaltamento di una realtà affidato all’aereo gioco delle apparenze, non il suo autentico e stabile superamento.

Piero Camporesi

Il brodo indiano. Edonismo ed esotismo nel Settecento

prefazione di Franco Cardini

il Saggiatore, 2017, 222 pp., € 21

La capsula del tempo di Davide Orecchio

Filippo Polenchi

Palpitazioni del pensiero: è da questa insolita polla sorgiva che si origina il sisma emotivo dei racconti di Davide Orecchio, che raggiunge vette di altissimo melodramma, attraversando le linee astratte della storia. Già, perché la vertigine scaturita dalla prosa frammentaria di Orecchio non dipende dalla rievocazione di corpi più o meno rivoluzionari, fossero anche quelli del padre o di eroi da immaginario collettivo (Bob Dylan, Trockij), ma è puramente un’ebbrezza mentale, un brivido metafisico, emerge da un «cranio enorme», come quello di Lenin. La tensione da Scuola delle Annales, per così dire, si rinserra in una visione della Storia più cosmologica che evenemenziale.

Fin dal racconto con il quale si apre questo splendido Mio padre la rivoluzione, nel quale Lev Trockij non è stato ucciso da Mercader e vive a Coyoacán «poco sotto Città del Messico», il libro mostra subito elementi di continuità col Calvino sperimentale dei «destini incrociati», delle Cosmicomiche, di Ti con zero e così via. Tuttavia, a mancare qui è quell’euforia – un po’ fredda, a dire il vero – di fronte al mazzo dei possibili narrativi: l’attitudine di Orecchio è semmai più vicina alle ucronie di Philip K. Dick (quello della Svastica sul sole, per intendersi). Così, in questa prospettiva tutta scientifica la Rivoluzione d’Ottobre è l’epicentro rosso dal quale si diffondono le onde di un terremoto che, come le onde gravitazionali recentemente accertate, producono modificazioni nel cronotopo. E da questo centro di propagazione si scrivono kafkianamente lettere a un «padre», come accade con Rosa Luxemburg o nel racconto Il viaggio che chiude la raccolta. Viaggio che chiude, idealmente, anche il cerchio di una narrazione piena di richiami interni: dal Messico «impossibile» del Trockij ipotetico – il quale, appunto, è sopravvissuto all’attentato del 1940 e ora, a settantasette anni, nel 1956, «biancospino figlio del diciassette», legge dell’invasione dell’Ungheria e del rapporto segreto di Chruščëv, quello nel quale si ammettono le purghe staliniane – si ritorna a un Messico dove «il popolo soffia il suo pneuma» nello «sprawl del tempo presente» e dove si dipartono e s’intrecciano, con un moto centrifugo, storie e linee temporali.

Tutte le lettere al padre, tutti le lasse narrative di questo poema in prosa, testimoniano anzitutto una visione della Storia che è Fisica. Giacché, dunque, il grappolo di racconti costruiti intorno alle ipotesi borgesiane («le ceneri di Trockij erano in questa terra, il suo sepolcro teneva sveglio il what if») – si veda anche quello su Bob Dylan, lo «Zimmer Man», che scrive un album mai scritto – sono frutto di una mente che considera la Storia come un nugolo di «quanti», più che di una successione di «immagini-movimento».

La Rivoluzione russa, allora, assume la funzione di grinza nel continuum spaziotemporale, piega che concentra e diffrange onde di probabilità. Si torna ossessivamente sulla rivoluzione e sulle sue emanazioni (esemplare la costruzione a rompicapo del racconto Il viaggio, dove temporalità differenti s’innestano le une sulle altre come un’efflorescenza incontrollata di fughe mentali, come una deriva continuamente scongiurata, una tendenza all’informale che soltanto la forma del racconto scongiura, con il suo stop imposto dalla misura) perché nel 1917 «giganti e titani guidati da Lenin diedero l’assalto al cielo di Crono». È essenziale uccidere il regno di Crono, uccidere il regno del padre, perché «il tempo non riconosce i suoi figli, non è mai padre». Più tardi, però, i «figli bastardi della rivoluzione» ristabiliranno l’ordine: «i titani sono caduti nell’umano da tempo, sono crollati nel violento e meschino, appaiono reincarnazioni di Crono, menzogne, falsificazioni».

In prossimità dell’orizzonte degli eventi ogni racconto è sottoposto alle sollecitazioni di un’enorme pressione ed è impossibile separare realtà da finzione (ma meglio sarebbe dire invenzione). Così tutti i protagonisti dei racconti, da Trockij ad Abraham Plotkin (l’ebreo americano che assiste all’irresistibile ascesa di Hitler nel ’33), da Rosa Luxemburg a Gianni Rodari, da Lenin al corpo magico e transgenico di Stalin-Hitler (un mostro a capo di una legione di «orchi e mezz’orchi, halfling e tiefling, gnomi, non morti, duergar e gibberling, maghi, barbari dalle divise marroni, artefici, guerrieri dalle divise nere, chierici, [...] nello sprawl tra Mosca e Berlino») che pare uscito dal laboratorio del dottor Moreau, dal partigiano Kim, protagonista del capitolo «ideologico» del Sentiero dei nidi di ragno al padre stesso di Orecchio, tutti sono colti dallo sguardo instabile di chi «s’intrufola nel collasso, nel sisma». E dentro la faglia tutto è mosso, i personaggi schiudono un nuovo fiore dei possibili, neo-calviniano potremmo dire; ogni personaggio assume su di sé anche il carico delle proprie possibilità, dell’«inesaudito», del «mito» contrapposto alla «storia». Personaggi come snodi di linee di forza.

Per questo si diceva all’inizio che il pedale del melodramma, che Orecchio sa premere con rara efficacia, dipende da una strana fascinazione vettoriale più che da una ricostruzione delle vicende umane, perché lo scrittore sa bene che più del realismo la letteratura dovrebbe frequentare i territori dell’invenzione (e dunque anche della fantascienza, della speculative fiction, con la quale Orecchio ha più di un punto in comune), perché a essere «rivoluzionaria» è la «verità» più che la realtà. Mio padre la rivoluzione, terzo meraviglioso libro (dopo Città distrutte del 2012 e Stati di grazia del 2014) di questo grande scrittore, è la dimostrazione che in questo spietato 2017, a cento anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, qualcosa di quel germe radicale resiste ancora. Nelle distorsioni del tempo, nello «sprawl del tempo presente».

Davide Orecchio

Mio padre la rivoluzione

minimum fax, 2017, 313 pp., € 18

Vivere tra gli schermi

Marie Rebecchi

Performance concepita da Marta Nijhuis e realizzata con Sarah Lefevbre e Le Jacobin, "L'ombre comme proto-image, le corps comme proto-écran" (foto © Ilaria Triolo 2017)

E mantenente pensai di fare di questa gentile donna schermo de la veritade; e tanto ne mostrai in poco tempo, che lo mio secreto fue creduto sapere da le più persone che di me ragionavano”.

La “donna dello schermo”, evocata in questo celebre passo della Vita nuova, ha la funzione di dissimulare, proteggere e confondere il vero amore di Dante per Beatrice. Questa è una delle prime tracce di opacità che chiazzano l’idea di “schermo”. Una radicale ambiguità agita di fatto questa parola: da un lato, rimanda alla funzione di mostrare immagini, suoni, oggetti, desideri attraverso superfici e mezzi di diversa natura; dall’altro, evoca le condizioni d’impedimento affinché tutta una serie di fenomeni possano mostrarsi e propagarsi.

Nel suo recente libro Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Mauro Carbone salvaguarda questa ambiguità tra nascondere e mostrare, tra opacità e trasparenza, che si dà nel significato stesso del termine “schermo”. In questa alternanza e combinazione di elementi chiari e scuri, Carbone presenta lo schermo nelle sue molteplici variazioni storiche, morfologiche e culturali: dal modello della “finestra” semi-trasparente al “velo” quadrettato che consente al pittore di rispettare il più precisamente possibile le proporzioni del modello (è Albrecht Dürer, nel Disegnatore della donna sdraiata, a suggerire quest’immagine). Etimologicamente, lo schermo può essere pensato tanto come strumento che permette di vedere attraverso, quanto come congegno per resistere alla bruciante volontà di assoluta trasparenza, al desiderio di voler vedere tutto in assenza di mediazioni.

Carbone, specialista di estetica contemporanea e professore all’Università di Lione, nella sua Filosofia-schermi presenta un percorso di anabasi che va dal mito della caverna di Platone al velo colorato di Iside (descritto da Plutarco nell’Iside e Osiride), passando per la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti (cfr. Anne Friedberg, The Virtual Window. From Alberti to Microsoft, 2006), sino a giungere a una variante “libidica” dello schermo: la parete speculare di cui parla Jean-François Lyotard nella sua riflessione attorno all’idea di “acinéma”. La possibilità dello schermo cinematografico è così già presente in tutta una serie di varianti proto-schermiche, a partire dalle pareti con le pitture e le incisioni rupestri di uno tra i più importanti siti preistorici europei: la grotta Chauvet, La grotta dei sogni perduti del documentario di Werner Herzog…

Il titolo del libro di Carbone riecheggia la formula “filosofia-cinema”, coniata da Gilles Deleuze con l’intento di sollecitare un modo di pensare il cinema non come riflessione su un oggetto, ma come un pensare la filosofia stessa secondo il cinema. La “filosofia-schermi” qui proposta vuole essere all’altezza delle novità più recenti della rivoluzione digitale, fuggendo in tal modo il pericolo di diventare “Nottola di Minerva” – involandosi solo al momento del crepuscolo delle trasformazioni del milieu in cui viviamo –, nel tentativo di rimodellare sempre e di nuovo la sua identità e il suo statuto culturale e sociale.

Per procedere in questa direzione, il primo necessario gesto compiuto dall’autore è di ordine teorico e metodologico: resistere a ogni tentazione “essenzialistica” e genealogica per evitare di dover essere chiamati a rispondere alle domande “che cosa è uno schermo, quali sono i suoi antenati?”. Carbone si concentra, al contrario, sull’“esperienza schermica”, individuando ricorrenze, continuità, sincronie, somiglianze di famiglia nel nostro modo di fare esperienza degli schermi e dei dispositivi di diversa generazione. Per meglio afferrare questi elementi di convergenza e divergenza, continuità e rottura, Carbone sferra l’idea di “archi-schermo”, improntata sulla forma musicale dell’intreccio tra “tema e variazioni”. Se mai una genealogia degli schermi è possibile, sarà allora riconoscibile proprio in questo percorso antistoricista che connota l’imprevedibilità delle variazioni che hanno modellato la storia stessa degli schermi.

Vista d'insieme della mostra - (foto © Ilaria Triolo 2017)

Nel corso del Novecento, figure come Lázló Moholy-Nagy e Sergej Ejzenštejn hanno immaginato di estendere le possibilità tecniche ed espressive dello schermo cinematografico fino a teorizzare un “quadrato dinamico” (il Dynamic Square pensato da Ejzenštejn nel 1930) o uno schermo destinato a un Poly-Kino (immaginato negli anni Venti da Moholy-Nagy). Lo schermo cinematografico (insieme agli schermi dei computer, dei tablet e dei cellulari) si presenta oggi come il modello di visione che meglio corrisponde dal punto di vista percettivo, affettivo e cognitivo, al nostro rapporto quotidiano con le immagini. L’interesse crescente attorno alla riflessione sugli schermi ha aperto la possibilità di ripensare lo schermo stesso in rapporto tanto alla materialità della superficie, quanto all’ambiente (urbano, naturale, artistico) in cui gli schermi sono inseriti. Anche l’ultimo libro di Giuliana Bruno, specialista di arti visive ed environmental studies, tradotto in italiano con il titolo Superfici, a proposito di estetica, materialità e media (Johan &Levi 2016), procede esattamente in questa direzione. E la storica dell’arte Kate Mondloch riflette sull’idea di cinema spazializzato, di cinema come “environnement”, dove lo schermo assume il carattere di un’installazione, luogo di una vera e propria performance (Screen: Viewing Media Installation Art, 2010). Opere come Two Sides to Every Story (1974) di Michael Snow (costituita da uno schermo sospeso nel mezzo dello spazio d’esposizione), The Beginning: Living Figures Dying di Clemens von Wedemeyer (installazione su dieci schermi disposti al suolo, presentata nel 2013 nella mostra The Cast al MAXXI di Roma), o meglio ancora Ten Thousand Waves di Isaac Julien (lavoro articolato su nove schermi e presentato alla Fondation Vuitton di Parigi nel 2016), riflettono una tendenza che si è progressivamente sviluppata nel corso degli ultimi quarant’anni: gli schermi sono via via migrati dalle sale cinematografiche agli spazi espositivi, rimodellando e riorganizzando in questo modo anche le condizioni di fruizione dell’opera da parte dello “spettatore-visitatore” (cfr. Riccardo Venturi, L’Ecran sensible au-delà du cinéma, in “Critique d’art”, 2017).

Il lavoro di Mauro Carbone attorno alla “vita degli schermi” ha raccolto negli ultimi anni molte di queste prospettive, dando vita al laboratorio permanente di ricerca Vivre par(mi) les écrans. Insieme al gruppo riunito attorno a questo progetto (i cui principali collaboratori sono Anna Caterina Dalmasso e Jacopo Bodini), Carbone ha pubblicato due volumi, Vivre parmi les écrans e Voir selon les écrans penser selon les écrans, entrambi usciti nel 2016 (il primo per Les Presses du Réel e il secondo per Mimésis France). Con il titolo Des pouvoirs des écrans, le iniziative di Carbone si sono aperte al terreno dell’arte contemporanea: prima un convegno che ha raccolto e prolungato le riflessioni contenute in Filosofia-schermi (tradotto nel 2016 anche in francese per l’editore Vrin), e poi il percorso transdisciplinare organizzato a Lione quest’autunno in collaborazione con la Biennale d’art contemporain 2017. La mostra presso la Galerie Françoise Besson di Lione, curata dallo stesso Carbone, e la conferenza tenuta nell’ambito della Fête de la Science 2017 (accompagnata da un’altra mostra), hanno colto la necessità di ripensare il metodo stesso di mostrare la filosofia-schermi: nello spazio, attraverso gli schermi.

Mauro Carbone

Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale

Cortina, 2017, 162 pp., € 16.50

Pierre Klossowski all’ultimo respiro

Luigi Azzariti-Fumaroli

Maurice Nadeu, in un ampio studio sul romanzo francese del dopoguerra tradotto da Schwarz nel 1961, scrivendo di Pierre Klossowski notava com’egli, nato «teologo, esegeta di Sade, coltivatore dell’eresia e mistico dell’erotismo», fosse approdato al romanzo «quasi per caso». Klossowski aveva infatti atteso alla Vocazione sospesa (1950), alle Leggi dell’ospitalità (1964) e al Bafometto (1965), non già volendosi provare in un genere al quale fino ad allora era rimasto estraneo. Sua intenzione era piuttosto quella di ricercare, vagliando ogni mezzo espressivo, un linguaggio capace di accedere a una logica né oppositiva né identitaria, quanto definibile per mezzo di una libera unità dei differenti. Se quest’ultima – come Klossowski stesso sostiene nella Rassomiglianza (Sellerio 1987) (seguendo peraltro un’interpretazione che della sua opera aveva offerto nel ’64 il Michel Foucault dedicatario del Bafometto) – perviene a espressione in forza di un simulacro che mette in scena un dire che afferma «tutto simultaneamente e simula senza fine l’opposto di ciò che dice», è pur vero che anche questa volontà di assumere la realtà come perenne occasione di ricorrenza dell’irreale deve lasciare il passo a un movimento di discorso capace unicamente di «soffiare», ovvero di effondersi e disperdersi, «sparpagliando l’atto di scrivere» e le voci che lo compongono.

«Il soffio – scrive Klossowski – altro non è che spazio diafano a tal punto da credere interno a se stesso tutto ciò che gli accade». Più esattamente, si tratta – lo si evince da una lunga lettera di Klossowski al suo biografo, Jean Decottignies, opportunamente pubblicata in appendice alla nuova edizione del Bafometto curata da Giuseppe Girimonti Greco per Adelphi e che sostituisce quella, ormai introvabile, edita da Sugar nel ’66 – della condizione in cui versa chi, nella misura più intrinseca possibile, «come Teresa d’Avila» vive nel corpo la vicinanza dello spirito. Da questo punto di vista la sontuosità barocca del Bafometto, più che riprendere i motivi di uno gnosticismo temperato dall’esperienza nietzscheana dell’eterno ritorno, come parve a Maurice Blanchot, si porrebbe in ascolto della domanda che assilla il discorso mistico: «che cos’è il corpo?», onde farla ammutolire. In luogo della successione dei «corpi fogliati» della tradizione mistica cristiana, s’impone perciò «una successione delle metamorfosi che i soffi vengono via via a mimare», e che dà luogo a un’azione narrativa in tutto simile a uno spettacolo teatrale in cui, dietro i paludamenti trecenteschi di una leggenda templare che mescola perversione e trascendenza, si rappresenta una declamazione «emozionale», vocata non già ad elicitare le lacrime, ma – ha scritto Gilles Deleuze – a fare spazio alla «pura mozione o puro spirito».

Il nome Bafometto, la cui etimologia – si apprende dal catalogo della mostra allestita nel 2007 alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia da Angela Vettese e Raffaella Baracchi, per celebrare il travagliato sodalizio che, auspice il romanzo del 1965, unì Klossowski e Carmelo Bene (che Il Bafometto avrebbe voluto mettere in scena, nel 1998, in occasione della Biennale Teatro) – rimanderebbe a un rito iniziatico (un «battesimo di sapienza», come suggerisce l’unione delle parole greche baphe e metis), al nome latinizzato di Mahomet o ancora a un’espressione che in arabo significa «padre dell'ignoto»; ma da Klossowski viene risemantizzato per sancire la propria «differenza d’intensità costitutiva» rispetto a ogni altro nome. «Non esiste – dichiara, volendo revocare la propria unicità corporea come la propria identità personale, l’idolo eponimo – nessun nome proprio che possa resistere al soffio iperbolico del mio». Esso soltanto può rivelarsi attraverso una sorta di mimologismo dell’espirazione completa. Ossia ricorrendo ad una forma di evocazione, che, ricordando la lezione di Charles Nodier consegnata all’Examen critique des dictionnaires de la langue françoise (1829), conduce a considerare l’insieme delle condizioni respiratorie del gesto vocale, in modo da vivere le parole «respirandole». Si otterrà così una nuova affinità con le parole, le quali, trovandosi accordate al fiato, potranno assumere il loro esatto valore sonoro solo alla fine del respiro.

Lo attesterebbe la parola «âme», del cui cangiante percorso attraverso lo spazio e il tempo Il Bafometto illustra emblematicamente la sfrenata fenomenologia. È questa infatti una delle rare parole che esauriscono un’espirazione. Per percepirla meglio dovremmo immergere tutto il nostro essere nel silenzio, concentrandoci unicamente sul nostro soffio, affinché il rumore non sia più che un soffio, un leggero soffio. Annotava nel 1943 Gaston Bachelard nella Psicanalisi dell’aria (Red Edizioni 2007) che «mentre ci abbandona, l’anima di questo soffio, la si ode dire il suo nome, la si ode dire âme. La a è la vocale sospirata e la parola âme imprime un po’ di sostanza sonora sulla vocale sospirata, un po’ di sostanza fluida che dà un certo realismo all’ultimo respiro».

Pierre Klossowski

Il Bafometto

traduzione di Giuseppe Girimonti Greco

Adelphi, 2017, 187 pp., € 19

Westerman, quanto può la parola contro la violenza

Matteo Moca

«Contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci, ma il buio. Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente». Queste parole di Giorgio Agamben, contenute in Che cosa è il contemporaneo?, sono particolarmente appropriate per parlare, tra gli altri (pochi a dire il vero), dell'olandese Frank Westerman, che si dedica a una forma di saggio, dove la migliore tradizione del reportage si accosta al discorso filosofico, mantenendo comunque sempre forte il legame con i fatti.

La casa editrice Iperborea, che ha in catalogo i fondamentali Pura razza bianca sui rapporti tra uomo e natura e El Negro e io sul problematico confronto con l'Altro, pubblica adesso un nuovo libro di Westerman, I soldati delle parole, che mette il lettore davanti a uno dei problemi più urgenti della nostra contemporaneità, il terrorismo. A questo scopo, Westerman scava nel buio dei meccanismi di quel mondo, usando però un punto di vista inedito. Lo scrittore infatti, assume un'ottica in aperta opposizione con la violenza di cui si parla, quella data dal potere della parola. Personaggi privilegiati dei reportage sono infatti i “soldati delle parole” del titolo, i negoziatori che entrano in scena nelle situazioni terroristiche dove sono coinvolti ostaggi: è lì che il potere della parola viene messo alla prova, come ultimo mezzo di salvezza nel momento di massima crisi, in una lotta impari tra le armi e la voce.

Il libro nasce da un impegno intenso dell'autore che, con l'intento di esplorare i segreti della mediazione, partecipa a un corso in Olanda dove si formano i negoziatori, frequenta la Biennale della negoziazione a Parigi e prende parte alla simulazione di un sequestro organizzata dalla compagnia KLM nell'aeroporto di Amsterdam Schipol. Le esperienze in prima persona sono poi arricchite dalle conversazioni, sempre molto avvincenti, con i vari profili che gravitano intorno a queste storie: negoziatori, pionieri di questa arte sottile come il dottor Henk Havinga, e addirittura un terrorista della RAF. Il libro inizia con il racconto di alcuni atti terroristici che toccarono l'autore ed ebbero luogo nell'Olanda negli anni Settanta, dal dirottamento di un treno al sequestro del palazzo delle Provincia di Assen ad opera degli ex coloni molucchesi che, esuli in Olanda dopo la dichiarazione d'indipendenza dell'Indonesia, rivendicavano un loro statuto. Il racconto di Westerman non si limita solo alle esperienze olandesi, ma si muove con grande fluidità tra aree geografiche e periodi storici differenti, parlando del sequestro dell'ospedale di Budennovsk ad opera dei ceceni, della distruzione di Ninive o dei recenti omicidi dei soldati affiliati all'ISIS. L'ispirazione nasce dall'aver vissuto alcuni di questi fatti sulla propria pelle (uno dei professori di Westerman, per esempio, era sul treno dirottato come sequestratore), una macchia primordiale che lo spinge a indagare i segreti dell'arte della persuasione e della parola contro le armi: «Come può un parlatore opporsi a un assassino? Le parole possono contrastare i proiettili? Quali parole? Se la lingua e il terrore si sfidano a duello, chi soccombe?» si chiede Westerman nelle prime pagine del libro.

C'è un episodio, tra quelli raccontati, che assume un valore paradigmatico, quando cioè Westerman descrive il momento in cui, durante gli attacchi terroristici alla sede di Charlie Hebdo, un attentatore fredda un poliziotto che, steso per strada, aveva alzato la mano verso di lui come per supplicarlo. Westerman si chiede cosa avrebbe voluto dire il poliziotto, indagare che tipo di dialogo stesse disperatamente tentando. La risposta ovviamente non esiste, ma l'urgenza che viene mostrata certo non scompare, ovvero l'interrogazione sullo statuto contemporaneo della parola in funzione dell'altro. Si tratta di una questione nodale di ogni tempo, una questione trasversale che ha occupato l'antropologia (con gli studi di Girard), la psicoanalisi e la filosofia («non v'è parola senza risposta, anche se non incontra che il silenzio, purché abbia un uditore» scrive Lacan) oltre che la letteratura, che non ha mai ricevuto una risposta, ma che probabilmente trova il suo statuto proprio nell'interrogazione perpetua. Durante una delle lezioni sulla mediazione, Westerman annota: «Parlare non è una panacea, ma può essere una moneta di scambio per salvare vite umane. […] Non parlare significa isolare i nemici e allontanarli ancora di più. […] Non possiamo fare a meno della parola».

Dopo i fatti di Parigi, però, ogni convinzione tende a vacillare. E tuttavia Westerman non manca di analizzare con estrema lucidità anche il metodo opposto, quello russo, dove la lotta al terrore non prevede la parola. Quando, nel sequestro del teatro Dubrovka «la Russia aveva gassato centoventotto suoi cittadini», la distinzione tra chi praticava la violenza (gli attentatori) e chi invece avrebbe il dovere di difendere legalmente i cittadini (lo Stato) era giunta al punto di scomparire, sovrapponendosi i due ruoli.

Quale sia dunque il ruolo della parola davanti alla violenza non è certo un dubbio che può essere sciolto da questo libro. Ma lo studio e l'analisi della sua funzione nelle situazioni più estreme in cui può trovarsi l'uomo, quelle dove il confine tra la vita e la morte si fa sottile, getta senza dubbio luce sulla sua necessità, quella di un'unione che si realizza nel dialogo. In un racconto Tommaso Landolfi narra di come un uomo che si esprime in una lingua sconosciuta a tutti scivoli nella pazzia: al di là della ovvia finzione letteraria, si tratta di un racconto quantomai realistico, che si interroga circa lo statuto più profondo dell'uomo, quello che respira con e grazie alla parola. Il libro di Westerman, prezioso e quantomai raro, con la sua visione nuova e inedita, si esprime attraverso un metodo quasi micro-storico che mira, attraverso il particolare, a ricostruire il generale. «Sono cresciuto con l’idea che progresso significhi: risolvere conflitti con le parole» scrive Westerman, ed è difficile non parteggiare con lui, seppur questo implichi una lotta e uno sforzo ben deciso.

Frank Westerman

I soldati delle parole

traduzione di Franco Paris

Iperborea

pp. 352, euro 18,50

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.