Ingeborg Bachmann e Paul Celan, come papavero e memoria

Anna Ruchat

È uscito da poco in Germania un libro che ricostruisce in parallelo, attraverso testi e lettere in gran parte inediti per il pubblico italiano, le vite irrimediabilmente divergenti di due dei più grandi poeti di lingua tedesca del Novecento, Paul Celan e Ingeborg Bachmann, uniti da una fatale quanto paradigmatica storia d’amore. Nuovi in questo libro non sono i dettagli sulla relazione tra i due, rimasta segreta per tutta la loro vita ma oggi conosciuta grazie al loro carteggio (Troviamo le parole. Lettere 1948-1973, a cura di Francesco Maione, nottetempo 2010), ma lo è la ricostruzione del contesto storico-culturale in cui i due poeti si trovano a combattere per affermare la propria identità artistica ed esistenziale. Di fronte a un’Europa che tace sul genocidio degli ebrei e sulle responsabilità dei tedeschi, di fronte a un’élite culturale che nega l’esistenza del problema fino a macchiarsi di antisemitismo (questa l’accusa rivolta a posteriori al Gruppo 47), Celan viene via via risucchiato dalla propria identità di sopravvissuto, mentre la Bachmann moltiplica le sue personalità per sottrarsi al ruolo di «figlia del carnefice».

La vicenda dei due poeti-amanti ha il suo nucleo vitale e segreto nelle sei settimane che Celan e la Bachmann, nella primavera del 1948, trascorrono insieme in una Vienna da Terzo uomo, ancora tutta attraversata dalle ferite della guerra, ma dove la vita, anche quella culturale e artistica, sta rapidamente riprendendo i suoi spazi. Il ventisettenne Paul Antschel (Ancel nella trascrizione rumena), ebreo di Cernovitz (oggi Černivci) i cui genitori sono morti in un campo di sterminio in Ucraina, è arrivato nella capitale austriaca a piedi da Bucarest, dove ha vissuto e scritto e pubblicato per due anni finché lo stalinismo non l’ha sospinto verso Ovest. La Bachmann invece decide poco più che diciottenne di andare a studiare a Vienna, lontano da quella Carinzia e da quel padre che avevano accolto con entusiasmo il nazismo. L’incontro è esplosivo, un fuoco d’artificio di vita e di testi per i due giovanissimi poeti; ma dopo sei settimane di euforia Celan parte per Parigi e i contatti tra loro si fanno presto sporadici e contrassegnati da malintesi.

Wir sagen uns Dunkles, «ci diciamo cose oscure», recita il titolo del libro: è un verso di Corona, la prima poesia che Celan dedica alla Bachmann, e che diventerà il fondamento delle reciproche citazioni. Helmut Böttiger procede cronologicamente per capitoli dedicati ora a Celan, ora alla Bachmann, ora ai momenti comuni; e, senza voler chiarire le «cose oscure» della poesia, indaga per capire come dall’una e dall’altra parte quell’oscurità abbia potuto generarsi e alimentarsi. Ogni nuovo incontro sembra spingere i due poeti su fronti opposti e al tempo stesso confermare il loro imprescindibile ruolo di testimone bifronte che nessuno vuole ascoltare. La vittima e il carnefice si abbracciano alla finestra e dicono «è tempo che si sappia, è tempo»; ma l’Europa intera è sorda e loro stessi non possono sentirsi.

Nel maggio del 1952 – quando in albergo Celan respingerà quella che a tutti gli effetti è una proposta di matrimonio della Bachmann, e le annuncerà di voler sposare la pittrice Gisèle de Lestrange –, a tavola, dopo una lettura pubblica della Todesfuge, Hans Werner Richter dirà «scherzando, con tono leggero», scrive Böttiger, che «la voce di Celan gli ha ricordato quella di Joseph Göbbels». Nessuno nel gruppo sembra rendersi conto della gravità di quell’affermazione, nemmeno la stessa Bachmann, su suggerimento della quale Celan era stato invitato al convegno del Gruppo 47. Fin da quel primo incontro lei avrà grande successo nel Gruppo e ne diventerà «una sorta di feticcio», scrive Böttiger; Celan invece non parteciperà più ai loro incontri; nella sua Parigi, con il matrimonio e la nascita del figlio Eric, sembra aver raggiunto un equilibrio affettivo e lavorativo.

Tra i molti materiali che Böttiger cita per ricostruire l’atmosfera di quegli anni, vi è l’unica intervista che Celan abbia rilasciato alla radio tedesca, nel giugno 1955. All’epoca «del genocidio degli ebrei quasi non si parlava in Germania», scrive Böttnger, dunque il conduttore non fa che un vago accenno alle origini di Celan e alla sua storia. Parlando poi delle poesie, chiede se non possano ricondursi al mondo onirico dell’autore e Celan, in grande imbarazzo, conferma. «Si sente la tensione», scrive Böttiger: a pochi anni dall’uccisione dei suoi genitori, Celan si trova a parlare a una radio tedesca, senza che si faccia cenno né alla Todesfuge, uscita in Germania da poco più di un anno, né al ruolo, nella sua scrittura, del genocidio degli ebrei.

La Bachmann e Celan si rincontrano solo il 13 ottobre 1957 a Wuppertal. Di nuovo la relazione s’infiamma, ma questa volta è la Bachmann a frenare l’euforia. Per un anno si frequentano saltuariamente e si scrivono molto. La moglie Gisèle è a conoscenza di ogni cosa, le due donne sembrano addirittura allearsi per sostenerlo, ma l’equilibrio precario s’è infranto. Pur tra i grandi riconoscimenti che il mondo gli tributa, Celan comincia a vedere nel silenzio forzato sulla Shoah, nelle sporadiche ma pesanti stroncature sui giornali, nelle calunnie della vedova di Yvan Goll (il poeta franco-tedesco, di cui Celan era stato amico negli ultimi anni di vita) che lo accusa di plagio, e dei giornalisti che la spalleggiano, un complotto, una sorta di accerchiamento.

Quando comincia a manifestarsi in lui il malessere psichico, la Bachmann è un interlocutore possibile. Nel 1959 sarà lei a cercare di coinvolgerlo in una pubblicazione per i settant’anni di Martin Heidegger, sarà sempre lei a cercare di mediare nei rapporti tra Celan e gli intellettuali tedeschi che il poeta vede ormai come nemici. E anche nel 1960 (quando, in occasione del conferimento a Celan del premio Büchner, si ripresentano le calunnie di Claire Goll), Ingeborg Bachmann è la sola di cui lui riesca ancora a fidarsi. Ma se Celan negli anni successivi soggiace completamente alla paranoia, anche la Bachmann, con il fallimento della relazione con Max Frisch, entra in una spirale autodistruttiva.

Böttiger accompagna i due poeti fino alla soglia del silenzio: dal 1960 «la catastrofe esistenziale corre parallela». L’uno finirà schiacciato dal peso della propria storia e si butterà nella Senna nell’aprile del 1970; l’altra, annebbiata dai barbiturici, morirà accidentalmente a Roma solo tre anni più tardi. Insieme li incontriamo soltanto in Malina, l’ultimo romanzo della Bachmann pubblicato un anno dopo la morte di Celan, dove lui-Malina è il doppio dell’io narrante. Scrive qui la Bachmann citando ancora una volta Corona: «Lui mi fa vedere una foglia secca e allora so che ha detto il vero. La mia vita finisce perché lui è annegato nel fiume durante la deportazione, era la mia vita».

Corona

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.

Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:

die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,

im Traum wird geschlafen,

der Mund redet wahr.


Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:

wir sehen uns an,

wir sagen uns Dunkles,

wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,

wir schlafen wie Wein in den Muscheln,

wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.


Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:

es ist Zeit, daß man weiß!

Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,

daß der Unrast ein Herz schlägt.

Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.


da Mohn und Gedächtnis

Corona

Dalla mano l’autunno mi bruca una sua foglia: siamo amici.

Sgusciamo il tempo dalle noci e gli insegniamo a camminare:

il tempo torna indietro, nel guscio.

Nello specchio è domenica,

nel sogno c’è chi dorme,

la bocca dice il vero.

Il mio occhio scende giù al sesso dell’amata:

ci guardiamo,

ci diciamo cose oscure,

ci amiamo l’un l’altra come papavero e memoria,

dormiamo come vino nelle conchiglie,

come il mare nel raggio sanguigno della luna.

Stiamo abbracciati finestra, ci guardano dalla strada:

è tempo che si sappia!

È tempo che la pietra accetti di fiorire,

che l’affanno faccia battere un cuore.

È tempo che sia tempo.


È tempo.

da Papavero e memoria, traduzione di AR

Helmut Böttiger

Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschchte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan

DVA, 2017, 269 pp., € 22,70

Creditori di tutto il mondo

Daniele Balicco

Sophie Calle, da Suite vénitienne, 1983

«Siamo noi stessi a creare la nostra frenesia».  Ne è convinto Eric Packer, il giovane speculatore finanziario protagonista di uno dei romanzi più inquietanti di Don De Lillo: Cosmopolis. Eric appartiene al regno stregato di Wall Street; ne è un suo emissario. La sua vita scorre parallela alla realtà, in un universo forzatamente sovra-stimolato da un flusso inarrestabile di moneta che deve continuamente aumentare, senza pace. Questa, del resto, è l’unica legge che il suo mondo rispetta e che non può essere violata. La vita reale, storica, incarnata, fisica è altrove. E poco conta, visto che questo è il mondo che la assoggetta. Un mondo sicuramente post-edipico, privo di leggi e per questo, come ben argomenta Arturo Mazzarella nel suo ultimo saggio, un mondo di schiavi. In fondo anche Eric lo è. La sua estrema libertà è tanto potente quanto illusoria, se si involve di continuo nel suo opposto, in una condizione di «schiavitù involontaria» – così la definisce Mazzarella – rivolta verso se stesso, verso la propria compulsione, verso la forma delirante di un eccesso che non fa «che moltiplicare altri eccessi».

Cosmopolis è solo uno dei molti testi – anche se, probabilmente, insieme a Cecità di José Saramago, quello più emblematico – che il saggio di Mazzarella discute per provare a decifrare la nuova realtà psichica del capitalismo finanziario oggi trionfante. Rispetto a un determinismo sociologico oggi in voga, che quasi fa rimpiangere il rozzo binocolo marxista che pretendeva causalità fra struttura e sovrastruttura, Mazzarella sceglie un punto di vista felicemente insolito. Con un gesto che ricorda il capovolgimento soggettivista trontiano, si chiede: «siamo sicuri che l’economia neoliberale possieda oggi una forza egemonica, capace di infiltrarsi nell’intera articolazione psichica fino a dominarla, rendendola subalterna alle sue leggi come alle sue imprevedibili oscillazioni?» La sua ipotesi è invero opposta: «che non sia l’apparato psichico a preparare le condizioni da cui derivano la genesi e, poi, il radicamento delle modalità di produzione e consumo sulle quali si fonda il “finanz-capitalismo” per riprendere l’efficace formula coniata da Luciano Gallino?».

Insomma: prima il soggetto, poi il capitale; prima l’economia psichica, poi l’economia finanziaria. In realtà Mazzarella non attua, come potrebbe forse sembrare da questa prima ricognizione, un semplice capovolgimento cognitivo. Perché la sua tesi individua una contiguità fra universo delle pulsioni e mondo stregato della moneta. Medesima infatti è la radice, essendo la realtà psichica strutturata secondo principi squisitamente economici. E su questo, Freud, Jung e, soprattutto, Lacan, gli offrono più di un argomento a favore. Mazzarella li fa propri fino a leggere nelle nuove forme di indebitamento psichico – effetto di un’ormai pervasiva catastrofe del simbolico, ben raccontata dalla letteratura e dal cinema contemporanei – la condizione stessa di possibilità del manifestarsi storico del potere finanziario mondiale e delle sue forme brutali di assoggettamento.

Ma come fare a resistere di fronte a una forma di potere che ha ormai assunto tratti vistosamente cannibalici? Attraverso il confronto con il tardo Derrida di Stati d’animo della psicanalisi, Mazzarella pensa una via d’uscita possibile potenziando la reciproca contestazione di schiavitù e sovranità. Una volta che questa dialettica venga sospesa, infatti, si spalanca uno spazio vuoto di in-appartenenza. Uno spazio che può allargarsi fino ad assumere «un’apparenza an-economica», interdicendo possesso e assoggettamento. Imperativo etico diverrà dunque cartografare quegli eventi che permettono questa apertura, come ben testimoniano, da prospettive diverse, le opere di autori come Sebald, Boltanski e Sophie Calle. Il loro scopo è infatti quello di trasformare il debito che ci imprigiona in un credito verso se stessi. Un credito infinito. Che può continuare a crescere, ristabilendo mediazioni simboliche inattese, rendendo di nuovo desiderabile la vita; aprendo mondi. «L’investimento operato da Sophie Calle, al pari di Sebald e Boltanski, riesce a capovolgere, attraverso una metamorfosi radicale, le leggi dell’economia finanziaria: abolendo ogni debito per trasformarlo in un credito. Nel credito verso se stessi. Un credito davvero inestinguibile: premessa di una condivisione che ha liquidato qualsiasi proprietà. Incrementarlo giorno per giorno è il dovere di tutti noi».

 

Arturo Mazzarella

Le relazioni pericolose. Sensazioni e sentimenti del nostro tempo

Bollati Boringhieri, 2017, 154 pp., € 14

Giorgio Agamben, sulla soglia del pensiero

Patricia Peterle

I versi di Dante «l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema», tratti dal Canto XIII del Paradiso, già citati da Agamben in altre occasioni, riecheggiano anche nei suoi due ultimi libri pubblicati sul finire del 2017, Karman e Creazione e anarchia (ancorché, nel primo, non esplicitamente). L’immagine della mano che trema evoca nel suo gesto la contingenza e l’impercettibile o, come si legge in Creazione e anarchia, le tensioni tra «slancio e resistenza, ispirazione e critica». Il tremare è anche resistenza: nella misura in cui l’ispirazione non può essere dominata e padroneggiata in un’abitudine, cioè non si esaurisce nell’atto. L’artista è così senza opera, la sua potenza sta nella potenza-di-non, ossia nell’inoperosità.

Karman propone al lettore un percorso attraverso quattro capitoli («La causa e la colpa », «Crimen e karman», «Le aporie della volontà», «Al di là dell’azione»), introdotti da una pagina in bianco riportante nella parte superiore il titolo, Karman, e un po’ più in basso, nello spazio di solito dedicato all’epigrafe, una domanda-citazione di Franz Kafka: «Come può un uomo essere colpevole?». Lo spazio in bianco che segue indica le innumerevoli risposte possibili a questa domanda inquietante. Al centro della discussione sono i rapporti e i vincoli tra colpa, azione e volontà in momenti diversi nella nostra società e i modi, o per meglio dire i dispositivi, che li legano e cercano di imputare la colpa all’uomo.

Creazione e anarchia a sua volta è composto da cinque saggi («Archeologia dell’opera d’arte», «Che cos’è l’atto di creazione?», «L’inappropriabile», «Che cos’è un comando?», «Il capitalismo come religione», quest’ultimo titolo ripreso da un frammento postumo di Benjamin), che con piccole variazioni riproducono le cinque lezioni tenute all’Accademia di Architettura di Mendrisio fra l’ottobre 2012 e l’aprile 2013. Il secondo saggio, «Che cos’è l’atto di creazione?», era già stato pubblicato nel Fuoco e il racconto (nottetempo 2014); al suo centro c’è uno degli scrittori più cari ad Agamben, Kakfa. Non il Kafka della Metamorfosi, o del Processo (sul quale si apre Karman), ma quello di racconti dagli strani protagonisti: il nuotatore primatista mondiale che ammette di non saper nuotare o Josephine, la straordinaria cantante del popolo dei topi. Kafka, così come Dante in quei versi del Paradiso, fa crollare la percezione dell’arte come sapere o addirittura abito, consuetudine.

Dopo la soglia di Autoritratto nello studio, in questi due libri Agamben riprende alcuni concetti fondamentali del suo percorso di lettore e pensatore. Cosa significa essere responsabili delle nostre azioni? Questo è uno degli interrogativi portanti di Karman, in cui si discute di diritto, pena, morale, libero arbitrio: tutti elementi che sono diventati nell’Occidente paradigmi per la vita umana, e che ora Agamben pone accanto a testi di un’altra tradizione, quella buddista («si tratta di spezzare il nesso che lega il dispositivo azione-volontà-imputazione a un soggetto»). Domanda che ha degli echi anche in Creazione e anarchia, ma che qui potrebbe suonare così: è possibile l’atto della creazione al di fuori dei limiti del comando? Dio creò il cielo e la terra con un comando («E Dio disse: sia fatta luce»), relazione che si trova anche nel Vangelo di Giovanni quando si legge «en archei, nel principio, prima di ogni cosa, può soltanto essere il comando».

Una religione che nasce ogni volta per mantenersi e un capitalismo (culto senza espiazione) che agisce e si attua come religione: sono i due grandi (in)visibili poteri i cui dispositivi sono ormai sparsi e polverizzati. Ed è qui che Agamben precisa la sua scelta: «l’anarchia mi è sempre parsa più interessante della democrazia, ma va da sé che ciascuno è qui libero di pensare come crede». In queste parole riecheggiano Benjamin («Nulla è così anarchico come il potere») e il Pasolini di Salò («La sola vera anarchia è il potere»). Costruzione e distruzione si costituiscono come un’esigenza, di fronte alla profonda anarchia della società in cui viviamo. Seguendo i passi ancora una volta di Benjamin, la giustizia viene intesa come la condizione di un bene che non può diventare possesso: forse proprio per questo diviene decisivo in Agamben, a partire almeno da Altissima povertà (Neri Pozza 2011), l’avvicinamento fra giustizia e povertà (intesa come categoria ontologica). In effetti la povertà, andando oltre la dimensione negativa in cui è stata più volte inserita, è «la relazione con un inappropriabile; essere povero significa tenersi in relazione con un bene inappropriabile».

Kafka viene definito, in Karman, come un autore «che non ha mai cessato di riflettere sul nesso angoscioso che, nella forma della legge, stringe l’azione alle sue conseguenze, la causa alla colpa». L’epigrafe proviene dal dialogo col sacerdote, nel Processo: episodio in cui è riportata la parabola del contadino davanti alla Porta della Legge (elemento-soglia che può far venire in mente una poesia di Giorgio Caproni, da Agamben citata in Idea della prosa); e a questo punto del romanzo si legge una frase che può valere non solo per i testi di Kafka, ma forse anche per quelli di Agamben: «la comprensione di una cosa e l’incomprensione della stessa cosa non si escludono del tutto». Ancora una volta lo spettro della mano che trema davanti a un’esigenza. Come si legge nel terzo capitolo di Creazione e anarchia, «L’inappropriabile», i poeti devono lasciare dietro l’uso comune e le abitudini e «rendersi straniera la lingua [quella intima e propria] che devono dominare». L’appropriazione della lingua diventa paradossalmente un’espropriazione, «in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato». Estraneità impossibile da trovarsi nel diritto e nella religione, dove il linguaggio è sempre imperativo.

Non è una coincidenza che Kafka abbia richiamato l’attenzione di Walter Benjamin, uno dei riferimenti più importanti per Agamben. Nel decennale della morte di Kafka, così lo citava Benjamin: «ciò che la corruzione è nel diritto, nel loro pensiero è l’angoscia. Essa confonde gli eventi, ed è pur sempre, in essi, la sola fonte di speranza». E commentava: «Kafka è sempre così: egli toglie al gesto dell’uomo i sostegni tradizionali e ha così in esso un oggetto a riflessioni senza fine». Un passo che anticipa le pagine finali di Karman: laddove Agamben critica la considerazione aprioristica che qualsiasi azione presupponga un fine, e che tale fine sia il bene. Già nella Comunità che viene (Einaudi 1990) si leggeva: «Il senso dell’etica si chiarisce solo quando si comprende che il bene non è e non può essere una cosa o una possibilità buona accanto o al di sopra di ogni cosa o possibilità cattiva». In Karman il gesto diventa, semplicemente, ciò che un corpo può fare: la vita «è ciò che si produce nell’atto stesso dell’esercizio come una delizia interna all’atto, come se, a furia di gesticolare, la mano trovasse alla fine il suo piacere e il suo “uso”, l’occhio a forza di guardare s’innamorasse della visione, le gambe, piegandosi ritmicamente, inventassero la passeggiata».

Agamben rovescia il rapporto tra colpa e pena, non c’è colpa senza pena: la prima esiste solo in virtù dell’ultima che la sancisce (nel primo capitolo di Karman vengono chiamati in causa, al riguardo, Yan Thomas, Carl Schmitt, Ulpiano, Émile Benveniste). Nel secondo capitolo si ipotizza che il concetto di crimen (azione sanzionata) sia alla base non soltanto del diritto, ma anche dell’etica e della morale religiosa dell’Occidente. Il concetto di volontà, quindi, non sarebbe un dato della natura umana e al contempo non starebbe dalla parte delle libere scelte e delle responsabilità del soggetto. Praticamente sconosciuta al mondo antico, la volontà sarebbe un dispositivo della teologia cristiana che ha fondato l’apparente idea dell’azione libera, cioè il libero arbitrio. La volontà diventa così una specie di mistero esistente alla base dell’azione sanzionabile: senza di essa, tutto il castello dell’etica e della politica moderna crollerebbe. Il volere segna pertanto l’uomo moderno. Un essere di volontà, un soggetto che vuole. Mentre a segnare quello antico è il potere: un essere di potenza, un soggetto che può.

Di fronte a tutti questi dispositivi, in Creazione e anarchia si capisce perché la nostra società abbia bisogno, per mantenersi, della volontà, del bisogno e, di conseguenza, della libertà. La tensione tra volontà e potenza si ritrova in un altro personaggio caro ad Agamben, Bartleby, lo scrivano di Melville. Bartleby risponde all’avvocato – uomo di legge – I would prefer not to: formula agrammaticale che, come aveva già accennato Deleuze, rende la lingua straniera e straniante e mette in evidenza la sua volontà e la sua potenza.

Nell’archeologia del gesto di Karman scrive Agamben: «A ogni essere umano è stato consegnato un segreto e la vita di ciascuno è il mistero che mette in scena questo arcano, che non si scioglie col tempo, ma diventa sempre più fitto. Fino a mostrarsi in ultimo per quello che è: un puro gesto, come tale – nella misura in cui riesce a restare mistero e non si iscrive nel dispositivo dei mezzi e dei fini – ingiudicabile». L’espressione «mettere in scena» sta a indicare quello che viene subito dopo, cioè appunto il gesto. Dalle letture di Varrone a proposito della lingua latina, si arriva a un «terzo genere di azione»: «fare [facere] qualcosa e non agire [agere], come il poeta fa un dramma e non lo agisce [facit fabulam et non agit: agere […] al contrario l’attore [actor] agisce il dramma e non lo fa». E sulla stessa linea, in Creazione e anarchia: «il mio corpo che mi è dato originariamente come la cosa più propria, solo nella misura in cui si rivela essere assolutamente inappropriabile».

Il gesto dunque, in Karman, è un «terzo modo dell’attività umana» che rompe il nesso tra il fare e il fine; esso è un mezzo puro. Risuona di nuovo il saggio di Benjamin su Kafka: «Una delle funzioni più importanti di questo teatro naturale è la risoluzione dell’accadere nel gesto». Il gesto si profila come «un’attività o una potenza che consiste nel disattivare e rendere inoperose le opere umane e, in questo modo, le apre a un nuovo e possibile uso». Perciò il gesto espone e al contempo contempla «la sensazione nella sensazione, il pensiero nel pensiero, l’arte nell’arte, la parola nella parola, l’azione nell’azione». Ora si può capire l’impossibilità di fissare il gesto in un’unica e identificabile azione e, di conseguenza, l’impossibilità di definirne il soggetto. Perciò Agamben predilige le maschere ai personaggi, come si legge in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015): «Il suo gesto è la liberazione del carattere empirico da ogni riferimento a un carattere intellegibile e del carattere intellegibile a ogni funzione di imputazione giuridica o morale».

L’inoperosità diviene dunque una politica dei mezzi puri, ossia «lo spazio – provvisorio e, insieme, intemporale, localizzato e, insieme, extraterritoriale – che si apre quando i dispositivi che legano le azioni umane nella connessione dei fini e dei mezzi, dell’imputazione e della colpa, del merito e del demerito, sono resi inoperosi». In questa prospettiva, ogni uso può essere visto come un gesto, appropriazione e abito; e, al contempo, perdita ed espropriazione. La riflessione di Agamben si apre così verso un nuovo soggetto etico. Un abitare che si fa tra patria e esilio, le cui tracce probabilmente possono essere colte nell’ultimo paragrafo di Note sul gesto: «La politica è la sfera dei puri mezzi, cioè dell’assoluta e integrale gestualità degli uomini». Segue, non a caso, uno spazio tutto bianco, che ora può aprirsi e dispiegarsi e «pensare diventa nuovamente possibile».

Giorgio Agamben

Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto

Bollati Boringhieri, 2017, 150 pp., € 14

Creazione e anarchia

Neri Pozza, 2017, 139 pp., € 12,50

Alfredo Giuliani, dall’eremo della linguetica

Luca Archibugi

Foto di Dino Ignani

Alfredo Giuliani a dieci anni dalla scomparsa, avvenuta il 20 agosto del 2007, ci appare sempre più scrittore anomalo. Nel necrologio apparso sul «Corriere della Sera», qualcuno parlò addirittura di «santità». Dopo aver contribuito a delineare i confini possibili – e tuttavia paradossali – della nuova avanguardia italiana, dove vigeva principalmente il demone dello sperimentalismo, passò a scomporre e sminuzzare cartapesta ed epigonismi, presunte eredità di quegli anni ruggenti, i primi anni Sessanta e ciò che ad essi seguì.

Il giovane Max (ora ristampato da Adelphi, che lo pubblicò la prima volta nel ’72), in tal senso, è opera emblematica in quanto si situa al centro, anche cronologicamente, di questo processo: i suoi bizzarri personaggi, portatori di una «neolingua» avventurosa ed eroicomica, particolarmente sensibile (come del resto è sempre stata la poesia di questo autore) alle panzane e all’insensatezza linguistica della comunicazione quotidiana, che dall’ironia al sarcasmo transitano verso un inusitato e imprevedibile lirismo, – non più debitore di alcuna concessione agli stilemi del «poetese» (termine coniato, con genialità, da Sanguineti). Al gioco al massacro non si sottrae l’idea stessa di romanzo: «Faccenda che riguarda i romanzieri. Il grande romanziere della nostra epoca dovrebbe essere involontario e pickwickiano».

Il neologismo della «linguetica» (mescidante linguistica e semiotica, discipline che allora spadroneggiavano in lungo e in largo), che tirava in ballo come ascendente illustre Alfred Jarry, autore frequentato costantemente da Giuliani (una sua pièce e una delle sue più belle poesie recano lo stesso titolo, Nostro Padre Ubu), donava una luce nuova – a un tempo canzonatoria e implicata – al rapporto con il linguaggio, ossessione novecentesca e, in particolare, della letteratura d’innovazione.

Tuttavia, l’importanza del «romanzino» (da lui così definito) di Giuliani va ben al di là delle implicite o esplicite posizioni teoriche o di poetica che pur esso contiene. Non è un caso che l’incipit sia: «Avevo deciso di usare forze che mi vennero meno. […] Lo faccio adesso perché m’è diventato più difficile, i sentimenti devono passare attraverso la tecnica, fate che il gesto più corrivo diventi un procedimento».

La descrizione dei personaggi è data in un finto glossario vergato in ordine alfabetico. Non solo essi vengono descritti in un vero e proprio «a parte», come detti da un attore che si rivolga al pubblico: nel contempo, perdono nell’ironia ogni connotazione di sostanza e rimangono come pure forme, appesi a un inizio e a una fine entrambi impossibili. Tutto può iniziare e finire a ogni momento, gli avvenimenti transitano còlti per brevi tratti, passaggi che durano un lampo. Ravvisarvi un’interna coerenza è compito affidato esclusivamente al lettore. È la stessa visione che Giuliani aveva espresso in poesia nel Tautofono (Feltrinelli 1969; poi in Versi e nonversi, 1986), considerata una delle sue opere più riuscite.

I frammenti di senso concorrono a delineare principalmente un orizzonte d’attesa. Il giovane Max è pura attesa e sospensione, non già compimento. Il paradosso è dunque quello di lasciarsi andare alle avventure e agli imprevisti del reale senza forzarne minimamente il flusso: a patto, però, che tale deriva sia ricompensata dall’acuirsi della visione non più debitrice verso alcun orpello precostituito. Ben venga, dunque, la «frase fatta» (stilema frequente in tutti i poeti della neoavanguardia), purché generi continui spiazzamenti mediante il montaggio e mise en abyme della convenzione linguistica.

Di conseguenza, l’aspetto estetico si lega alla «rinuncia», un po’ come nella Struttura dell’iki (è una parola giapponese che si traduce manchevolmente con «grazia», ma ha un significato assai più vasto) del «sodale dell’Imperatore» Kuki Shuzo, terzo stadio preceduto dalla «seduzione» e dall’«accrescimento spirituale». Non è un caso che, riflettendo su Giuliani, il pensiero vada verso Oriente, e in particolare verso il Giappone. Giuliani scrisse più volte di Murasaki Shikibu e della sua Storia di Genji, considerata non da pochi una delle grandi opere di tutti i tempi. Scrisse anche un saggio importante sul seguito di quest’opera, La signora della barca (ristampato da Bompiani, insieme alla traduzione di Piero Jahier, nel 1981).

Che cosa legava Giuliani alla dama di corte dell’anno Mille infelicemente e diuturnamente innamorata di Genji, principe splendente? Sulla carta, una tale opera non parrebbe lontanissima da un poeta incline alla sperimentazione di nuove forme? Al di là di ogni apparenza, in lui non venne mai meno il bisogno di percorrere strade diverse. Anzi, è proprio per questa necessità quasi invalidante, tale perché perseguita con il minimo ricorso a un’ideologia poetica, ossia a ogni sostegno estrinseco, che egli pervenne a una visione in cui la mai rinnegata dissoluzione delle forme, un moto, per così dire, lineare, si completasse in un movimento circolare: talché, l’orizzonte di una nuova legislatura si potesse definire nella ricerca di continui punti di fuga. La sua forza fu sostanzialmente centrifuga. Detto in una formula tranchant, si potrebbe forse azzardare che nessuna avanguardia, per lui, avrebbe potuto fermare la necessità dell’avanguardia stessa. In tal senso, dunque, la sua opera si colloca in una costante riformulazione del punto di vista.

Fin dagli anni Cinquanta, Giuliani tenne la rubrica di poesia sul «Verri», la rivista diretta da Luciano Anceschi. In un articolo memorabile, uscito sulla «Repubblica» e a tutt’oggi non pubblicato in volume, per il ventennale dell’antologia I Novissimi (di cui fu prefatore e curatore), arrivò a sostenere che il Gruppo 63 non fosse mai esistito. Che cosa voleva dire Giuliani con questo paradosso?

Semplicemente che «era un fantasma che siamo riusciti a far esistere e che ossessionava chi non c’era». Non a caso, anche Il giovane Max, dominato dall’istinto di fuga, ebbe un seguito, Dal diario di Max (uscito da Marini Editore nel 2006, in una collana diretta dallo stesso Giuliani e Achille Perilli). Tale Diario costituisce un necessario complemento e andrebbe ristampato assieme al suo antecedente. A un anno dalla morte, Alfredo Giuliani non dismette la sua ironia. Così recita il trentesimo capitoletto: «Salutari i fanghi dell’Ade». Del resto, nel capitoletto venticinque si legge: «Mondo sono i dintorni dell’eremo».


Alfredo Giuliani

Il giovane Max

Adelphi, 2017, 108 pp., € 10

Narciso ed Erisittone figure del capitalismo contemporaneo

Paola Gentile

Pubblicato lo scorso settembre in Francia e per il momento accessibile al solo pubblico francofono, il libro di Anselm Jappe, La société autophage, pronuncia una critica delle più radicali al modo di produzione capitalista. L’autore - di origine tedesca, ma attivo soprattutto in Francia- è uno dei principali rappresentati della Wertkritik (critica del valore), indirizzo teorico che, dagli anni ‘90, rappresenta una delle voci più originali nell’ambito della critica del capitalismo. In continuità con i lavori di Marx, ma rompendo con gli schemi del marxismo tradizionale, i teorici di questa corrente considerano il valore come la categoria centrale del capitalismo, in cui la produzione, finalizzata all’accrescimento del capitale, è organizzata in base alle esigenze della valorizzazione e indipendentemente dai bisogni reali. È questo il retroterra teorico del lavoro di Jappe che si presenta come una continuazione delle sue ricerche precedenti, la maggior parte ancora inedite in Italia. Il titolo – in italiano: La società autofaga – anticipa la prospettiva generale che orienta l’analisi: la società, nel regime di produzione capitalista, divora se stessa, predisponendo la sua autodistruzione. Questa inquietante personificazione si ispira al mito di Erisittone, re di Tessaglia che abbatte un albero sacro a Demetra per costruire una sala da pranzo. Non lo distolgono dall’intento sacrilego né l’apparizione della dea, né le proteste degli inservienti, né il sangue che sgorga dalla corteccia; la divinità lo condanna perciò a soffrire una fame inesauribile che lo spinge a dilapidare tutte le sue ricchezze. Infine, non riuscendo a sfamarsi, Erisittone comincia a dilaniare le sue proprie membra per potersene cibare. La sua storia si presta a un accostamento metaforico quanto meno angosciante con la realtà capitalista, in cui la smania di profitto sembra non temere la più cruenta catastrofe. Tuttavia, l’opera di Jappe non si limita a prendere in conto la distruzione materiale che il capitalismo implica; le tendenze suicidarie di cui il capitale è vettore, sono esaminate soprattutto nell’evoluzione della sfera psichica, la cui analisi è integrata da argomenti di ordine antropologico e sociologico.

La tesi dell’autore – che sceglie di battere una pista inusuale nelle ricerche di ispirazione marxiana – è che sia in corso una regressione antropologica, effetto del pieno sviluppo del capitale. Il metodo di indagine varia nei diversi capitoli, passando dalla critica delle categorie capitaliste, alla riflessione storiografica sul tema del soggetto nella filosofia moderna e alla psicanalisi. Descartes inaugura nella tradizione filosofica occidentale il primato del soggetto che corrisponde storicamente agli inizi dell’affermazione della classe borghese e dell’economia capitalista. Parallelamente allo sviluppo della produzione e dell’organizzazione sociale moderna, ha luogo una trasformazione del soggetto e della sua rilevanza nella sfera sociale, tanto nel ruolo oggettivo, quanto nel modo soggettivo di percepirsi. Il soggetto descritto da Jappe è preso in una dialettica patologica basata sull’antinomia tra delirio di onnipotenza e senso di impotenza che rinvia alla figura psicanalitica del narcisista. Al narcisismo è dedicata un’ampia trattazione che passa in rassegna lo spettro di caratterizzazioni attribuite a una dei concetti psicanalitici più complessi e dibattuti, il cui tratto principale è l’incapacità del soggetto che ne è affetto di relazionarsi all’alterità e fare esperienze nel mondo. Ripercorrendo le tesi degli autori che si sono occupati dello stesso tema – tra i più noti Fromm, Marcuse, Adorno, Lasch – Jappe sostiene che l’individuo contemporaneo ha interiorizzato i dettami della produzione capitalista al punto da percepirsi in funzione di essa.

Come nel sistema capitalista la produzione di merci per il fabbisogno sociale è subordinata all’imperativo di produrre la maggiore massa di valore a prescindere dalla forme che materialmente riveste, così l’individuo, subordinato al ruolo che il capitale gli assegna, si identifica come mero agente della valorizzazione, generalmente sostituibile e, al di fuori del sistema, superfluo. Ne deriva un impoverimento del potenziale immaginativo e pratico che, riflettendosi tanto nella psiche individuale quanto sul piano collettivo, contribuisce a spiegare la progressiva dissoluzione dell’orizzonte rivoluzionario della classe lavoratrice. Nella sua fase attuale il capitalismo dà prova di una capacità di integrazione che, negli ultimi decenni, ha subito un’accelerazione significativa anche grazie allo sviluppo delle nuove tecnologie che, diffuse su scala globale, rendono gli individui al contempo meno autonomi e più divisi. Questa tendenza regressiva coinvolge omogeneamente l’insieme della collettività. Di particolare interesse, anche se meno compiuto degli altri, è l’ultimo capitolo del libro, in cui i fenomeni di uccisione di massa che si presentano come comportamenti folli di personalità problematiche - dalle uccisioni nelle scuole o in altri luoghi pubblici, fino agli attentati - sono considerati alla luce della pulsione di morte e di quella che l’autore definisce la crisi della forma-soggetto. Tali gesti omicidi, spesso culminanti nel suicidio, sono interpretati come lo sbocco più drammatico del senso di frustrazione e impotenza che la società capitalista infonde agli individui più deboli. Essi testimoniano di come l’astrazione dell’aspetto qualitativo che dirige il movimento del capitale, può trasmettersi agli individui in forme diverse, fino al tragico eccesso che si risolve nella volontà di fare astrazione della vita propria e altrui. Nonostante il merito di rivolgere nuova attenzione a eventi che i discorsi anticapitalistici tendono a spiegare secondo il paradigma classico dell’ideologia, l’argomentazione sembra non tener ridurre la complessità del fenomeno in questione, tralasciando fattori –quali ad esempio la provenienza sociale e i trascorsi individuali dei soggetti- che meriterebbero quanto meno una refutazione.

La tesi generale per cui l’analisi di Jappe differisce da gran parte dei discorsi critici contemporanei e a cui si sono ispirati i movimenti di piazza degli ultimi anni, è che la principale contraddizione del sistema capitalista non sia da ricercarsi nell’antagonismo tra una minoranza che trae profitto dal capitale e una maggioranza che lo subisce; benché il sistema sia effettivamente vantaggioso per un’esigua porzione di popolazione, sarebbe illusorio credere che liberandosi della “classe capitalista” il problema sarebbe finalmente risolto. Ciò che si deve eliminare al più presto per arrestare la degenerazione in corso, è il rapporto sociale capitalista che, nelle sue differenti declinazioni, costituisce la matrice di tutte le relazioni interpersonali che reggono la società. Per farlo non c’è altra via che l’abolizione immediata del dispositivo che tiene in vita il “soggetto automatico” che è il capitale, ovvero l’abolizione del rapporto salariale, del denaro, del valore astratto.

La critica di Jappe è tanto originale nel suo approccio, quanto radicale nelle sue conclusioni. Quello che gli si può rimproverare è un cedimento, in alcuni punti del libro, a toni vagamente moralisti che abbassano il mordente critico, nonché una differenza di accuratezza nelle argomentazioni. Comunque, malgrado la densità concettuale e l’abbondanza di riferimenti che possono talvolta sfuggire al lettore, lo stile vivace e mai pedante dell’autore, permette una lettura agevole che favorisce la riflessione. Non possiamo che augurarcene una prossima traduzione in italiano, che rappresenterebbe altresì un primo passo verso il recupero del ritardo nazionale nello scenario del pensiero anticapitalista ispirato alla critica del valore.

Anselm Jappe

La société autophage

La Découverte

pp. 248, euro 22

Movimento senza movimento

Anselm Jappe

Punctum fluens è la riedizione aggiornata di un libro uscito per la prima volta nel 2002, corredata di una prefazione di Patrick Rumble e di una lunga postfazione di Bruce Elder, importante cineasta e teorico del cinema in Canada. La sua tematica è il cinema sperimentale dei primi tre decenni del Novecento, fino a L’Age d’or di Buñuel. Il libro costituisce da un lato una miniera di informazioni su questo ramo delle avanguardie artistiche, trattando non solo gli autori più noti, come Abel Gance, Germane Dulac, Ferdinand Léger, Marcel Duchamp, René Clair e Man Ray,ma anche altri conosciuti soprattutto agli specialisti, come i francesi Louis Delluc, Jean Epstein (anche per i suoi scritti) e Marcel L’Herbier, per terminare con i primi film di Luis Buñuel e Salvador Dali. L’area esaminata è dunque essenzialmente francese; il cinema sperimentale tedesco e sovietico, seppur puntualmente indicato nel discorso generale, è meno preso in considerazione. Bisaccia indaga, anche tramite un denso tappeto di citazioni e inserendo spesso fotogrammi dei film che analizza, la posizione del film sperimentale all’interno delle avanguardie e dell’arte “di ricerca” degli anni 1905-1935, con delle frequenti puntate verso la psicologia della percezione. La ricca bibliografia finale sarà di grande utilità per futuri studi.

Una delle possibili definizioni di quel periodo così cruciale e di cui si nutrono fino ad oggi quasi tutte le sperimentazioni artistiche è la seguente (Bisaccia mostra la struttura di fondo di quest idea): una rivolta del significante contro il significato. I puri significanti – i colori, i suoni, i segni grafici, le forme geometriche – si ribellano contro la loro tradizionale subordinazione ai significati derivanti dalla vita umana e dalla sua dimensione storica, etica, esistenziale, morale, religiosa. Gli artisti scoprono che le combinazioni possibili dei significanti sono infinitamente più numerose di quelle che si utilizzano abitualmente nelle arti perché corrispondenti a un referente esterno, “reale”. Abbandonarsi alle delizie del significante, al puro piacere del colore, della forma, del suono apre all’arte un nuovo campo, infinitamente più vasto di quello tradizionale.

Le strade intraprese sono poi diverse. Diverse secondo l’arte: la musica, evidentemente, da sempre non ha quasi “significato” ed è più libera. Per questo diventa il modello di una parte della nuova arte, massimamente in Kandinsky e in Paul Klee. Nella letteratura, al contrario, la rinuncia a un riferimento “umano” si è rivelato alquanto difficile, a lungo andare. Nelle arti visive, l’arte astratta rinuncia al significato, mentre il surrealismo introduce nuovi significati, giocando con quelli esistenti ricombinandoli in un modo estraneo alla logica e alla ragione abituale.

Ma che ruolo ha svolto il cinema in questo? Qui comincia il denso contributo di Bisaccia. Il titolo stesso del libro, Punctum fluens, allude alla doppia natura della risposta. “Fluens” fa riferimento alla Forma fluens di Ruggero Pierantoni (1986), mentre “punctum”, al contrario, cita Roland Barthes: è quell’elemento che pungola, che interrompe il flusso liscio, che ci “punge”, ci interpella e ci impedisce di abbandonarci al fluire tranquillo delle cose – ma è anche quello che trattiene particolarmente la nostra attenzione. Il titolo gioca dunque su un ossimoro. Il cinema è abitualmente considerato come un flusso, un movimento senza soluzione di continuità. Eppure, come suggerisce Bisaccia, è un “movimento senza movimento”: ogni fotogramma è immobile, il flusso è un’illusione.

Se il significante delle arti visive sono le forme e i colori, quello della musica è il suono, e quello della letteratura sono le parole, quale è il significante del cinema? Bisaccaia non ha dubbi: il ritmo. Può esistere un cinema assoluto, una forma di “poesia pura” sullo schermo: senza narrazione, lontano dal teatro, e dunque dal cinema abituale. “C’è un rifiuto netto a usare la macchina da presa come ‘macchina da prosa’ che si manifesta nel disimpegno e nella scomposizione di ogni intento narrativo” dice a proposito di Entr’acte (1924) di René Clair et Francis Picabia, film dadaista consideratocome una pietra miliare del cinema sperimentale.

La concentrazione sui propri mezzi – sul medium - nell’arte moderna viene chiamata, talvolta con elogio, altre volte con fastidio, “autoreferenzialità” o “formalismo” e ne costituisce un tratto costante (e che ha fortemente contribuito a creare un fossato tra artisti e pubblico). Quando il cinema non vuole trasmettere un “messaggio”, ma esplorare i mezzi a sua disposizione, esso si occupa del ritmo delle immagini. Allo stesso tempo, questo ritmo non è solo cinematografico, ma ha un forte referente esterno: la dimensione corporea. Il ritmo è legato all’esperienza fisica del mondo.

Bisaccia – e questo è uno dei tratti più originali della sua opera – unisce nel suo libro la forma al contenuto: ogni capitolo, prima di esporre una tappa della storia del cinema sperimentale, comincia con alcune pagine in cui lo stile diventa esso stesso “manifestista” mettendo in rete il suono di forme verbali che richiamano all’orizzonte le “parole in libertà”, e la sintesi poetica con l’abito della prosa: dove con un linguaggio consapevolmente barocco, pieno di neologismi e fuochi di artificio verbali, l’autore cerca di imprimere alla lingua lo stesso ritmo, le stesse accelerazioni e rallentamenti bruschi, gli stessi movimenti verticali, orizzontali e trasversali che osserva nel suo oggetto di studio.

I film che esamina sono legati all’arte detta di avanguardia: futurismo e astrattismo, costruttivismo e espressionismo, dadaismo e surrealismo. Ne condividono spesso l’aspetto programmatico e la volontà di novità a ogni prezzo. I futuristi italiani Corra e Ginna, precursori assoluti, teorizzano nel 1912 un cinema futurista e tentano di avviarne la realizzazione (i risultati sono quasi integralmente andati perduti). Marinetti e altri futuristi pubblicano nel 1916 un Manifesto della cinematografia futurista. In effetti, il movimento abitualmente esaltato dai futuristi non consiste solo nella macchina: nel cinema, la velocità, sotto forma di ritmo, diventa una forma pura.

Fatto meno conosciuto, anche Vassily Kandinsky e Arnold Schönberg si interessarono già intorno al 1910 al potenziale del cinema per “mettere in colore il movimento”. Nel caso del surrealismo e del costruttivismo sovietico, il nesso tra i loro principi estetici e politici generali e le realizzazioni cinematografiche è lampante. Ciò nonostante, al termine “cinema di avanguardia”, d’origine militare, Bisaccia preferisce quello di “cinema sperimentale” e soprattutto quello di “cinema della diserzione”. La diserzione è quella della “non-comunicazione”, del rifiuto di soddisfare il desiderio del pubblico di ricevere un messaggio facilmente consumabile. Con questo rifiuto della comunicazione pre-digerita, potremmo aggiungere, il cinema sperimentale entra comunque, nonostante il suo carattere spesso a-politico, nel clima “utopico” della sua epoca, cioè nel tentativo di sovvertire le basi stesse della vita umana, incluse le modalità di percezione. Superare le associazioni consuete è, secondo l’autore, una delle chiave interpretative per comprendere il linguaggio di questi film: e questa ricerca di nuove associazioni non ha solo una valenza artistica, ma include anche, aggiungiamo, la possibilità di ricombinare gli elementi della realtà in modo tutto diverso e di mettere in discussione, a tutti i piani, questa “realtà”. Il punctum consiste allora nel deludere le aspettative del pubblico, anche in campo percettivo: esaminando il Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger, Bisaccia afferma che “il punctum del fotogramma abita in quelle narici irregolari sospese nell’aria sotto l’egida di due occhi rigidi e assenti fra la cerniera accigliata delle palpebre. Un contrasto visibilissimo salta agli occhi. Si tratta della perfezione marmorea, parnassiana della bocca (rossa e colma di allusioni seducenti e proprietà erotiche) e della qualità delle narici a-gemellari che, inconfondibilmente prive di simmetria, convivono all’unisono e senza battaglia: come orpelli del viso che spersonalizzano un volto già senza sguardo”.

Non è dunque il soggetto che conta, ma l’immagine in sé: Léger ingrandisce la foto di un’unghia cento volte, e il pubblico la ritiene una fotografia scientifica legata all’astronomia. Léger “aveva fatto vedere che ‘il soggetto o l’oggetto non sono nulla; è l’effetto che conta’”. Questo era in sintonia con il peso dato dalle correnti costruttiviste alla tecnica; alla Bauhaus, Oskar Schlemmer cerca di fare spettacoli non più basati sull’attore.

Questa carica “utopica” e totalizzante aveva come parte integrale una delle massime aspirazioni delle avanguardie: superare le divisioni tra le arti, passare da un linguaggio all’altro. Bisaccia ricorda che i già citati fratelli futuristi “Corra e Ginna costruirono un pianoforte cromatico, formato da 28 tasti, ai quali corrispondevano 28 lampade elettriche, per sperimentare analogie e contrasti tra suoni e colori”. Si sofferma ugualmente sul pittore russo-francese Lépold Survage, poco conosciuto in Italia, il quale, precursore solitario, espone nel 1913 dei “ritmi colorati” che vogliono sposare sotto la denominazione di “cinema puro” la musica con la pittura e vengono celebrate da Apollinaire. Tra le altre sorprese del libro, apprendiamo anche che perfino il severo György Lukacs aveva allora consacrato delle pagine all’arte cinematografica, in quell’epoca spesso considerata dall’alto in basso dai tenenti della “grande” cultura.

Per le avanguardie, ogni arte deve andare fino in fondo esplorando la propria particolarità, e allo stesso tempo deve collaborare con le altre arti. Questa aspirazione porta a capolavori come il Napoleone (1927) di Abel Gance: “Gance aspira a un’arte cinematografica che non sia la semplice somma delle altre arti (musica, pittura, scultura, architettura, poesia, danza), ma la fusione di queste in una (la settima) che le inglobi tutte: nuova sintonia di vari isolamenti linguistici ed espressione densa di una seria esplorazione tra le arti”.

I dadaisti, sostiene Bisaccia, difendendoli anche dall’interpretazione – che gli sembra insufficiente – di Rudolf Arnheim del 1933, non vogliono dare significato artistico e neanche erotico al film (in quel caso Entr’acte), ma “seguono la strada opposta che porta nel regno dell’insolito non artistico, non significante: frequentato da una sintomatologia del nulla”.

Una tale cinema senza significato rischia tuttavia alla lunga di stufare per mancanza di contenuti umani. E’ sfuggito a questo pericolo con il cinema surrealista, che tanto deve alla psicoanalisi. E’ dunque del tutto coerente e pertinente che il libro termini con una lunga interpretazione dei due primi film di Buñuel e dei loro ritmi: sempre con il particolare stile interpretativo di Bisaccia, che coglie delle parole tutte le sfumature più impensabili, affidandole comunque al rigore scientifico dell’analisi.

Antonio Bisaccia

Punctum Fluens. Comunicazione estetica e movimento tra cinema e arte d’avanguardia

Meltemi 2017

pp. 242

Michele Zaffarano, il potere della prassi

Gian Luca Picconi

Fotografia di Dino Ignani

Il nuovo libro-poemetto di Michele Zaffarano, Power Pose, si apre su due testi in corsivo, a introduzione di 66 lasse in tondo scandite in sei sezioni numerate progressivamente. Si tratta di un raffinato oggetto editoriale, come sempre i libri del verri, impaginato secondo una struttura tête-bêche per cui, rivoltando il libro, lo stesso testo si ripresenta una seconda volta; ma le due versioni del poemetto denotano consistenti differenze, sottoposta com’è la seconda (la prima?) a un esercizio di vandalismo sintattico. Dopo l’introibo in corsivo, abbiamo 10 lasse per sezione, a fornire una progressione del senso. Scontato sottolineare l’esibita organizzazione macrotestuale. La prima parte, in corsivo, si apre sulla ripetizione della parola : «Come quando / uno dice di sé / riportare a sé / affermare a sé / riprendere a sé / giocare a sé / esprimere di sé / quantificare a sé / esemplificare di sé a sé / cincischiare anche su di sé».

Vien fatto di leggere questa poesia come un discorso di secondo grado sulla soggettività. Già qui entrano in gioco due parole-chiave: dubbio («Questo vale anche solo / per evitare di rischiare / di cadere parla direttamente / con il dubbio / ti convince del dubbio / del tuo dubbio in più»), che tornerà in explicit («devo passare dal dubbio / all’ascolto / però il dubbio / è già un ascolto / tutto è in dubbio»), e assertività («Anche io / come tutti gli altri da me / ho un mio grado / di assertività»), che anima l’intera parte centrale.

Operazione coraggiosa («per mettere i cerotti / sui dissensi dei pensieri / in altre parole / ci vuole coraggio / e basta»), la testualità di Power Pose realizza una caricatura di quella parodia involontaria della psicologia behaviorista da corso di aggiornamento aziendale: «Sento il desiderio / di dominare gli altri / quando voglio dominare gli altri / l’unico obiettivo / mi pongo l’unico obiettivo / è il mio potere personale / il mio riconoscimento personale / il mio riconoscimento sociale / della mia persona. / Antepongo i miei bisogni / a quelli degli altri». La messa in parodia di quel tipo di discorso passa attraverso un attacco agli elementi che nel linguaggio fanno coesione, mediante fenomeni continui di ridondanza, fino allo sfiguramento dei normali legami sintattici, soprattutto nella seconda versione: «Esprimo le mie opinioni / anche quando sono contrarie / a quelle di chi sta parlando» (versione a) «Esprimo le mie opinioni / anche che sono contrarie / di lui chi sta parlando» (versione b).

Ma il testo adombra una riflessione sul funzionamento stesso del campo letterario; anch’esso regolato da richieste di riconoscimento e rapporti di forza, giochi di forza, posture autoritarie. Il linguaggio è già sempre eristica, e anfibolia. Che emerge anche nel riferimento all’assertività: «Quando sono assertivo / divento riflessivo / punto dritto allo scopo / divento tollerante / divento paziente». Negli ultimi anni, si è fatto più volte uso dell’etichetta di poesia non assertiva. Un’etichetta che la critica ha per lo più rifiutato. La tematizzazione dell’assertività costituirebbe allora una sorta di internal joke e risposta per le rime a certa critica: scrittura non-assertiva designerebbe questa particolare forma di luddismo estetico realizzato tramite la produzione di enunciati d’agenzia e di discorsi ideologici esibitamente inautentici. Un luddismo estetico che raddoppia, nello sfigurare la versione alternativo di Power Pose.

Testualità ambivalente e obliqua, Power Pose non può che essere letto se non sotto il profilo di un’ironia, intesa come presa di distanza (lo ha evidenziato per Zaffarano Massimiliano Manganelli): l’intertestualità di cui ironicamente si avvale, desunta da un testo regolativo, come bene ha detto Paolo Giovannetti, serve per dispiegare una vis polemica che ne fa un mirabile esempio di parole pamphlétaire. Ma non di solo saggismo in versi si tratta.

Allora, per capire fino in fondo Power Pose, bisogna prenderne sul serio l’epigrafe rimbauldiana («La poésie ne rythmera plus l’action. Elle sera en avant»). Inquadrato dalla più classica delle citazioni moderniste, Power Pose si lascerebbe analizzare solo a partire dalla cornice pragmatica del genere /poesia/, salvo poi mostrare una capacità di tradurre il proprio discorso in azione, ossia prassi. Non è la prima volta che Zaffarano sottomette il suo discorso a un enunciato ingiuntivo programmatico di tipo politico; lo Pseudo-Marx recitava: «Non si tratta di interpretare la scrittura, si tratta di cambiarla». Riscrittura parodica della undicesima tesi su Feuerbach: cambiare la scrittura, ossia la poesia, significherà allora realizzare, in poesia, un intento operativo; sussumere la prassi all’interno del discorso poetico. In questa equivalenza postulata tra il Rimbaud della lettera a Demeny e il Marx delle Tesi su Feuerbach, in fondo, giace il segreto di Power Pose.

Antonio Loreto aveva scritto che Zaffarano, già in Paragrafi sull’armonia, realizzava, attraverso la poesia, la mise-en-page di un «discorso teorico»; e Vincenzo Ostuni ha chiosato dichiarando l’appartenenza di Paragrafi sull’armonia al genere della «poesia didascalica». Zaffarano, con il suo Rimbaud, fornisce una replica/continuazione proprio ai due critici. La sua poesia non vuole essere l’equivalente di un discorso teorico, ma della prassi: rivelare un intento operativo, dispiegare effetti pratici. Essere la realizzazione semiotica di una prassi. Una prassi semiotica che consisterà nella trasformazione di un dictum in factum, ossia in una certa quantità di forza illocutiva.

Trasformare la poesia in prassi, agire sulla sua forza illocutiva, significa intervenire sulle modalità con cui l’enunciazione veicola l’ideologia. Significa produrre ideologia attraverso le modalità di articolazione della soggettività all’interno del testo. Non c’è forza illocutiva senza una certa quantità di ideologia su cui far presa. L’ideologia allora non è il retroterra teorico del discorso, ma il modo in cui il contesto mette in relazione, attraverso rapporti di forza determinati, le singole soggettività implicate nella comunicazione tramite l’enunciazione. È questo che ci insegna Power Pose, forse il libro più bello, se è lecito ancora usare questa etichetta per un libro di poesia, di Michele Zaffarano.

Michele Zaffarano

Power Pose

edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12