Venezia 2018 / L’amica geniale, Il Diario di Angela, The Sisters Brothers, La quietud

L'amica geniale e seriale - In viaggio con Angela

Mariuccia Ciotta

Il cinema festeggia nella sarabanda demonica di Suspiria la sua liberazione, narrazione ed estetica frantumate, mentre avanza il format tv, vero e simulato con film estenuanti dall'impianto seriale. Quindi spazio alla Mostra di Venezia per la “telenovela” più pregiata di tutte, tratta dal fenomeno editoriale firmato Elena Ferrante, L'amica geniale, serie Hbo-Rai, produzione Fandango-Wilside, dal 30 ottobre su Rai1.

Due le puntate presentate con le protagoniste bambine sui banchi di scuola anni '50, primo volume della quadrilogia sulla lunga storia d'amicizia di Elena, detta Lenù, e Lila, compagne delle elementari circondate dalla Napoli misera e rancorosa del dopoguerra. Una è bionda, timida, delicata, Elena (Elisa Del Genio), l'altra bruna, pelle scura, selvatica, Lila (Ludovica Nasti), due mini-attrici formidabili con la macchina da presa incollata addosso per i 50' di ogni episodio, voce-off di Alba Rohrwacher.

Saverio Costanzo, regista dalla sensibilità speciale (La solitudine dei numeri primi, Hungry Hearts) sceglie di sottrarre il più possibile alla prosa incalzante dell'autrice e crea un'atmosfera sospesa, un immobile campo d'azione dove i fatti violenti e concitati restano a margine. Fantasmi fluttuanti, le due bambine giocano in un cortile quadrato che assiste a pestaggi camorristi, risse tra donne gelose, accoltellamenti, ma sempre in sottofondo. Un rione di Napoli devitalizzato, costruito in studio, vuoto, grigio, un po' tela di De Chirico. Forse la regia di Costanzo è condizionata dalle esigenze televisive, dal set di 20mila metri quadrati, 14 edifici, una chiesa e un tunnel compresi, ma l'effetto è sorprendente, lontano dalla liturgia pop-folk del genere. La relazione tra le due amiche, che si dipanerà nelle 32 puntate previste, sembra rivolgersi non tanto alla saga sentimental-famigliare quanto verso il romanzo di formazione in stile De Amicis e del suo Cuore, versione Luigi Comencini, miniserie Rai del 1984. Lo stesso profumo d'inchiostro, i grembiuli e i fiocchi, la lavagna, il “cattivo”, la prima della classe, la maestra dalla penna rossa, la scoperta di sé... Avvincenti le prime due puntate di Lenù e Lila, ribelli a madri e padri snaturati, riflesse in Piccole donne, il romanzo che leggono e rileggono. Dopo, però, temibilmente, Piccole donne crescono... Battuta memorabile, “Voglio scrivere un libro per far soldi”.

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Di segno opposto alla filosofia della serie, un'opera sul rigenerare le immagini mancanti, quella di Angela Ricci-Lucchi e Yervant Gianikian, che dedica Il diario di Angela – Noi due cineasti (fuori concorso) alla compagna scomparsa nel febbraio scorso, regista e pittrice, co-autrice di film found foutage come Su tutte le vette e pace e Dal Polo all'equatore. Yervant sfoglia il diario di Angela, fitto di parole ordinate, intrecciato a piccoli schizzi di cose viste, paesaggi, facce, insetti, e ricorda i viaggi alla ricerca di rari materiali d'archivio su e giù per il mondo. Dall'accogliente paese d'origine, l'Armenia, a una Russia sull'orlo della caduta (1989-1990), e quindi maldisposta verso i due cineasti, se non fosse per un simpatico gatto che fa saltar fuori preziose bobine. I tour negli Stati Uniti con i “Film profumati” fine ani '70, la Turchia e l'Iran con le sue donne-corvo, insaccate nelle vesti nere, viaggi spericolati e pericolosi a volte ma sempre pieni di scoperte. E anche di compagnie sorprendenti, Walter Chiari, fonte di “miracoli” linguistici. Angela dipinge, inventa, cucina piatti come quadri, raccoglie pomodori e racconta di quando Yervant andò a fuoco e rischiò di morire, salvato da un prato di salvia e da lei, l'amata, che nel suo diario lo disegnò ricoperto di garze, quasi una striscia a fumetti, allegra.

L'amica geniale e seriale

Regia: Saverio Costanzo

Il Diario di Angela

Regia: Yervant Ricci Lucchi

Uno spaghetti western al dente

Roberto Silvestri

Peccato. Harry Dean Stanton veniva dal Kentucky e aveva faccia, postura e etica giusta, per partecipare all'attuale revival western Usa che riparte – grazie alla riabilitazione di Tarantino e Alex Cox – dalla “versione spaghetti”, per incastonarla di nuovo nel paesaggio giusto e politicamente corretto del genocidio indiano (questa volta siamo in Oregon, a meta '800). Non tutti i bravi attori hanno la profondità tettonica di un viso da roccia. E c'è poco da essere grotteschi quando si tratta di conquista del West.

Dopo i 6 episodi di frontiera dei fratelli Coen, anche The Sisters Brothers è attratto dalla corsa all'oro (a indiani già massacrati, e a centinaia di migliaia). La produzione è Francia, Belgio, Romania e Spagna, e il film potremmo definirlo (visto che l'ossessione centrale per l'odontotecnica) uno “spaghetti western al dente”. Ma è la moglie americana del protagonista assoluto, Charles Reilly, a dirigere il progetto. Così i coproduttori belgi, i fratelli Dardenne devono aver chiesto a Jacques Audiard di aggiungere tocchi chic qua e là (“...e qui citami Johnny Guitar”) e differente ”prestige” (un po' di chimica d'avanguardia, Charles Fourier e la comunità utopistica da fondare a Dallas, l'innovativa pasta dentifricia, appunto, e un tono crepuscolare) al genere più commerciale (e démodé) della storia. Di condire insomma “alla francese” un doppio buddy-movie (Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhal e Riz Ahmed, più gigioni del solito, completano il quartetto) che ruba al nostrano filone cowboy il machismo e il cinismo, ma talmente usurati da trascinare i cattivissimi protagonisti, che in fondo in fondo hanno però un cuore tenero, due sicari a contratto di pistolera precisione, e le loro due ultime prede, coppia “pacifista” e “anarchica”, ma geniali inventori di un sistema chimico per scovare pepite di infallibile efficacia, verso una inevitabile e differenziata e stereotipata punizione finale.

The Sisters Brothers

Regia: Jacques Audiard (concorso)

La sacra famiglia secondo Videla

Roberto Silvestri

L'argentino Pablo Trapero nella falsa commedia sentimentale o tragedia obliqua La quietud fuori concorso, torna ai giorni neri della dittatura militare e dei traumi irreversibili che hanno martoriato il paese. Questa volta il dramma si svolge in una paradisiaca tenuta, con cavalli, servitù e immenso terreno, dove due sorelle giovani, bellissime e super corteggiate, si ritrovano al capezzale del padre, alto avvocato di stato. L'inizio è brillante, molto sexy, a colori patriottici ben sottolineati. Tutto un delirio di bianchi e di azzurri. Con una steady-cam fissa sulla nuca di una figlia, ma più alta, penetriamo in questo gioiello borghese delle Pampas e sembra che il punto di vista della storia sia proprio quello di un equino che segue la padrona ovunque. Poi a poco a poco torna la serietà, prima una cupa immersione negli intrighi sessuali delle ragazze, innamorate dello stesso uomo e ben coscienti della cosa, perché il fatto “le avvicina di più eroticamente”, poi addirittura scopriamo che la loro madre è stata violentata dal padre, complice dei torturatori e ripagato proprio con quella tenuta sontuosa strappata a prigionieri politici in cambio della vita. Poi con un uxoricidio... Insomma il cinema argentino continua a scavare nella Historia Oficial e a trovare altri orrori.

La quietud

Regia: Pablo Trapero (Argentina, fuori concorso)

Venezia 2018 / “The Ballad of Buster Scruggs”, “Doubles vies”, “The Other Side of the Wind”

La ballata triste dei fratelli Coen

Mariuccia Ciotta

Parodia dei classici, stilizzazione dei generi, gioco d'autore sui luoghi comuni del cinema... I fratelli postmoderni Coen sono superati in corsa da Quentin Tarantino che all'anti-politica preferisce la guerriglia e lo dimostra in The Hateful Eight, variazione etica e sanguinaria di Ombre rosse nel West nevoso, crudele e “imperdonabile” come gli Unforgiven di Clint Eastwood, nobile revisione dell'epopea western. Il senso di The Ballad of Buster Scruggs è questo, applicare il disincanto alla gloriosa stagione dei cowboy di Hollywood in sei episodi destinati alla tv, prima della versione antologica di 133' selezionata in concorso alla Mostra. L'umorismo yiddish dei fratelli Coen ha il sapore del vaudeville e dei carri di Tespi, i carrozzoni ambulanti in giro per i villaggi a far spettacolo con i freak, tipo il ragazzo senza gambe né braccia che Liam Neeson fa esibire in monologhi lirici, e al quale preferisce una gallina dalle doti matematiche. La battuta sarcastica è la gloria dei Coen che però scalfiscono appena la ferocia dell'originale come, per esempio, la tradizione degli indiani scotennatori intorno alla colonna dei carri bianchi in viaggio verso la terra promessa. Il cavaliere intrepido, i coloni pacifici, la fanciulla indifesa e tutta la retorica di genere capovolti da un coup de théâtre... mica scema la ragazza, anzi sì, autolesionista terrorizzata dal selvaggio pellerossa che ne farà un tappeto per la sua tenda. Kelly Reichardt era stata più estrema nel suo onirico Meek's Cutoff e John Landis più esilarante nell'imitazione del tocco Disney con i cowboy in cerchio davanti al falò di Tre amigos!

Un volume consumato dal tempo sfoglia le sue pagine illustrate delle leggende western, a iniziare dal buffo “usignolo” del canyon polveroso, Tim Blake Nelson (Fratello dove sei?) che apre il film, pistolero e stornellatore imbattibile destinato a divertire con il classico duello obbligato a finire tra le nuvole come il caffè Lavazza, per poi arruolare James Franco, rapinatore di banche maldestro, nella storiella dell'impiccato con battuta a sorpresa. I Coen inanellano quadretti dal finale che si vorrebbe sempre più cattivo per smitizzare l'epopea, anche se risparmiano un vecchietto testardo a caccia di pepite in una vallata verde attraversata da un ruscello che fa commuovere i fratelli per la sua bellezza, e per i daini, i gufi, i pesciolini e la voce profonda di Tom Watts, il cercatore d'oro. Si tocca qui l'humour poetico di A proposito di Davis. Ma è solo un attimo di distrazione, il joke ricomincia a colpi di dialoghi ricercati, calligrafismo infiorettato, arguzie e furbizie. Quanta tristezza, però, nella Ballata di Buster Scruggs con i suoi corpi amputati, le fronti e i cuori trafitti, le speranze spezzate e quella diligenza che allude a John Ford e dove si macinano storielle per abbindolare fuorilegge e spettatori... Non c'è niente da ridere se non fosse per quel segno indelebile del cinema classico (o quasi) che i Coen tanto vorrebbero polverizzare, la presenza nella lugubre carrozza, di un'icona eastwoodiana, Tyne Daly, l'agente assegnata a Dirty Harry in Cielo di piombo ispettore Callaghan.

Olivier Assayas, invece, è sulfureo al punto da giusto da imbastire una di quelle commedie “alla francese” dove manca solo Fabrice Luchini, star dell'imbattibile Rien sur Robert. Editoria e politica, tradimenti incrociati, battute di spirito e un vago sapore di Rohmer, con Juliette Binoche nella parte di un'attrice di serie tv poliziottesche alla quale chiedono un contatto con la “vera” Juliette Binoche per registrare un audiolibro, già, perché nell'epoca digitale la carta non va più, ma neanche gli e-book, per non parlare dei romanzi da stampare con un click. Il via vai per i bistrò di Parigi, i letti, le conversazioni da caffè letterario e la performance ammirevole di Vincente Macaigne, attore e regista di teatro, visto in Due amici diretto da Louis Garrel, fanno di Doubles vies (concorso) uno di quei film che come i libri di carta resteranno in classifica.

The Ballad of Buster Scruggs

Regia: Ethan e Joel Coen – concorso

Doubles vies

Regia: Olivier Assyas – concorso

Orson Welles, il vento dell'Est

Roberto Silvestri

Attorniato da produttori scettici, fan entusiasti e critici velenosi, il settantenne regista di culto J.J. Jack Hannaford (John Huston) torna a Hollywood dall'Europa e gira un film “alla moda”, pieno di sesso, nudi, droga e avventura, che dovrebbe rilanciarne la carriera. All'anteprima “spezzettata” (in saletta privata, in una villa sulle colline e al drive in) giornalisti, biografi, produttori, fotografi, nani e colleghi festeggiano i suoi 70 anni, ma il giovane attore protagonista del film è appena morto in un incidente d'auto e un mistero avvolge i suoi rapporti con il regista... Rivediamo grandi attori come Edmond O'Brian e Mercedes McCambridge, Susan Strasberg e Dennis Hopper...

Il giorno del risarcimento di Welles, però, è stato solo ieri al Lido, 40 anni dopo. Peccato che The Other Side of the Wind, a colori e in bianco e nero, quasi muto o parlatissimo, protetto dentro e fuori dallo schermo dall'amico di Welles Peter Bogdanovich, lunghissima partitura cool jazz di Michel Legrand composta oggi da chi musicò F for Fake, montato sulla base delle oltre 100 ore di girato conservate all'Ucla, non sia in concorso, per irrisorie quisquiglie cronologiche di regolamento.

Come e più di Nick Ray, Orson Welles, ovvero Shakespeare nell'epoca della riproducibilità tecnica, dopo gli anni di autoesilio europeo, via dai dannosi veleni del maccartismo che intossicavano irreversibilmente Hollywood, negli ultimi anni di lavoro, dal 1970 al 1985, sceglie senza esitazione la strada del film a banda larga o di “nuova consonanza”, cioé non imprigionato dalla narrativa a standard ritmico precostituito (di cui vediamo esemplari esangui perfino alla Mostra di Venezia 75, come lo spot su Lady Gaga A Star is born, fuori concorso). Invece, più piste emozionali in una stessa opera.

Film auto-apologetico sul cinema, “come 8 e ½”, si dirà. Più satira degli Hollywood Parties. Più elogio del cinema “estremamente strano” (di Curtis Harrington, in un cameo, ma anche di Russ Meyer, di Dennis Hopper, del Corman di Gaaaasssssss!...) che fa impazzire i teenager nei drive in. Più crito-film attraverso il quale Welles e il suo alias John Huston (che lo impersona) non perdono neanche una battuta di dialogo per fare chiarezza su quello che amano e che detestano, su ciò che è cinema e su ciò che è riempire il tempo di carezze visuali devitalizzate, sulla necessità di rovesciare stereotipo dopo stereotipo ogni incrostatura ideologica dallo schermo, a cominciare dal ruolo e dal corpo della donna che la compagna di Welles, Oja Kodar, si preoccupa di risarcire. Film sul tradimento, si dice. Perfino Bogdanovich “tradisce” Hannaford... Già, è il centro di tutta l'opera di Welles, a cominciare da La signora di Shangai. Quarto potere era stato un gesto di alto tradimento rispetto al format dominante degli Studios. I suoi film successivi saranno una forma di alto tradimento rispetto a Quarto potere, a partire dal documentario brasiliano It'all true (“il cinema potrebbe anche smetterla di raccontarci storie”) che lo trasformerà, in un attimo, nell' Eisenstein trumaniano. Negli anni della controcultura e della contestazione generale (l'incubo di Baratta, a giudicare da sue recenti interviste) Welles si attornia di giovani muniti e munite di super 8, 16mm e delle prime videocamere, li e le elettrizza e sceglie di fiancheggiare l'ala dura della New Hollywood, quella che ha più consapevolezza delle rivoluzioni formali, cioè di sostanza, anticipate delle nouvelle vague, da Isou e dai situazionisti e dalle nuove scienze. Il calcio nel sedere finalmente affibbiato in Usa al codice Hays ha responsabilizzato di più (non di meno) il cineasta che non vuole cadere nella trappola gioconda della libertà di fraseggio infinita. Perché alcune cose da dire e mostrare hanno la priorità assoluta. Fascismo istituzionale all'opera in Vietnam, rimozione del genocidio indiano di cui neppure i Coen sono stati ancora informati; snobismo critico che isola autoritariamente gli artisti più vitali (Warhol e Brakhage ostruirebbero il grande business), religione non più oppio ma tele-ipnosi di massa. Così Welles adocchia una griglia di filmaker di riferimento: Haskell Wexler e il suo modello di documentarismo politico sfrontato; Russ Meyer e Roger Corman, le cui ricerche sul sesso e sulle droghe che dilatano la coscienza, sembrano elettrizzarlo... Certo, The Other side of the wind, girato e non finito dal 1971 al 1976, finalmente montato da Bob Murawski grazie a chi ha saputo risolvere i complicatissimi intrighi produttivi legati ai troppi “aventi diritto” e dopo aver superato problemi tecnici collegati soprattutto alla banda audio, è un free movie di circa due ore così ricco di spunti di riflessione da frastornare chi oggi si distrarre facilmente al cinema. Per fortuna avremo modo di studiarlo attentamente, dal novembre prossimo su Netflix.

The Other Side of the Wind

Regia: Orson Welles

Venezia 2018 / “Roma”, “La favorita”, “The Mountain”

La Storia si chiama Cleo (concorso)

Mariuccia Ciotta

Al Lido il film rifiutato da Cannes, Roma di Alfonso Cuarón targato Netflix e che gli Studios produttori del suo Harry Potter non avrebbero mai finanziato. Bianco e nero in memoria autobiografica degli anni Settanta, quando Alfonso era un bambino. La Croisette sdegnosamente non prevedeva una doppia diffusione, rete e grande schermo. Meglio così per la Mostra che sfoggia in concorso, dopo un inizio barcollante nello spazio, l'opera di uno dei “tre amigos” fondatori della Cha Cha Cha Films, ovvero oltre a Cuarón i messicani Alejandro G. Iñarritu e Guillermo Del Toro, Leone d'oro e Oscar per La forma dell'acqua, e presidente della giuria che giudicherà Roma. Nome di un quartiere della media borghesia di Città del Messico, dove si svolge l'azione, nella casa del regista, mobili, librerie, soprammobili autentici e anche, meticolosamente viscontiano, il contenuto dei cassetti. Alla ricerca del tempo perduto che torna in un folgorante presente. Il filo narrativo lo tiene in mano Cleo (Yalitza Aparicio), la domestica della “famiglia felice” con quattro ragazzini e un cane. Sguardo sbilenco e anti-celebrativo, prospettive dalla cucina, ai margini della storia, così inanellata emozionalmente da inventare una realtà già passata.

Cleo e la signora Sofia (Marina de Tavira) vedranno i loro uomini dissolversi nella polvere messicana. Uno con la sua macchina oversize, che entra a malapena nel cancello di casa, se ne andrà con l'amante ad Acapulco, la città perversa di La signora di Shangai, l'altro abbandonerà Cleo incinta. Due facce nere del Messico di Echeverria, da un lato il “padrone” e dall'altro la manovalanza a servizio della borghesia, il “fidanzato” di Cleo, Fermin (Jorge A. Guerrero), cultore delle arti marziali, arruolato nelle fila dei Los Halcones, i Falchi, gruppo paramilitare di estrema destra, sostenuta dalla Cia, che il 10 giugno 1971 replicherà il massacro degli studenti avvenuto nel '68. La polizia non intervenne, più di cento studenti uccisi. Il giorno di El Halconaro è ricordato dal bambino Alfonso, dieci anni, in un negozio di arredamento, quando Fermín e i suoi camerati inseguirono uno studente e gli spararono in testa. Cleo lo guarda uccidere, Cleo partorisce una bambina morta, Cleo salva dall'annegamento i bambini. E tutto passa nei suoi occhi, presenza oscurata dalla vita degli altri e che Cuarón restituisce alla centralità del racconto, unica verità nella penombra. Lei, la “sguattera” india, come la ricorda il bambino che sarà il visionario regista di Gravity, ispirato da Abbandonati nello spazio di John Sturges, visto allora in un cinema di Mexico City. Roma ricorda Y Tu Mama Tambien, quel vagabondare tra le cose ai margini, insignificanti dettagli di un'esistenza senza carta di identità. Quando Cleo è ricoverata in ospedale per il parto, nessuno conosce i suoi dati anagrafici, nemmeno il suo vero nome, che la figlia non avrà mai, cadaverino immobile in secondo piano, sullo sfondo della camera operatoria.

Roma

Regia: Alfonso Cuarón

Lanthimos, una sofisticata farsa da camera da letto

Roberto Silvestri

L'Hollywood Reporter nei giorni scorsi ha polemizzato con la Mostra del cinema criticandone la 'scorrettezza politica' a proposito di “quote rosa”. A Toronto un terzo dei film invitati è diretto da donne, a Venezia molto meno. Non sempre bisogna però ricorrere al sesso del regista per conoscere il sesso di un film. Le tre belle opere in concorso di oggi, il poetico e crudele The mountain di Rick Alverson, il proustiano Roma di Alfonso Cuarón e la satira in costume La favorita di Yorgos Lanthimos hanno, infatti, alle spalle due produttrici come Sarah Murphy e Gabriela Rodriguez e il terzo una sceneggiatrice coi fiocchi (e dal fraseggio libertino) come Deborah Davis. E sono tutte e tre ipnotizzate dalla centralità narrativa femminile. Una madre pazza che scompare nel nulla, una tata indimenticabile e tre donne che all'inizio del ’700 governarono l'Inghilterra. Semmai sarei più rigido sull'elenco degli invitati ai party ufficiali, onde evitare la presenza di ingombranti maschi inquisiti, peraltro più che tollerati dal popolo festivaliero che sta dando prova di scarso talento critico.

A Lanthimos è stato affidato un copione non suo, proprio come a Chazelle. Ma il regista greco è riuscito ad aggiungere al progetto internazionale – una commedia in costume con Emma Stone e Rachel Weisz, sugli intrighi di corte, ambientato durante l'epoca della dimenticata regina Anna (ultima degli Stuart) – quel tocco di eccentricità che ha sempre contraddistinto il suo sguardo, più che “indigesto”, sulla Grecia di oggi. E lo ha fatto con mezzi esclusivamente visivi. Ha chiesto a scenografi, costumisti, parrucchieri e star di esagerare, sempre. Ha utilizzato il grandangolo e l' “oscurità Kubrick”, fino ad abusarne, per distorcere le prospettive spaziali e mentali. Ci invita infatti a penetrare i labirinti crudeli e dark di uno scontro a tre, tipo “Eva contro Eva” ante litteram, ma di forte contenuto politico, mentre ogni figura e spazio coinvolto in quel gioco di potere diventa sempre più grottesca e rococò, cioè comica nella tragedia. E drammatica fu la lunga guerra tra Parigi e Londra, e lo scontro politico tra Tory falchi e Whig colombe, tra aristocratici conservatori bellicosi e mercanti rampanti che non vedevano l'ora di arrivare alla pace e alla ripresa dei commerci. Dietro a tutte le frivolezze che fanno epoca – le corse delle anatre e delle aragoste o il consumo di ananas o il lancio delle arance – dietro la fragile e malata regina Anna (Olivia Colman), la vera mente lucida del Palazzo, Lady Sarah Churchill duchessa di Marlborough (Rachel Weisz) e la giovane e furba intrigante “decaduta” e proletarizzata che le soffierà il posto, Abigail Masham (Emma Stone), ecco che la farsa da camera da letto (a pulsioni lesbiche) ci indica costantemente il fuori campo, non perde mai il contatto con la storia vera, di allora e di oggi. La regina Anna che non ebbe prole, nonostante 17 gravidanze, seppe riunificare il paese, portarlo alla modernità bipartitica e utilizzare la gelosia e soprattutto l'intuito razionale delle sue due amanti, per indicare al Regno Unito quella strada, non antieuropea, e mai Brexit, che evitò a Londra isolamento economico e futuri decollamenti.

La favorita

Regia: Yorgos Lanthimos

The Mountain, fare l'elettroshock alle immagini

Roberto Silvestri

Più inquietante e complesso, seducente e repellente, The Mountain diretto con originalità fotografica stupefacente da un beniamino del Sundance, Rick Alverson. Un ragazzo quasi catatonico che lucida le piste ghiacciate alla morte del padre allenatore di pattinaggio artistico teme di impazzire come la madre che lo ha abbandonato e accetta di seguire uno psichiatra dai metodi antichi in giro per gli ospedali fotografando pazienti, lobotomie e trattamenti “estremi”. Il film è figurativamente scolorato, come se fosse pensato da Roy Anderson ed è paralizzato dalle iconografie anni 50, come neanche Paul Thomas Anderson saprebbe fare. Il regista tratta e guarisce quell'immaginario “morto”, non solo metaforicamente, con la terapia, fuorilegge ormai, dell'elettroshock. Che però a livello di immagine si rivela feconda. Così il clou di questo viaggio verso il 'monte analogo', punto di guarigione da ogni malattia dello spirito, è lo stravagante incontro-scontro tra due scuole di recitazione molto “eccentriche”, quella americana, rappresentata dal surrealista pop Jeff Goldblum e quella francese che ha trasformato l'azione scenica grazie a Denis Levant, e al suo guru Leo Carax, in pura vibrazione tantrico-sessuale.

The Mountain

Regia: Rick Alverson

Venezia 2018 / First Man e Sulla mia pelle

Roberto Silvestri

First Man, film d'azione, ma “da fermo”

Soggetto a frequenti cambiamenti di umore. È la definizione di “lunatico”. Non c'è oggi attore più adatto di Ryan Gosling, il più sobrio e “medio” tra i corpi dall'indecifrabile inquietudine, ad andare sulla Luna e a impersonare per 135 minuti Neil Armstrong, il primo dei non tanti astronauti ad avere passeggiato sul nostro satellite. Circa 50 anni fa. Accade nel bio-pic First Man, film non musicale di Damien Chazelle (il regista feticcio di Gosling questa volta non è responsabile della sceneggiatura), prodotto da Steven Spielberg, che apre senza esplosioni il concorso di Venezia 75 ma torna sull'impresa spaziale più sensazionale, pericolosa e “stravista” della storia Nasa, preparata fin dal 1961, quella che permise, non senza difficoltà, tragedie e polemiche, il famoso “sorpasso” sull'Urss di Gagarin.

Indimenticabile quella nottata del 20 luglio ’69, che in Italia è legata a ben altra personalità (Tito Stagno) ma che per la prima volta incollò agli schermi tv l'intera umanità (Albania esclusa). Troppo costosa, “inutile” e addirittura “falsa” impresa per deviare l'opinione pubblica dalla feroce aggressione Usa in Vietnam, come ci hanno raccontato nel corso degli anni tanti film hollywoodiani antisistemici, da The Right Stuff a Capricorn One, e odiatissima dai radicali african-american, come si ricorda anche qui, ma solo per sfotterli?

Oppure l'ennesima riproposizione del mito della Frontiera: una volta stabilito l'ordine, laa casa, la famiglia, il buon vicinato e i confini, ecco che l'uomo abbandona tutto e riparte? Un inno all'individualismo americano (maschile) che si inebria solo di sfide impossibili, come affermò Kennedy, e che scopre, finita l'epopea del West, un altro orizzonte da conquistare (e, per ora, con perdite irrisorie)? La space-opera cerca di piacere a tutti e due i palati. Bipartisan.

Alcuni film più o meno recenti hanno buttato nella spazzatura non poca paccottiglia ideologica legata al Mito spaziale, come Il diritto di contare, sull'indispensabile contributo di quattro matematiche african-american alla riuscita del progetto Apollo – insomma non c'erano solo donne in lacrime che aspettano pregando, come in Apollo 13 di Ron Howard – o come Space Cowboys (2000) che ha chiarito, sotto una patina satirica di quattro eroi “da rottamare”, gli intenti squisitamente militari di quegli ingenti investimenti da guerra fredda. Doveva proprio dirigerlo Clint Eastwood anche questo film, ma la sostanza poco dark e troppo sit-com del progetto deve averlo respinto. In fondo è la storia di un uomo che deve concentrarsi per otto anni sulle cifre e sulle variabili impreviste del suo corpo e dei corpi celesti e che non riesce mai a lavorare in pace, e proprio questo “disturbo” gli permetterà di arrivare nel modo giusto all'incontro giusto con la Storia, mentre i contribuenti, come ricorda in un materiale di repertorio lo scrittore di fantascienza Kurt Vonnegut, poco eccitato dall'allunaggio, si chiedono come mai alla città di Manhattan stiano scippando tutti i finanziamenti pubblici, lasciando la metropoli deperire, in famelica attesa di black out...

Nonostante un viso di statuaria immobilità, Gosling non ha rivali nell'utilizzare le labbra sottili per quelle microvariazioni di espressione che ne hanno fatto un oggetto erotico dai reconditi moti interiori. C'è una scena però nella quale Gosling piange a dirotto, dopo la morte di cancro della piccola figlia. Ed è come un terremoto. Sembra che l'attore vada in mille pezzi. Come neanche nelle scene di sballottamento continuo durante le simulazioni di volo spaziale o dentro l'aereo a reazione a Mach 3.2. Senza bisogno di muoversi troppo per ballare plastic jazz (in La La Land), qui sono gli altri, i capi, il lavoro, gli amici e la moglie che lo smuovono e lo stiuracchiano: Neil è il primo eroe fermo di un kolossal d'azione. Il romanzo del premio Pulitzer James R.Hansen che si butta a capofitto nei rapporti e nei drammi soprattutto famigliari del grande pilota-ingegnere, è alla base del copione – perennemente a caccia di battute “politiche” per equilibrare la tensione interiore – di Josh Singer, che sta da tempo rimuginando sul Sessantotto, sue origini (The Post), umorismo (First man) e conseguenze (Spotlight).

First Man

Regia: Damien Chazelle

L'agonia di Stefano Cucchi

Sulla mia pelle di Alessio Cremonini, è un altro film “one man show”. Un requiem concentrato interamente e quasi cristologicamente sulla performance dell'attore maschile protagonista, l'ottimo Alessandro Borghi. Il soggetto del film (sezione Orizzonti) è il corpo di Stefano Cucchi massacrato di botte, soprattutto il viso tumefatto e la schiena spezzata. Autori del crimine? La benemerita. Per mano di 5 carabinieri, di cui due in borghese, anche se la scena di selvaggio regolamento fascista dei conti in una cella chiusa si intuisce solamente, non la vediamo e avremmo dovuto invece vederla. Cucchi, una delle tante, troppe vittime dell'impunità di cui godono le forze (incontrollabili) dell'ordine. Ma l'unica su cui si è fatta, forse, giustizia, nove anni dopo i fatti e solo grazie alla forza d'animo e alla lucida determinazione della sorella di Cucchi (interpretata da Jasmine Trinca con la solita asciuttezza e precisione gestuale e emotiva) capace di smantellare una dopo l'altra tutte le ricostruzioni giudiziarie congegnate per depistarci dalla verità. Il vero grande film politico è stato quello iniziato dopo la fine di questo film. Ma non lo vedremo. Cinepresa invece puntata, giorno dopo giorno, sull'odissea tragica di quel corpo imprigionato che va verso la morte, affogato da una musica schizoide, dove il piano soccorre e accarezza e l'elettronica minaccia, senza che nessuno – magistrati, infermieri, dottori, guardie carcerarie, avvocati, genitori, stampa, politici, compagni di cella e lo stesso Stefano – abbia il coraggio o la possibilità di deviare la forza del destino. I carabinieri godono forse di una speciale impunità “secretata”? Non mi ricordo di averlo imparato a scuola. Cremonini gioca poi sul “tra le righe” e il “non detto”, evidentemente ben consigliato dagli avvocati della pellicola. Quale è infatti il movente del delitto Cucchi così apparentemente insensato? Sadismo poliziesco criminale gratuito? Nostalgia dell'ubriacatura Diaz? O piuttosto interferenze tra la piccola fastidiosa manovalanza della droga leggera e “dal basso” con chi controlla il grande giro “alto” e pesante protetto da divise intoccabili? Il film di Cremonini non ha le prove, ma lo fa capire. Va visto obliquamente.

Sulla mia pelle

Regia: Alessio Cremonini

Fenoglio in potenza

Lorenzo Esposito

Della giustamente famosa lettura con cui Calvino illuminava Una questione privata di Beppe Fenoglio si ricorda facilmente lo slancio fraterno (peraltro storicamente e generazionalmente più che giustificato: “…il romanzo che tutti avevamo sognato, quando nessuno più se l’aspettava”; “il libro che la nostra generazione voleva fare, adesso c’è”…) e meno facilmente l’analisi acutissima in profondità che letteralmente liberava il romanzo, proprio lo restituiva all’impeto che continuamente ne sollecita pagine e parole (libertà di ricordare, libertà di interpretare, libertà di vivere..): “Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché” (sia detto per inciso poi che l’acutezza di Calvino sta anche e soprattutto nel saltare a pie’ pari le pur necessarie archeologie e ristrutturazioni dei diversi strati e stati di incompiutezza dello scrivere fenogliano, avendo forse intuito che le giornate di fuoco dello scrittore d’Alba erano invece tutte comprese e davvero aggrappate all’infinito bellissimo del non finito).

Ma resta il fatto che un’analisi siffatta dovrebbe di per sé e a dir poco interessare qualsiasi cineasta o appassionato che si interroghi sull’immagine o su quel che ne resta (“..e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché”: ricordiamo almeno Godard quando sostiene, parlando non solo del fare film, ma guarda caso facendo l’elogio dell’amore, “per pensare una cosa se ne pensa un’altra”). E dunque poiché certe cose date per certe finiscono per rispondere solo a se stesse, bisognerà pure ammettere la sorpresa di vedere che a interessarsene siano infine due registi come Paolo e Vittorio Taviani. Non perché la questione (privata) non sia alla portata, ma per quella loro dedizione all’artificio, al gusto della ridondanza anche nei passaggi più selvaggi o paesaggisticamente deliranti (con l’eccezione sempre e comunque del rosselliniano Padre padrone), nonché all’ossessione retorica per il recitato (dove tuttavia di nuovo le sorprese non mancano e per giunta costituiscono un filo rosso che lega inizio e fine di una filmografia, dalla scoperta di Gian Maria Volonté in Un uomo da bruciare nel 1962 alla definitiva esplosione di Luca Marinelli nei panni del partigiano Milton oggi).

Tutti elementi che sembrano marcare una distanza dalla voce così appartata e insieme così pronta all’impazzimento di uno scrittore come Fenoglio (il fatto per esempio che trarne un film sia stato fin da subito – pur nelle differenze da lui stesso più volte ricordate – un desiderio di Giulio Questi, partigiano scrittore cineasta atipico e devoto al ghigno, allo scatto bruciante fra parola e immagine, al contrario non stupisce affatto).

E infatti, diciamolo subito, Una questione privata di Paolo e Vittorio Taviani non è un film assurdo né misterioso nel senso indicato da Calvino, anzi sceglie coscientemente di declinare la veemenza del romanzo su una linea tutta sapientemente orizzontale, laddove in Fenoglio si tratta di trattenere il fiato mentre si è sottoposti (anche nella lettura) al sussulto continuo di autentiche verticali spezzate, salite discese sconvolgimenti accecamenti nella nebbia addirittura maniacali, e la febbre sempre negli occhi (anche qui tuttavia, meglio non dare nulla per certo, anche perché i Taviani qualche inatteso salto mortale, come vedremo, lo tentano). Eppure. Eppure qualcosa di notevole c’è e va registrato. Prima di tutto la presenza produttiva di Ermanno Olmi. Se ci si sofferma un momento a pensare al lavoro che Olmi ha portato a termine solo tre anni fa con Torneranno i prati nei termini di un’ascesa visionaria dell’occhio fino a concepire la guerra stessa come fuoriuscita da sé della natura (umana animale vegetale tutt’uno), ebbene il film dei Taviani, prolungando questo discorso dalla Prima alla Seconda guerra mondiale, si configura come parte evidente di un progetto unico. O forse sono stati i Taviani stessi a vedere nel film di Olmi la possibilità di tornare con forza a percorrere certi sentieri interrotti del loro cinema con la medesima carica testamentaria e perciostesso capace di intervenire sul contemporaneo (e in parte un film sbilenco e fragile ma curiosamente libero e a suo modo sperimentale come Cesare deve morire potrebbe a sua volta esserne considerato l’annuncio).

La cosa paradossale è che, posta la questione così, i Taviani si avvicinano di più al precipitato di Fenoglio quando in qualche modo lo tradiscono (non purtroppo nei pedìssequi flash back della storia d’amore con Giorgio e Fulvia, che avrebbero avuto bisogno di un Vittorio Cottafavi, più precisamente del Cottafavi del Diavolo sulle colline che, fatta salva la non tanto sottile distinzione del Contini fra Pavese e Fenoglio, coglie quel vuoto pauroso e rabbioso dei giovani sotto il fascismo con la guerra alle porte e poi travasato al fascismo di Salò in una forma valida per entrambi gli scrittori, e che probabilmente non è nelle corde dei Taviani). In poche parole le scene più fenogliane sono quelle non presenti nel romanzo, soprattutto l’intuizione unica nel suo genere del fascista sadico sterminatore di partigiani che auto-sconvolge la propria prigionia a ritmo di jazz: non c’è bisogno di parole, c’è solo l’immagine ossessa e inquieta e il sonoro ruvido e folle, e c’è l’ammutolimento di Milton (e di tutti i partigiani presenti a quel circo) – la cui “pazzia” i Taviani mostrano qui finalmente di aver compreso – che suo malgrado riconosce nel fascista un suo fratello emotivo, gli vede la febbre lucida cucita addosso (e ciò vale per gli altri cosiddetti tradimenti del romanzo, quasi sempre sequenze belle e senza dialogo – tranne il finale, su cui bisognerà dire – dalla bambina sdraiata accanto alla madre morta all’incontro di Milton coi genitori fino a certi interventi di Marinelli in stato di grazia).

Ecco cosa intendeva Calvino con la parola assurdo: Una questione privata è un libro assurdo non perché schizoide ma perché si inserisce pazzamente e trasparentemente nel punto in cui l’assurdità della guerra (come l’assurda Natura di Olmi) fuoriesce da sé, anzi l’assurdità della guerra civile, della Resistenza come guerra civile (sempre pensato che a sua volta Fenoglio con la parola “privata” non si riferisse solo al suo legittimo desiderio di scrittore di non essere identificato come il cantore della Resistenza, ma segretamente volesse dire che la guerra civile tutta in Italia era una questione privata, nostra, tutta nostra, al punto da risultare, al pari dell’unità d’Italia, col passare degli anni vieppiù irrisolta – e basta guardarsi in giro oggi per rendersi conto quanto purtroppo avesse ragione...).

Il fatto è che i Taviani interpretano la corsa senza fine di Milton come un modo in cui la pazzia d’amore gli fa dimenticare tutto, compreso l’orrore della guerra, mentre invece mai come in quella fuga Milton si avvicina (senza arrivarci, dice Calvino) al cuore, al perché della guerra. Da qui si spiega il finale, coerente con questa posizione, con cui i Taviani cercano una conclusione a ciò che Fenoglio ha lasciato aperto (ma siamo poi così sicuri?). Coerente (e invero coraggioso), ma forse non così perspicace nell’accettare la forza dell’incompiutezza fenogliana, nel riscoprirla per quello che era davvero: la parola in potenza, la sua possibilità pura, compimento autentico della Liberazione.

Paolo e Vittorio Taviani

Una questione privata

Italia, 2017, 96’

1917 – 2017 Dinamismo rivoluzionario di Ejzenštejn

Valentina Parisi

In un articolo del 1938 Sergej Ejzenštejn definiva il montaggio come lo “strumento compositivo più efficace per dar forma al soggetto”, ossia per creare un’“immagine complessa e onnicomprensiva” che rendesse visibile il tema dell’opera. Tale posizione traeva sì linfa dalle sperimentazioni condotte in parallelo negli anni Venti dai colleghi registi Dziga Vertov e Lev Kulešov, ma al contempo s’innestava anche sulla coeva teorizzazione formalista dello sdvig, o straniamento, come espediente in grado di disinnescare la percezione usuale della realtà mediante un’inattesa “mossa del cavallo”. Uno scarto laterale e obliquo che, deviando dai percorsi rettilinei, era chiamato a mettere in relazione due o più entità apparentemente inconciliabili, onde svelare la natura convenzionale dell’arte – non rappresentazione di oggetti esistenti, bensì creazione di forme autonome.

Se l’osmosi creativa di Ejzenštejn con gli esponenti della scuola formale è attestata, e altrettanto lo è la vicinanza esistenziale, ancor prima che estetica, che lo unì a interlocutori assidui come Boris Pasternak, Vladimir Majakovskij e Dmitrij Šostakovič, meno esplorati appaiono invece i suoi contatti con altre figure dell’avanguardia europea e americana che all’epoca si stavano muovendo in una direzione analoga, alla ricerca di un approccio non mimetico, bensì trasformativo al mondo delle forme. Merito della mostra Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo (a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman in collaborazione con Till Gathmann, alla Fondazione Nomas di Roma fino al 19 gennaio 2018) è ripercorrere in maniera serrata questo percorso, presentando al pubblico italiano le tracce meno note del lascito ejzenštejniano che, in maniera sempre più sistematica, stanno affiorando dagli archivi russi e americani. L’esito è un’esposizione verrebbe da dire straniante, che contamina l’immagine ormai fossilizzata dell’autore di Ottobre, Sciopero e La corazzata Potëmkin con le sollecitazioni da lui captate al di fuori della madrepatria, lungo l’itinerario che dal 1929 al 1932 lo portò da Berlino fino in Messico, passando per Parigi, Londra e la Svizzera.

Momento cruciale, a tale riguardo, è l’incontro con Georges Bataille, avvenuto nel gennaio 1930 nella capitale francese e più precisamente alla Bibliothèque Nationale, dove l’autore della scandalosa Storia dell’occhio era all’epoca conservatore al Gabinetto numismatico. “Un’occupazione un po’ noiosa”, commentò nel suo diario il regista trentunenne, il quale tuttavia aveva apprezzato l’opportunità di conversare con il coetaneo a proposito del misterioso polimorfismo delle divinità gnostiche intagliate nella pietra, soffermandosi su bizzarre figure antropomorfe acefale o dalla testa leonina o di gallo e, soprattutto, su un blasfemo asino crocifisso. D’altro canto, l’interesse per “l’estatica trasgressione delle forme” – come rilevano le curatrici nel catalogo che accompagna la mostra – era uno dei principî-guida della rivista Documents, fondata da Bataille proprio l’anno precedente e da lui definita “una macchina da guerra contro le idee precostituite”, in una pluralità di ambiti che andavano dall’archeologia al jazz, dall’antropologia alla fotografia. Accostando in maniera stridente testi e immagini al fine di “sovvertire l’estetismo delle forme artistiche e il positivismo degli oggetti etnografici” (come dirà Georges Didi-Hubermann), gli autori di Documents – Michel Leiris, André Masson e Joan Miro su tutti – sperimentavano accoppiamenti inediti tra immagini attinte al passato come alla modernità, facendo ampiamente ricorso a quel principio di decomposizione e ricomposizione che è alla base del montaggio cinematografico.

E proprio il processo dinamico, potenzialmente infinito, della dissezione dell'ovvio e della ricostituzione di una nuova unità sarà al centro del viaggio di Ejzenštejn in Messico, che costituisce il fulcro concettuale della mostra. Un capitolo articolato in due momenti apparentemente lontani, eppure complementari: da una parte i sessantamila metri di pellicola (per una durata totale di quaranta ore) girati per il progetto mai concluso di ¡Que viva México! (finanziato dallo scrittore socialista americano Upton Sinclair); dall'altra il corpus dei “disegni automatici” o “segreti” realizzati a getto continuo dal regista durante i 14 mesi trascorsi in Messico, in una condizione estatica che confinava – così leggiamo nel diario – con la trance. Si tratta di minimalistiche composizioni a matita, spesso smaccatamente erotiche, dove le figure vengono evocate dal contorno di una linea quasi sempre bicolore, per enfatizzare gli incastri tra i corpi.

È suggestivo confrontare i disegni in cui affiorano tracce dell’universo visuale messicano (riti cattolici, danze pagane, processioni del Carnevale dei Morti, tauromachie) con le sequenze del film incompiuto, dove volti, paesaggi, rovine delle architetture maya e azteche, nonché frammenti della nuova realtà rivoluzionaria si combinano e si sovrappongono liberamente, a creare quella che le curatrici definiscono “un'archeologia dinamica dell'inconscio storico”. Tratto unificante, qui come altrove, è il ritmo, inteso come elemento di frattura, scomposizione, metamorfosi. E se in ¡Que viva México! prevale uno sguardo per così dire antropologico, che colloca il presente rivoluzionario all’interno di un orizzonte ciclico segnato dal susseguirsi di fasi di ripetizione e rottura, rivolta e ritorno, nei “disegni automatici” l’interesse si fa più esplicitamente morfologico, là dove, tramite l’abolizione del chiaroscuro come elemento illusionistico e la riduzione dell’anatomia umana a mera linea, Ejzenštejn tenta di fissare su carta (come scriverà egli stesso) “la trasformazione del plasma in umano”, ossia il momento in cui “l’uomo emerge dal brodo primordiale”.

Nel delineare con efficacia l’ampio arco delle fascinazioni intellettuali sperimentate dal regista russo durante il soggiorno all’estero (dai contatti con i surrealisti transfughi di Documents che polemizzavano con il dogmatismo di André Breton, fino ad arrivare alla gringa folklorista raccolta intorno alla rivista Mexican Folkways e al dialogo con i muralisti Diego Rivera e Clemente Orozco), la mostra lascia intendere che, all’inizio degli anni Trenta, Ejzenštejn si stava volgendo in una direzione sempre più prelogica, dove il montaggio diveniva anzitutto strumento per inscenare la regressione estatica verso strati sepolti della coscienza e della cultura. Lo testimonia la stessa rilettura che ne farà nella Teoria del montaggio (1937-1940), riallacciandosi nientemeno che al mito di Dioniso e del suo corpo smembrato dalle Menadi, ricomposto dal regista cinematografico in un’immagine totalmente trasfigurata. Tale evoluzione si interrompe però bruscamente a metà decennio a causa della crescente pressione ideologica – non a caso, a richiamare Ejzenštejn dal Messico nel maggio 1932 fu una telefonata di Stalin che lo tacciò di deviazionismo. Un’accusa purtroppo scontata per un’artista che dall’apertura verso mondi differenti, dall’inevitabile perdersi e ritrovarsi nell’Altro, non poteva esimersi, in sintonia con quanto sosteneva il suo amico Viktor Šklovskij: “La vita è trafitta da altre vite, da altri mondi, come l’aria dalla pioggia. Una ruota gira e si ingrana su un’altra. Non può essere, eppure è così. Lo sapete anche voi”.

Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo

a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman,  in collaborazione con Till Gathmann

Fondazione Nomas, Roma

fino al 19 gennaio 2018

Dal 13 al 20 novembre, inoltre, si terrà sempre a Roma, in diverse sedi, la manifestazione Cinerivoluzione 17. Il progetto e le forme di un cinema politico a cento anni dalla rivoluzione d’ottobre. Il programma completo si può trovare qui.

Arte, sesso e femminismo a Manhattan. Intervista a Lizzie Borden

Valerio De Simone

Nel 1983 esce nelle sale americane Born in Flames, un film indipendente diretto da Lizzie Borden. L’opera, che ha avuto una breve distribuzione nei circuiti alternativi italiani, è ambientata negli Stati Uniti in un futuro non meglio precisato dopo una rivoluzione culturale pacifica che ha portato l’istituzione di una socialdemocrazia, senza tuttavia eliminare forti discriminazioni sociali soprattutto nei confronti delle donne.

L’impegno di Linda Elizabeth Borden alla causa femminista si era reso però esplicito da prima, fin dalla sua scelta in età precoce di ricalcare il proprio nome su quello della quasi omonima Lizzie Borden (1860-1927) che, indiziata – e poi prosciolta – per l’omicidio dei suoi genitori, è divenuta una figura popolare nella cultura americana, eroina del film tv Il caso di Lizzie Borden e della successiva miniserie The Lizzie Borden Chronicles. Una scelta programmatica: i film di Borden hanno infatti sempre indagato l’universo femminile in maniera non convenzionale e dogmatica: dalla prostituzione al lavoro presso una linea telefonica erotica, alle zone “grigie” nella sessualità femminile. Proprio quest’ultimo tema è centrale in Love Crimes (Sola con l’assassino, 1992) che ha segnato l’approdo – temporaneo – di Borden a Hollywood.

Quest’anno Lizzie Borden è stata invitata a diverse rassegne che si sono svolte nel mondo (Belgio, Spagna, Gran Gretagna, Corea del sud) e anche in Italia, a Milano (all’interno del Black Maria Film Festival curato da Dafne Boggeri). In alcune di queste occasioni è stato possibile vedere il suo primo film, lo sperimentale Regrouping (1976) che non veniva proiettato da oltre trent’anni. È in questa occasione che l’abbiamo incontrata.

La recente scomparsa dell’artista Vito Acconci, mi riporta alla mente il tuo primo film Regrouping (1976). L’opera è “figlia” dell’avanguardia newyorkese degli anni Settanta. Mi puoi spiegare il contesto culturale e la genesi di quest’opera?

Molte persone pensano che provenga dal mondo del cinema, mentre in realtà io vengo dal mondo dell’arte. Ero particolarmente influenzata dai lavori di artisti specialmente come Vito Acconci, Richard Serra e di artisti performativi come Joan Jonas. Ho incontrato il gruppo di donne che divennero le protagoniste di Regrouping proprio tramite Joan perché loro erano presenti in una delle sue performance video. Inoltre, ero sentimentalmente coinvolta con Vito [Acconci],che, all’epoca realizzava film in Super8 e stava iniziando a lavorare con opere architettoniche utilizzando sedie sospese. I suoi film erano interessanti, ma non amavo particolarmente il Super-8 – le inquadrature erano troppo piccole ed era necessario utilizzare le pinzette per montarli. Ma le idee di Vito erano affascinanti, era il tipo di persona che mette tutto in discussione: collegava film, performance e body art, anche se non realizzava da tempo performance. Ero anche molto influenzata da ballerini quali Trisha Brown, Simone Forti e Yvonne Rainer e conoscevo tanti artisti visuali. Il pittore Sol Lewitt mi diede circa tremila dollari, una sorta di finanziamento per realizzare Regrouping: Sol supportava molto l’arte, le riviste, le cause politiche delle donne. Ero così grata a lui, nonostante al tempo fossi divenuta molto politicizzata, perché l’arte delle donne – in particolar modo la body e la performance art, erano considerate di minor valore rispetto a quella realizzata dagli uomini. Per esempio le prime opere performative di Vito erano maggiormente considerate rispetto ai lavori di Joan Jonas, Hannah Wilke o Carolee Scheeman. Quando queste realizzavano lavori con nudo erano considerati come espressioni narcisistiche. Ma Sol e Vito erano grandi sostenitori del lavoro delle donne. Ho sentito una grande perdita quando è morto Sol, e la scomparsa di Vito è stata per me un profondo shock. Vito era terrorizzato che potesse essere ricordato solo per i suoi prime performance, in particolar modo per Seedbed (1972) – e non per i suoi successivi lavori e infatti potrebbe essere così. Ma questi lavori sono stati davvero influenti. Attraverso Vito ho incontrato Kathryn Bigelow e Becky Johnston, che in Born in Flames (1983) hanno interpretato la parte delle redattrici del quotidiano socialista. Becky lavoranva con Vito come assistente. Facevano parte del Whitney program, e in generale della vivace scena di Downtown, dove erano tutti fusi – dal mondo dell’arte a quello del teatro, della musica e del cinema. Vito era molto amato da ognuno. Lui era molto generoso con chiunque con il suo tempo e le sue idee. Ecco il motivo per cui tutti sono così tristi per la sua improvvisa scomparsa.

Born in Flames (1983), divenuto un cult di sci-fi femminista, racconta di una rivoluzione culturale che ha trasformato gli Stati Uniti in una socialdemocrazia. Nonostante ciò le donne provenienti dalle classi meno abbienti o afferenti alle “minoranze” continuano ad essere considerate come secondarie. Cosa ti ha ispirato nel voler scegliere di mostrare un'America così particolare?

[Negli anni Settanta] c’erano gruppi, come “Art & Language” a Downtown Manhattan, che studiavano e discutevano testi socialisti e anarchici. Io non facevo parte del gruppo formalmente, ma conoscevo alcuni membri, incluso Mayo Thompson, che scrisse la canzone Born in Flames, e Kathryn Bigelow. All’epoca, ero disincantata anche dalla disparità dei valori – siano essi estetici e finanziari - tra l’arte prodotta dagli artisti e da quella delle artiste ed ero anche fortemente influenzata dalla seconda ondata del femminismo. Nei testi marxisti, quello che mi interessava era in particolar modo la “ questione delle donne” e mi domandavo “Cosa sarebbe successo se una “rivoluzione culturale” e una leadership di sinistra avessero deciso di ritardare l’attuazione di tutto quello che era stato promesso alle donne? Cosa sarebbe successo le donne più vulnerabili – donne afroamericane e lesbiche - fossero state le più colpite?” Decisi così di rendere queste mie domande la premessa del film ed è l’unico elemento che lo rende un film “fantascientifico”. Come se Bernie Sanders diventasse oggi il presidente. Un paio di mesi fa, lui ha stretto un’alleanza con alcuni sostenitori Pro life. Le donne si infuriarono e a ragione. Molti democratici oggi incolpano della sconfitta di Hillary Clinton (sebbene lei abbia vinto il voto popolare) la sua concentrazione sulle cosiddette “identità politiche” piuttosto che focalizzarsi sull’economia. Così la premessa del film era solo un modo per esaminare che cosa sarebbe potuto succedere se le richieste delle donne fossero state spostate in secondo piano – come lo sono nuovamente ora…

Working girls (Le professioniste del peccato, 1986) è stato un successo di critica e di botteghino. Il film ancora viene erroneamente considerato un “documentario” per il suo stile così meticoloso di ricostruire la vita di un bordello middle class. Quando uscì molte femministe impegnate nella “guerra contro la pornografia” lo criticarono. A distanza di anni qualcuna di loro si è ricreduta? Ti sei occupata nel tuo lavoro di sex work da un punto di vista femminista rompendo la visione comune di “sfruttamento” (Working girls, e nell’episodio Let’s Talk about sex [episodio contenuto nel film Erotique] che anticipava Girl 6 di Spike Lee). Come è mutato il modo in cui la prostituzione viene considerata e configurata nel cinema e nella televisione?

Alcune persone ancora pensano che Le professioniste del peccato fosse un documentario e mi definiscono di conseguenza una “documentarista”. Ho la più alta stima dei documentaristi e ho utilizzato tecniche da documentario in tutti i miei film, ma non ho mai realizzato un “vero” documentario. La cosa di cui vado più fiera è sentire sex worker affermare che hanno apprezzato Le professioniste del peccato e che lo trovano “fedele alla vita”. Infatti volevo realizzare un film che fosse un “dietro le quinte” e che si occupasse realmente più del lavoro che della prostituzione, ossia quello che le “vere” prostitute fanno e non mostrare alcun tipo di fantasie su ciò che gli uomini pensano che sia.

A volte le persone mi chiedono perché non ho scelto di realizzare un film che trattasse la prostituzione di strada o sulle squillo dei quartieri alti, ma volevo mostrare che ci sono molte tipologie di prostituzione e che ciò dipende da molti fattori come la classe sociale, posizione geografica e molti altri ancora. Le professioniste del peccato, ambientato nel quartiere di Midtown a Manhattan, è urbano e strettamente middle class. È ironico anche che alcune donne [femministe] abbiano protestato contro l’opera, perché da loro era ritenuta “pornografica”, mentre non vi era nulla di pornografico. Questa questione si riferisce ad alcuni problemi attuali – le donne dicono alle sex worker che loro non hanno il diritto di scegliere di prostituirsi perché sostengono che ciò sia degradante, che le donne stiano, anche se loro non sanno ciò, distruggendo, in un certo modo, le loro menti. Ma quali sono le opzioni per le donne nella forza lavoro, anche quando queste possiedono una laurea? Lavori irragionevoli, ripetitivi, come da Starbucks ecc. Che cos’è più degradante? In questi giorni, una delle nuove opzioni nell’industria del sesso è chiamata “sugaring”- ossia quando una giovane donna negli anni universitari trova un uomo maturo che la supporti. A volte non è richiesto il sesso. È quasi un’azienda e ci sono così tante aree grigie qui. Quando si varca la linea e si entra nella prostituzione? L’idea alla base di Professioniste del peccato era realmente il lavoro ed ecco perché la protagonista Molly chiede alla Madame, il suo capo, se conosce il concetto di “plusvalore” marxiano. Ma mentre Le professioniste non era pornografico, io sono una femminista pro-pornografia e penso solo che le donne debbano prendere il controllo di ciò. Ci sono molti programmi in televisione che approfondiscono la rappresentazione delle sex worker, ma non ho ancora visto uno show che lo faccia bene.

Sia per Born in flames sia per Le professioniste del peccato ti sei avvalsa di una troupe principalmente femminile. In particolar modo, in Le professioniste… ha collaborato una giovane Nan Goldin

Pensavo che fosse molto importante lavorare con le donne, anche se molti uomini sono stati coinvolti dietro le quinte di Born in Flames come ad esempio Ed Bowes, che interpretava il ruolo del redattore capo il quotidiano “socialista” - il capo di Kathryn Bigelow, Becky Johnston e di Pat Murphy. Bowes mi aiutò in molti modi come supervisore e come amico, mentre suo fratello Tom lavorava al Kitchen, uno spazio performativo, e aveva accesso a un equipaggiamento mentre il suo amico aveva portato il girato della sequenza in cui le donne marciano armate nel Sahara, che divenne una delle trame del film. Inoltre penso che sia importante riconoscere l’importanza dell’enorme presenza degli uomini alle grandi marce delle donne nel mondo - anche loro sono femministi e la nostra speranza per un nuovo tipo di pensiero che smetta di togliere la scelta alle donne, la nostra libertà. Tornando a Born in flames e a Le professioniste… , avevamo soprattutto donne di fronte e dietro la macchina a presa (molti erano le cineoperatrici per Born in flames mentre per Le professioniste vi era Judy Irola. Incontrai Nan Goldin quando venne per la prima volta a New York – lei conobbe Adele Bertei a Cleveland - e le chiesi di scattare le fotografie di scena del film. Nan è una delle persone più dolci che io abbia mai incontrato e penso che questo suo aspetto sia bene evidente dalle sue opere.

L'ascesa a presidente degli Stati Uniti di Donald Trump ha significato una battuta d'arresto rispetto alle aperture progressiste di Obama. Movimenti come Black Live Matter e Women’s March sono, secondo te, la base di un processo resistenziale?

La resistenza delle donne a Trump è iniziata prima che lui venisse ufficialmente eletto con gruppi quali “He Is Not My President” e molti altri. Ma quello che importa riconoscere è che le donne afroamericane hanno i loro gruppi ora, le loro voci e molte di loro non voglio partecipare alle stesse manifestazioni a cui noi, come donne bianche, abbiamo preso parte. Penso sia arrivato il momento di avere molteplici voci resistenziali che devono essere ascoltate. È tempo che tutte le donne vengano ascoltate e ascoltino, specialmente ora che nessun gruppo domina il panorama politico. Io non posso parlare di “Black Lives Matter” perché sono una donna bianca appartenente al ceto medio, ma volentieri supporterò ogni marcia, ogni evento di cui verrò a conoscenza. Quando Born in flames fu realizzato, il concetto di intersezionalità non esisteva, ma in un certo modo il film lo illustrava in una forma incipiente. Infatti ho sempre usato l’analogia di una recinzione a metallica – le donne che legate una all’altra, fianco a fianco, marciando per raggiungere gli stessi obiettivi al plurale – anche se noi non usiamo le stesse parole, come femminismo o patriarcato, e per questo saremo più forti.