La spirale di Noah

Salvatore Finelli

Nell’attualizzazione del mito platonico della caverna costituita dalla sala cinematografica, il buio domina l’atto della creazione nella reinterpretazione della Genesi secondo Darren Aronofsky. Dalla monocromia di uno schermo nero, il Verbo si fa immagine: «In principio era il Nulla». La citazione delle Sacre Scritture trascende il piano metafisico per incarnarsi in metafora del dispositivo cinematografico. I caratteri di luce emergono dal buio soltanto per dare una sostanza foucaultiana di vana immagine al Nulla cosmico, impalpabile alla stregua delle immagini cromatiche dotate di persistenza retinica, ma recanti ugualmente traccia di un nero radicato nell’orizzonte del visibile, in quella zona liminare di sospensione tra visione e percezione del film.

L’immagine schermica è generata da un movimento spiraliforme policromatico, lo stesso da cui prende forma l’universo, come già dimostrato dal teorema del delirio di π, film d’esordio di Aronofsky, nel quale la spirale tracciata all’interno del rettangolo aureo, si riverbera come simbolo di armonia e perfezione nella corrispondenza tra il macrosistema della Via Lattea e il microsistema della natura. In Noah, lo stesso teorema trova applicazione nelle figure spiraliformi che dalla policromia della galassia si intensificano per poi svanire nella monocromia abbagliante del giardino dell’Eden. Immagini di luce eterea sono anche i progenitori della razza umana, Adamo ed Eva, per i quali l’esilio dal paradiso terrestre significa prigionia dell’originaria luce impalpabile in un involucro di carne ed ossa.

Residui di quella luce resistono come traccia derridiana sotto la corazza dei giganti di pietra in cui si sono materializzati gli angeli una volta decaduti sulla terra. Da kolossal biblico, il film si tinge di venature tra lo stile fantasy di Peter Jackson – con Anthony Hopkins nelle vesti di Matusalemme/Gandalf dal miracoloso dono della fertilità – e il family melodrama. Distante dalle fonti bibliche, ma anche dal poema epico di Milton Paradise Lost, dove gli angeli ribelli sono puniti per aver peccato di superbia, la personale reinterpretazione del regista di fede ebraica punisce la solidarietà manifestata dai cosiddetti “vigilanti” nei confronti dell’uomo.

L’unico peccatore di superbia è proprio Noè, interpretato da Russell Crowe, il quale antepone la salvezza della specie animale a quella della specie umana. Il patriarca si arroga il diritto di decidere chi vive e chi muore, sostituendosi alla giustizia divina. Il suo non è un dramma interiore, ma un delirio psicotico: la premonizione dell’imminente diluvio universale visualizza l’allucinazione di un suolo intriso di sangue e l’improvvisa vertigine di cadere sino ad annegare sott’acqua. La visione stereoscopica tradisce l’impressione di profondità, per rivelare lo spazio immersivo dello spettatore nel virtuosismo di un carrello a precedere: l’intera sala cinematografica si trova sommersa di cadaveri nelle profondità di una palude Stigia. Lo spettatore annega colpevole della propria scopofilia, proprio nel momento in cui viene abbattuto il paradigma voyeuristico della visione formulato da Metz e fondato sulla separazione ineliminabile tra soggetto vedente e oggetto veduto.

La sperimentazione visiva di Noah raggiunge l’apice di un manierismo stilistico nell’esperienza intensiva del diluvio attraverso l’acrobazia di una doppia verticale con cui la macchina da presa galleggia dal basso verso l’alto, per poi precipitare al suolo insieme alla prima goccia d’acqua: nell’estrema verticalità di un’inquadratura a plongée, piove una lacrima di pioggia sul viso sofferente di Noè proteso verso l’alto. Questo movimento di macchina sembra esteriorizzare il capovolgimento quale figura sottotestuale dell’intero film: inversione di segno tra il bene e il male, nella labilità dei confini tra giustizia e vendetta. La coincidentia oppositorum richiama la figura massonica dell’Uroboro, serpente che si morde la coda, talvolta raffigurato mezzo bianco e mezzo nero, proprio per richiamare la natura dualistica e la sovrapposizione tra bene e male.

Noè è dannato dalla missione di sterminare l’intera razza umana, meritevole di estinguersi perché contraddistinta dalla capacità di uccidere, come esemplifica la sequenza del fratricidio di Caino e Abele, in un montaggio tensivo che proietta e trasforma le loro ombre attraverso le diverse epoche della storia. Nel momento in cui Noè sta per uccidere le bambine nate dal peccato del figlio Sem, esita: come per gli angeli decaduti, un atto di bontà si rovescia nella primitiva ribellione alla giustizia divina.

La tentazione del serpente di mangiare il frutto proibito dall’albero della conoscenza – simbolo di vita eterna e non di dannazione nel precedente The Fountain – si estende a tutta la discendenza di Noè. In una delle sue visioni, il serpente si avvicina ad Eva, di cui lo spettatore condivide lo sguardo, e fuoriesce dalla propria pelle – e dallo schermo – mutando colore in nero. Il rito di benedizione col quale Lamec consacra il figlio Noè, e questi i propri figli, si svolge nel segno della spirale di quella pelle di serpente avvolta intorno al braccio.

La pelle rimanda a una percezione incarnata del film, enfatizzata dall’impiego di un 3D finalizzato non a creare profondità, ma vicinanza tra schermo e spettatore, realizzando quella visualità aptica che porta il soggetto percipiente a toccare il film con i propri occhi, assumendo quelle proprietà tattili della vista cui allude Laura Marks.

Veronica Mars

Valerio De Simone

Correva l'anno 2007 quando l'emittente televisiva americana The CW decise la cancellazione, motivata da un forte calo di ascolti, della serie televisiva Veronica Mars (2004-2007). Attorno a questo serial, al quale sono stati dedicati saggi come Investigating Veronica Mars: essays on the teen detective series (McFarland, 2010) e Veronica Mars and philosophy: investigating the mysteries of life (Joey Wiley & Sons, 2014) si è costituita una comunità di fan che negli anni, attraverso una serie di petizioni, invocava il ritorno dell'amata detective.

Il creatore della serie Rob Thomas ha più volte affermato di non aver mai abbandonato l'idea di riprendere le avventure di Veronica Mars. Così il 13 marzo 2013, Kristin Bell, l'attrice che ha prestato il volto all'eroina della serie, e lo stesso Thomas, hanno lanciato una raccolta di fondi sul sito di crowdfunding Kickstarter, per realizzare un film che continuasse le vicende, rimaste in sospeso, della giovane investigatrice. La raccolta ha ottenuto un successo superiore a quanto preventivato ottenendo donazioni per cinque milioni di dollari. La pellicola, che è quindi il risultato di una nuova tipologia di produzione indipendente in cui sono direttamente i fan a finanziare l'opera, ha inizio esattamente nove anni dopo gli eventi che avevano concluso la terza stagione.

L'indipendente e solitaria Veronica ha lasciato la classista cittadina di Neptune e si è trasferita a New York, dove si è laureata in legge e ha iniziato una serie di colloqui presso prestigiosi studi di avvocati. Ma la morte di una ex compagna di liceo, e il coinvolgimento in questo evento del suo ex fidanzato Logan, la riporterà nella cittadina dove tutto ha avuto inizio. “Se scoppiasse una guerra di classe Neptune sarebbe Ground Zero”, così la voce narrante della protagonista descrive al pubblico come l'ingiustizia sociale continui a governare la piccola cittadina californiana. Anche la polizia è divenuta più corrotta e tende a difendere le persone afferenti alle classi alte e a colpire, invece, i poveri.

Un esempio esplicito di quanto sopra detto si ha nella sequenza in cui i Mars, padre e figlia finalmente riuniti, assistono a un posto di blocco in cui i poliziotti lasciano passare una scintillante Bmv e “puniscono” due giovani afro-americani. Queste immagini riportano alla mente quelle del brutale pestaggio ai danni del tassista afro Rodney King nei primi anni Novanta, quasi a voler comunicare che nell'America di Obama le ingiustizie sociali e il razzismo non siano cessati. Veronica Mars – Il film non è interessante soltanto per questo affresco sociale americano, che già aveva caratterizzato il serial televisivo. Un altro aspetto interessante del film è il modo in cui cattura lo scorrere del tempo.

I protagonisti del serial li abbiamo conosciuti adolescenti, prima liceali e poi matricole universitarie. Ora nel film li ritroviamo adulti o meglio, per usare il termine coniato dallo psicologo americano Jeffrey Arnett Emerging Adulthood, ossia in età adulta emergente. Così oltre a Veronica e Logan, faranno la loro ricomparsa anche “Mac”, Wallace, Dick , “Wevill” e Gia, interpretata da Kristen Ritter salita alla ribalta recentemente grazie al serial Non fidarti della str**** dell'interno 23. Come era già successo in pellicole profondamente differenti tra loro come Before Sunrise – Prima del tramonto (Richard Linklater, 2009) e American Pie: ancora insieme (Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg, 2012), lo spettatore si trova così non solo a registrare la crescita dei personaggi, ma anche la propria, essendo passati ben nove anni dall'ultima trasmissione dell'episodio.

Ovviamente l'occasione migliore per riunire molti dei personaggi apparsi nella serie è data da una riunione di classe in occasione del decimo anniversario dalla fine del liceo. Differentemente da Romy e Michelle (David Markin, 1998), L'ultimo contratto (George Armitage,1997) e del già citato American Pie: ancora insieme questo evento non sarà il fulcro del film, bensì un passaggio obbligatorio affinché Veronica Mars riesca a ricomporre le tessere del mosaico e sciogliere l'enigma. Da notare la presenza dei cammei di James Franco, nel ruolo di se stesso, e di Jamie Lee Curtis nella parta di un'avvocatessa. Purtroppo in Italia, differentemente dagli Stati Uniti, il film non verrà proiettato in alcuna sala cinematografica, ma sarà possibile acquistarlo o noleggiarlo online su siti come iTunes, Cubovision, Google Play.

I poliedri di Saffaro

Michele Emmer

Nel 1985 i chimici Harold Kroto, Robert Curl e Richard Smalley scoprirono una nuova molecola. Si trattava di un allotropo del carbonio (i più noti sono il diamante e la grafite). Sono molecole composte solo di carbonio, che prendono la forma di una sfera cava. La più comune è quella denominata C60, la cui struttura assomiglia a quella di un pallone da calcio con facce che sono esagoni e pentagoni regolari: forma descritta secoli prima da Luca Pacioli e disegnata da Leonardo da Vinci nel De divina proportione.

Alla nuova molecola fu dato il nome di buckminsterfullerene perché la sua forma è molto simile a quella delle cupole geodesiche inventate dall’architetto USA Buckminster Fuller. Nel 1996 il premio Nobel per la chimica venne assegnato ai tre ricercatori. Senza essere a conoscenza della scoperta della molecola, qualche anno prima, il pittore e matematico Lucio Saffaro aveva disegnato forme simili (e fu invitato a parlarne al primo convegno internazionale in cui si parlò del buckminsterfullerene).

Chi era Saffaro? Nel catalogo di una mostra allestita nel 1991, scriveva Sergio Los: “La pittura di Saffaro pone due questioni: se Saffaro sia pittore o matematico e, ammesso che sia pittore, se la sua pittura appartenga all’astrattismo oppure alla figurazione (la sua matematica, infatti, difficilmente potrebbe essere figurativa). La prima questione, assai intrigante, ripropone una disputa antica nella quale errare è inevitabile. Ma con Saffaro essa è ancora più difficile: la pittura dovrebbe essere il discorso la cui storia sarebbe la matematica, egli, infatti, usa un linguaggio/discorso pittorico per descrivere dei fatti/storie matematici. Saffaro dipinge in modo figurativo, realistico, personaggi e ambienti matematici”. Pittore o matematico, dunque? Risponde Los: “Superando, come propone Wittgenstein, l’entificazione della matematica e integrandola nei sistemi comunicativi di una determinata cultura… dobbiamo sostituire la questione cosa è arte? con l’altra quando è arte? La matematica quando usata nelle storie narrate dalla pittura di Saffaro è arte, quando la impiega un ingegnere per calcolare la freccia di un architrave è scienza”.

Lucio Saffaro, Il poliedro M2 (1985)  - © Fondazione Saffaro
Lucio Saffaro, Il poliedro M2 (1985) - © Fondazione Saffaro

Che tipo di pittore era Saffaro? Saffaro era un artista della geometria nel solco dei grandi del Rinascimento, amava a fondo Piero della Francesca. Ha dipinto poliedri con colori grigi, gialli, azzurri. Non era un pittore dell’astratto-geometrico: quei solidi sono l’universo molto concreto – reale – in cui Saffaro ha vagato per tutta la vita d’artista, raccontando il suo viaggio verso l’infinito e la perfezione. Ha scritto Renato Barilli nel catalogo della mostra antologica del 2004: “Era un grande affabulatore, in cui tutto quel repertorio apparentemente asettico di schemi geometrici in realtà nel suo uso funziona come una serie di nuclei di storie mirabili, pronte ad allacciarsi tra loro per il nostro diletto”.

Un universo astratto in cui l’emozione trattenuta, quasi volutamente raggelata, riemerge con eleganza. Visitatori da un altro mondo in cui le regole le fissa l’artista creatore. L’universo di Saffaro è il mondo della luce, del colore primario, della geometrica perfezione; un platonismo Rinascimentale in cui non si deve riconoscere l’artefice. E amava molto la matematica che veniva scoprendo nelle sue investigazioni scientifiche. Solo in piccola parte quelle sue scoperte geometriche diventeranno opere d’arte, se pur questa distinzione nel caso di Saffaro abbia un senso. Matematica e arte, arte e matematica erano per l’artista un solo universo, da trattare con linguaggi formali magari diversi, ma entrambi essenziali nella sua ricerca dell’infinito.

Alla Biennale dell’86 Saffaro presenta il Poliedro M2 e La disputa ciclica, formata da 360 triangoli. Il poliedro che chiamò M2 è costituito di soli triangoli equilateri – precisamente 240 – che si incontrano nei vertici 4 a 4, 10 a 10, 12 a 12. Saffaro, oltre ai due dipinti tradizionali, presentava una famiglia di poliedri stellati ottenuti con operazioni algebriche realizzate in animazione computerizzata. In questo modo Saffaro è riuscito a costruire forme che non si sarebbero potute ottenere altrimenti. Una delle forme più interessanti è quella composta dall’intersezione di cento icosaedri; alla fine compaiono sullo schermo del computer delle forme pentagonali, che l’autore stesso non poteva prevedere.

Non era solo pittore, disegnatore, matematico. Era anche poeta, scrittore, molto spesso editore di se stesso. Con una produzione sterminata di opere brevi e più complesse, alcune delle quali non pubblicatedurante la vita. Dopo la sua morte, nel 1998, è stata pubblicata la Disputa cometofantica proposta da Luca Sossella. Alla Disputa Saffaro lavorerà sino al 1985, E La disputa ciclica s’intitolava il già ricordato grande dipinto presentato alla Biennale dell’86...

Flavio Ermini ha osservato che “si tratta di accedere attraverso la nominazione e la numerazione, al passato che non è stato vissuto e che non può definirsi correttamente passato ma rimane in qualche modo presente”. Tutto è numerato, ma non tutto è numerabile. “47. L’emblema della solitudine va nascosto tra le più riposte variazioni dell’attesa… 54. La perfezione della solitudine è un giuoco ricamato di attese, consumato sull’orlo di una compiacente malinconia”. I numeri, la logica, la sola speranza o la vera solitudine? E al numero 66.426: “la misura degli affetti fu destinata a una cava sottomarina, onde nessuno potesse mai ritrovarla”. E ancora, al 208.568.928: “Sui confini del nulla scopersi alfine che il nulla non esisteva”. Fino a quel grido finale, 360.720.1079: “Nominatemi sempre”.

Gisella Vismara ha avuto l’idea di far realizzare un film su Lucio Saffaro, chiedendo testimonianze ad amici, storici dell’arte, critici, matematici. Un film che è stato realizzato dal regista Giosuè Boetto Cohen per RAI Educational - Magazzini Einstein, con il titolo Lucio Saffaro. Le forme del pensiero. Con inserti tratti da filmati mai visti della vita di Saffaro e brani dai documentari realizzati negli anni ottanta su Matematica e arte. Ha collaborato alla realizzazione il CINECA di Bologna, ove negli anni ottanta Saffaro realizzò in animazione computerizzata alcune sue intuizioni poliedriche difficili da dipingere a mano. Tra i primi artisti ad usare in modo creativo la grafica computerizzata.

Il film, presentato in antemprima il 27 febbraio scorso a Bologna presso il Museo della Storia, sarà trasmesso il prossimo 28 marzo su Rai 3 alle ore 1.15 e il 22 aprile su Rai Storia alle ore 21.15

A proposito di Davis

Ilaria A. De Pascalis

L’eroe eponimo e fulcro indiscusso di A proposito di Davis (Inside Llewyn Davis, Joel e Ethan Coen, USA 2013), interpretato dal talentuoso Oscar Isaac, è un giovane che nella New York del 1961 ha deciso di consacrare la propria vita alla musica folk.

Noto nella ristretta cerchia degli estimatori dell’East Village per aver inciso un LP con un partner morto suicida, Llewyn cerca di proseguire una carriera da solista, combattendo contro le sonorità convenzionali e la leggerezza che dominano il panorama musicale. Le strade e i piccoli appartamenti del Village fanno da sfondo privilegiato per la dolorosa esperienza del giovane mentre tenta di far conoscere il suo nuovo disco che dà il titolo originale al film e cerca anche letteralmente di sopravvivere da senzatetto in pieno inverno.

I fratelli Coen abbandonano quasi del tutto il consueto registro grottesco, che torna evidente solo in alcuni frammenti (come durante il viaggio a Chicago), e raccontano invece i dettagli quotidiani della vita di Llewyn, senza riferimenti alla dimensione epica e iconica che la scena musicale newyorkese ha assunto dopo l’esplosione del folk, di cui fu massimo esponente Bob Dylan. La fotografia desaturata e contrastata del film costruisce dunque le inquadrature attraverso la scala del grigio, del blu e del marrone, mentre la macchina da presa resta concentrata sul viso e il corpo di Isaac. Soprattutto, i Coen lavorano su una raffinata articolazione fra colonna sonora e struttura visuale, dove la semplicità grafica e coloristica delle immagini si coniuga con un pattern acustico particolarmente ricco e complesso.

Solo nella seconda sequenza infatti si può ascoltare musica parzialmente extradiegetica, ovvero quella Dink’s Song che Llewyn cantava con il partner Mike, e di cui sta ascoltando la registrazione prima di uscire dalla casa dei Gorfein. Questa scelta radicale porta i Coen a costruire una splendida tessitura di accompagnamento basata sui rumori e sulle tonalità delle voci. Inoltre, le performances dei cantanti non sono di conseguenza un pretesto o un espediente per proporre una traiettoria che racconti l’evoluzione del soggetto e della sua posizione nel mondo narrato. Al contrario, la circolarità della struttura narrativa sottolinea l’impossibilità di un progresso per i personaggi, eternamente presi dal gioco dei litigi e degli amori, in una ricorrenza ossessiva ed elegante di battute e gesti.

Inoltre, la scelta di riprendere ogni esibizione per tutta la sua durata accentua il senso di sospensione narrativa e attesa, condiviso anche dal protagonista; e allo stesso tempo garantisce l’adesione emotiva dello spettatore alla narrazione, filtrata attraverso il rapporto di Llewyn con la musica che canta e ascolta.

Già in Fratello dove sei? (Oh Brother, Where Art Thou?, Joel e Ethan Coen, USA 2000) la musica folk era stata scelta come colonna sonora ironica e immediata per raccontare una storia di fuorilegge durante la Grande Depressione. Ma nel 1961 questo genere è divenuto impopolare, soprattutto nel caso dei suoni austeri e dei racconti tragici privilegiati da Llewyn; solo nel momento in cui il folk si mescola con registri più contemporanei, come avviene per le performances di Jim (Justin Timberlake) e Jean (Carey Mulligan), o con l’ingenuità del soldato Troy Nelson (Stark Sands), trova un pubblico appassionato nel locale di Pappi Corsicato (Max Casella) e la possibilità di incidere dischi tramite la mediazione di agenzie prestigiose.

Il film si interroga dunque sulla possibilità dei personaggi di essere o meno ascoltati e sentiti dal mondo che li circonda, sia metaforicamente che letteralmente: sono diverse le sequenze in cui il frastuono dei treni ostacola la comunicazione fra i personaggi. Il disagio emotivo che circonda Llewyn viene ironicamente metaforizzato anche attraverso il ruolo dei gatti rossi che incrociano la sua strada.

Il ritorno a casa di Ulysses coincide con una nuova richiesta di aiuto da parte di Llewyn, che ricade così nella dinamica circolare dell’umiliazione da cui cerca continuamente di evadere. La sua ricerca di una posizione autonoma nel mondo genera perciò solo dei movimenti insensati, paragonabili alle assurde ed enigmatiche traiettorie dei gatti randagi, i cui primi piani sono serafico emblema della divertita indifferenza del mondo rispetto alle sorti del singolo.

La matematica al cinema

Michele Emmer

«La matematica non delude mai» diceva il protagonista del film di François Ozon Dans la maison. Un regista francese di documentari, Olivier Peyon, ha realizzato un docfilm dal titolo Comment j’ai détesté les maths. In realtà il film non vuole mostrare il disgusto per la matematica ma l’esatto contrario. Intervistare matematici di diverse parti del mondo e cercare di far capire come la matematica possa essere un'attività interessante, fantasiosa, creativa. Mostrare il fascino e la bellezza della matematica.

Interessante e preciso Jean Dhombres, da anni apprezzato storico della matematica francese, che ha iniziato ricordando che la matematica ha una sua storia fatta di successi e di fallimenti, che l' astrazione della matematica è una delle chiavi del suo successo, per poter applicare risultati e procedimenti simili in processi e problemi molto diversi. Stimolanti anche gli argomenti di cui parla Jean Pierre Bourguignon, per anni direttore dell’Ecole des Hautes Etudes Scientifiques di Parigi, e da poco eletto presidente del ERC, European Research Council. Bourguignon ha tra l’altro organizzato la mostra su matematica ed arte alla Fondation Cartier di Parigi nel 2012. Tra i protagonisti della mostra, non poteva mancare Cedric Villani, vincitore della medaglia Fields nel 2010 (non esiste il Nobel per la matematica).

Villani è un personaggio molto famoso in Francia, non solo per la sua attività di matematico, è tra l’altro direttore dell’Institut Henri Poincaré di Parigi, ma anche perché è un tipo molto fantasioso ed estroverso, un vero personaggio, con quella grande spilla a ragno che porta sempre, i capelli a caschetto, il grande fiocco alla Oscar Wilde. Negli ultimi anni si è molto dedicato alla diffusione della cultura scientifica e matematica in Francia. Per tutti questi motivi non poteva mancare nel docfilm.

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Viene ripreso in diversi momenti della sua vita, compresa la consegna della medaglia Fields a Hyderabad in India in occasione del congresso mondiale di matematica. Altra idea è di mostrare i matematici nei luoghi del loro lavoro. Ed ecco allora l’MSRI, Mathematical Sciences Research Istitute di Berkeley, ed il geometra Robert Bryant, molto efficace nel mostrare la bellezza della matematica. Ed ecco il MFO, Mathematisches Forschungsinstitut a Oberwolfach, nel sud della Germania, fondato durante la guerra nel 1944, dove i matematici di tutto il mondo si ritrovano in piccoli gruppi per discutere e confrontare le loro ricerche nei diversi settori.

Una cosa affermano in molti nel film: Per essere creativi, per risolvere problemi che nessuno ha mai affrontato, ci vuole tempo, si commettono errori, si cercano nuove direzioni. E la formazione scolastica deve servire non a creare matematici, ma a dare la capacità di essere riflessivi, fantasiosi, creativi. Bourguignon afferma a proprosito della Cina, una realtà che conosce bene: «I Cinesi hanno investito e continuano ad investire molto nella formazione di base, senza preoccuparsi troppo delle cosidette connessioni con la realtà ed il mondo del lavoro». Quante chiacchiere inutili si continuano a ripetere sui legami tra l’educazione e il mondo del lavoro! La fantasia, la passione per la ricerca nasce dagli stimoli che sono stati dissemintati nel teste dei ragazzi al momento della formazione. Magari facendo anche cogliere qualche sprazzo della bellezza del ragionamento matematico.

Ad un certo punto si ha un brusco cambio di scena. Non si poteva non parlare della crisi economica, dei modelli matematici per la economia, i grandi accusati per la crisi economica devastante che ha colpito il mondo. Due interlocutori, George Papanicolaou, matematico economista, nato come matematico puro (e, sottolinea Villani, oramai la distinzione non ha alcun senso) e Jim Simons, prima matematico e poi affarista miliardario che ha realizzato e venduto algoritmi matematici per l’economia, algoritmi che secondo Papanicolaou non erano abbastanza testati. Non si sapeva come avrebbero reagito in situazioni di emergenza, sulla base di dati statistici ancora poco significavi.

L’informatico affarista parla di questa fantomatica matematica economica che si regge su questi maledetti algoritmi che hanno mandato in malora l’economia globale, ma che hanno reso lui miliardario, speculando sulla finanzia virtuale. Non è molto convincente (in malafede?), come se non ci sia stato chi dalla gestione della crisi non ha largamente guadagnato (lui stesso), come se nessuno pilotasse in nessun modo l'economia globale, come se l'economia matematica fosse una sorte di divinità irraggiungible e sconosciuta che non si riesce a dominare. Una non spiegazione che lascia molto perplessi. Il film nel finale è divenuto una sorta di inchiesta sulla gestione matematica dell’economia. Del tutto in contrasto con tutto quello che era stato detto sino a quel momento: la bellezza, il fascino, la passione, l’astrazione.

Sembra un altro film. Èquesto il peggior difetto del film: assemblaggio di materiali, a volte interessanti, senza alcuna regia. Tranne quando un simpatico matematico Usa, Eitan Grinspun racconta e finalmente fa vedere le immagini di come è stato risolto il problema di come cascano gli spaghetti nell’acqua. Un problema ridicolo si dirà. E invece no. È il problema di come, con quale angolo, con quale velocità si devono far cadere i grandi tubi che collegano i continenti nel fondo degli oceani.

Studiando un modello in cui si fa cadere del caramello su un nastro trasportatore si è visto che il fluido si avviluppava in nodi o restava liscio a seconda della velocità del nastro. Dagli esperimenti si è costruito un modello che è poi stato testato sui grandi cavi transoceanici. Perché se si avvolgono troppo di possono rompere, può non passare il liquido contenuto, o le fibre ottiche, si devono evitare i danni. Studiando appunto come si devono far cadere gli spaghetti nell’acqua bollente. Un modello divertente, con immagini molto utili e stimolanti, con la spiegazione del matematico concisa e attraente. Ma sono solo 5 minuti del film.

Comment j’ai détesté les Maths, doc film di Olivier Peyon, 1h 43 m, Francia, 2013.

A proposito di Nymphomaniac

Ornella Tajani

È una parabola del desiderio quella proposta da Lars Von Trier con Nymphomaniac. Incorniciato in una forma a metà tra il dialogo filosofico e la confessione, il film si presenta in due parti strutturate in otto capitoli: dalla nascita del desiderio – Joe, la protagonista ninfomane, che da bambina allaga il pavimento del bagno e con l’amica del cuore gioca “a fare la rana”, strusciandosi per terra a pancia sotto – alla presa di consapevolezza del proprio corpo e delle sue possibilità – salendo su un treno senza biglietto, chi delle due riesce a collezionare il maggior numero di partner occasionali durante il viaggio vince un pacchetto di caramelle – sino all’intrapresa di un percorso che non può che essere solitario - l’amica, infatti, innamorandosi, finisce con l’abbandonare il club adolescenziale dai rituali esteticamente satanici, fondato sul sesso al fine di combattere “una società ossessionata dall’amore”.

Poi l’inevitabile interruzione: il desiderio, che ha sempre bisogno di ostacoli, si arena per eccessivo soddisfacimento; la seconda parte del film vedrà la serie di strategie messe in atto da Joe per farlo rinascere attraverso varie terapie d’urto, travestimenti, masochismo, pericolosità insite in situazioni incontrollabili. Infine una specie di sdoppiamento – P., la ragazza che ha una storia con lei, inizia una relazione con Jerôme, il primo degli amanti della protagonista - che è anche un vedersi dal di fuori e in qualche modo una resa dei conti col desiderio prima della rinuncia.

Parallelamente assistiamo alla parabola dell’interlocutore, il vecchio Seligman, che raccoglie Joe ferita e ascolta la storia della sua vita. Se inizialmente i suoi tentativi di interpretare e comprendere gli eccessi della donna attraverso riferimenti alla biologia, alla storia, alla religione e all’arte sembrano a tratti efficaci, verso la metà del film, e dunque dall’inizio della seconda parte in poi, la sua dialettica comincia a perdere colpi: “questa è una delle tue più deboli digressioni”, lo interrompe d’un tratto Joe, che in maniera speculare all’uomo diventa invece più scaltra e acuta man mano che il film avanza. È come se la cesura tra le due parti segnasse un rovesciamento: Seligman è riuscito a recepire la ricerca del soddisfacimento del desiderio, ma il dramma del suo temporaneo spegnimento gli è molto più oscuro.

Questo perché il desiderio è qualcosa che gli è sconosciuto, come lui stesso rivelerà: vergine e asessuato, Seligman si configura solo apparentemente come il confessore perfetto ad accogliere un racconto che sarà “lungo e morale”, come avverte Joe in una delle prime battute. Ma la moralità di cui la donna parla non è religiosa né sociale e nel film si assiste proprio al progressivo distaccamento del desiderio da ogni altra regola, alla sua affermazione come morale indipendente.

L’impossibilità di Seligman a comprendere fino in fondo, con le sue associazioni via via più ingenue tra ciò che ascolta e il suo bagaglio di conoscenze, può dunque essere vista anche come quella del critico nei confronti del film: Nymphomaniac rifiuta qualsiasi teoria interpretativa e il racconto della protagonista, la vita biologica del suo desiderio, è comprensibile solo a chi il desiderio lo ha realmente sperimentato. Una scena che lo dimostra chiaramente è quella in cui Joe, ormai diventata una “debt collector”, ossia uno di quegli estorsori che minacciano e puniscono su commissione, si ritrova davanti a un uomo del quale non riesce a cogliere il punto debole: scoprirà infine che l’uomo ha pulsioni pedofile e, impietosita dall’averlo smascherato, dall’avergli rivelato un segreto che lui forse nascondeva anche a se stesso, gli pratica una fellatio.

Qui Seligman si rifiuta categoricamente di capire: Joe sente il pedofilo a sé affine perché questi è dominato da un desiderio che la società condanna, sono due reietti nel mondo delle voglie politicamente corrette; ma non si può condannare un uomo per la sua natura, più di quanto si possa condannare una vespa che finisce col pungerci, come affermava il moribondo di Sade alla fine del dialogo con il prete. Se Seligman può inizialmente essere frainteso come l’incarnazione della scientia sexualis, in antitesi all’ars erotica di Joe, che estrae invece la verità dal piacere stesso, l’ultima scena del film, efficace nella sua prevedibilità, dimostra che egli non può essere artefice di nessun “discorso di verità”: anche un eventuale riferimento foucaultiano è destinato a naufragare e quello che resta è solo la prepotente rivendicazione dell’autonomia del desiderio da ogni altra possibile legge.