Il neorealismo fuori dal mito

Alberto Pezzotta

Paradigma mitologico di purezza irraggiungibile, imbarazzante antenato da mettere in soffitta, fantasma ideologico impugnato spesso in malafede o senza cognizione di causa: la cultura italiana ha sempre avuto problemi a fare i conti col neorealismo cinematografico.

A quasi settant’anni da Roma città aperta, Stefania Parigi scrive un saggio che è insieme una sistemazione definitiva, una proposta per discussioni future e una riscoperta di una mole di materiali praticamente mai analizzati. Una sistemazione perché discute e decostruisce una ricezione spesso diventata inseparabile dai testi, mettendo ordine negli infiniti, complessi e spesso confusi dibattiti che sul neorealismo sono nati fin dagli anni Quaranta: tra precoci dichiarazione di crisi e di morte, furori ideologici strumentali, tentazioni liquidatorie e derive intertestuali che privano il neorealismo della sua identità.

Una proposta perché pronunciare parole definitive sul neorealismo, oggi, appare ingenuo e impossibile, e occorre invece mettere in luce contraddizioni, ambiguità, disseminazioni, zone grigie e di confine. E una riscoperta perché rimette in circolo tante voci e analizza tanti film di cui non si è occupato quasi nessuno.

Partiamo da questi ultimi. Le cinque pagine dedicate a O sole mio! di Giacomo Gentilomo, film resistenziale e al tempo stesso melodramma canoro, sono esemplari di un metodo che ignora canoni ammuffiti ed etichette, e mostra come l’analisi del cinema popolare e dei generi serva a capire il neorealismo tanto quanto i pochi titoli D.O.C., cui per altro sono dedicate ampie analisi che aggirano i luoghi comuni. Inoltre colpisce l’attenzione rivolta a tutta l’ala cattolica: padre Morlion che divulga la parola stessa «neorealismo» (alla cui lunga storia sono dedicate altre pagine illuminanti), l’esistenzialista abate Ayfre, o Brunello Rondi, teorico che ha letto Husserl e Heidegger: un pezzo di cultura la cui rimozione è stata sicuramente funzionale all’imposizione di una cappa democristiana, anticomunista e poliziesca di cui è stato campione il fratello di Brunello, l’immarcescibile Gian Luigi.

Per quanto riguarda le proposte, si può partire dalla copertina del libro. Per qualche secondo si rimane perplessi: cos’è questa landa innevata cosparsa di baracche? Ma certo, è Miracolo a Milano, in un’immagine non usurata. Ed è proprio dal film de De Sica e Zavattini che emergono i nodi e le contraddizioni di ogni discorso sul neorealismo: Parigi lo definisce «un’anomalia, e insieme una delle sue portentose creazioni». E a questa felice sintesi arriva dopo avere mostrato, in una dozzina di pagine, l’intreccio di vero e falso, messo in scena e ricostruito, ascetismo e manierismo, impegno e favola. Così si vede con occhi nuovi un film dato per scontato, considerato spesso quasi oleografico.

Al di là della ricostruzione storiografica e stradocumentata, Neorealismo riesce a far sentire quanto certi film fossero vivi e sconvolgenti all’epoca, e lo siano ancora oggi. Demolisce tanti miti, mostra come Rossellini e Zavattini non fossero realisti ingenui ma fossero consapevoli che ogni realismo, barthesianamente, è un effetto. E al tempo stesso mette un po’ di magone, quando ripercorre (con grande equilibrio, va detto) anni di dibattiti estetico-ideologici che partivano da presupposti dogmatici (e dove Guido Aristarco, in confronto a Umberto Barbaro, fa la figura del progressista), e non hanno portato da nessuna parte.

O meglio hanno prodotto per contrasto altri miti altrettanto sterili: come quello del neorealismo populista e arretrato, propugnato da Franco Fortini una decina d’anni prima di Scrittori e popolo di Asor Rosa, e che nasceva dalla sovrapposizione del recente neorealismo rosa di Pane, amore e fantasia (il primo dei neo-neorealismi del cinema italiano, questo sì giustamente bollato da Spinazzola con il memorabile epiteto di «finto rustico») ai film straordinari degli anni Quaranta. In controluce si può leggere anche una storia dei limiti della sinistra italiana, del suo disagio nei confronti del popolare e della sua lettura miope e parziale di Gramsci. Quest’ultima indicazione forse è una forzatura degli intenti primari del libro: ma prova la sua capacità di aprire discorsi, in un ambito non solo cinematografico.

Stefania Parigi
Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra
Marsilio, 2014, 368 pp.
€ 25,00

Finding Vivian Maier

Michele Emmer

Una faccia spigolosa, gli occhi che guardano altrove, capelli tagliati corti, dei gran cappelli, alle volte, delle mani nervose, energiche, uno sguardo mai veramente sorridente, e la città, le strade della città sullo sfondo. Al collo la immancabile Rolleflex, con la parte superiore aperta per inquadrare. Una reporter che è andata per decenni in giro per le città nordamericane, fotografando le strade, i bidoni della spazzatura, i quartieri poveri e degradati, le persone.

Migliaia di persone per realizzare un universo solo suo dell’umanità all’interno del quale viveva invisibile, non vista, non capita, non voluta, rifiutando lei stessa di farsi capire, di farsi vedere. Voleva essere una sorta di alieno che rendicontava la vita sulla terra, senza che nessuno capisse che cosa stava facendo e perché. Con una abilità incredibile, con un senso dell’inquadratura, con una capacità di cogliere gli attimi irripetibili che accadono tutti i giorni. Di cui conosciamo il volto, perché molte volte, centinaia di volte, con una buona dose di narcisismo volontario, si è autoritratta, negli specchi, nelle vetrine. Con la sua divisa di bambinaia, ritratta in una stanza in cui si vedevano dei pacchi accatastati, lei, in piedi, con quell’aria seria, volitiva ma mesta allo stesso tempo, con la Rolleflex sul cavalletto, davanti ad uno specchio in cui si vede lei ritratta davanti ad uno specchio con la Rolleflex sul cavalletto, davanti allo specchio... Perchè lo faceva? Non lo sapremo mai. E sappiamo anche molto poco di chi era l’autrice di queste foto.

La storia inizia nel 2007. Un giovane di nome John Maloof sta cercando materiale per una storia su una zona di Chicago, Portage Park. Acquista ad un asta una scatola contenente alcune centinaia di rullini fotografici. Non ha alcuna informazione su chi abbia scattato quelle foto. Maloof comincia a sviluppare quei rullini. E rimane molto colpito, quelle immagini sono sorprendentemente professionali, sono molto interessanti, sono stupende. Ma chi è l’autore delle foto? Da allora la vita di Maloof è cambiata. Ha iniziato con il ritrovare le scatole che erano andate all’asta quando aveva comprato la prima scatola di rollini fotografici. Ha ritrovato tanti rullini fotografici, ha ritrovato abiti, scarpe, oggetti personali, lettere, appunti. Ed anche l'immagine della fotografa, che compariva molte volte in autoritratti con la immancabile Rolleflex. Ritrova anche molti nastri incisi con la voce della donna. E la sua vita diventa la ricostruzione della vita di questa persona che si chiamava Vivian Maier.

Riesce a ricostruire brandelli della sua storia. Recupera circa 150.000 rullini, comincia a stamparli, a scannerizzarli. Crearà poi una fondazione vistitando il cui sito è possibile vedere una selezione delle immagini che ha via via recuperato. La Maier era nata a New York nel 1926 ed è morta nel 2009. Nella totale oscurità come aveva voluto sempre vivere. Durante la sua vita nessuno aveva mai visto le sue fotografie con delle piccole eccezioni. Maloof via via scopre che aveva fatto la bambinaia a New York, a Chicago, in altre città. Ritrova ancuni dei bambini, oramai adulti, che aveva curato. Decide di intervistarli, decide di realizzare un film che intitolerà Finding Vivian Maier. Un film realizzato nel 2013. È una investigazione complicata, una ricerca puntigliosa perché lei, la Maier aveva probabilmete passato la vita a non lasciare tracce di sé. Aveva scelto di fare un lavoro anonimo, poco pagato, pur di essere lasciata in pace a realizzare in solitudine la sua passione: fotografare.

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Tutti coloro che sono intervistati nel film se la ricordano sempre con al collo la sua macchina fotografica. A nessuno è mai venuto in mente di chiedere di vedere che cosa fotografava. Alcuni dei bambini di allora si ricordavano che la bambinia con la Rolleflex li portava nei quartieri poveri, malfamati, pericolosi. Fotografava i bidoni della spazzataura, i poveri, gli emarginati. Ma non solo. Sembra di riscoprire un mondo degli anni Cinquanta, Sessanta. Continuerà a fotografare sino agli anni Novanta. Viveva isolata in tutte le case in cui ha fatto la bambinaia, nessuno poteva entrare nella sua stanza. Quando se ne andava, mandata via, si scopriva che la stanza era piena di giornali mai aperti, sino al soffitto, con uno stretto percorso per arrivare al letto. Alcuni si ricordano che aveva un qualche accento francese. Mallof scopre tra le foto che ve ne sono alcune di un piccolo villaggio in Francia. Individua il villaggio e va ad intervistare dei parenti della madre di Vivian, che era originaria di quel villaggio. E in quel villaggio Vivian tornava all’insaputa di tutti. E sembra che solo lì si facesse stampare alcune foto del paese che venivano utilizzate come cartoline storiche del villaggio.

Il film scopre anche il lato oscuro di questa donna misteriosa, molto alta. Alcuni baìmbini si ricordano che alle volte era cattiva, sadica quasi. Ma quasi tutti se la ricordano con affetto. È morta in un ospizio, era caduta sul ghiaccio. A nessuno in vita aveva mai fatto vedere le sue foto, tranne le poche del villaggio in Francia. Ha anche lasciato centinaia di nastri da registratore incisi. Per esempio quando venne cacciato Nixon andò in giro per i supermercati per chiedere alle persone che cosa ne pensavano di Nixon. Una persona attenta, vigile, curiosa, ma solitaria in modo maniacale. Avrebbe potuto fare la fotografa, avrebbe potuto avere un’altra vita, farsi conoscere, avere una vita familiare, chissà. Ha preferito rimanere nascosta, senza che nessuno sapesse della sua vera vita. Bello e intenso il film con tante foto dellla Maier, bello il libro Vivian Maier: Street Photographer di John Maloof, powerHouse Books (2011). Ad ottobre arriverà una mostra delle foto in Italia. Una storia, una vita, una artista che fortunatamente è uscita dall’ombra.

Finding Vivian Maier
regia di John Maloof e Charlie Siskel
durata 84 m., USA (2013)

Oh my lord!

Ilaria Bussoni

Un rapporto di coppia, tra amanti, si apre su una separazione. Tangeri, da un lato. Detroit, dall’altro. Un luogo di broccato, cavigliere, falcate sul selciato, fonemi gutturali. Un altro di linee rette, riproduzioni analogiche del suono, cavi, elettricità. Due poli della civiltà, Oriente e Occidente. Distanti. E il titolo ci dice di un legame, the lovers. Sì, di una relazione d’amore tra un uomo e una donna. Trama banale, in apparenza, quella dell’ultimo film di Jim Jarmusch.

Eppure nel titolo sta un epigramma. Il sostantivo plurale, lovers, è qualcosa in più di una relazione di coppia. Non semplici amanti l’uno dell’altro. Universo chiuso di un amore biunivoco o palleggio di posizioni. Nessun oikos, nessuna economia domestica, da accumulare, difendere, preservare insieme. In questo film, l’amore non ha un recinto. E non perché l’alternativa al due che si fa uno stucchevole sia l’appetito ingordo dei corpi consumati a mo’ di diversivo o di sostanza eccitante che è eccezione alla regola. Nemmeno l’accumulo di godimento che prende vorace ciò vuole. Nonostante qui sia questione di vampiri. E tantomeno la sua rinuncia in forma di una morale di temperanza.

Adam e Eve sono vampiri. Già in Marx, Karl, metafora parassitaria per eccellenza. Il Capitale vampirizza e succhia il lavoro vivo. In fabula, il vampiro, non vivo e non morto, si nutre di vita, in assenza di una sua propria. Nel farlo non ha limite alcuno, prigioniero di un godimento che è eterna condanna alla predazione. Nella sua lunga narrazione storica il vampiro va a occupare il posto dell’aristocrazia rentière, dell’estrazione di plusvalore e, infine, dell’intima adesione soggettiva al consumo di merce. Questo fino al film di Jarmusch, che rompe con la rappresentazione del vampiro in quanto agente reificante o figura reificata senza dimenticare la tradizione dalla quale proviene. E infatti anche in questo film il vampiro continua a stare all’incrocio tra forze produttive e improduttive, tra vita e predazione, tra lavoro vivo e Capitale. Ma la sua collocazione cambia, perché qui sono «solo» i vampiri a restare vivi. Innanzitutto a restarlo. Ultima forma di vita che ritaglia i propri margini rispetto a un movimento che sembra voler estinguere qualunque altra.

Eppure la vita sul e intorno al pianeta non è svanita del tutto. Le vestigia della coltre industriale di Detroit, di una civiltà del lavoro che ha estratto, risucchiato, sputato e lasciato esanime ciò che ha toccato, non ricoprono di morte qualunque cosa. L’esotismo del paradiso dei piaceri di Tangeri non ha contaminato e corrotto del tutto ogni abitante della Qasba. Tanto al paradigma estrattivo dell’Occidente quanto a quello consolatorio dell’Oriente qualcosa continua a sfuggire: un piccolo mammifero che si aggira di notte, un’erba infestante che si radica lungo una casa, l’evoluzione energetica di una stella, la voce di una cantante in un caffè.

Ma Adam ed Eve sembrano essere gli ultimi in ascolto della vita che resta, a vederla e a nominarla, a esserne colti da meraviglia e nel riconoscerla e nel darle un nome a poterne godere. Per questo i termini pronunciati in latino riferiti alle specie animali e vegetali non rimandano alla topica dell’erudizione aristocratica che compete ai vampiri, ma al gesto primordiale con il quale Adamo ed Eva danno un nome alle cose: meraviglia, nominazione, piacere.

I vampiri Adam ed Eve sembrano gli ultimi esseri viventi ad aver mantenuto un contatto con la vita e a riuscire davvero a goderne. Ma non in quanto coppia amorevole richiusa sul proprio universo di preservazione ed edonismo, o per l’assenza di alternativa. Piuttosto come una vita che sa darsi l’unica forma possibile: quella della continua creazione, della messa alla prova di sé dentro una pratica di creazione presieduta dall’amore. Ed è in questo, «solo», che si resta vivi. In questo, «solo», c’è bios. Come se la vita per l’animale parlante fosse anzitutto una pratica, un’arte del vivere, dove stile, cura, responsabilità, le fanno da architettura. Alternativa alla quale resta solo una vita dispersiva e informe, che consuma e si consuma, quella degli zombi-umani. Mera zoe, con la quale dover convivere.

Adam ed Eve sanno della responsabilità che portano in quanto vita, che non si tratta di un attributo in sé a prescindere dalla forma che gli si vorrà dare. Sanno anche che non dovranno risponderne a un Dio o a un principio morale, ma unicamente a loro stessi. Per una brutta vita non c’è punizione diversa dalla brutta vita.

A rendere Adam ed Eve forse gli ultimi superstiti di una vita con forma non è il fatto che siano artisti. Non è il loro genio o la loro capacità creativa individuale. La loro salvezza non sta nell’ergersi in quanto eccezione virtuosa di fronte a una massa priva di talento. Né nel fare di questa differenza qualitativa della loro specifica intensità biologica il diritto di un dominio sugli altri e sul mondo. Il dato biologico, la loro straordinaria capacità artistica, non li rende di per sé migliori. Per questo non ambiscono ad alcun governo degli altri e del mondo, ad alcuna gerarchia tra le vite. Per questo rifuggono l’adulazione del loro talento, il desiderio di umana servitù nei confronti della loro eccezione.

Perché la capacità creativa non è semplicemente «loro». Per loro transita, come per tutto il resto. In una voce di donna, in uno strumento musicale artigiano. In loro assume una forma, perché non si sottraggono all’arte e all’impegno di dare forma alla vita. Senza la cristallizzazione dell’individuo, senza la chiusura della coppia. È a questa capacità che occorre inchinarsi, per questo Eve può dire ad Adam Oh my lord!, amandolo, senza essere schiava.

 

Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

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La pretesa di tenere tutto sotto controllo

Letizia Paolozzi

Salsicce, football, amore, abbandono, calcestruzzo, altezza vertiginosa, morale, dovere, paura, cordone ombelicale, etica della responsabilità. Parlano di tutto questo e d’altro ancora i personaggi invisibili (i nomi degli attori sono nei titoli di coda) di Locke, film fuori concorso a Venezia, accolto dalla critica con la più lunga ovazione della scorsa Mostra.

Una conversazione continua, in viva voce al cellulare. Sarà il passaggio dai toni affettuosi a quelli violenti, dai sussurri alle reazioni rabbiose ad annunciare al protagonista, uno straordinario Tom Hardy, che sta arrivando l’apocalisse. Un copione mandato a memoria, quattro giorni di prove, riprese per otto notti, l’autostrada tra Birmingham e Londra “rifatta” sulla North Circular. Ambientato interamente nell’abitacolo di una macchina in movimento, la Bmw X5, con un budget molto contenuto, il film dura ottantacinque minuti. Un po’ meno dell’ora e mezzo del viaggio del protagonista, Ivan Locke.

Le tre macchine da presa digitali Red Epic montate nell’X5 hanno ripreso i primi piani di Hardy. Unica interruzione, le luci della segnaletica e i fari delle automobili. Vediamo soltanto un uomo che guida nella notte. Equilibrato, saggio: “Sei il più bravo capocantiere con il quale ho lavorato”. Locke è convinto di tenere tutto nelle sue mani. Ha fiducia in lui l’assistente, il capo dell’impresa di costruzioni; gli operai; addirittura il boss americano.

Si aspettano che domani, all’alba, Locke blocchi le strade, sincronizzi i camion, vigili sulla più grande colata di cemento che servirà a costruire un grattacielo di cinquantacinque piani. “Per quel grattacielo ruberemo un pezzo di cielo”. Invece no. L’uomo del quale si fidano deve rimediare al gesto incoerente compiuto nove mesi prima. Per questo invece di vigilare sulla colata di cemento, viaggia in autostrada verso Londra. Perché non sia sola la donna, non giovane, non bella, che sta per partorire il suo bambino.

Non la ama. “Ti conosco appena”. Ha semplicemente avuto un gesto di tenerezza. Ma per quel gesto di tenerezza non andrà a casa dove lo aspettano i figli, la moglie. “Mamma ha comprato le salsicce che ti piacciono” dice il figlio. Mamma si è persino messa la maglietta della squadra di football per vedere la partita insieme, sul divano. A casa si fidano di Locke che guida e parla. Prova a spiegare agli interlocutori invisibili la sua scelta morale. Pianifica: “Domani tornerò a casa e sarà tutto come prima”. Rassicura: “È stato una volta sola”. La moglie ribatte: “La differenza tra mai e una volta sola è la differenza tra bene e male”.

Se le nuove tecnologie hanno trasformato i nostri rapporti, la nostra immaginazione, questo film si svolge in una automobile e in una notte. Alla maniera del teatro antico applica l’unità spazio-temporale della tragedia. “Volevo fosse una sorta di tragedia ordinaria. Si tratta di un uomo ordinario a cui capita qualcosa di ordinario. Non un inseguimento di macchine o un’invasione aliena. Ma per quelli coinvolti rappresenta un’enome tragedia” ha spiegato il regista, Steven Knight (nato nel ’59, sceneggiatore di Piccoli affari sporchi di Frears e de La promessa dell’assassino di Cronenberg).

I giornali hanno definito Locke un thriller. E certo, ti incatena dall’inizio alla fine questa situazione nella quale Ivan Locke, pervicacemente, prova a difendere la sua dignità di uomo. A costo di perdere tutto. “Non ho più una casa, una moglie, un lavoro”. Il fatto è che la pretesa di tenere tutto sotto controllo prima o poi si dimostra impossibile.

Lovelace

Valerio De Simone

La vera gola profonda (Jerry Gerard, 1972) è stato – afferma Camille Paglia nel documentario Inside Gola Profonda (Fenton Bailey, Randy Barbato, 2005) - un momento epocale nella storia della sessualità moderna. Era la prima volta che donne rispettabili del ceto medio entravano in un cinema porno. Ha infranto il tradizionale concetto di pudore”. La scrittrice Erica Jong nello stesso documentario sostiene che “c'erano proiezioni nell'appartamento di qualche psicanalista. Tutti guardavano e fumavano erba”.

Il documentario in questione analizzava l'impatto che La vera gola profonda ebbe sia sul pubblico americano, incrementando la rivoluzione sessuale, sia sulle vite del regista e degli attori che vi presero parte, ponendo particolare attenzione a Linda Boreman (1949-2002), meglio nota come Linda Lovelace. È lei, interpretata da Amanda Seyfried, la protagonista assoluta del film diretto da Rob Epstein e da Jeffrey Friedman. La narrazione si apre con la giovane Boreman che vive con la sua famiglia cattolica e autoritaria dove la madre bigotta (Sharon Stone) la educa al pudore e alla riverenza nei confronti degli uomini. Quando Linda incontrerà lo scapestrato Chuck (Peter Sarsgaard), otterrà l'emancipazione dal nucleo familiare. L'uomo, infatti, la porterà all'altare e successivamente, quando iniziano i problemi economici, la spronerà affinché inizi una carriera nell'industria pornografica assumendo l'identità di Linda Lovelace.

Lovelace risulta interessante sotto molti aspetti. Il primo tra tutti consiste nella capacità di riuscire a configurare l'evoluzione culturale dei costumi americani. La prima parte del film, in cui la protagonista vive a casa con i suoi genitori, ci mostra come l'America fosse ancora puritana e terrorizzata dal sesso. Quando Linda inizia la sua relazione con Chuck noteremo come la rivoluzione sessuale, e tutti i suoi ideali libertari, stiano cercando di trasformare la cultura americana. Emblematiche di ciò possono essere la sequenza amatoriale realizzata dai due fidanzati sulla spiaggia e il party in cui vengono proiettati film pornografici che rimanda alla mente gli esperimenti sessuali che compiva il personaggio di Katherine Dunn in In cerca di Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977).

Ma presto l'utopia si trasformerà in una distopia. Infatti ciò che significava rottura con una precedente concezione della vita, diviene nient'altro che un cinico processo di capitalizzazione del corpo femminile gestito da un' oligarchia maschile. Basti pensare ad una delle prime proiezioni private di Gola profonda in cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner spinge la giovane star a mostrargli il suo “dono” artistico oppure quando Chuck organizza uno stupro ai danni della propria moglie per ridurre i suoi debiti economici.

Ulteriore elemento interessante del film è la disposizione temporale delle azioni. Inizialmente il film segue una linearità cronologica. Dopo i primi venti minuti assistiamo ad un salto temporale di sei mesi coincidenti con l'ingresso della carriera nel mondo a luci rosse di Linda. Verso la metà della pellicola assistiamo a un secondo salto temporale di sei anni. Linda si sta sottoponendo al test della macchina della verità, voluto dalla casa editrice per accertarsi che le sue memorie (Ordeal, Citadel Press, 1980, tradotte in italiano da Castelvecchi nel 2012 con il titolo di Gola profonda. Una storia vera) non siano false.

Infatti rivedremo alcune sequenze apparse nella prima parte del film, ma questa volta ancorate al punto di vista di Linda. Così viene mostrato il vero volto di Chuck: spregevole, violento e manipolatore, ma viene anche mostrata l'impossibilità, da parte della madre di Linda, di sostenere la figlia affinché lasci il marito dopo aver raccontato gli abusi subiti. Nell'opera assistiamo ad un' assenza importante, notata dalla femminista Naomi Wolf nell'articolo Lovelace: a feminist-free “feminist”critique of the pornography industry (Guardian, 26 Gennaio, 2013), ossia l'adesione della Boreman al movimento “Women against pornography” fondato da Andrea Dworkin e sostenuto da femministe come Catherine MacKinnon, Susan Brownmiller e Gloria Steinem.

Infatti nel film doveva essere presente una sequenza finale in cui veniva “ri-messa” in scena un'intervista televisiva dei primi anni Ottanta in cui Linda Boreman, divenuta Marchiano, era affiancata e sostenuta da Gloria Steinem, interpretata per l'occasione da Sarah Jessica Parker. Questa sequenza nel montaggio è stata tagliata (probabilmente sarà presente nel materiale extra del dvd) e comporta una profonda trasformazione della storia. Infatti questa elisione fa pensare erroneamente che la battaglia contro la pornografia sia stata intrapresa esclusivamente dalla donna e non da una grande parte del movimento femminista americano.

*Leggi anche lo speciale Leggere Oggi pubblicato in occasione del Salone del libro di Torino

Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00