Due scoperte dalle Giornate del cinema muto di Pordenone

Roberto Silvestri

Menilmontant

Si sono chiuse ieri le Giornate del cinema muto, edizione 36 con la proiezione di Il principe studente di Lubitsch, con i divi Ramon Novarro e Norma Shearer, uno dei tanti classici del silent movie narrativo restaurati e orchestrati meravigliosamente o accompagnati “live” da piccoli gruppi o da solisti d’eccezione (Alicia Svigals o l’Anton Baibakov Collective doi Kiev, per esempio) che hanno affiancato come ogni anno, opere minori, sconosciute, finora ignorate o frammenti miracolosamente riscoperti (addirittura dei Lumière).

La folla di King Vidor, The Wind di Victor Sjostrom, Aelita di Protazanov, Carmen di Lubitsch, le adorate opere con i giganti del muto: Theda Bara, Louise Brooks, Pola Negri, Buster Keaton, le dive nostrane Leda Gys e Anna Fougez…hanno affiancato quest’anno le “nasty women”, le donne pilota, le cowboys girls, i documentari coloniali di Comerio, un raffinato muto postsincronizzato nel 1933 in Giappone, La figlia dell’isola di Hotei Nomura, documentari scientifici e antropologici dall’Africa e dalle sconfinate terre sovietiche, classici svedesi, riflessioni a caldo sulla rivoluzione d’ottobre provenienti dai tremebondi Stati Uniti… Insomma 219 titoli, tra cortissimi e lunghi, che hanno magnetizzato l’attenzione non solo dei circa 1000 studiosi ospiti (inglesi e americani per lo più) ma anche del grande pubblico che sta scoprendo il “muto” come nuova forma di piacere schermico. La “quarta dimensione” di queste proiezioni non è solo data dalla presenza “viva” degli orchestrali, o dal fatto che un film d’archivio sul grande schermo è esperienza di tipo teatrale, perché se si perde si perde per sempre, ma anche dal trovare nel film degli anni dieci e venti non solo vecchie cose importanti e dimenticate, ma proprio un mondo altro, eppure vicino, con dilemmi culturali, gusti e tendenze ancora vive. E un cinema che anticipa già soluzioni tecniche e stilistiche piuttosto attuali. Insomma la presenza a Pordenone di molti giovani, oltre che di Art Spiegelman, con la moglie Francoise Mouly, editor di New Yorker, arrivati privatamente in veste di fan del cinema muto, conferma che il gusto per la retropia, forse più ancora di quello per l’utopia, è attrazione tutt’altro che passatista. Inoltre abbiamo fatto a Pordenone due belle scoperte….

Scoperta numero uno. Robert G. Vignola

Lo “scrigno” dove pesca un festival del cinema muto (1895-1927) è per forza di cose limitato, eppure di tanto in tanto riemergono pellicole perdute o si fanno scoperte clamorose… Per esempio veniamo a sapere che Francis Ford Coppola non è l’unico grande cineasta di origini lucane (da parte di padre) della storia hollywoodiana…

Degli oltre 100 film diretti tra il 1916 e il 1936 almeno 17 sono sopravvissuti all’incuria dei tempi e al misterioso silenzio critico da parte degli storici del cinema. Nessuno di questi film si è visto quest’anno a Pordenone.

Ma Robert G. Vignola, attore e regista del cinema statunitense nato il 5 agosto del 1882 a Trivigno, provincia di Potenza (e non Trivignano, Veneto, come è scritto su IMDB), amico di un altro celebre emigrante “colto”, Rodolfo Valentino, e famoso negli anni Venti soprattutto per aver lanciato Marion Davies, ancora prima di King Vidor, è al centro di un progetto di riscoperta artistica a cura delle Giornate del cinema muto che promette di restaurare e proiettare nelle prossime edizioni alcuni dei suoi capolavori. E nella natia Trivigno sarà presto dedicato a lui non solo un museo, ma un festival del cinema muto gemellato con Gemona/Pordenone che trasformerà presto il piccolo centro nella capitale sudista del Silent Movie.

Attore shakespeariano, poi assunto dalla Kalem Company per piccoli ruoli da cowboy o messicano, come in un Billy the Kid del 1907 di Sidney Olcott, Bob Vignola seguì Olcott in Palestina per interpretare Giuda in From the Manger to the Cross, ovvero Gesù di Nazarteh (1912) e ha diretto i primi muti della storia irlandese, sempre con la Kalem, dal 1914. Ha lavorato con alcune super star come Pauline Frederick, Clara Kimball e Vivian Martin in produzioni Famous Players Lasky, prima di essere assunto da William Randolph Hearst per lanciare, specialmente con la Cosmopolitan Production e la distribuzione Metro, la sua pupilla e amante Marion Davies, ancora non esplosa, in Enchantment (1921); The Young Diana, diretto con il francese Albert Capellani; When Knighthood Was In Flower (Armi e amori) e Beauty’s Worth (1922), Adam and Eva (1923) e Yolanda (1924)…

Hearst veniva spesso sul set, metteva il becco sulla storia e qualche volta dirigeva lui stesso le scene - scrive Marion Davies nella autobiografia The Times We Had – Certo, le recensioni stroncarono Young Diana, che secondo i critici era niente altro che una sfilata di moda, ma When Knighthood Was in Flower fu il grande successo dell’anno e fece molti soldi. Per imparare a tirare di scherma mi allenai 4 ore al giorno per 4 mesi. Una preparazione molto più dura delle attuali produzioni. Ero così stanca e rigida da non poter camminare, ma il regista diceva invece che avanzavo come una principessa. Era Bob Vignola, un cineasta davvero molto bravo. Ho fatto sei film con lui. Solo a Londra il film fu un fiasco, forse perché gli inglesi si fidavano troppo dei critici, ma il Principe di Galles che lo vide a New York City mi disse che lo aveva trovato meraviglioso”.

Secondo lo storico del cinema Richard Koszarki (History of The American Cinema) il film più interessante della prima parte della carriera di Davies, spesso mal diretta in melodrammi strappalacrime poco interessanti, fu proprio una regia di Vignola, Beauty’s Worth, che la portò poi al trionfo commerciale del film di cappa e spada Armi e amori “benché fosse, rivisto oggi, appesantito da scene, oggetti e costumi medievale ingombranti e dalla regia spenta di Vignola”. Giudizio che non è condiviso da altri storici del cinema, come Giuliana Muscio (che sta scrivendo una monografia su questo cineasta) e il britannico Kevin Brownlow che a Pordenone ha concesso una intervista ai giovani cineasti lucani di F9 che stanno realizzando un documentario su Vignola. Anche perché Trivigno (di tempo in tempo si fanno incanti) ha un sindaco e una amministrazione locale pazza per il cinema muto, convinti che non sia un “piacere di nicchia” e interessati a trasformare la cultura e l’arte (che non hanno mai tempo di scadenza) in motore dello sviluppo futuro. Un po’ anche per riconoscenza. Bob Vignola tornò in paese subito dopo la Grande Guerra e a spese sue (20 mila lire) fece erigere un monumento in memoria dei soldati di Trivigno caduti nelle trincee friulane…

Scoperta numero due. Dimitri Kirsanoff e Ménilmontant

Due sorelle orfane, giunte a Parigi dalla provincia contadina, sotto shock dopo la morte violenta dei genitori, operaie floricultrici che assistono gattini feriti, s’innamorano di un pappa che abbandona la prima, incinta, e sfrutta sessualmente la seconda, prima di dileguarsi. Le sorelle si perdono, poi si ritrovano, una muore quasi di fame (e questo provocherà la famosa scena della panchina, un insuperato tripudio di lacrime, da una parte e dall’altra dello schermo), il bellimbusto finirà male, mentre la tomba dei genitori diventa via via macerie e rovi.

E’ Ménilmontant di Dimitri Kirsanoff. 1926.

Sembra Chaplin che incontra Lynch, questo gioiello dell’impressionismo francese anni venti, come lo chiamò Sadoul, perché a produrre valori di senso sono solo figure dinamiche di luci e ombre. Oppure un Griffith con le sorelle Gish torturate dalla vita, ma come se fosse rigirato da Eustache o Carax, capaci di costruire elaborate reti di forme cinematografiche. E se avete presente Henry pioggia di sangue credo che il primo minuto del film inaspettatamente violento, con asce roteanti, lo sorpassi a sinistra, come furia splatter.

Non una parola, non una didascalia, pochissime scritte (dimanche; maternità, sul padiglione dell’ospedale; “a nostro padre” e “a nostra madre”, incise sulla tomba; hotel). Né cinema muto né cinema sordo. No budget. L’immagine rivendica la propria “logica iconica”. Dirà il regista: “Le didascalie sono il veleno del cinema, il segno della loro inferiorità rispetto alle altre arti. Non si può esprimere a parole una sinfonia. Il film dovrebbe essere comprensibile in se stesso”. Il rumore, l’armonia, la melodia della storia, infatti, è assordante. I 40 minuti quasi tutti girati nel quartiere periferico operaio parigino del titolo, Ménilmontant, labirinto di viuzze in salita, muri storti, stanze da boheme, osterie e pavé bagnato, sono orchestrati da un montaggio rapido; il bianco e il nero vengono separati con l’accetta; i grigi improvvisi sembrano sangue raggrumato; oniriche esposizioni multiple e dissolvenze incrociate o in nero mandano l’azione avanti e indietro, dentro e fuori la narrazione psicologica complessa, senza che la nube emozionale, il grido, l’urlo, il rantolo, il gemito, si diradi mai. Ogni tecnica d’avanguardia possibile è utilizzata, compreso un pezzo di montaggio classico usato fuori contesto (come Duchamp quando delocalizzava i cessi), la macchina a mano “imperfetta”, mascherini circolari, le deformazioni dell’immagine e le graffiature care ai surrealisti. La cura dell’inquadratura e dell’angolazione è massima. Il ritmo è incalzante e ossessivo. Le ellissi sono già godardiane. Il regista cioè filma se stesso che filma, sfondi più che forme, vita in movimento più che un soggetto da imbalsamare. Lo stile documentaristico-futurista anticipa Sinfonia di una città di Ruttman o il flusso amatoriale a volte incantato di Fabrizio Ferraro, grazie anche alla perizia fotografica di Léonce Crouan che usa la doppia esposizione senza estetizzare troppo (non come BladeRunner 2047, per intenderci). Siamo in pieno clima “impressionista poetico”, quello che accomunerà Dulac, Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein...Più il teatro della crudeltà Artaud.

In effetti la più prestigiosa critica del New Yorker aveva già definito questo mediometraggio “uno dei più misconosciuti capolavori del cinema” ed era proprio il film preferito in assoluto di Pauline Kael. Arte, non gastronomia per gli occhi. E questo Ménilmontant (I cento passi), diretto dall’estone (di Tartu) Markus David Kaplan, ebreo lituano con il padre emigrato (e ucciso dai bolscevichi), violoncellista allievo di Pablo Casals, coppia fissa con una attrice bretone che russificò anche lei il nome (da Génevieve Lebas in Nadia Sibirskaia), nome d’arte rubato a Turgenev, fa venire voglia di vedere gli altri due suoi capolavori scomparsi, Brumes d’automne e Rapt anche se la sua carriera fu schiacciata dai produttori che riuscirono a domarne lo spirito anarchico-poetico (detestava Eisenstein come Paolo Villaggio, preferendo Pudovkin e von Stroheim alla “manipolatoria Corazzata Potemkin”) fino alla morte, nel 1957, da dimenticato.

Molto merito dell’opera va a Nadia Sibirskaia, la sua musa bionda e riccia, di una modernità mozzafiato e di una fotogenia ineguagliata (la sorella maggiore invece è Yolande Beaulieu e il bellimbusto è il longilineo tenebroso Guy Belmont). E fotogenia per Kirsanoff è “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”, significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”. E Nadia, nome bretoniano tipico, possiede proprio quella doppia articolazione rara. E’ lei che ci colloca nella comunione del vero assistere, piuttosto che nella visione passiva usuale.

E poi, come scrive P. Adam Sitney, storico dell’underground, è grande Kirsanoff perché riesce a creare montaggi psicologici paralleli molto arditi collegando, e solo visivamente, i due traumi di questo proto noir: la prima scena del film, con primi, primissimi piani e dettagli che ci avvicinavano ai volti dei genitori macellati, quasi mai inquadrati, però, per la veemenza assassina dell’azione. E quella della sorella minore sconvolta nello scoprire il tradimento del suo uomo con la sorella maggiore, sottolineata da inquadrature sempre più vicine al suo volto, con un montaggio del tipo “colpo d’accetta”.

Nasty Women, le ragazze cattive

Mariuccia Ciotta

Da quando Trump ha etichettato Hillary Clinton come 'nasty woman' (donna odiosa, ndr), l'espressione è diventata un termine onorifico per qualunque donna” scrive nell'introduzione al catalogo Jay Weissberg, giovane direttore americano delle Giornate del cinema muto di Pordenone, e critico di Variety. L'edizione n. 36 è più che mai dentro il mondo sonoro, e non solo per lo stupendo accompagnamento musicale dei film, ma soprattutto per la sintonia con il presente, a cominciare dall'eco delle guerre nella sezione a cura di Sergio G. Germani dedicata ai documentari sulle imprese coloniali in Libia di Luca Comerio, che mostra fotogrammi piangenti con i mucchi di cadaveri del “nemico arabo” e le “entusiastiche” scorribande dell'esercito italiano, dei feroci ascari eritrei, dello “squadrone bianco” della cavalleria (impegnato, a colori, in una traversata fluviale non poco imbarazzante e perfino umoristica), del genio e dell'artiglieria. Materiali “rimodellati” e restituiti all'attualità, anni fa, da Gianikian/Ricci Lucchi in Dal Polo all'Equatore.

E in programma c'è anche il precursore, o l'antagonista, di quel “cinema del reale” oggi al centro dell'interesse cinefilo, quello saggistico-etnografico delle origini, filone Lumière, nelle sezioni “Africa silenziosa in Norvegia” e “Film di viaggio sovietici” che, soprattutto in quest'ultimo caso, lascia molto poco spazio alla flagranza del profilmico o all'autore che guarda, già sostituendolo con l'autore che “si guarda” e alla astrazione concettuale. Abbiamo compiuto infatti con Alexander Litvinov (specialista in film polizieschi azeri) un viaggio impertinente, ma etnogeografico, nella Siberia del popolo Udege, argomento del film non fiction Lesniye Liudi (Urss 1928), ovvero Il Popolo della foresta, proprio lì dove Dersu Uzula ci condurrà decenni dopo negli Ussuri in compagnia di Akira Kurosawa. E sembra di penetrare, anche grazie alla complicità di un esploratore, topografo, geografo come Vladimir Arsenyev (che proprio attraverso Dersu, fu introdotto in quella comunità) nella vita e nelle opere di una tribù nativa simile a quelle della non lontana America. E come quelle cancellata nei suoi tratti migliori. Costruzione sostenibile delle canoe, caccia e pesca non chimica, tende ecosostenibili, comunismo da caccia, sciamani e droghe e estasi di ogni tipo, grande scienza della natura e dei suoi segreti più intimi, ma anche pericolose arretratezze scolastico-sanitare saranno cancellate in nome di una più egualitaria forma di progresso agricolo-sedentario e del socialismo da costruire in un solo paese (e il regista ci fa capire, un po' alla Kropotkin, il principe anarchico che fu geografo negli stessi luoghi, che i paesi dell'Urss sfortunatamente per Stalin sono molti più di uno) che non valorizzerà anzi smorzerà l'energia dal basso dei popoli insorti.

In fatto di flagranza storica, però, a catalizzare l'attenzione sono le Nasty Women, le ragazze cattive degli anni Dieci, parenti strette delle Funny Girl, declinate in tre programmi di corti targati Usa e Francia, ma dilaganti fuori sezione e in presenza di notevoli star italiane come Anna Fougez, tarantina, che dietro i magnifici abiti fruscianti (realizzati da lei stessa) nasconde l'innocenza ruvida di una pastorella in Fiore selvaggio di Gustavo Serena, 1921, unico titolo sopravvissuto della sua ampia filmografia e del quale è anche sceneggiatrice. E ancora un'altra diva del muto dall'Italia, Leda Gys, quasi gemella di Clara Bow, bruna elettrica e monellesca in La trappola di Eugenio Perego, 1922, dove si traveste da gladiatore, da pellerossa e da sciantosa per vendicarsi di una capricciosa prima donna, e mette in scena una grandiosa burla a danno delle suore di un collegio in cui è intrappolata. La bionda longilinea Fougez e la bruna esplosiva Gys, che sarà moglie del produttore Gustavo Lombardo (suo figlio Goffredo fonderà la Titanus) e prima ancora amante di Trilussa, testimoniano la sorprendente modernità delle protagoniste del nostro cinema anni Venti, la loro centralità di sguardo, la fluidità gender difficile da ritrovare sugli schermi di oggi.

Da includere nelle “nasty” allegre anche la Louise Brooks degli esordi a Hollywood in un film ritrovato in parte, 23', dallo storico e presidente del Silent Film Festival, Robert Byrne, Now we're in the air di Frank R. Strayer, 1927, farsa bellica, prima guerra mondiale con Wallace Beery, dove l'attrice del Kansas ha già lo stile della futura Lulu, capelli alla maschietta, pelle bianca e abito nero da ballerina, solo che qui, nella sua breve apparizione, assomiglia a una fatina splendente caduta tra una squadra di rudi aviatori e non la seduttrice mortale di Pabst.

E' “cattiva”, sempre come complimento, Pola Negri, che sarà femme fatale hollywoodiana (lei era polacca), in La tessera gialla, girato in Germania nel 1918 da Victor Janson e Eugen Illés. Cupo e stupefacente documento della Varsavia ancora occupata dai tedeschi, prima guerra mondiale, sul set che diventerà il temibile Ghetto. E poi a San Pietroburgo, dentro l'antisemitismo della Russia zarista che non consentiva agli ebrei di alloggiare in città, a meno che, succede al personaggio di Pola Negri, non si richiedesse la “tessera gialla”, marchio delle donne di malaffare, parente della stella gialla nazista. Così lei inganna, scambia l'identità con una morta, tenta il suicidio e si finge un'altra per accedere all'università, che la premierà, come studentessa modello.

Tutt'altro ritmo per l'impertinente Ruth Dwyer di The Reckless Age di Harry Pollard, 1924, dove nelle vesti di un'ereditiera innesta una commedia degli equivoci esilarante, con un falso duca, interpretato da William Audtin, sosia di John Waters.

Per tornare alle autentiche Nasty Women del programma, ecco la numero uno francese, Léontine, che cambia nome a seconda del paese dove viene esportata con le sue 21 slapstick comedy travolgenti (molte delle quali purtroppo perdute). La peste adolescente è insaccata in abiti a quadretti tipici delle brave ragazze alla Mary Pickford, anche se lei è una fabbrica di scherzi disastrosi, un pericolo pubblico capace di allagare appartamenti, dare fuoco a tendaggi, distruggere negozi di vasellame, e far ruzzolare folle di inseguitori con la sua tecnica della corda tesa. Léontine è certo più vicino a certe Funny Girl americane che sfidavano le comiche di Mack Sennett o alle acrobazie di Harold Lloyd. Donne che nella loro frenesia distruttiva ancora non fanno paura agli uomini perché collocate in un'età pre-adolescenziale, oppure semplicemente buffe e goffe. Gli anni Quaranta, però, preparano il dopo Nasty Women. Le Dark Lady. E avranno la pistola.

Venezia 2017 / Wa Wa Water!

Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Le favole fanno sempre troppa paura ai bambini per la loro crudeltà. Così solo i critici più infantili quanto a piaceri ludici si sono scandalizzati e hanno resistito a questo danzante e cupo film. Il Leone d'oro va dunque a The Shape of Water, il film più sperimentale, coraggioso e innovativo tra i due/tre papabili. Di genere (fantasy) e striato da preoccupazioni politiche e sentimentali serissime (proprio come, nel 2016, il “western fordiano” The Woman Who Left di Lav Diaz), è l'opera che ha saputo colpire più in profondità e rimescolare con maggiore efficacia l'immaginario dei giurati, del pubblico e della stampa specializzata. Raramente succede. Geniale Del Toro nel soprannominare la sua statuetta “il mio Sergio Leone d'oro”.

Chi è riuscito a vedere a fine festival le sei puntate della serie Netflix di Errol Morris, Wormwood, avrà apprezzato ancora di più dove va a scavare davvero la love story tra la donna di servizio muta (una adorabile Sally Hawkins) e il mostro della laguna nera (omaggio alla maschera wrestling del Santo) catturato e torturato a morte dai laboratori segreti dei militari nordamericani perennemente maccartisti e di crudeltà inguaribilmente nazistoidi, prima del finale liberatorio e rivoluzionario alla Splash. Solo First Reformed Human Flow (e le moltitudini di profughi politici ed economici che si muovono scompostamente e pericolosamente) possiedono la stessa leggerezza e lucidità nel combattere i mostri a cui è attualmente demandata l'organizzazione socioeconomica del mondo.

Certo il valore sul mercato della statuetta alata non permetterà a Guillermo Del Toro, 51 anni, di finanziare il suo prossimo film, a differenza della Palma d'oro senza la cui vendita niente Mektoub, ma un cineasta messicano di così originale potenza “psicotronica” sul podio più alto, è già un detour salutare per il nostro perbenismo visuale eurocentrico (speriamo che arrivi presto in Italia anche la mostra recentemente allestita al Lacma di Los Angeles dedicata alle sue opere e al suo inconscio ribollente).

Ben fatto Bening & Co. L'intera lista dei riconoscimenti è sorprendentemente equilibrata, a cominciare dal premio speciale della giuria per il magnifico (e un po' sottovalutato dalla critica) Sweet Country del nativo australiano Warwick Thornton. Dall'indicare in Charlie Plummer il più interessante attore emergente (per l'ottimo Lean on Pete di Andrew Haigh). E dal premio per la migliore sceneggiatura, andato a Three billboards Outside Ebbing, Missouri di Martin McDonaugh, che divertirà i pubblici di ogni genere e grado offrendo la stessa quantità di emozioni e suggestioni di una intera serie tv, ma senza far perdere troppo tempo.

Le Coppe Volpi (ma perché non le chiamano direttamente Coppe Mussolini?) riconoscono le performance affilatissime, sapienti e “brechtiane” di Charlotte Rampling (produzione Rai, super sponsor della Mostra) e Kamel El Basha (attore palestinese di teatro, esordiente nel cinema, del film libanese The insult, un gioiello per il mercato d'essai).

Frutto dei compromessi inevitabili di giuria invece sia il Leone d'argento per la regia al film francese di regime (w la polizia, abbasso i magistrati garantisti) Jusqu'à la garde dello studioso dei piaceri schermici statisticamente tollerabili per lo spettatore medio Xavier Legrand (una sorta di nuovo Kechiche, diversamente puritano).

Che il gran premio della giuria a Foxtrot, dell'israeliano Samuel Maoz (degradato rispetto al Leone d'oro per lo sciovinista Lebanon) grottesco semisatirico sull'esercito, infarcito di allegorie banalissime anti arabe. Probabilmente il presidente della giuria ha pensato bene di equilibrare, per non creare polemiche a Hollywood, il premio a un palestinese.

Comunque. Molti hanno vinto alla Mostra 2017. Ha vinto John Landis che ha dirottato, col suo prestigio, un enorme interesse per gli esperimenti in realtà virtuale (“che non segna la fine del cinema tradizionale” afferma Landis. Sembra piuttosto una intensificazione delle nostre potenzialità ricettive). E il film che ha vinto, d'animazione, Arden's Wake di Eugene Chung ci sprofonda, anche lui, nell'oscurità postapocalittiche dell'Oceano.

Ha vinto Frederick Wiseman, radiografo della Public Library di New York, raccontandoci perché “Trump è la dimostrazione del fallimento del nostro sistema educativo. Come diceva l'acuto intellettuale degli anni ‘20 Henry Louis Mencken “è impossibile sottovalutare la stupidità del pubblico americano”. Ma almeno in Usa il sistema delle biblioteche pubbliche è un valido antidoto al declino esiziale della civiltà.

Ha vinto la Rai che è riuscita a lanciare nel mondo una sua produzione internazionale, Nico 1988, di Susanna Nicchiarelli, copiando il metodo Canal Plus (uso e abuso di Cannes).

Ha vinto Barbera, e il suo gruppo di selezionatori (un cartellone apprezzato, dei premi adeguati) e Baratta (per i miglioramenti logistici della Mostra, ma siamo ancora a inizio cantiere: solo tra 5 anni il Des Bains tornerà quello che era...).

Non commentiamo né le Giornate, né la Settimana, né Orizzonti perché non abbiamo potuto vedere quasi nulla in queste sezioni. Il corpo umano non è ancora capace di quadruplicarsi. A Cannes i critici transalpini vedono tutti i film delle sezioni collaterali prima del festival. Ma lì siamo ad aprile. A luglio e ad agosto la vedo dura. Però una riduzione di film e una organizzazione del palinsesto più efficiente sarebbe auspicabile. A meno che quel che vogliono i produttori è non far vedere i loro film a chi li dovrebbe pubblicizzare. Che i critici siano fatti fuori, sostituiti dagli apologeti corruttibili o meno, è sempre stato un vizio in Laguna. Ricordate il Mose?

Venezia 2017 / La luce radiante di Charlotte Rampling

Roberto Silvestri

Non le solite parti di supporto, ma protagonisti e protagoniste. Se l'età media del pubblico d'essai (per i quali si fanno tanti festival nel mondo) si alza, anche i ruoli per gli attori esperti, anzi espertissimi, crescono. Non fu casuale il trionfo di Haneke/Trintignant a Cannes. Qui le star di Nico, Foxtrot, The Devil and Father Amorth, Ella & John,Victoria & Abdul, Michael Caine, The Resolute, Ryuichi Sakamoto superano di un bel po' l'età media dei protagonisti delle storie per lo più selezionate al Lido (più o meno 47 anni, da L'insulto a Downsizing, daIl colore nascosto delle cose a mother Pablo Escobar...) e quando arrivano finalmente i ragazzi e le teenager danzanti a ormoni in estasi di Mektoub, si ha l'impressione che la vecchiaia espressiva, un certo rintontimento ripetitivo, può anche non abitare a Villa Arzilla, visto che Wiseman ne è esente....

Dunque non poteva mancare il ritratto a tutto tondo di una star britannica del secolo scorso, Charlotte Rampling, che non ha vissuto di rendita dopo lo “scandaloso” gioco masochista di Il portiere di notte anche se non si è raddoppiatacome le colleghe Glenda Jackson e Vanessa Redgrave, come donna politica laburista o radicale. Il suo personaggio superfilmico nel corso degli anni è diventato sinonimo di donna libera, eccentrica, lottatrice indomita, dotata di occhi come fari abbaglianti. Qui però ha il tempo, lo spazio e gli antagonisti giusti per mettere in mostra, e poi in crisi, tutti i suoi gioielli professionali: il gesto, la voce, gli sguardi, l'urlo, la postura, il passo, l'uso stupefacente delle mani (“al cinema non si recita con il viso e con la bocca” spiegava Charles Laughton), i rapporto con gli abiti e il trucco, anche se la tonalità predominante scelta in Hannah (in competizione) dal giovane regista italiano (di formazione americana), all'opera seconda, Andrea Pallaoro, è in minore. In questo “romanzo di riformazione” Hannah, donna delle pulizie in una villa dal modernismo asettico, deve (se non ritrovare la gioia di vivere, almeno) dare un senso alla vita dopo che il marito è stato arrestato per il reato considerato il più abominevole dei tempi presenti, l'atto pedofilo. I vicini la perseguitano, i sensi di colpa la divorano e il cupo gioco cromatico e ambientale congegnato dal regista la imprigiona in una dimensione claustrofobica soffocante cui cerca di sfuggire frequentando un corso di recitazione che ridia aria a tutte le cavità più segrete del corpo. E ricomponga un puzzle andato a pezzi. Pallaoro dunque ha il compito, amorevole e ammirevole, di separare attante (con una logica e una grafica autonoma delle azioni), ruolo (“il tipo astratto e anonimo della moglie affranta”) e attore (che assorbe il ruolo in una geografia emozionale singolare), dissociando la logica delle azioni da quelle del personaggio con una sua psicologia a tutto tondo.

Scollegando Charlotte Rampling dal personaggio, dal ruolo, e dall'attrice, Pallaoro forse contribuirà a salvarla dall'auto-annientamento. Hannah rinasce solo grazie alle informazioni testuali prodotte dal film.

Venezia 2017 / Evoluzionismo back to the future

Mariuccia Ciotta

Chi è Rotpeter, fronte bassa, corpo peloso, abiti da professore, essere in divenire che sembra il frutto di un'evoluzione a metà tra Darwin e Bergson? Kafka dà un cervello pensante alla creatura mostruosa ma questa volta non la nasconde, ributtante, sotto il letto, anzi la fa salire in cattedra nel racconto Una relazione per un'Accademia pubblicato nel 1917, e che ha ispirato il mediometraggio di Antonietta De Lillo, Il signor Rotpeter (fuori concorso). Ideato dall'autrice di Il resto di niente insieme allo scrittore-regista Marcello Garofalo, il film ha risollevato l'umore della Mostra, sceso negli ultimi giorni dopo l'avvio trionfante.

Il testo praghese si trasferisce a Napoli materializzato nel corpo prismatico di Marina Confalone che muta a ogni istante in una performance stupefacente, lo sguardo e i gesti in bilico tra natura selvaggia e coscienza di sé, tutto nell'avvincente monologo orchestrato tra intervista con voce off e lezione universitaria. Il signor Rotpeter racconta di come passò dallo stato di scimmia a quella di essere umano, senza troppa soddisfazione. Persiste in lui la nostalgia di una vita libera, lasciata solo per trovare “una via d'uscita” quando lo chiusero in gabbia e fu costretto a imitare smorfie e tic dei suoi carcerieri, villain ubriaconi. Nozioni elementari, degrado necessario. Qualche anno dopo, 1963, Pierre Boulle riprese l'idea della scimmia filosofa e della regressione umana, conseguenza di egoismo, sopraffazione del più debole, avidità.

De Lillo compone quadri carichi di fascino, il lungomare napoletano che scorre sullo sfondo mentre il signor Rotpeter passeggia tra bancarelle e turisti, quasi un mister Hyde in pieno sole, personaggio già sperimentato da Marina Confalone sul palcoscenico. Facile per lei che viene dal teatro delle maschere, eppure incantevole per chi guarda il passaggio dall'interno di una casa dall'arredo esotico all'aula dell'università Federico II dove l'attrice napoletana si dondola con il suo gilè a righe, grugnisce e declama parole alate sul mondo tutto da rifare, e che offre ai “nuovi nati” lo zoo, il “posto fisso” o il Varietà, luogo a rischio dove si finge d'essere qualcun altro.

In contemporanea con lo scimpanzé sapiente, è passato tra i Classici La donna scimmia di Marco Ferreri.

Altro sapore di cinema nell'ultimo titolo del concorso, Jusqu'à la garde dell'esordiente francese Xavier Legrand, attore di teatro e autore di un cortometraggio premiato in diversi festival nel 2013.

“Film politico, di guerra, forse addirittura un horror” così il regista definisce la sua opera prima, che suona, però, come un gesto di deferenza per le forze dell'ordine contro la permissività incosciente della giustizia. Una magistrata permette l'affido alternato dei figli a un bestione dall'occhio turpe, munito di fucile da caccia, e che i due ragazzi chiamano “Quello” , mentre la madre illustra le violenze subite da tutta la famiglia. Immagini piatte da docu-fiction e lo stalker sempre più minaccioso in quell'andirivieni in cui il cinema francese eccelle. Legrand sa guidare gli attori che fanno del loro meglio per arrivare all'horror in una sequenza finale di assedio e follia. Ma se soddisfa le aspettative emotive di fronte alla cronaca di uomini che odiano le donne, il film, applaudito dal pubblico, prende l'aspetto di un teorema manipolatorio, un altro esperimento cinematograficamente povero sulla pelle di lei.

Venezia 2017 / Il cinema in sol minore di Silvio Soldini

Roberto Silvestri

Per vedere più chiaramente, dentro di sé ma soprattutto fuori di sé, al di là della superficie apparente delle cose, dei corpi e dei Tg, si ha bisogno di forte disciplina etica. O di un miracolo, di una apparizione, di voci misteriose, di shock salutari, di sofferenze, di un grande amore, di occhi che “vedono ciò che gli altri non vedono”. Che poi è la definizione dei grandi cineasti, di chi trasforma, come dice Godard, la notte in luce. Un cineasta è infatti una sorta di “non vedente” apparenze e corteccia, ma vedente sostanze, come ha dimostrato Yasuzo Masumura in La bestia cieca (1969), l'horror incentrato sulle capacità sinestetiche di uno scultore cieco impazzito e assassino sì, ma certo non oggetto di pietà né di compassione paternalistica.

Vera antitesi ai troppi film che abusano dei personaggi di ciechi, quando si ha bisogno di esercitare sadismi voyeuristici di ogni genere (anche Mia Farrow, in Terrore cieco di Richard Fleischer, e Sara Serraiocco di Salvo hanno costruito personaggi anticonformisti di non vedenti, pieni di energia e voglia di vivere). Fanno sport, o viaggiano, o sono professionisti e autonomi, oppure di furbizia tale da mettere in scacco perfino il loro aguzzino mafioso. Un altro ruolo eccentrico è quello di Emma (Valeria Golino), osteopata e giocatrice di softball, cosmopolita e di leggiadra personalità, non vedente dall'età di 17 anni, che sarà capace di rimodellare non solo il corpo ma anche il cervello di una diciottenne “no future” furiosa con tutti perché non ci vede ma sente che il mondo attorno è orribile, e poi – ma solo in seconda battuta perché in questo film i robottini puliscono casa e le donne non smaniano solo per gli uomini – di Teo (Adriano Giannini), acrobata del sesso, tre amanti per volta come programma minimo, che si caracolla con la sua sciarpa fantasia, un creativo di successo nel campo della pubblicità ma sbalestrato esistenzialmente da problemi di famiglia mai risolti.

Fuori concorso Il colore nascosto delle cose, undicesimo film di Silvio Soldini, che, come Jim Carrey dentro Hollywood, sta mettendo in difficoltà da molti anni, senza però riuscire mai a farla esplodere completamente, la macchina romana del cinema commerciale, ostinatamente ossessionata dalla forma commedia inesportabile. E, 24 anni fa, con Un'anima divisa in due Soldini portò Fabrizio Bentivoglio al massimo premio della Mostra insistendo sulle tonalità drammatiche, serie, solo striate da umorismo adulto e sentimenti ben scavati. Soldini, svizzero italiano, è infatti una sorta di Borromini della cinepresa perché, pur conoscendo tutti i trucchi che rendono una immagine visiva e sonora seducente, o almeno di effetto sicuro, la decostruisce, elemento per elemento, non per spiazzare il consumatore narcotizzato dalla ritmica fiabesca consueta, ma per creare effetti speciali ancor più spettacolari e barocchi. Non ornamentali, anche se una serie di grandi attori adornano il film di sberluccicanti diademi (Cederna, Carnelutti, De Francesco...). Ma strutturali. Se l'immagine movimento è il fluido narrare hollywoodiano e l'immagine-affezione quel tocco francese specializzato in gastronomia sensuale, Soldini è il genio dell'immagine-pulsione.

Quella linea naturalistica sul solco di Bunuel, Visconti e Losey, che ritocca, con immensa leggerezza (scambiata per modestia espressiva), la violenza originaria. E la voce di Valeria Golina è violenza originaria, non “giocattolo acustico sexy”. Quando Teo lo scoprirà si butterà nel mondo nero colorato di Emma.

Venezia 2017 / Mektoub, My Love: Canto uno

Mariuccia Ciotta

Ogni regista mette in forma le sue ossessioni, le trasmuta in altri soggetti, e libera dalla compagnia di se stessi, come la morte, secondo il commuovente Jim Carrey in Jim & Andy (fuori concoso) di Chris Smith sulla simbiosi tra l'attore di Truman Show e Andy Kaufman. Così il franco-tunisino Abdellatif Kechiche ha venduto la Palma d'oro conquistata con La vita di Adele pur di finire il primo canto della sua giovinezza, Mektoub, My Love (concorso) insidiato da querelle produttive dovute all'incontenibile flusso di memorie del regista. Il film, voluto invano dal festival della Croisette, è approdato negli ultimi giorni alla Mostra che l'aveva già scelto in gara con la Venere nera(2010),

L'alias di Kechiche è Shain Boumedine/Amin, faccia da testimonial di profumi esotici, un Rodolfo Valentino della costa azzurra, diciottenne in vacanza, viene da Parigi. È il 1994 e Amin, aspirante sceneggiatore/fotografo/regista, cerca spunti creativi tra gli amici d'infanzia, nella comunità tunisina d'origine dove è tutta una festa tra tuffi, balli e couscous. Cielo e mare. Ma l'incontro fatale che gli riserva il “Mektoub”, il destino, è giù in basso, in fondo alla schiena delle ragazze, francesi e tunisine, che la macchina da presa, come nei cinegiornali degli anni Cinquanta, inquadra golosamente, beata dell'abbondanza di natiche. “Gli piacciono le donne con il sedere grosso”, dice qualcuno, e infatti l'obiettivo “sculetta”, si fa largo tra la folla esultante - la convivenza etnica sembra perfetta – e cerca ispirazione.

Amin osserva senza coinvolgersi troppo, ancora turbato dalla sequenza iniziale, una performance spiata dalla finestra di suo cugino Tony, il viveur, e dell'amica esuberante Ophélie, spettacolo di carne in agitazione, contraltare sanguigno dell'asettica unione lesbica di Adele. E quando lo sguardo di Amin si distoglie, la maschia attività continua, erotica come una tazza di cornflakes ed eccedente qualsiasi ragione filmica.

Il delirio di Kechiche si espande in una frenesia incontrollabile, due turiste marsigliesi desideranti, gelosie, “adulteri”, madri operose in cucina, ristorante maghrebino, capre (vere) e stalloni al pascolo... cronaca di “vacanza da sballo”, il serbatoio autobiografico si riempe, futura materia per i film a venire.

Si aspettano le Springbreakers di Harmony Korine a sventagliare raffiche di mitra sui bagnanti ma non avremo che risate e primi piani delle bellezze al bagno con preferenza sempre per il lato B. Sceneggiatura e dialoghi alla stessa altezza. Se la cosmetica è l'arte del cosmo femminile, secondo Kraus, l'estetica di Kechiche è la loro estetista.