Venezia 2018/ Cuarón, un Leone all’unanimità

Roberto Silvestri

Mai un premio è stato meno contestato. Mai è stato anticipato da tanti unanimi apprezzamenti internazionali. Il film messicano Roma di Alfondo Cuarón, autobiografia “da cucciolo”, e non solo, del regista, montatore, sceneggiatore e produttore, ha vinto senza polemiche o fischi o insulti il Leone d'oro 2018.

Roma produce uno tsunami di emozioni estetiche immediate, potenti e originali. Come se fosse l'antidoto, spettacolarmente corretto, ai Marvel movie. Qui esci dal cinema (anzi dal tuo megaschermo domestico, perché è un prodotto Netflix) sentendoti un super eroe e non più schiacciato dalla potenza dei superpoteri altrui. Rimetti in sesto il sistema sensorio, ogni facoltà percettive. Come una droga digitale alla carnitina che inietta più sensibilità umana, più acume politico e più capacità di collegare le due cose.

Il fatto che siano stati premiati, a margine, due para-western claudicanti (Audiard e i Coen) e altri tre film storici in costume (il Van Gogh, il diavoletto della Tasmania di Nightingale e La favorita) che deragliano verso emozioni “di genere” troppo messe a fuoco (l'agiografico, lo splatter etnocolpevole, la parodia encomiastica) sembrerebbe invece una indicazione antitetica, a parte le qualità performative sofisticate di Willem Dafoe e di Olivia Colman. Sulla stessa linea di Roma metterei invece i dimenticati dal palmarès: La quietud di Trapero, i tre ottimi film italiani, e soprattutto Suspiria, né horror né pamphlet politico, folgorante immersione nel cinema totale; The Mountain, troppo odiato da tutti per non possedere qualità visuali e concettuali premonitrici; l'Arpa birmana di uno Tsukamoto che purifica le sue forme fino all'essenziale; Peterloo, ovvero come tornare alle origini del Capitale di Marx per bastonare Trump, e Vox Lux che di ogni parodia, di ogni agiografia e di ogni attrazione splatter è la critica. Film eccitanti, non antidolorifici. Solo così si è competitivi nell'immaginario.

Torniamo a Cuarón. L'autore (cittadino onorario di Pietrasanta, Toscana, perché la sua ex moglie è italiana) ha raccontato in bianco e nero e tensione espressionista il quartiere Colonia Roma di Mexico City (le gite al mare, il cinema e la passione per la fantascienza, le lunghissime auto americane, la famiglia agiata e poi in crisi economica, le donne di servizio indios, il massacro del Corpus Christi) con la nostalgia un po' lisergica di chi aveva nel 1970 dieci anni, subiva già i traumi, molto ravvicinati, di un regime stragista e corrotto e di un papà irresponsabile e ancora doveva diventare il director di film di successo internazionale come Anche tua madre, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban e Gravity.

Si è detto che Roma (notare il furto di un titolo felliniano) è l'8 e ½ latino americano, e la libertà di fraseggio è identica, ma il concept è opposto. Lo sguardo in soggettiva sugli avvenimenti esistenziali (quasi una morte per annegamento suo e dei suoi fratelli) e sui fatti storicizzati dell'era riformistico-criminale di Echeverria, ormai patrimonio dell'immaginario collettivo, come in un quadro di Bacon si complica, viene contorto e distorto da una sovrimpressione proibita finora, dallo sguardo obliquo e avulso e altrettanto consapevole della sua adorata tata, del sottoproletariato inurbato delle campagne, e, come in Sissignora di Poggioli o Le noire de di Sembene Ousmane, diventa “scandalosamente” il centro di gravità della storia. Soprattutto perché come quella tata centinaia di migliaia di messicani poveri sono rispediti oltre muro da Trump per salvare qualche briciolo di Pil e le promesse elettorali ai selvaggi.

Un film di 135' che poteva essere molto molto più lungo. E probabilmente lo è. Come quello di Martone, che ha evidentemente tagliato la sua versione originale per non debordare pericolosamente, come 22 luglio sulla strage di giovani socialdemocratici norvegesi e Opera senza autore del pittore della Germania Est perseguitato ancora dai nazisti. Come La favorita. E Nightingale. Il cinema va disperatamente verso il racconto lunghissimo e dettagliato. Lo aveva ben anticipato il regista filippino Lav Diaz, un insuperato e dimenticato vincitore della Mostra perché il suo film non ha incassato. Anche se oggi tutti lo imitano (e Kluge è andato proprio in Filippine a risciacquare i suoi panni) e incassano. Forse un prestigioso festival internazionale deve stare attento a non confondere i suoi film con le serie tv che di troppa (e finta) libertà narrativa moriranno.

Da quando non ci sono più nelle giurie dei mega festival i critici, gli storici del cinema e le personalità planetarie di grande prestigio culturale (e fragile risonanza mediatica), ma solo cineasti, colleghi dei premiandi, a copiare il modello Oscar, i premi si stanno talmente svalutando come indicazione potente di “altro mercato”, che a stento si ricorda chi ha vinto Cannes 2015, Berlino 2016 o Venezia nel 2014. Così la Mostra d'arte di Barbera ha avuto l'astuzia di far presiedere la giuria 2018 proprio dal vincitore dell'edizione passata, il messicano Guillermo Del Toro, poi Academy Award con il fantastico fantapolitico La forma dell'acqua, a sottolineare la “via della seta” che deve collegare da ora in poi il Lido alla cerimonia del Dolby Theatre di Los Angeles. Anche la scelta di aprire le gare con il nuovo Chazelle, il lungo ricalco di Apollo 13, First Man va nella stessa direzione. Se una sola regista ha vinto l'Oscar, la statistica dice che è meglio non portare in gara troppi film diretti da donne. Soprattutto perché la maggioranza proviene da paesi lontani e non premiabili. E restringere così all'area angloamericana i confini della competizione e i paesi di origine della giuria. Muri che speriamo verranno fatti brillare da Barbera e dai suoi esperti che possono essere soddisfatti a metà del loro lavoro.

Venezia 2018 / “Capri Revolution”, “Shadow”

1915, Escape from Capri

Roberto Silvestri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Merz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare, l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconciliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente svestito di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il “bianco Martone” delle capre e il “rosso Martone” del sangue? Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausicaa capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni Venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Capri Revolution

Regia: Mario Martone

Shadow”, le ombre lucenti di Zhang Yimou

Mariuccia Ciotta

La superficie argentata delle lame in un turbinio rotante di ombrelli taglienti, la discesa voluttuosa lungo una strada bagnata di pioggia, l'eleganza delle vesti volteggianti e leggere... Shadow (Ying, fuori concorso) è ancora nella coreografia sognante della XXIX Olimpiade firmata Zhang Yimou, il regista cinese di Lanterne rosse, La storia di Qiu Ju, Non uno di meno.

Rivisitazione del genere wuxia nella Cina dei Tre Regni in forma stilizzata con abiti e interni che condividono lo stesso cromatismo, stoffe bianche schizzate di inchiostro. Effetto bianco&nero, e almeno 50 sfumature di grigio. Le controfigure dei nobili cinesi si chiamano “Ombre”, sosia dei loro signori che vanno a morire al loro posto, e che la Storia ha dimenticato. Il potere assoluto dei re e dei militari si sgretola nel melodramma “cappa e spada” di Zhang Yimou che sostituisce alla filosofia della forza, dell'intrigo e del tradimento, la tecnica femminile della lotta. Guerrieri muscolosi e lance giganti, corazze e spade, re crudeli e capricciosi saranno battuti da una danza serpentina, dal movimento ondulatorio che costringe i combattenti a un balletto in stile Les Parapluies de Cherbourg.

Solo Zhang Yimou poteva capovolgere l'estetica del supereroe con tanto humour, e mettere in scena l'amore tra la Signora e l'Ombra, colui che non esiste, la “copia” del potente. Un'altra donna, offesa dalla richiesta di far da concubina per una alleanza tra Regni, si vendicherà in omaggio a Duello al sole. Scontri armati, sangue, battaglie epica... eppure Shadow sembra girato tutto in studio, dietro paraventi e pannelli trasparenti, scrigno di luci e oscurità. Vertigine emozionale, rimbombi elettrici provenienti da un'arpa-tastiera che diffonde suoni heavy-metal. Ma soprattutto in scena la trasformazione della guerra in musical.

Shadow (fuori concorso)

Regia: Zhang Yimou

Venezia 2018 / “American Dharma”, “22 July”

Morris vs. Bannon. Il generale Selvaggio e il documentarista bombardiere

Roberto Silvestri

Che sorpresa non vedere qui al Lido, dopo Salvini, anche Steve Bannon, il cervello dei conservatori americani, l'istigatore di Charlottesville, il fidato e astuto braccio destro di Trump nella fase finale, vincente e spettacolarmente scorretta della campagna presidenziale 2016. E non sentire neppure il suo nome scandito dall'altoparlante alla proiezione non pienissima di American Dharma (ovvero il destino, il fato e il dovere americano è quello di essere i killer del mondo, a fin di bene) che Errol Morris, il più adorato dei documentaristi-artisti, convinto elettore di Hillary, ha voluto realizzare con e sul suo ex compagno di studi ad Harvard, l' “apocalittico razionale”, come si definisce, che vuol strappare i repubblicani ai petrolieri e fondare un “partito operaio nazionale d'America”. Perché parlare con Mazzarini moderni così pericolosi? Perché – spiega Morris – “con i nemici bisogna discutere, comprenderne le strategie”, smascherarne le bugie, convincerli dei loro errori, se no come si batte la destra suprematista, nativista e fascistoide, rampante in tutto il mondo? Perché, cerco di spiegarvelo, sono Richelieu “tigri di carta”.

C'è comunque chi assicura di avere visto il biondo e corpulento “Lucifero di Breitbart” (il sito on line di “fake news” finora più efficace della storia che si è avvalso di protettori ben globalizzati) intrufolarsi subdolamente nella platea del Palazzo del Cinema, ma più per citare, da cinefilo quale è, i tic nevrotici di Terrence Malick, che per paura di una sinistra festivaliera, che sembra sparita, o di una destra giustizialista. Ma le polemiche suscitate a New York e Londra dopo il doppio invito del New Yorker e dell'Economist e il boicottaggio dei loro festival da parte di Jim Carrey, Judd Apatow, Laurie Penny e Ally Fog che si rifiutano di discutere con questo nuovo prototipo di un-american, gli devono aver consigliato il profilo bassissimo.

Eppure della “requisitoria” di Errol Morris, 95' di interrogatorio in un hangar d'aeroporto (per citare Cielo di fuoco, il film preferito da Bannon), opera prudentemente collocata fuori concorso da Barbera, il Falstaff di Trump (il Presidente si è poi sbarazzato del suo acuto giullare) è il protagonista assoluto. Qualcuno aggiunge stupito, non in qualità di imputato ma di interrogato mai troppo incalzato (se non attraverso la sovrimpressione dei titoli di giornali on line che commentano a raffica, approfondiscono e contestano le sue affermazioni: ma solo gli esperti in videogame riescono a seguire tutto senza giramenti di testa). Bannon oltrettutto si dice uno sfegatato ammiratore di The Fog of War e condanna il partito democratico per aver mandato a morire proletari nelle due guerre mondiali e in Vietnam. Dimenticando la repubblicana guerra di Corea, di Afghanistan e Iraq....

Certo, Morris non è un umorista d'assalto, come Michael Moore, non aggredisce, lascia piuttosto ai suoi soggetti la parola, in modo che quel che dicono venga usato contro di loro. O, almeno, rende un po' più aromatici e poetici sciovinismo, ignoranza e fanatismo dominanti (Mike Leigh ci ha ben spiegato in Peterloo perché il modello democratico applicato in Usa, di derivazione britannico, permette di far perdere le elezioni a chi le vince con 3 milioni di voti in più: basta modificare le aree elettorali e usare con astuzia il maggioritario contro candidate precedentemente “distratte”).

Morris ha applicato il suo metodo di lavoro, con risultati stupefacenti, con McNamara, di cui abbiamo ben compreso prima di The Post la teoria della minimizzazione delle perdite in Vietnam (120 mila morti in Corea si ridussero a 60 mila), e, con risultati più modesti, con Rumsfield, che della gang Bush jr. è stato un pericoloso stratega, l'untore del radicalismo islamista nel pianeta e un ambiguo nemico-amico dell'Isis.

Bannon, come Trump e come Reagan è un politico sui generis. La triade viene dal mondo dello spettacolo (che è però solo un comparto minore dei megaconglomerati ingegneristico-managerial-finanziari). Reagan ex attore del cinema, Bannon ex regista di film di propaganda e organizzatore di “festival del cinema conservatore”, affinché anche la destra comprenda che la cultura (bitcoin compresi) deve guidare la politica; e Trump un ex divo della televisione e icona pop ben prima di convincere i suoi concittadini a portare alla Casa Bianca lui, erede di papponi del Klondike, perennemente rispettoso di quei valori aviti, anima della civiltà cristiana bianca. Ed è proprio alla Hollywood classica degli anni 20-50, e ai suoi divi mitici, John Wayne, Gregory Peck e Henry Fonda (così giocondamente fraintesi), che, come gli squadristi di Act of Killing, Bannon si ispira per raccontare la sua filosofia ed etica. Secondo Bannon, ammiratore di Napoleone e della Brexit, la globalizzazione provoca una reazione dal basso che senza immediati e radicali cambiamenti potrebbe sfociare in una pericolosa (auspicata?) rivoluzione sociale. Conferma, in questo senso, che contro Sanders lo scontro poteva essere perdente, mentre Hillary è caduta nella loro trappola, perché impossibilitata a rispondere con soluzioni concrete (muro, dazi, America First) ai diktat del mercato globale. Si ha l'impressione che Morris voglia rispondere a Bannon come le sue stesse armi. Producendo con il suo film un “sovraccarico sensoriale” che intontisca l'avversario (e il pubblico non esperto in informazione digitale). E utilizzi contro l'ammiratore di Alec Guiness e di Un ponte sul fiume Kwai e di Kubrick di Orizzonti di gloria, che molto poco hanno a che fare con la Hollywood classica, l'identica unità di combattimento che il generale Savage (Gregory Peck) ottimizza in Cielo di fuoco di Henry King (1949) l'unità di bombardieri 918. “Peck non è il mio mito, ma ha inventato la comunicazione moderna. A costo di farsi odiare utilizzare l'arma emozionale. Fuori uscire da sé, quando in gioco c'è il destino della Nazione. Diventare pedine del Fato. Semplificare semplificare, dice Bannon (in questo hitleriano). Complicare, complicare, risponde Morris. Le regole sono complicazioni. I politici sono complicazioni. Benemerite. Conquistate. Imposte dalla moltitudine.

American Dharma (fuori concorso)

Regia: Errol Morris

Il 22 luglio a Utoya

Mariuccia Ciotta

La parola “shoot” per Paul Greengrass, vuol dire una cosa sola, spara. L'atto di girare, infatti, ha il suono della mitragliatrice per il regista britannico che con 22 July (concorso) aggiunge un altro massacro alla sua filmografia fatta di attentati terroristi, guerre e rapimenti (Bloody Sunday, United 92, Green Zone, Captain Phillips, Jason Bourne).

Era l'estate del 2011 all'isola di Utoya, un campus organizzato dal partito laburista norvegese accolse centinaia di ragazzi dai 10 ai 20 anni, festosi nelle immagini del film prima dell'arrivo alle 15,25 di Anders Behring Breivik, 32 anni, sovranista di estrema destra che sparò e uccise 69 di loro e ne ferì 110.

Netflix presenta l'ennesimo titolo della Mostra, che però, al contrario di Roma di Cuarón sembra confezionato a misura del grande mondo digitale, un film di “genere” diretto da un regista muscolare che ha trovato la sua fortuna nel docu-dramma.

Livido il cielo di Oslo quando il furgone carico di esplosivo devasta il palazzo dove ha sede il governo e l'ufficio del primo ministro laburista Jens Stoltenberg, 8 morti, 209 feriti. Lo vediamo, Breivik (Anders Danielsen Lie), preparare l'esplosivo, caricare le armi, indossare una divisa da poliziotto, sfuggire lo sguardo della madre, partire verso il centro della città e poi dirigersi verso Utoya. Anzi, seguiamo Breivik passo dopo passo con il gusto di essere a fianco dell'assassino, mentre all'opposto in Massacro in Norvegia, io c'ero, documentario a cura del National Geographic Channel, “io” è la vittima.

La storia è realmente accaduta” ed eccola in “diretta”, una telecamera riprende il killer che si fa traghettare nell'isola e poi spara con freddezza, punta e spara mentre avanza tra gli alberi. I ragazzi fuggono, urlano, piangono e si nascondono. Il punto di vista si capovolge, uno studente gravemente ferito, Viljar (Jonas Strand) diventerà la controparte narrativa del killer. Il buono e il cattivo.

Greengrass assicura di aver chiesto e ottenuto il consenso delle famiglie, e parla di “moderazione” per le scene più cruente di 22 July tratto dal libro Uno di noi: La storia di Anders Breivik della giornalista norvegese Asne Seierstad. Ed è proprio la moderazione a disinnescare ogni “scandalo”. L'emozione si fa voyeur e il film si sterilizza nel formato telefilm, non certo perché manca il sangue. Il film oscura i fatti, la carica dei neonazisti che Breivik rappresenta, adepto dei Cavalieri Templari, in missione per ripulire la Norvegia dagli immigrati, responsabili della “distruzione della cultura norvegese”. Ambiguità del killer che prima si proclama pazzo e poi innocente perché ha agito in nome della patria (sarà condannato a 21 anni di carcere, il massimo per la legge norvegese). Isolato, un tipo eccentrico, fiero patriota che ce l'ha con i “marxisti, i liberali e i figli dell'élite”, il Breivik di Greengrass non ha parenti tra i sovranisti di oggi, i neonazisti europei che dilagano, e in Svezia minacciano di vincere le elezioni. Durante la proiezione di 22 luglio, Steve Bannon, l'ideologo della destra trumpista, protagonista di America Dharma di Errol Morris, è stato avvistato in giro per il Lido. Ma a vedere la reazione dei festivalieri, nessuna – a parte qualche protesta durante la conferenza stampa di Morris – forse era solo un fantasma.

22 July (in concorso)

Regia: Paul Greengrass

Venezia 2018 / “Monrovia, Indiana”, “Vox Lux”, “Werk ohne Autor”

Monrovia, qui è nato Twin Peaks – La metamorfosi di Natalie

Mariuccia Ciotta

La cartolina di Monrovia, cielo azzurro, campi gialli di mais, casette ridenti, cespugli di fiori, sembra disegnata da Norman Rockwell, ma c'è Frederick Wiseman dietro la macchina da presa, il documentarista americano che vede al di là delle immagini e affonda lo sguardo nella realtà, come in Titicut Follies, Art Berkeley, Ex Libris.

Nell'obiettivo la cittadina dell'Indiana, lo stato della Corn Belt, la fascia agricola dove il granturco scorre a fiumi, Monrovia, poco più di mille abitanti, disposti in fila lungo la strada che attraversa il paese. La chiesa, la bottega di tattoo, il barbiere, il supermercato, la palestra...

La Terra degli indiani è composta dal 90% di bianchi e dello 0,63% di nativi, mentre i neri sono al 9,42% e una di loro è l'unica a farsi notare, la voce da usignolo, bellissima mentre canta a un matrimonio con la sposa che ben rappresenta la corporatura oversize del posto.

Wiseman, il perfido innocente, curiosa nelle stalle pullulanti di maiali rosa e poi ci porta nelle cucine esalanti odore di “pepperoni” e salsicce destinati a imbottire rotoli di pasta fritta, hamburger di carne scura, un impasto di macinato e polvere di aglio. Dal parrucchiere le matrone cercano invano di migliore l'aspetto, gli omoni lo stesso con il ricorso a birra e fucili, venduti per ammazzare i cervi che rosicchiano l'insalata, e fa gola anche un pistolone con la canna lunghissima. I discorsi degli uomini si concentrano sui modelli di auto. E in caso di noia o di infelicità, preti e predicatori informano, durante cerimonie estenuanti di nozze e funerali, che dio ha destinato a Monrovia una dimora speciale nell'alto dei cieli. Non c'è da preoccuparsi.

Wiseman si infila dovunque, come al solito, anche nella seduta del consiglio comune che discute su una panchina – o meglio due? – da collocare davanti alla biblioteca. E poi dentro una cerimonia massonica per il conferimento della medaglia d'oro a un vecchietto incerto sulle gambe, tutto in una stanza spoglia con grandi declamazioni di fedeltà alla Loggia. Ed ecco spuntare Twin Peaks, ecco la donna del ceppo, l'indiano stralunato in cerca delle sue origini, lo sceriffo, Dale Cooper... David Lynch non si è inventato niente, è solo passato da Monrovia.

Ma questo Midwest non è miserabile, non è sprofondato nell'apatia e nella solitudine della campagna, Monrovia è florida e si vede dalle trebbiatrici splendenti, i mega-trattori, le macchine per innaffiare i campi, per imballare il fieno e per ogni cosa... è un' alacre fabbrica che sforna prodotti seriali, dalle polpette ai quintali di chicchi dorati. Eppure la cosa pubblica è a zero, oltre alle panchine, mancano gli idranti e un incendio potrebbe, dice qualcuno, mandare a fuoco l'intero paese, che non gradisce un aumento di popolazione. Non c'è un mall né una piazza né un parco. C'è il supermercato, però, che espone scatole di cibo, buste di nachos e patate fritte, pareti di dolciumi e litri di bevande colorate. Il serbatoio di voti trumpisti è gonfio di calorie e ci ricorda altri territori nostrani. Wiseman con leggerezza in 143' ci mostra qual è il problema di questi obesi, vuoti individualisti. Monrovia è senz'anima.

***

In concorso, Vox Lux di Brady Corbet, nato in Arizona nel 1988, ex attore bambino, regista premiato a Venezia nella sezioni Orizzonti per L'infanzia di un capo, al suo secondo lungometraggio. È quasi un altro È nata una stella, ovvero la storia di una star della musica pop, interpretata da Natalie Portman, calata nelle tute luccicanti di Sia, la vera diva da milioni di dischi venduti, che ha composto le canzoni per il film. Era innocente Celeste prima che un compagno di scuola non facesse una strage di studenti e la ferisse alla spalla e al collo. Prima di fare il patto con il diavolo: la vita e il successo in cambio della sua integrità. Metamorfosi della purissima Portman che si dimena in performance da teatro di periferia, in duetto con un Jude Law, manager in golfino beige e passa tutto il repertorio della strafatta alcolizzata. Sembra la biografia di Lindsay Lohan passata bambina dal disneyano Parent Trap (il remake) all'arresto per guida in stato di ubriachezza e tossica dissoluzione finale.

Monrovia, Indiana (fuori concorso)

Regia: Frederick Wiseman

Vox Lux (in concorso)

Regia: Brady Corbet

L'opera d'arte senza l'autore

Roberto Silvestri

Ancora un “heimat” dalla Germania, Werk ohne Autor. Cioè “Opera senza autore”. Che ha il sapore della parodia involontaria di Suspiria. Ci si occupa sempre di nazismo anche post-hitleriano, di arte d'avanguardia anni 60 e di Joseph Beuys e dei suoi allievi, di danza, campi di sterminio e Ddr... Ma con funesta superficialità e persino ironie fuori luogo sulla sperimentazione nelle accademie (però qui, in fondo, sembra piuttosto che subdolamente si voglia più parlare male del comunismo, trattato come una sottoforma ipocrita di fascismo). Prendiamo Beuys. Lo spettatore uscirà senza troppo comprendere la sua teoria dell'arte come “scultura sociale” liberatoria e post-autoriale, e dell'insegnamento come “la più grande delle sue opere d'arte”. Senza sapere che fu cacciato nel 1972 da quella cattedra, che fu aggredito dai nostalgici nazi...Anzi ho l'impressione che tra i due professori tedeschi che si scontrano nel film, il nazista e il rivoluzionario, la simpatia andrà proprio a quello sbagliato. Quell' ideologia dell'essere sempre “il migliore” per sopravvivere è piuttosto alla moda, oggi. Guadagnino non ha fatto lo stesso errore di deturpare Darwin.

A volte infatti lo sguardo a distanza di un cineasta italiano (che si occupi di razzismo nella pancia d'America o di “furia” nell'epoca Baader-Meinhoff) può mettere meglio a fuoco fatti e traumi storici tuttora ribollenti e inquietanti per un connazionale.

In questo film, come in quello del pittore Schnabel su Van Gogh e di Guadagnino su Argento, si riflette anche sull'immagine e sulla “vitalità del negativo”. Sul mettere “male” a fuoco, deformare, oscurare, “cubizzare”, annullare, sperimentare l'oggetto, per meglio riformularlo e per cogliere il movimento vero delle forze e delle forme vitali. E su come invece il realismo socialista o altri tipi di arte popolare edificante, basati sul fraintendimento riproduttivo o sull'ignoranza totale della prospettiva rinascimentale e della cienza moderna, siano pericolosi giochi ottici iper-individualisti, obbligatoria e apologetica segnaletica, infatti, di un'unica vetero-soggettività consentita. Quella del partito o peggio del führer.

Un pittore, Kurt, è anche qui il protagonista del film. Un giovane e squattrinato artista allevato da Ulbricht, fuggito all'ovest per non dipingere più affreschi in gloria dell'internazionalismo proletario, e poi allievo, a Düsseldorf, di un “quasi Beuys”, cappello incluso. Il regista, che ha vinto già l'Oscar, ne parla come un personaggio mix tra i concettuali dell'epoca, Richter, Polke, Uecker e Mack, La sua vita è perennemente legata a quella di una bellissima zia grande, Elizabeth, ariana ma eccentrica, amante dei “degenerati”, rinchiusa dunque in manicomio dai nazisti venti anni prima e poi fatta gasare dal padre di una stilista di genio, Ellie, che sarà il suo perenne amore (pur disinteressandosi dei suoi bellissimi vestiti). Rovinerà la vita di entrambi quel mostro di suocero, il prof. Seeband, ginecologo di fama, complice ad alto livello degli esperimenti eugenetici hitleriani, far fuori cioé razze “inferiori” e teste e corpi “superiori” ma deformi, riciclatosi nel dopoguerra prima come comunista doc (solo le parti più ridicole del film) poi come democratico integerrimo, ma che con destrezza riesce a sfuggire per sempre ai cacciatori di criminali nazisti. Sarà l'arte e i suoi labirintici (e quasi mistici) processi concettuali a portare Kurt almeno a un passo dalla comprensione della verità. Anche se non alla cattura del professor Seeband. Sarebbe chiedere troppo, visto l'aria dei tempi.

Il titolo internazionale del film è un più popolare Non distogliere lo sguardo. Lo ha scritto, prodotto e diretto dal tedesco di Colonia (e studi a Monaco) Florian Henkel von Donnersmarck, con apporti finanziari di numerose televisioni pubbliche, Rai compresa. Si soffre, e non è la prima volta alla Mostra, di una lunghezza eccessiva e nello stesso tempo di un montaggio che deve aver snellito un'opera più lunga, pensata per i comodi schermi e divani domestici. Insomma quel che ha attirato i capitali tv è il roller coaster tragico familiare che comprende anche il suicidio per impiccagione del padre di Kurt, stritolato sia dai nazi che dai rossi, molti corpi nudi (il titolo si riferisce alla parte più bella del film, quando zia Elisabeth spiega al piccolo Kurt che un artista deve osservare molto bene e “non distogliere mai lo sguardo” dal mondo, perché tutto ciò che è vivo è bello) e un aborto obbligatorio per Ellie. costretta dal padre, terrorizzato da un possibile erede di lignaggio non gradito. Padre che poi è l'attore internazionale Sebastian Koch, che domina ancora tutti, come performer, dall'alto in basso. Infine, ecco come Kurt spiega cos'è l'arte. “È come la lotteria. Se prendete sei numeri qualunque non vi dicono nulla. Ma se quei sei numeri vincono alla lotteria, allora assumono un gigantesco potere di verità”.

Werk ohne Autor (in concorso)

Regia: Florian Henkel von Donnersmarck (Germania)

Venezia 2018 / L’amica geniale, Il Diario di Angela, The Sisters Brothers, La quietud

L'amica geniale e seriale - In viaggio con Angela

Mariuccia Ciotta

Il cinema festeggia nella sarabanda demonica di Suspiria la sua liberazione, narrazione ed estetica frantumate, mentre avanza il format tv, vero e simulato con film estenuanti dall'impianto seriale. Quindi spazio alla Mostra di Venezia per la “telenovela” più pregiata di tutte, tratta dal fenomeno editoriale firmato Elena Ferrante, L'amica geniale, serie Hbo-Rai, produzione Fandango-Wilside, dal 30 ottobre su Rai1.

Due le puntate presentate con le protagoniste bambine sui banchi di scuola anni '50, primo volume della quadrilogia sulla lunga storia d'amicizia di Elena, detta Lenù, e Lila, compagne delle elementari circondate dalla Napoli misera e rancorosa del dopoguerra. Una è bionda, timida, delicata, Elena (Elisa Del Genio), l'altra bruna, pelle scura, selvatica, Lila (Ludovica Nasti), due mini-attrici formidabili con la macchina da presa incollata addosso per i 50' di ogni episodio, voce-off di Alba Rohrwacher.

Saverio Costanzo, regista dalla sensibilità speciale (La solitudine dei numeri primi, Hungry Hearts) sceglie di sottrarre il più possibile alla prosa incalzante dell'autrice e crea un'atmosfera sospesa, un immobile campo d'azione dove i fatti violenti e concitati restano a margine. Fantasmi fluttuanti, le due bambine giocano in un cortile quadrato che assiste a pestaggi camorristi, risse tra donne gelose, accoltellamenti, ma sempre in sottofondo. Un rione di Napoli devitalizzato, costruito in studio, vuoto, grigio, un po' tela di De Chirico. Forse la regia di Costanzo è condizionata dalle esigenze televisive, dal set di 20mila metri quadrati, 14 edifici, una chiesa e un tunnel compresi, ma l'effetto è sorprendente, lontano dalla liturgia pop-folk del genere. La relazione tra le due amiche, che si dipanerà nelle 32 puntate previste, sembra rivolgersi non tanto alla saga sentimental-famigliare quanto verso il romanzo di formazione in stile De Amicis e del suo Cuore, versione Luigi Comencini, miniserie Rai del 1984. Lo stesso profumo d'inchiostro, i grembiuli e i fiocchi, la lavagna, il “cattivo”, la prima della classe, la maestra dalla penna rossa, la scoperta di sé... Avvincenti le prime due puntate di Lenù e Lila, ribelli a madri e padri snaturati, riflesse in Piccole donne, il romanzo che leggono e rileggono. Dopo, però, temibilmente, Piccole donne crescono... Battuta memorabile, “Voglio scrivere un libro per far soldi”.

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Di segno opposto alla filosofia della serie, un'opera sul rigenerare le immagini mancanti, quella di Angela Ricci-Lucchi e Yervant Gianikian, che dedica Il diario di Angela – Noi due cineasti (fuori concorso) alla compagna scomparsa nel febbraio scorso, regista e pittrice, co-autrice di film found foutage come Su tutte le vette e pace e Dal Polo all'equatore. Yervant sfoglia il diario di Angela, fitto di parole ordinate, intrecciato a piccoli schizzi di cose viste, paesaggi, facce, insetti, e ricorda i viaggi alla ricerca di rari materiali d'archivio su e giù per il mondo. Dall'accogliente paese d'origine, l'Armenia, a una Russia sull'orlo della caduta (1989-1990), e quindi maldisposta verso i due cineasti, se non fosse per un simpatico gatto che fa saltar fuori preziose bobine. I tour negli Stati Uniti con i “Film profumati” fine ani '70, la Turchia e l'Iran con le sue donne-corvo, insaccate nelle vesti nere, viaggi spericolati e pericolosi a volte ma sempre pieni di scoperte. E anche di compagnie sorprendenti, Walter Chiari, fonte di “miracoli” linguistici. Angela dipinge, inventa, cucina piatti come quadri, raccoglie pomodori e racconta di quando Yervant andò a fuoco e rischiò di morire, salvato da un prato di salvia e da lei, l'amata, che nel suo diario lo disegnò ricoperto di garze, quasi una striscia a fumetti, allegra.

L'amica geniale e seriale

Regia: Saverio Costanzo

Il Diario di Angela

Regia: Yervant Ricci Lucchi

Uno spaghetti western al dente

Roberto Silvestri

Peccato. Harry Dean Stanton veniva dal Kentucky e aveva faccia, postura e etica giusta, per partecipare all'attuale revival western Usa che riparte – grazie alla riabilitazione di Tarantino e Alex Cox – dalla “versione spaghetti”, per incastonarla di nuovo nel paesaggio giusto e politicamente corretto del genocidio indiano (questa volta siamo in Oregon, a meta '800). Non tutti i bravi attori hanno la profondità tettonica di un viso da roccia. E c'è poco da essere grotteschi quando si tratta di conquista del West.

Dopo i 6 episodi di frontiera dei fratelli Coen, anche The Sisters Brothers è attratto dalla corsa all'oro (a indiani già massacrati, e a centinaia di migliaia). La produzione è Francia, Belgio, Romania e Spagna, e il film potremmo definirlo (visto che l'ossessione centrale per l'odontotecnica) uno “spaghetti western al dente”. Ma è la moglie americana del protagonista assoluto, Charles Reilly, a dirigere il progetto. Così i coproduttori belgi, i fratelli Dardenne devono aver chiesto a Jacques Audiard di aggiungere tocchi chic qua e là (“...e qui citami Johnny Guitar”) e differente ”prestige” (un po' di chimica d'avanguardia, Charles Fourier e la comunità utopistica da fondare a Dallas, l'innovativa pasta dentifricia, appunto, e un tono crepuscolare) al genere più commerciale (e démodé) della storia. Di condire insomma “alla francese” un doppio buddy-movie (Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhal e Riz Ahmed, più gigioni del solito, completano il quartetto) che ruba al nostrano filone cowboy il machismo e il cinismo, ma talmente usurati da trascinare i cattivissimi protagonisti, che in fondo in fondo hanno però un cuore tenero, due sicari a contratto di pistolera precisione, e le loro due ultime prede, coppia “pacifista” e “anarchica”, ma geniali inventori di un sistema chimico per scovare pepite di infallibile efficacia, verso una inevitabile e differenziata e stereotipata punizione finale.

The Sisters Brothers

Regia: Jacques Audiard (concorso)

La sacra famiglia secondo Videla

Roberto Silvestri

L'argentino Pablo Trapero nella falsa commedia sentimentale o tragedia obliqua La quietud fuori concorso, torna ai giorni neri della dittatura militare e dei traumi irreversibili che hanno martoriato il paese. Questa volta il dramma si svolge in una paradisiaca tenuta, con cavalli, servitù e immenso terreno, dove due sorelle giovani, bellissime e super corteggiate, si ritrovano al capezzale del padre, alto avvocato di stato. L'inizio è brillante, molto sexy, a colori patriottici ben sottolineati. Tutto un delirio di bianchi e di azzurri. Con una steady-cam fissa sulla nuca di una figlia, ma più alta, penetriamo in questo gioiello borghese delle Pampas e sembra che il punto di vista della storia sia proprio quello di un equino che segue la padrona ovunque. Poi a poco a poco torna la serietà, prima una cupa immersione negli intrighi sessuali delle ragazze, innamorate dello stesso uomo e ben coscienti della cosa, perché il fatto “le avvicina di più eroticamente”, poi addirittura scopriamo che la loro madre è stata violentata dal padre, complice dei torturatori e ripagato proprio con quella tenuta sontuosa strappata a prigionieri politici in cambio della vita. Poi con un uxoricidio... Insomma il cinema argentino continua a scavare nella Historia Oficial e a trovare altri orrori.

La quietud

Regia: Pablo Trapero (Argentina, fuori concorso)

Venezia 2018 / “The Ballad of Buster Scruggs”, “Doubles vies”, “The Other Side of the Wind”

La ballata triste dei fratelli Coen

Mariuccia Ciotta

Parodia dei classici, stilizzazione dei generi, gioco d'autore sui luoghi comuni del cinema... I fratelli postmoderni Coen sono superati in corsa da Quentin Tarantino che all'anti-politica preferisce la guerriglia e lo dimostra in The Hateful Eight, variazione etica e sanguinaria di Ombre rosse nel West nevoso, crudele e “imperdonabile” come gli Unforgiven di Clint Eastwood, nobile revisione dell'epopea western. Il senso di The Ballad of Buster Scruggs è questo, applicare il disincanto alla gloriosa stagione dei cowboy di Hollywood in sei episodi destinati alla tv, prima della versione antologica di 133' selezionata in concorso alla Mostra. L'umorismo yiddish dei fratelli Coen ha il sapore del vaudeville e dei carri di Tespi, i carrozzoni ambulanti in giro per i villaggi a far spettacolo con i freak, tipo il ragazzo senza gambe né braccia che Liam Neeson fa esibire in monologhi lirici, e al quale preferisce una gallina dalle doti matematiche. La battuta sarcastica è la gloria dei Coen che però scalfiscono appena la ferocia dell'originale come, per esempio, la tradizione degli indiani scotennatori intorno alla colonna dei carri bianchi in viaggio verso la terra promessa. Il cavaliere intrepido, i coloni pacifici, la fanciulla indifesa e tutta la retorica di genere capovolti da un coup de théâtre... mica scema la ragazza, anzi sì, autolesionista terrorizzata dal selvaggio pellerossa che ne farà un tappeto per la sua tenda. Kelly Reichardt era stata più estrema nel suo onirico Meek's Cutoff e John Landis più esilarante nell'imitazione del tocco Disney con i cowboy in cerchio davanti al falò di Tre amigos!

Un volume consumato dal tempo sfoglia le sue pagine illustrate delle leggende western, a iniziare dal buffo “usignolo” del canyon polveroso, Tim Blake Nelson (Fratello dove sei?) che apre il film, pistolero e stornellatore imbattibile destinato a divertire con il classico duello obbligato a finire tra le nuvole come il caffè Lavazza, per poi arruolare James Franco, rapinatore di banche maldestro, nella storiella dell'impiccato con battuta a sorpresa. I Coen inanellano quadretti dal finale che si vorrebbe sempre più cattivo per smitizzare l'epopea, anche se risparmiano un vecchietto testardo a caccia di pepite in una vallata verde attraversata da un ruscello che fa commuovere i fratelli per la sua bellezza, e per i daini, i gufi, i pesciolini e la voce profonda di Tom Watts, il cercatore d'oro. Si tocca qui l'humour poetico di A proposito di Davis. Ma è solo un attimo di distrazione, il joke ricomincia a colpi di dialoghi ricercati, calligrafismo infiorettato, arguzie e furbizie. Quanta tristezza, però, nella Ballata di Buster Scruggs con i suoi corpi amputati, le fronti e i cuori trafitti, le speranze spezzate e quella diligenza che allude a John Ford e dove si macinano storielle per abbindolare fuorilegge e spettatori... Non c'è niente da ridere se non fosse per quel segno indelebile del cinema classico (o quasi) che i Coen tanto vorrebbero polverizzare, la presenza nella lugubre carrozza, di un'icona eastwoodiana, Tyne Daly, l'agente assegnata a Dirty Harry in Cielo di piombo ispettore Callaghan.

Olivier Assayas, invece, è sulfureo al punto da giusto da imbastire una di quelle commedie “alla francese” dove manca solo Fabrice Luchini, star dell'imbattibile Rien sur Robert. Editoria e politica, tradimenti incrociati, battute di spirito e un vago sapore di Rohmer, con Juliette Binoche nella parte di un'attrice di serie tv poliziottesche alla quale chiedono un contatto con la “vera” Juliette Binoche per registrare un audiolibro, già, perché nell'epoca digitale la carta non va più, ma neanche gli e-book, per non parlare dei romanzi da stampare con un click. Il via vai per i bistrò di Parigi, i letti, le conversazioni da caffè letterario e la performance ammirevole di Vincente Macaigne, attore e regista di teatro, visto in Due amici diretto da Louis Garrel, fanno di Doubles vies (concorso) uno di quei film che come i libri di carta resteranno in classifica.

The Ballad of Buster Scruggs

Regia: Ethan e Joel Coen – concorso

Doubles vies

Regia: Olivier Assyas – concorso

Orson Welles, il vento dell'Est

Roberto Silvestri

Attorniato da produttori scettici, fan entusiasti e critici velenosi, il settantenne regista di culto J.J. Jack Hannaford (John Huston) torna a Hollywood dall'Europa e gira un film “alla moda”, pieno di sesso, nudi, droga e avventura, che dovrebbe rilanciarne la carriera. All'anteprima “spezzettata” (in saletta privata, in una villa sulle colline e al drive in) giornalisti, biografi, produttori, fotografi, nani e colleghi festeggiano i suoi 70 anni, ma il giovane attore protagonista del film è appena morto in un incidente d'auto e un mistero avvolge i suoi rapporti con il regista... Rivediamo grandi attori come Edmond O'Brian e Mercedes McCambridge, Susan Strasberg e Dennis Hopper...

Il giorno del risarcimento di Welles, però, è stato solo ieri al Lido, 40 anni dopo. Peccato che The Other Side of the Wind, a colori e in bianco e nero, quasi muto o parlatissimo, protetto dentro e fuori dallo schermo dall'amico di Welles Peter Bogdanovich, lunghissima partitura cool jazz di Michel Legrand composta oggi da chi musicò F for Fake, montato sulla base delle oltre 100 ore di girato conservate all'Ucla, non sia in concorso, per irrisorie quisquiglie cronologiche di regolamento.

Come e più di Nick Ray, Orson Welles, ovvero Shakespeare nell'epoca della riproducibilità tecnica, dopo gli anni di autoesilio europeo, via dai dannosi veleni del maccartismo che intossicavano irreversibilmente Hollywood, negli ultimi anni di lavoro, dal 1970 al 1985, sceglie senza esitazione la strada del film a banda larga o di “nuova consonanza”, cioé non imprigionato dalla narrativa a standard ritmico precostituito (di cui vediamo esemplari esangui perfino alla Mostra di Venezia 75, come lo spot su Lady Gaga A Star is born, fuori concorso). Invece, più piste emozionali in una stessa opera.

Film auto-apologetico sul cinema, “come 8 e ½”, si dirà. Più satira degli Hollywood Parties. Più elogio del cinema “estremamente strano” (di Curtis Harrington, in un cameo, ma anche di Russ Meyer, di Dennis Hopper, del Corman di Gaaaasssssss!...) che fa impazzire i teenager nei drive in. Più crito-film attraverso il quale Welles e il suo alias John Huston (che lo impersona) non perdono neanche una battuta di dialogo per fare chiarezza su quello che amano e che detestano, su ciò che è cinema e su ciò che è riempire il tempo di carezze visuali devitalizzate, sulla necessità di rovesciare stereotipo dopo stereotipo ogni incrostatura ideologica dallo schermo, a cominciare dal ruolo e dal corpo della donna che la compagna di Welles, Oja Kodar, si preoccupa di risarcire. Film sul tradimento, si dice. Perfino Bogdanovich “tradisce” Hannaford... Già, è il centro di tutta l'opera di Welles, a cominciare da La signora di Shangai. Quarto potere era stato un gesto di alto tradimento rispetto al format dominante degli Studios. I suoi film successivi saranno una forma di alto tradimento rispetto a Quarto potere, a partire dal documentario brasiliano It'all true (“il cinema potrebbe anche smetterla di raccontarci storie”) che lo trasformerà, in un attimo, nell' Eisenstein trumaniano. Negli anni della controcultura e della contestazione generale (l'incubo di Baratta, a giudicare da sue recenti interviste) Welles si attornia di giovani muniti e munite di super 8, 16mm e delle prime videocamere, li e le elettrizza e sceglie di fiancheggiare l'ala dura della New Hollywood, quella che ha più consapevolezza delle rivoluzioni formali, cioè di sostanza, anticipate delle nouvelle vague, da Isou e dai situazionisti e dalle nuove scienze. Il calcio nel sedere finalmente affibbiato in Usa al codice Hays ha responsabilizzato di più (non di meno) il cineasta che non vuole cadere nella trappola gioconda della libertà di fraseggio infinita. Perché alcune cose da dire e mostrare hanno la priorità assoluta. Fascismo istituzionale all'opera in Vietnam, rimozione del genocidio indiano di cui neppure i Coen sono stati ancora informati; snobismo critico che isola autoritariamente gli artisti più vitali (Warhol e Brakhage ostruirebbero il grande business), religione non più oppio ma tele-ipnosi di massa. Così Welles adocchia una griglia di filmaker di riferimento: Haskell Wexler e il suo modello di documentarismo politico sfrontato; Russ Meyer e Roger Corman, le cui ricerche sul sesso e sulle droghe che dilatano la coscienza, sembrano elettrizzarlo... Certo, The Other side of the wind, girato e non finito dal 1971 al 1976, finalmente montato da Bob Murawski grazie a chi ha saputo risolvere i complicatissimi intrighi produttivi legati ai troppi “aventi diritto” e dopo aver superato problemi tecnici collegati soprattutto alla banda audio, è un free movie di circa due ore così ricco di spunti di riflessione da frastornare chi oggi si distrarre facilmente al cinema. Per fortuna avremo modo di studiarlo attentamente, dal novembre prossimo su Netflix.

The Other Side of the Wind

Regia: Orson Welles

Venezia 2018 / “Roma”, “La favorita”, “The Mountain”

La Storia si chiama Cleo (concorso)

Mariuccia Ciotta

Al Lido il film rifiutato da Cannes, Roma di Alfonso Cuarón targato Netflix e che gli Studios produttori del suo Harry Potter non avrebbero mai finanziato. Bianco e nero in memoria autobiografica degli anni Settanta, quando Alfonso era un bambino. La Croisette sdegnosamente non prevedeva una doppia diffusione, rete e grande schermo. Meglio così per la Mostra che sfoggia in concorso, dopo un inizio barcollante nello spazio, l'opera di uno dei “tre amigos” fondatori della Cha Cha Cha Films, ovvero oltre a Cuarón i messicani Alejandro G. Iñarritu e Guillermo Del Toro, Leone d'oro e Oscar per La forma dell'acqua, e presidente della giuria che giudicherà Roma. Nome di un quartiere della media borghesia di Città del Messico, dove si svolge l'azione, nella casa del regista, mobili, librerie, soprammobili autentici e anche, meticolosamente viscontiano, il contenuto dei cassetti. Alla ricerca del tempo perduto che torna in un folgorante presente. Il filo narrativo lo tiene in mano Cleo (Yalitza Aparicio), la domestica della “famiglia felice” con quattro ragazzini e un cane. Sguardo sbilenco e anti-celebrativo, prospettive dalla cucina, ai margini della storia, così inanellata emozionalmente da inventare una realtà già passata.

Cleo e la signora Sofia (Marina de Tavira) vedranno i loro uomini dissolversi nella polvere messicana. Uno con la sua macchina oversize, che entra a malapena nel cancello di casa, se ne andrà con l'amante ad Acapulco, la città perversa di La signora di Shangai, l'altro abbandonerà Cleo incinta. Due facce nere del Messico di Echeverria, da un lato il “padrone” e dall'altro la manovalanza a servizio della borghesia, il “fidanzato” di Cleo, Fermin (Jorge A. Guerrero), cultore delle arti marziali, arruolato nelle fila dei Los Halcones, i Falchi, gruppo paramilitare di estrema destra, sostenuta dalla Cia, che il 10 giugno 1971 replicherà il massacro degli studenti avvenuto nel '68. La polizia non intervenne, più di cento studenti uccisi. Il giorno di El Halconaro è ricordato dal bambino Alfonso, dieci anni, in un negozio di arredamento, quando Fermín e i suoi camerati inseguirono uno studente e gli spararono in testa. Cleo lo guarda uccidere, Cleo partorisce una bambina morta, Cleo salva dall'annegamento i bambini. E tutto passa nei suoi occhi, presenza oscurata dalla vita degli altri e che Cuarón restituisce alla centralità del racconto, unica verità nella penombra. Lei, la “sguattera” india, come la ricorda il bambino che sarà il visionario regista di Gravity, ispirato da Abbandonati nello spazio di John Sturges, visto allora in un cinema di Mexico City. Roma ricorda Y Tu Mama Tambien, quel vagabondare tra le cose ai margini, insignificanti dettagli di un'esistenza senza carta di identità. Quando Cleo è ricoverata in ospedale per il parto, nessuno conosce i suoi dati anagrafici, nemmeno il suo vero nome, che la figlia non avrà mai, cadaverino immobile in secondo piano, sullo sfondo della camera operatoria.

Roma

Regia: Alfonso Cuarón

Lanthimos, una sofisticata farsa da camera da letto

Roberto Silvestri

L'Hollywood Reporter nei giorni scorsi ha polemizzato con la Mostra del cinema criticandone la 'scorrettezza politica' a proposito di “quote rosa”. A Toronto un terzo dei film invitati è diretto da donne, a Venezia molto meno. Non sempre bisogna però ricorrere al sesso del regista per conoscere il sesso di un film. Le tre belle opere in concorso di oggi, il poetico e crudele The mountain di Rick Alverson, il proustiano Roma di Alfonso Cuarón e la satira in costume La favorita di Yorgos Lanthimos hanno, infatti, alle spalle due produttrici come Sarah Murphy e Gabriela Rodriguez e il terzo una sceneggiatrice coi fiocchi (e dal fraseggio libertino) come Deborah Davis. E sono tutte e tre ipnotizzate dalla centralità narrativa femminile. Una madre pazza che scompare nel nulla, una tata indimenticabile e tre donne che all'inizio del ’700 governarono l'Inghilterra. Semmai sarei più rigido sull'elenco degli invitati ai party ufficiali, onde evitare la presenza di ingombranti maschi inquisiti, peraltro più che tollerati dal popolo festivaliero che sta dando prova di scarso talento critico.

A Lanthimos è stato affidato un copione non suo, proprio come a Chazelle. Ma il regista greco è riuscito ad aggiungere al progetto internazionale – una commedia in costume con Emma Stone e Rachel Weisz, sugli intrighi di corte, ambientato durante l'epoca della dimenticata regina Anna (ultima degli Stuart) – quel tocco di eccentricità che ha sempre contraddistinto il suo sguardo, più che “indigesto”, sulla Grecia di oggi. E lo ha fatto con mezzi esclusivamente visivi. Ha chiesto a scenografi, costumisti, parrucchieri e star di esagerare, sempre. Ha utilizzato il grandangolo e l' “oscurità Kubrick”, fino ad abusarne, per distorcere le prospettive spaziali e mentali. Ci invita infatti a penetrare i labirinti crudeli e dark di uno scontro a tre, tipo “Eva contro Eva” ante litteram, ma di forte contenuto politico, mentre ogni figura e spazio coinvolto in quel gioco di potere diventa sempre più grottesca e rococò, cioè comica nella tragedia. E drammatica fu la lunga guerra tra Parigi e Londra, e lo scontro politico tra Tory falchi e Whig colombe, tra aristocratici conservatori bellicosi e mercanti rampanti che non vedevano l'ora di arrivare alla pace e alla ripresa dei commerci. Dietro a tutte le frivolezze che fanno epoca – le corse delle anatre e delle aragoste o il consumo di ananas o il lancio delle arance – dietro la fragile e malata regina Anna (Olivia Colman), la vera mente lucida del Palazzo, Lady Sarah Churchill duchessa di Marlborough (Rachel Weisz) e la giovane e furba intrigante “decaduta” e proletarizzata che le soffierà il posto, Abigail Masham (Emma Stone), ecco che la farsa da camera da letto (a pulsioni lesbiche) ci indica costantemente il fuori campo, non perde mai il contatto con la storia vera, di allora e di oggi. La regina Anna che non ebbe prole, nonostante 17 gravidanze, seppe riunificare il paese, portarlo alla modernità bipartitica e utilizzare la gelosia e soprattutto l'intuito razionale delle sue due amanti, per indicare al Regno Unito quella strada, non antieuropea, e mai Brexit, che evitò a Londra isolamento economico e futuri decollamenti.

La favorita

Regia: Yorgos Lanthimos

The Mountain, fare l'elettroshock alle immagini

Roberto Silvestri

Più inquietante e complesso, seducente e repellente, The Mountain diretto con originalità fotografica stupefacente da un beniamino del Sundance, Rick Alverson. Un ragazzo quasi catatonico che lucida le piste ghiacciate alla morte del padre allenatore di pattinaggio artistico teme di impazzire come la madre che lo ha abbandonato e accetta di seguire uno psichiatra dai metodi antichi in giro per gli ospedali fotografando pazienti, lobotomie e trattamenti “estremi”. Il film è figurativamente scolorato, come se fosse pensato da Roy Anderson ed è paralizzato dalle iconografie anni 50, come neanche Paul Thomas Anderson saprebbe fare. Il regista tratta e guarisce quell'immaginario “morto”, non solo metaforicamente, con la terapia, fuorilegge ormai, dell'elettroshock. Che però a livello di immagine si rivela feconda. Così il clou di questo viaggio verso il 'monte analogo', punto di guarigione da ogni malattia dello spirito, è lo stravagante incontro-scontro tra due scuole di recitazione molto “eccentriche”, quella americana, rappresentata dal surrealista pop Jeff Goldblum e quella francese che ha trasformato l'azione scenica grazie a Denis Levant, e al suo guru Leo Carax, in pura vibrazione tantrico-sessuale.

The Mountain

Regia: Rick Alverson