Fenoglio in potenza

Lorenzo Esposito

Della giustamente famosa lettura con cui Calvino illuminava Una questione privata di Beppe Fenoglio si ricorda facilmente lo slancio fraterno (peraltro storicamente e generazionalmente più che giustificato: “…il romanzo che tutti avevamo sognato, quando nessuno più se l’aspettava”; “il libro che la nostra generazione voleva fare, adesso c’è”…) e meno facilmente l’analisi acutissima in profondità che letteralmente liberava il romanzo, proprio lo restituiva all’impeto che continuamente ne sollecita pagine e parole (libertà di ricordare, libertà di interpretare, libertà di vivere..): “Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché” (sia detto per inciso poi che l’acutezza di Calvino sta anche e soprattutto nel saltare a pie’ pari le pur necessarie archeologie e ristrutturazioni dei diversi strati e stati di incompiutezza dello scrivere fenogliano, avendo forse intuito che le giornate di fuoco dello scrittore d’Alba erano invece tutte comprese e davvero aggrappate all’infinito bellissimo del non finito).

Ma resta il fatto che un’analisi siffatta dovrebbe di per sé e a dir poco interessare qualsiasi cineasta o appassionato che si interroghi sull’immagine o su quel che ne resta (“..e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché”: ricordiamo almeno Godard quando sostiene, parlando non solo del fare film, ma guarda caso facendo l’elogio dell’amore, “per pensare una cosa se ne pensa un’altra”). E dunque poiché certe cose date per certe finiscono per rispondere solo a se stesse, bisognerà pure ammettere la sorpresa di vedere che a interessarsene siano infine due registi come Paolo e Vittorio Taviani. Non perché la questione (privata) non sia alla portata, ma per quella loro dedizione all’artificio, al gusto della ridondanza anche nei passaggi più selvaggi o paesaggisticamente deliranti (con l’eccezione sempre e comunque del rosselliniano Padre padrone), nonché all’ossessione retorica per il recitato (dove tuttavia di nuovo le sorprese non mancano e per giunta costituiscono un filo rosso che lega inizio e fine di una filmografia, dalla scoperta di Gian Maria Volonté in Un uomo da bruciare nel 1962 alla definitiva esplosione di Luca Marinelli nei panni del partigiano Milton oggi).

Tutti elementi che sembrano marcare una distanza dalla voce così appartata e insieme così pronta all’impazzimento di uno scrittore come Fenoglio (il fatto per esempio che trarne un film sia stato fin da subito – pur nelle differenze da lui stesso più volte ricordate – un desiderio di Giulio Questi, partigiano scrittore cineasta atipico e devoto al ghigno, allo scatto bruciante fra parola e immagine, al contrario non stupisce affatto).

E infatti, diciamolo subito, Una questione privata di Paolo e Vittorio Taviani non è un film assurdo né misterioso nel senso indicato da Calvino, anzi sceglie coscientemente di declinare la veemenza del romanzo su una linea tutta sapientemente orizzontale, laddove in Fenoglio si tratta di trattenere il fiato mentre si è sottoposti (anche nella lettura) al sussulto continuo di autentiche verticali spezzate, salite discese sconvolgimenti accecamenti nella nebbia addirittura maniacali, e la febbre sempre negli occhi (anche qui tuttavia, meglio non dare nulla per certo, anche perché i Taviani qualche inatteso salto mortale, come vedremo, lo tentano). Eppure. Eppure qualcosa di notevole c’è e va registrato. Prima di tutto la presenza produttiva di Ermanno Olmi. Se ci si sofferma un momento a pensare al lavoro che Olmi ha portato a termine solo tre anni fa con Torneranno i prati nei termini di un’ascesa visionaria dell’occhio fino a concepire la guerra stessa come fuoriuscita da sé della natura (umana animale vegetale tutt’uno), ebbene il film dei Taviani, prolungando questo discorso dalla Prima alla Seconda guerra mondiale, si configura come parte evidente di un progetto unico. O forse sono stati i Taviani stessi a vedere nel film di Olmi la possibilità di tornare con forza a percorrere certi sentieri interrotti del loro cinema con la medesima carica testamentaria e perciostesso capace di intervenire sul contemporaneo (e in parte un film sbilenco e fragile ma curiosamente libero e a suo modo sperimentale come Cesare deve morire potrebbe a sua volta esserne considerato l’annuncio).

La cosa paradossale è che, posta la questione così, i Taviani si avvicinano di più al precipitato di Fenoglio quando in qualche modo lo tradiscono (non purtroppo nei pedìssequi flash back della storia d’amore con Giorgio e Fulvia, che avrebbero avuto bisogno di un Vittorio Cottafavi, più precisamente del Cottafavi del Diavolo sulle colline che, fatta salva la non tanto sottile distinzione del Contini fra Pavese e Fenoglio, coglie quel vuoto pauroso e rabbioso dei giovani sotto il fascismo con la guerra alle porte e poi travasato al fascismo di Salò in una forma valida per entrambi gli scrittori, e che probabilmente non è nelle corde dei Taviani). In poche parole le scene più fenogliane sono quelle non presenti nel romanzo, soprattutto l’intuizione unica nel suo genere del fascista sadico sterminatore di partigiani che auto-sconvolge la propria prigionia a ritmo di jazz: non c’è bisogno di parole, c’è solo l’immagine ossessa e inquieta e il sonoro ruvido e folle, e c’è l’ammutolimento di Milton (e di tutti i partigiani presenti a quel circo) – la cui “pazzia” i Taviani mostrano qui finalmente di aver compreso – che suo malgrado riconosce nel fascista un suo fratello emotivo, gli vede la febbre lucida cucita addosso (e ciò vale per gli altri cosiddetti tradimenti del romanzo, quasi sempre sequenze belle e senza dialogo – tranne il finale, su cui bisognerà dire – dalla bambina sdraiata accanto alla madre morta all’incontro di Milton coi genitori fino a certi interventi di Marinelli in stato di grazia).

Ecco cosa intendeva Calvino con la parola assurdo: Una questione privata è un libro assurdo non perché schizoide ma perché si inserisce pazzamente e trasparentemente nel punto in cui l’assurdità della guerra (come l’assurda Natura di Olmi) fuoriesce da sé, anzi l’assurdità della guerra civile, della Resistenza come guerra civile (sempre pensato che a sua volta Fenoglio con la parola “privata” non si riferisse solo al suo legittimo desiderio di scrittore di non essere identificato come il cantore della Resistenza, ma segretamente volesse dire che la guerra civile tutta in Italia era una questione privata, nostra, tutta nostra, al punto da risultare, al pari dell’unità d’Italia, col passare degli anni vieppiù irrisolta – e basta guardarsi in giro oggi per rendersi conto quanto purtroppo avesse ragione...).

Il fatto è che i Taviani interpretano la corsa senza fine di Milton come un modo in cui la pazzia d’amore gli fa dimenticare tutto, compreso l’orrore della guerra, mentre invece mai come in quella fuga Milton si avvicina (senza arrivarci, dice Calvino) al cuore, al perché della guerra. Da qui si spiega il finale, coerente con questa posizione, con cui i Taviani cercano una conclusione a ciò che Fenoglio ha lasciato aperto (ma siamo poi così sicuri?). Coerente (e invero coraggioso), ma forse non così perspicace nell’accettare la forza dell’incompiutezza fenogliana, nel riscoprirla per quello che era davvero: la parola in potenza, la sua possibilità pura, compimento autentico della Liberazione.

Paolo e Vittorio Taviani

Una questione privata

Italia, 2017, 96’

1917 – 2017 Dinamismo rivoluzionario di Ejzenštejn

Valentina Parisi

In un articolo del 1938 Sergej Ejzenštejn definiva il montaggio come lo “strumento compositivo più efficace per dar forma al soggetto”, ossia per creare un’“immagine complessa e onnicomprensiva” che rendesse visibile il tema dell’opera. Tale posizione traeva sì linfa dalle sperimentazioni condotte in parallelo negli anni Venti dai colleghi registi Dziga Vertov e Lev Kulešov, ma al contempo s’innestava anche sulla coeva teorizzazione formalista dello sdvig, o straniamento, come espediente in grado di disinnescare la percezione usuale della realtà mediante un’inattesa “mossa del cavallo”. Uno scarto laterale e obliquo che, deviando dai percorsi rettilinei, era chiamato a mettere in relazione due o più entità apparentemente inconciliabili, onde svelare la natura convenzionale dell’arte – non rappresentazione di oggetti esistenti, bensì creazione di forme autonome.

Se l’osmosi creativa di Ejzenštejn con gli esponenti della scuola formale è attestata, e altrettanto lo è la vicinanza esistenziale, ancor prima che estetica, che lo unì a interlocutori assidui come Boris Pasternak, Vladimir Majakovskij e Dmitrij Šostakovič, meno esplorati appaiono invece i suoi contatti con altre figure dell’avanguardia europea e americana che all’epoca si stavano muovendo in una direzione analoga, alla ricerca di un approccio non mimetico, bensì trasformativo al mondo delle forme. Merito della mostra Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo (a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman in collaborazione con Till Gathmann, alla Fondazione Nomas di Roma fino al 19 gennaio 2018) è ripercorrere in maniera serrata questo percorso, presentando al pubblico italiano le tracce meno note del lascito ejzenštejniano che, in maniera sempre più sistematica, stanno affiorando dagli archivi russi e americani. L’esito è un’esposizione verrebbe da dire straniante, che contamina l’immagine ormai fossilizzata dell’autore di Ottobre, Sciopero e La corazzata Potëmkin con le sollecitazioni da lui captate al di fuori della madrepatria, lungo l’itinerario che dal 1929 al 1932 lo portò da Berlino fino in Messico, passando per Parigi, Londra e la Svizzera.

Momento cruciale, a tale riguardo, è l’incontro con Georges Bataille, avvenuto nel gennaio 1930 nella capitale francese e più precisamente alla Bibliothèque Nationale, dove l’autore della scandalosa Storia dell’occhio era all’epoca conservatore al Gabinetto numismatico. “Un’occupazione un po’ noiosa”, commentò nel suo diario il regista trentunenne, il quale tuttavia aveva apprezzato l’opportunità di conversare con il coetaneo a proposito del misterioso polimorfismo delle divinità gnostiche intagliate nella pietra, soffermandosi su bizzarre figure antropomorfe acefale o dalla testa leonina o di gallo e, soprattutto, su un blasfemo asino crocifisso. D’altro canto, l’interesse per “l’estatica trasgressione delle forme” – come rilevano le curatrici nel catalogo che accompagna la mostra – era uno dei principî-guida della rivista Documents, fondata da Bataille proprio l’anno precedente e da lui definita “una macchina da guerra contro le idee precostituite”, in una pluralità di ambiti che andavano dall’archeologia al jazz, dall’antropologia alla fotografia. Accostando in maniera stridente testi e immagini al fine di “sovvertire l’estetismo delle forme artistiche e il positivismo degli oggetti etnografici” (come dirà Georges Didi-Hubermann), gli autori di Documents – Michel Leiris, André Masson e Joan Miro su tutti – sperimentavano accoppiamenti inediti tra immagini attinte al passato come alla modernità, facendo ampiamente ricorso a quel principio di decomposizione e ricomposizione che è alla base del montaggio cinematografico.

E proprio il processo dinamico, potenzialmente infinito, della dissezione dell'ovvio e della ricostituzione di una nuova unità sarà al centro del viaggio di Ejzenštejn in Messico, che costituisce il fulcro concettuale della mostra. Un capitolo articolato in due momenti apparentemente lontani, eppure complementari: da una parte i sessantamila metri di pellicola (per una durata totale di quaranta ore) girati per il progetto mai concluso di ¡Que viva México! (finanziato dallo scrittore socialista americano Upton Sinclair); dall'altra il corpus dei “disegni automatici” o “segreti” realizzati a getto continuo dal regista durante i 14 mesi trascorsi in Messico, in una condizione estatica che confinava – così leggiamo nel diario – con la trance. Si tratta di minimalistiche composizioni a matita, spesso smaccatamente erotiche, dove le figure vengono evocate dal contorno di una linea quasi sempre bicolore, per enfatizzare gli incastri tra i corpi.

È suggestivo confrontare i disegni in cui affiorano tracce dell’universo visuale messicano (riti cattolici, danze pagane, processioni del Carnevale dei Morti, tauromachie) con le sequenze del film incompiuto, dove volti, paesaggi, rovine delle architetture maya e azteche, nonché frammenti della nuova realtà rivoluzionaria si combinano e si sovrappongono liberamente, a creare quella che le curatrici definiscono “un'archeologia dinamica dell'inconscio storico”. Tratto unificante, qui come altrove, è il ritmo, inteso come elemento di frattura, scomposizione, metamorfosi. E se in ¡Que viva México! prevale uno sguardo per così dire antropologico, che colloca il presente rivoluzionario all’interno di un orizzonte ciclico segnato dal susseguirsi di fasi di ripetizione e rottura, rivolta e ritorno, nei “disegni automatici” l’interesse si fa più esplicitamente morfologico, là dove, tramite l’abolizione del chiaroscuro come elemento illusionistico e la riduzione dell’anatomia umana a mera linea, Ejzenštejn tenta di fissare su carta (come scriverà egli stesso) “la trasformazione del plasma in umano”, ossia il momento in cui “l’uomo emerge dal brodo primordiale”.

Nel delineare con efficacia l’ampio arco delle fascinazioni intellettuali sperimentate dal regista russo durante il soggiorno all’estero (dai contatti con i surrealisti transfughi di Documents che polemizzavano con il dogmatismo di André Breton, fino ad arrivare alla gringa folklorista raccolta intorno alla rivista Mexican Folkways e al dialogo con i muralisti Diego Rivera e Clemente Orozco), la mostra lascia intendere che, all’inizio degli anni Trenta, Ejzenštejn si stava volgendo in una direzione sempre più prelogica, dove il montaggio diveniva anzitutto strumento per inscenare la regressione estatica verso strati sepolti della coscienza e della cultura. Lo testimonia la stessa rilettura che ne farà nella Teoria del montaggio (1937-1940), riallacciandosi nientemeno che al mito di Dioniso e del suo corpo smembrato dalle Menadi, ricomposto dal regista cinematografico in un’immagine totalmente trasfigurata. Tale evoluzione si interrompe però bruscamente a metà decennio a causa della crescente pressione ideologica – non a caso, a richiamare Ejzenštejn dal Messico nel maggio 1932 fu una telefonata di Stalin che lo tacciò di deviazionismo. Un’accusa purtroppo scontata per un’artista che dall’apertura verso mondi differenti, dall’inevitabile perdersi e ritrovarsi nell’Altro, non poteva esimersi, in sintonia con quanto sosteneva il suo amico Viktor Šklovskij: “La vita è trafitta da altre vite, da altri mondi, come l’aria dalla pioggia. Una ruota gira e si ingrana su un’altra. Non può essere, eppure è così. Lo sapete anche voi”.

Sergej Ejzenštejn e l’antropologia del ritmo

a cura di Marie Rebecchi ed Elena Vogman,  in collaborazione con Till Gathmann

Fondazione Nomas, Roma

fino al 19 gennaio 2018

Dal 13 al 20 novembre, inoltre, si terrà sempre a Roma, in diverse sedi, la manifestazione Cinerivoluzione 17. Il progetto e le forme di un cinema politico a cento anni dalla rivoluzione d’ottobre. Il programma completo si può trovare qui.

Arte, lingua e femminismo a Manhattan. Intervista a Lizzie Borden

Valerio De Simone

Nel 1983 esce nelle sale americane Born in Flames, un film indipendente diretto da Lizzie Borden. L’opera, che ha avuto una breve distribuzione nei circuiti alternativi italiani, è ambientata negli Stati Uniti in un futuro non meglio precisato dopo una rivoluzione culturale pacifica che ha portato l’istituzione di una socialdemocrazia, senza tuttavia eliminare forti discriminazioni sociali soprattutto nei confronti delle donne.

L’impegno di Linda Elizabeth Borden alla causa femminista si era reso però esplicito da prima, fin dalla sua scelta in età precoce di ricalcare il proprio nome su quello della quasi omonima Lizzie Borden (1860-1927) che, indiziata – e poi prosciolta – per l’omicidio dei suoi genitori, è divenuta una figura popolare nella cultura americana, eroina del film tv Il caso di Lizzie Borden e della successiva miniserie The Lizzie Borden Chronicles. Una scelta programmatica: i film di Borden hanno infatti sempre indagato l’universo femminile in maniera non convenzionale e dogmatica: dalla prostituzione al lavoro presso una linea telefonica erotica, alle zone “grigie” nella sessualità femminile. Proprio quest’ultimo tema è centrale in Love Crimes (Sola con l’assassino, 1992) che ha segnato l’approdo – temporaneo – di Borden a Hollywood.

Quest’anno Lizzie Borden è stata invitata a diverse rassegne che si sono svolte nel mondo (Belgio, Spagna, Gran Gretagna, Corea del sud) e anche in Italia, a Milano (all’interno del Black Maria Film Festival curato da Dafne Boggeri). In alcune di queste occasioni è stato possibile vedere il suo primo film, lo sperimentale Regrouping (1976) che non veniva proiettato da oltre trent’anni. È in questa occasione che l’abbiamo incontrata.

La recente scomparsa dell’artista Vito Acconci, mi riporta alla mente il tuo primo film Regrouping (1976). L’opera è “figlia” dell’avanguardia newyorkese degli anni Settanta. Mi puoi spiegare il contesto culturale e la genesi di quest’opera?

Molte persone pensano che provenga dal mondo del cinema, mentre in realtà io vengo dal mondo dell’arte. Ero particolarmente influenzata dai lavori di artisti specialmente come Vito Acconci, Richard Serra e di artisti performativi come Joan Jonas. Ho incontrato il gruppo di donne che divennero le protagoniste di Regrouping proprio tramite Joan perché loro erano presenti in una delle sue performance video. Inoltre, ero sentimentalmente coinvolta con Vito [Acconci],che, all’epoca realizzava film in Super8 e stava iniziando a lavorare con opere architettoniche utilizzando sedie sospese. I suoi film erano interessanti, ma non amavo particolarmente il Super-8 – le inquadrature erano troppo piccole ed era necessario utilizzare le pinzette per montarli. Ma le idee di Vito erano affascinanti, era il tipo di persona che mette tutto in discussione: collegava film, performance e body art, anche se non realizzava da tempo performance. Ero anche molto influenzata da ballerini quali Trisha Brown, Simone Forti e Yvonne Rainer e conoscevo tanti artisti visuali. Il pittore Sol Lewitt mi diede circa tremila dollari, una sorta di finanziamento per realizzare Regrouping: Sol supportava molto l’arte, le riviste, le cause politiche delle donne. Ero così grata a lui, nonostante al tempo fossi divenuta molto politicizzata, perché l’arte delle donne – in particolar modo la body e la performance art, erano considerate di minor valore rispetto a quella realizzata dagli uomini. Per esempio le prime opere performative di Vito erano maggiormente considerate rispetto ai lavori di Joan Jonas, Hannah Wilke o Carolee Scheeman. Quando queste realizzavano lavori con nudo erano considerati come espressioni narcisistiche. Ma Sol e Vito erano grandi sostenitori del lavoro delle donne. Ho sentito una grande perdita quando è morto Sol, e la scomparsa di Vito è stata per me un profondo shock. Vito era terrorizzato che potesse essere ricordato solo per i suoi prime performance, in particolar modo per Seedbed (1972) – e non per i suoi successivi lavori e infatti potrebbe essere così. Ma questi lavori sono stati davvero influenti. Attraverso Vito ho incontrato Kathryn Bigelow e Becky Johnston, che in Born in Flames (1983) hanno interpretato la parte delle redattrici del quotidiano socialista. Becky lavoranva con Vito come assistente. Facevano parte del Whitney program, e in generale della vivace scena di Downtown, dove erano tutti fusi – dal mondo dell’arte a quello del teatro, della musica e del cinema. Vito era molto amato da ognuno. Lui era molto generoso con chiunque con il suo tempo e le sue idee. Ecco il motivo per cui tutti sono così tristi per la sua improvvisa scomparsa.

Born in Flames (1983), divenuto un cult di sci-fi femminista, racconta di una rivoluzione culturale che ha trasformato gli Stati Uniti in una socialdemocrazia. Nonostante ciò le donne provenienti dalle classi meno abbienti o afferenti alle “minoranze” continuano ad essere considerate come secondarie. Cosa ti ha ispirato nel voler scegliere di mostrare un'America così particolare?

[Negli anni Settanta] c’erano gruppi, come “Art & Language” a Downtown Manhattan, che studiavano e discutevano testi socialisti e anarchici. Io non facevo parte del gruppo formalmente, ma conoscevo alcuni membri, incluso Mayo Thompson, che scrisse la canzone Born in Flames, e Kathryn Bigelow. All’epoca, ero disincantata anche dalla disparità dei valori – siano essi estetici e finanziari - tra l’arte prodotta dagli artisti e da quella delle artiste ed ero anche fortemente influenzata dalla seconda ondata del femminismo. Nei testi marxisti, quello che mi interessava era in particolar modo la “ questione delle donne” e mi domandavo “Cosa sarebbe successo se una “rivoluzione culturale” e una leadership di sinistra avessero deciso di ritardare l’attuazione di tutto quello che era stato promesso alle donne? Cosa sarebbe successo le donne più vulnerabili – donne afroamericane e lesbiche - fossero state le più colpite?” Decisi così di rendere queste mie domande la premessa del film ed è l’unico elemento che lo rende un film “fantascientifico”. Come se Bernie Sanders diventasse oggi il presidente. Un paio di mesi fa, lui ha stretto un’alleanza con alcuni sostenitori Pro life. Le donne si infuriarono e a ragione. Molti democratici oggi incolpano della sconfitta di Hillary Clinton (sebbene lei abbia vinto il voto popolare) la sua concentrazione sulle cosiddette “identità politiche” piuttosto che focalizzarsi sull’economia. Così la premessa del film era solo un modo per esaminare che cosa sarebbe potuto succedere se le richieste delle donne fossero state spostate in secondo piano – come lo sono nuovamente ora…

Working girls (Le professioniste del peccato, 1986) è stato un successo di critica e di botteghino. Il film ancora viene erroneamente considerato un “documentario” per il suo stile così meticoloso di ricostruire la vita di un bordello middle class. Quando uscì molte femministe impegnate nella “guerra contro la pornografia” lo criticarono. A distanza di anni qualcuna di loro si è ricreduta? Ti sei occupata nel tuo lavoro di sex work da un punto di vista femminista rompendo la visione comune di “sfruttamento” (Working girls, e nell’episodio Let’s Talk about sex [episodio contenuto nel film Erotique] che anticipava Girl 6 di Spike Lee). Come è mutato il modo in cui la prostituzione viene considerata e configurata nel cinema e nella televisione?

Alcune persone ancora pensano che Le professioniste del peccato fosse un documentario e mi definiscono di conseguenza una “documentarista”. Ho la più alta stima dei documentaristi e ho utilizzato tecniche da documentario in tutti i miei film, ma non ho mai realizzato un “vero” documentario. La cosa di cui vado più fiera è sentire sex worker affermare che hanno apprezzato Le professioniste del peccato e che lo trovano “fedele alla vita”. Infatti volevo realizzare un film che fosse un “dietro le quinte” e che si occupasse realmente più del lavoro che della prostituzione, ossia quello che le “vere” prostitute fanno e non mostrare alcun tipo di fantasie su ciò che gli uomini pensano che sia.

A volte le persone mi chiedono perché non ho scelto di realizzare un film che trattasse la prostituzione di strada o sulle squillo dei quartieri alti, ma volevo mostrare che ci sono molte tipologie di prostituzione e che ciò dipende da molti fattori come la classe sociale, posizione geografica e molti altri ancora. Le professioniste del peccato, ambientato nel quartiere di Midtown a Manhattan, è urbano e strettamente middle class. È ironico anche che alcune donne [femministe] abbiano protestato contro l’opera, perché da loro era ritenuta “pornografica”, mentre non vi era nulla di pornografico. Questa questione si riferisce ad alcuni problemi attuali – le donne dicono alle sex worker che loro non hanno il diritto di scegliere di prostituirsi perché sostengono che ciò sia degradante, che le donne stiano, anche se loro non sanno ciò, distruggendo, in un certo modo, le loro menti. Ma quali sono le opzioni per le donne nella forza lavoro, anche quando queste possiedono una laurea? Lavori irragionevoli, ripetitivi, come da Starbucks ecc. Che cos’è più degradante? In questi giorni, una delle nuove opzioni nell’industria del sesso è chiamata “sugaring”- ossia quando una giovane donna negli anni universitari trova un uomo maturo che la supporti. A volte non è richiesto il sesso. È quasi un’azienda e ci sono così tante aree grigie qui. Quando si varca la linea e si entra nella prostituzione? L’idea alla base di Professioniste del peccato era realmente il lavoro ed ecco perché la protagonista Molly chiede alla Madame, il suo capo, se conosce il concetto di “plusvalore” marxiano. Ma mentre Le professioniste non era pornografico, io sono una femminista pro-pornografia e penso solo che le donne debbano prendere il controllo di ciò. Ci sono molti programmi in televisione che approfondiscono la rappresentazione delle sex worker, ma non ho ancora visto uno show che lo faccia bene.

Sia per Born in flames sia per Le professioniste del peccato ti sei avvalsa di una troupe principalmente femminile. In particolar modo, in Le professioniste… ha collaborato una giovane Nan Goldin

Pensavo che fosse molto importante lavorare con le donne, anche se molti uomini sono stati coinvolti dietro le quinte di Born in Flames come ad esempio Ed Bowes, che interpretava il ruolo del redattore capo il quotidiano “socialista” - il capo di Kathryn Bigelow, Becky Johnston e di Pat Murphy. Bowes mi aiutò in molti modi come supervisore e come amico, mentre suo fratello Tom lavorava al Kitchen, uno spazio performativo, e aveva accesso a un equipaggiamento mentre il suo amico aveva portato il girato della sequenza in cui le donne marciano armate nel Sahara, che divenne una delle trame del film. Inoltre penso che sia importante riconoscere l’importanza dell’enorme presenza degli uomini alle grandi marce delle donne nel mondo - anche loro sono femministi e la nostra speranza per un nuovo tipo di pensiero che smetta di togliere la scelta alle donne, la nostra libertà. Tornando a Born in flames e a Le professioniste… , avevamo soprattutto donne di fronte e dietro la macchina a presa (molti erano le cineoperatrici per Born in flames mentre per Le professioniste vi era Judy Irola. Incontrai Nan Goldin quando venne per la prima volta a New York – lei conobbe Adele Bertei a Cleveland - e le chiesi di scattare le fotografie di scena del film. Nan è una delle persone più dolci che io abbia mai incontrato e penso che questo suo aspetto sia bene evidente dalle sue opere.

L'ascesa a presidente degli Stati Uniti di Donald Trump ha significato una battuta d'arresto rispetto alle aperture progressiste di Obama. Movimenti come Black Live Matter e Women’s March sono, secondo te, la base di un processo resistenziale?

La resistenza delle donne a Trump è iniziata prima che lui venisse ufficialmente eletto con gruppi quali “He Is Not My President” e molti altri. Ma quello che importa riconoscere è che le donne afroamericane hanno i loro gruppi ora, le loro voci e molte di loro non voglio partecipare alle stesse manifestazioni a cui noi, come donne bianche, abbiamo preso parte. Penso sia arrivato il momento di avere molteplici voci resistenziali che devono essere ascoltate. È tempo che tutte le donne vengano ascoltate e ascoltino, specialmente ora che nessun gruppo domina il panorama politico. Io non posso parlare di “Black Lives Matter” perché sono una donna bianca appartenente al ceto medio, ma volentieri supporterò ogni marcia, ogni evento di cui verrò a conoscenza. Quando Born in flames fu realizzato, il concetto di intersezionalità non esisteva, ma in un certo modo il film lo illustrava in una forma incipiente. Infatti ho sempre usato l’analogia di una recinzione a metallica – le donne che legate una all’altra, fianco a fianco, marciando per raggiungere gli stessi obiettivi al plurale – anche se noi non usiamo le stesse parole, come femminismo o patriarcato, e per questo saremo più forti.

Due scoperte dalle Giornate del cinema muto di Pordenone

Roberto Silvestri

Menilmontant

Si sono chiuse ieri le Giornate del cinema muto, edizione 36 con la proiezione di Il principe studente di Lubitsch, con i divi Ramon Novarro e Norma Shearer, uno dei tanti classici del silent movie narrativo restaurati e orchestrati meravigliosamente o accompagnati “live” da piccoli gruppi o da solisti d’eccezione (Alicia Svigals o l’Anton Baibakov Collective doi Kiev, per esempio) che hanno affiancato come ogni anno, opere minori, sconosciute, finora ignorate o frammenti miracolosamente riscoperti (addirittura dei Lumière).

La folla di King Vidor, The Wind di Victor Sjostrom, Aelita di Protazanov, Carmen di Lubitsch, le adorate opere con i giganti del muto: Theda Bara, Louise Brooks, Pola Negri, Buster Keaton, le dive nostrane Leda Gys e Anna Fougez…hanno affiancato quest’anno le “nasty women”, le donne pilota, le cowboys girls, i documentari coloniali di Comerio, un raffinato muto postsincronizzato nel 1933 in Giappone, La figlia dell’isola di Hotei Nomura, documentari scientifici e antropologici dall’Africa e dalle sconfinate terre sovietiche, classici svedesi, riflessioni a caldo sulla rivoluzione d’ottobre provenienti dai tremebondi Stati Uniti… Insomma 219 titoli, tra cortissimi e lunghi, che hanno magnetizzato l’attenzione non solo dei circa 1000 studiosi ospiti (inglesi e americani per lo più) ma anche del grande pubblico che sta scoprendo il “muto” come nuova forma di piacere schermico. La “quarta dimensione” di queste proiezioni non è solo data dalla presenza “viva” degli orchestrali, o dal fatto che un film d’archivio sul grande schermo è esperienza di tipo teatrale, perché se si perde si perde per sempre, ma anche dal trovare nel film degli anni dieci e venti non solo vecchie cose importanti e dimenticate, ma proprio un mondo altro, eppure vicino, con dilemmi culturali, gusti e tendenze ancora vive. E un cinema che anticipa già soluzioni tecniche e stilistiche piuttosto attuali. Insomma la presenza a Pordenone di molti giovani, oltre che di Art Spiegelman, con la moglie Francoise Mouly, editor di New Yorker, arrivati privatamente in veste di fan del cinema muto, conferma che il gusto per la retropia, forse più ancora di quello per l’utopia, è attrazione tutt’altro che passatista. Inoltre abbiamo fatto a Pordenone due belle scoperte….

Scoperta numero uno. Robert G. Vignola

Lo “scrigno” dove pesca un festival del cinema muto (1895-1927) è per forza di cose limitato, eppure di tanto in tanto riemergono pellicole perdute o si fanno scoperte clamorose… Per esempio veniamo a sapere che Francis Ford Coppola non è l’unico grande cineasta di origini lucane (da parte di padre) della storia hollywoodiana…

Degli oltre 100 film diretti tra il 1916 e il 1936 almeno 17 sono sopravvissuti all’incuria dei tempi e al misterioso silenzio critico da parte degli storici del cinema. Nessuno di questi film si è visto quest’anno a Pordenone.

Ma Robert G. Vignola, attore e regista del cinema statunitense nato il 5 agosto del 1882 a Trivigno, provincia di Potenza (e non Trivignano, Veneto, come è scritto su IMDB), amico di un altro celebre emigrante “colto”, Rodolfo Valentino, e famoso negli anni Venti soprattutto per aver lanciato Marion Davies, ancora prima di King Vidor, è al centro di un progetto di riscoperta artistica a cura delle Giornate del cinema muto che promette di restaurare e proiettare nelle prossime edizioni alcuni dei suoi capolavori. E nella natia Trivigno sarà presto dedicato a lui non solo un museo, ma un festival del cinema muto gemellato con Gemona/Pordenone che trasformerà presto il piccolo centro nella capitale sudista del Silent Movie.

Attore shakespeariano, poi assunto dalla Kalem Company per piccoli ruoli da cowboy o messicano, come in un Billy the Kid del 1907 di Sidney Olcott, Bob Vignola seguì Olcott in Palestina per interpretare Giuda in From the Manger to the Cross, ovvero Gesù di Nazarteh (1912) e ha diretto i primi muti della storia irlandese, sempre con la Kalem, dal 1914. Ha lavorato con alcune super star come Pauline Frederick, Clara Kimball e Vivian Martin in produzioni Famous Players Lasky, prima di essere assunto da William Randolph Hearst per lanciare, specialmente con la Cosmopolitan Production e la distribuzione Metro, la sua pupilla e amante Marion Davies, ancora non esplosa, in Enchantment (1921); The Young Diana, diretto con il francese Albert Capellani; When Knighthood Was In Flower (Armi e amori) e Beauty’s Worth (1922), Adam and Eva (1923) e Yolanda (1924)…

Hearst veniva spesso sul set, metteva il becco sulla storia e qualche volta dirigeva lui stesso le scene - scrive Marion Davies nella autobiografia The Times We Had – Certo, le recensioni stroncarono Young Diana, che secondo i critici era niente altro che una sfilata di moda, ma When Knighthood Was in Flower fu il grande successo dell’anno e fece molti soldi. Per imparare a tirare di scherma mi allenai 4 ore al giorno per 4 mesi. Una preparazione molto più dura delle attuali produzioni. Ero così stanca e rigida da non poter camminare, ma il regista diceva invece che avanzavo come una principessa. Era Bob Vignola, un cineasta davvero molto bravo. Ho fatto sei film con lui. Solo a Londra il film fu un fiasco, forse perché gli inglesi si fidavano troppo dei critici, ma il Principe di Galles che lo vide a New York City mi disse che lo aveva trovato meraviglioso”.

Secondo lo storico del cinema Richard Koszarki (History of The American Cinema) il film più interessante della prima parte della carriera di Davies, spesso mal diretta in melodrammi strappalacrime poco interessanti, fu proprio una regia di Vignola, Beauty’s Worth, che la portò poi al trionfo commerciale del film di cappa e spada Armi e amori “benché fosse, rivisto oggi, appesantito da scene, oggetti e costumi medievale ingombranti e dalla regia spenta di Vignola”. Giudizio che non è condiviso da altri storici del cinema, come Giuliana Muscio (che sta scrivendo una monografia su questo cineasta) e il britannico Kevin Brownlow che a Pordenone ha concesso una intervista ai giovani cineasti lucani di F9 che stanno realizzando un documentario su Vignola. Anche perché Trivigno (di tempo in tempo si fanno incanti) ha un sindaco e una amministrazione locale pazza per il cinema muto, convinti che non sia un “piacere di nicchia” e interessati a trasformare la cultura e l’arte (che non hanno mai tempo di scadenza) in motore dello sviluppo futuro. Un po’ anche per riconoscenza. Bob Vignola tornò in paese subito dopo la Grande Guerra e a spese sue (20 mila lire) fece erigere un monumento in memoria dei soldati di Trivigno caduti nelle trincee friulane…

Scoperta numero due. Dimitri Kirsanoff e Ménilmontant

Due sorelle orfane, giunte a Parigi dalla provincia contadina, sotto shock dopo la morte violenta dei genitori, operaie floricultrici che assistono gattini feriti, s’innamorano di un pappa che abbandona la prima, incinta, e sfrutta sessualmente la seconda, prima di dileguarsi. Le sorelle si perdono, poi si ritrovano, una muore quasi di fame (e questo provocherà la famosa scena della panchina, un insuperato tripudio di lacrime, da una parte e dall’altra dello schermo), il bellimbusto finirà male, mentre la tomba dei genitori diventa via via macerie e rovi.

E’ Ménilmontant di Dimitri Kirsanoff. 1926.

Sembra Chaplin che incontra Lynch, questo gioiello dell’impressionismo francese anni venti, come lo chiamò Sadoul, perché a produrre valori di senso sono solo figure dinamiche di luci e ombre. Oppure un Griffith con le sorelle Gish torturate dalla vita, ma come se fosse rigirato da Eustache o Carax, capaci di costruire elaborate reti di forme cinematografiche. E se avete presente Henry pioggia di sangue credo che il primo minuto del film inaspettatamente violento, con asce roteanti, lo sorpassi a sinistra, come furia splatter.

Non una parola, non una didascalia, pochissime scritte (dimanche; maternità, sul padiglione dell’ospedale; “a nostro padre” e “a nostra madre”, incise sulla tomba; hotel). Né cinema muto né cinema sordo. No budget. L’immagine rivendica la propria “logica iconica”. Dirà il regista: “Le didascalie sono il veleno del cinema, il segno della loro inferiorità rispetto alle altre arti. Non si può esprimere a parole una sinfonia. Il film dovrebbe essere comprensibile in se stesso”. Il rumore, l’armonia, la melodia della storia, infatti, è assordante. I 40 minuti quasi tutti girati nel quartiere periferico operaio parigino del titolo, Ménilmontant, labirinto di viuzze in salita, muri storti, stanze da boheme, osterie e pavé bagnato, sono orchestrati da un montaggio rapido; il bianco e il nero vengono separati con l’accetta; i grigi improvvisi sembrano sangue raggrumato; oniriche esposizioni multiple e dissolvenze incrociate o in nero mandano l’azione avanti e indietro, dentro e fuori la narrazione psicologica complessa, senza che la nube emozionale, il grido, l’urlo, il rantolo, il gemito, si diradi mai. Ogni tecnica d’avanguardia possibile è utilizzata, compreso un pezzo di montaggio classico usato fuori contesto (come Duchamp quando delocalizzava i cessi), la macchina a mano “imperfetta”, mascherini circolari, le deformazioni dell’immagine e le graffiature care ai surrealisti. La cura dell’inquadratura e dell’angolazione è massima. Il ritmo è incalzante e ossessivo. Le ellissi sono già godardiane. Il regista cioè filma se stesso che filma, sfondi più che forme, vita in movimento più che un soggetto da imbalsamare. Lo stile documentaristico-futurista anticipa Sinfonia di una città di Ruttman o il flusso amatoriale a volte incantato di Fabrizio Ferraro, grazie anche alla perizia fotografica di Léonce Crouan che usa la doppia esposizione senza estetizzare troppo (non come BladeRunner 2047, per intenderci). Siamo in pieno clima “impressionista poetico”, quello che accomunerà Dulac, Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein...Più il teatro della crudeltà Artaud.

In effetti la più prestigiosa critica del New Yorker aveva già definito questo mediometraggio “uno dei più misconosciuti capolavori del cinema” ed era proprio il film preferito in assoluto di Pauline Kael. Arte, non gastronomia per gli occhi. E questo Ménilmontant (I cento passi), diretto dall’estone (di Tartu) Markus David Kaplan, ebreo lituano con il padre emigrato (e ucciso dai bolscevichi), violoncellista allievo di Pablo Casals, coppia fissa con una attrice bretone che russificò anche lei il nome (da Génevieve Lebas in Nadia Sibirskaia), nome d’arte rubato a Turgenev, fa venire voglia di vedere gli altri due suoi capolavori scomparsi, Brumes d’automne e Rapt anche se la sua carriera fu schiacciata dai produttori che riuscirono a domarne lo spirito anarchico-poetico (detestava Eisenstein come Paolo Villaggio, preferendo Pudovkin e von Stroheim alla “manipolatoria Corazzata Potemkin”) fino alla morte, nel 1957, da dimenticato.

Molto merito dell’opera va a Nadia Sibirskaia, la sua musa bionda e riccia, di una modernità mozzafiato e di una fotogenia ineguagliata (la sorella maggiore invece è Yolande Beaulieu e il bellimbusto è il longilineo tenebroso Guy Belmont). E fotogenia per Kirsanoff è “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”, significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”. E Nadia, nome bretoniano tipico, possiede proprio quella doppia articolazione rara. E’ lei che ci colloca nella comunione del vero assistere, piuttosto che nella visione passiva usuale.

E poi, come scrive P. Adam Sitney, storico dell’underground, è grande Kirsanoff perché riesce a creare montaggi psicologici paralleli molto arditi collegando, e solo visivamente, i due traumi di questo proto noir: la prima scena del film, con primi, primissimi piani e dettagli che ci avvicinavano ai volti dei genitori macellati, quasi mai inquadrati, però, per la veemenza assassina dell’azione. E quella della sorella minore sconvolta nello scoprire il tradimento del suo uomo con la sorella maggiore, sottolineata da inquadrature sempre più vicine al suo volto, con un montaggio del tipo “colpo d’accetta”.

Nasty Women, le ragazze cattive

Mariuccia Ciotta

Da quando Trump ha etichettato Hillary Clinton come 'nasty woman' (donna odiosa, ndr), l'espressione è diventata un termine onorifico per qualunque donna” scrive nell'introduzione al catalogo Jay Weissberg, giovane direttore americano delle Giornate del cinema muto di Pordenone, e critico di Variety. L'edizione n. 36 è più che mai dentro il mondo sonoro, e non solo per lo stupendo accompagnamento musicale dei film, ma soprattutto per la sintonia con il presente, a cominciare dall'eco delle guerre nella sezione a cura di Sergio G. Germani dedicata ai documentari sulle imprese coloniali in Libia di Luca Comerio, che mostra fotogrammi piangenti con i mucchi di cadaveri del “nemico arabo” e le “entusiastiche” scorribande dell'esercito italiano, dei feroci ascari eritrei, dello “squadrone bianco” della cavalleria (impegnato, a colori, in una traversata fluviale non poco imbarazzante e perfino umoristica), del genio e dell'artiglieria. Materiali “rimodellati” e restituiti all'attualità, anni fa, da Gianikian/Ricci Lucchi in Dal Polo all'Equatore.

E in programma c'è anche il precursore, o l'antagonista, di quel “cinema del reale” oggi al centro dell'interesse cinefilo, quello saggistico-etnografico delle origini, filone Lumière, nelle sezioni “Africa silenziosa in Norvegia” e “Film di viaggio sovietici” che, soprattutto in quest'ultimo caso, lascia molto poco spazio alla flagranza del profilmico o all'autore che guarda, già sostituendolo con l'autore che “si guarda” e alla astrazione concettuale. Abbiamo compiuto infatti con Alexander Litvinov (specialista in film polizieschi azeri) un viaggio impertinente, ma etnogeografico, nella Siberia del popolo Udege, argomento del film non fiction Lesniye Liudi (Urss 1928), ovvero Il Popolo della foresta, proprio lì dove Dersu Uzula ci condurrà decenni dopo negli Ussuri in compagnia di Akira Kurosawa. E sembra di penetrare, anche grazie alla complicità di un esploratore, topografo, geografo come Vladimir Arsenyev (che proprio attraverso Dersu, fu introdotto in quella comunità) nella vita e nelle opere di una tribù nativa simile a quelle della non lontana America. E come quelle cancellata nei suoi tratti migliori. Costruzione sostenibile delle canoe, caccia e pesca non chimica, tende ecosostenibili, comunismo da caccia, sciamani e droghe e estasi di ogni tipo, grande scienza della natura e dei suoi segreti più intimi, ma anche pericolose arretratezze scolastico-sanitare saranno cancellate in nome di una più egualitaria forma di progresso agricolo-sedentario e del socialismo da costruire in un solo paese (e il regista ci fa capire, un po' alla Kropotkin, il principe anarchico che fu geografo negli stessi luoghi, che i paesi dell'Urss sfortunatamente per Stalin sono molti più di uno) che non valorizzerà anzi smorzerà l'energia dal basso dei popoli insorti.

In fatto di flagranza storica, però, a catalizzare l'attenzione sono le Nasty Women, le ragazze cattive degli anni Dieci, parenti strette delle Funny Girl, declinate in tre programmi di corti targati Usa e Francia, ma dilaganti fuori sezione e in presenza di notevoli star italiane come Anna Fougez, tarantina, che dietro i magnifici abiti fruscianti (realizzati da lei stessa) nasconde l'innocenza ruvida di una pastorella in Fiore selvaggio di Gustavo Serena, 1921, unico titolo sopravvissuto della sua ampia filmografia e del quale è anche sceneggiatrice. E ancora un'altra diva del muto dall'Italia, Leda Gys, quasi gemella di Clara Bow, bruna elettrica e monellesca in La trappola di Eugenio Perego, 1922, dove si traveste da gladiatore, da pellerossa e da sciantosa per vendicarsi di una capricciosa prima donna, e mette in scena una grandiosa burla a danno delle suore di un collegio in cui è intrappolata. La bionda longilinea Fougez e la bruna esplosiva Gys, che sarà moglie del produttore Gustavo Lombardo (suo figlio Goffredo fonderà la Titanus) e prima ancora amante di Trilussa, testimoniano la sorprendente modernità delle protagoniste del nostro cinema anni Venti, la loro centralità di sguardo, la fluidità gender difficile da ritrovare sugli schermi di oggi.

Da includere nelle “nasty” allegre anche la Louise Brooks degli esordi a Hollywood in un film ritrovato in parte, 23', dallo storico e presidente del Silent Film Festival, Robert Byrne, Now we're in the air di Frank R. Strayer, 1927, farsa bellica, prima guerra mondiale con Wallace Beery, dove l'attrice del Kansas ha già lo stile della futura Lulu, capelli alla maschietta, pelle bianca e abito nero da ballerina, solo che qui, nella sua breve apparizione, assomiglia a una fatina splendente caduta tra una squadra di rudi aviatori e non la seduttrice mortale di Pabst.

E' “cattiva”, sempre come complimento, Pola Negri, che sarà femme fatale hollywoodiana (lei era polacca), in La tessera gialla, girato in Germania nel 1918 da Victor Janson e Eugen Illés. Cupo e stupefacente documento della Varsavia ancora occupata dai tedeschi, prima guerra mondiale, sul set che diventerà il temibile Ghetto. E poi a San Pietroburgo, dentro l'antisemitismo della Russia zarista che non consentiva agli ebrei di alloggiare in città, a meno che, succede al personaggio di Pola Negri, non si richiedesse la “tessera gialla”, marchio delle donne di malaffare, parente della stella gialla nazista. Così lei inganna, scambia l'identità con una morta, tenta il suicidio e si finge un'altra per accedere all'università, che la premierà, come studentessa modello.

Tutt'altro ritmo per l'impertinente Ruth Dwyer di The Reckless Age di Harry Pollard, 1924, dove nelle vesti di un'ereditiera innesta una commedia degli equivoci esilarante, con un falso duca, interpretato da William Audtin, sosia di John Waters.

Per tornare alle autentiche Nasty Women del programma, ecco la numero uno francese, Léontine, che cambia nome a seconda del paese dove viene esportata con le sue 21 slapstick comedy travolgenti (molte delle quali purtroppo perdute). La peste adolescente è insaccata in abiti a quadretti tipici delle brave ragazze alla Mary Pickford, anche se lei è una fabbrica di scherzi disastrosi, un pericolo pubblico capace di allagare appartamenti, dare fuoco a tendaggi, distruggere negozi di vasellame, e far ruzzolare folle di inseguitori con la sua tecnica della corda tesa. Léontine è certo più vicino a certe Funny Girl americane che sfidavano le comiche di Mack Sennett o alle acrobazie di Harold Lloyd. Donne che nella loro frenesia distruttiva ancora non fanno paura agli uomini perché collocate in un'età pre-adolescenziale, oppure semplicemente buffe e goffe. Gli anni Quaranta, però, preparano il dopo Nasty Women. Le Dark Lady. E avranno la pistola.

Venezia 2017 / Wa Wa Water!

Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Le favole fanno sempre troppa paura ai bambini per la loro crudeltà. Così solo i critici più infantili quanto a piaceri ludici si sono scandalizzati e hanno resistito a questo danzante e cupo film. Il Leone d'oro va dunque a The Shape of Water, il film più sperimentale, coraggioso e innovativo tra i due/tre papabili. Di genere (fantasy) e striato da preoccupazioni politiche e sentimentali serissime (proprio come, nel 2016, il “western fordiano” The Woman Who Left di Lav Diaz), è l'opera che ha saputo colpire più in profondità e rimescolare con maggiore efficacia l'immaginario dei giurati, del pubblico e della stampa specializzata. Raramente succede. Geniale Del Toro nel soprannominare la sua statuetta “il mio Sergio Leone d'oro”.

Chi è riuscito a vedere a fine festival le sei puntate della serie Netflix di Errol Morris, Wormwood, avrà apprezzato ancora di più dove va a scavare davvero la love story tra la donna di servizio muta (una adorabile Sally Hawkins) e il mostro della laguna nera (omaggio alla maschera wrestling del Santo) catturato e torturato a morte dai laboratori segreti dei militari nordamericani perennemente maccartisti e di crudeltà inguaribilmente nazistoidi, prima del finale liberatorio e rivoluzionario alla Splash. Solo First Reformed Human Flow (e le moltitudini di profughi politici ed economici che si muovono scompostamente e pericolosamente) possiedono la stessa leggerezza e lucidità nel combattere i mostri a cui è attualmente demandata l'organizzazione socioeconomica del mondo.

Certo il valore sul mercato della statuetta alata non permetterà a Guillermo Del Toro, 51 anni, di finanziare il suo prossimo film, a differenza della Palma d'oro senza la cui vendita niente Mektoub, ma un cineasta messicano di così originale potenza “psicotronica” sul podio più alto, è già un detour salutare per il nostro perbenismo visuale eurocentrico (speriamo che arrivi presto in Italia anche la mostra recentemente allestita al Lacma di Los Angeles dedicata alle sue opere e al suo inconscio ribollente).

Ben fatto Bening & Co. L'intera lista dei riconoscimenti è sorprendentemente equilibrata, a cominciare dal premio speciale della giuria per il magnifico (e un po' sottovalutato dalla critica) Sweet Country del nativo australiano Warwick Thornton. Dall'indicare in Charlie Plummer il più interessante attore emergente (per l'ottimo Lean on Pete di Andrew Haigh). E dal premio per la migliore sceneggiatura, andato a Three billboards Outside Ebbing, Missouri di Martin McDonaugh, che divertirà i pubblici di ogni genere e grado offrendo la stessa quantità di emozioni e suggestioni di una intera serie tv, ma senza far perdere troppo tempo.

Le Coppe Volpi (ma perché non le chiamano direttamente Coppe Mussolini?) riconoscono le performance affilatissime, sapienti e “brechtiane” di Charlotte Rampling (produzione Rai, super sponsor della Mostra) e Kamel El Basha (attore palestinese di teatro, esordiente nel cinema, del film libanese The insult, un gioiello per il mercato d'essai).

Frutto dei compromessi inevitabili di giuria invece sia il Leone d'argento per la regia al film francese di regime (w la polizia, abbasso i magistrati garantisti) Jusqu'à la garde dello studioso dei piaceri schermici statisticamente tollerabili per lo spettatore medio Xavier Legrand (una sorta di nuovo Kechiche, diversamente puritano).

Che il gran premio della giuria a Foxtrot, dell'israeliano Samuel Maoz (degradato rispetto al Leone d'oro per lo sciovinista Lebanon) grottesco semisatirico sull'esercito, infarcito di allegorie banalissime anti arabe. Probabilmente il presidente della giuria ha pensato bene di equilibrare, per non creare polemiche a Hollywood, il premio a un palestinese.

Comunque. Molti hanno vinto alla Mostra 2017. Ha vinto John Landis che ha dirottato, col suo prestigio, un enorme interesse per gli esperimenti in realtà virtuale (“che non segna la fine del cinema tradizionale” afferma Landis. Sembra piuttosto una intensificazione delle nostre potenzialità ricettive). E il film che ha vinto, d'animazione, Arden's Wake di Eugene Chung ci sprofonda, anche lui, nell'oscurità postapocalittiche dell'Oceano.

Ha vinto Frederick Wiseman, radiografo della Public Library di New York, raccontandoci perché “Trump è la dimostrazione del fallimento del nostro sistema educativo. Come diceva l'acuto intellettuale degli anni ‘20 Henry Louis Mencken “è impossibile sottovalutare la stupidità del pubblico americano”. Ma almeno in Usa il sistema delle biblioteche pubbliche è un valido antidoto al declino esiziale della civiltà.

Ha vinto la Rai che è riuscita a lanciare nel mondo una sua produzione internazionale, Nico 1988, di Susanna Nicchiarelli, copiando il metodo Canal Plus (uso e abuso di Cannes).

Ha vinto Barbera, e il suo gruppo di selezionatori (un cartellone apprezzato, dei premi adeguati) e Baratta (per i miglioramenti logistici della Mostra, ma siamo ancora a inizio cantiere: solo tra 5 anni il Des Bains tornerà quello che era...).

Non commentiamo né le Giornate, né la Settimana, né Orizzonti perché non abbiamo potuto vedere quasi nulla in queste sezioni. Il corpo umano non è ancora capace di quadruplicarsi. A Cannes i critici transalpini vedono tutti i film delle sezioni collaterali prima del festival. Ma lì siamo ad aprile. A luglio e ad agosto la vedo dura. Però una riduzione di film e una organizzazione del palinsesto più efficiente sarebbe auspicabile. A meno che quel che vogliono i produttori è non far vedere i loro film a chi li dovrebbe pubblicizzare. Che i critici siano fatti fuori, sostituiti dagli apologeti corruttibili o meno, è sempre stato un vizio in Laguna. Ricordate il Mose?

Venezia 2017 / La luce radiante di Charlotte Rampling

Roberto Silvestri

Non le solite parti di supporto, ma protagonisti e protagoniste. Se l'età media del pubblico d'essai (per i quali si fanno tanti festival nel mondo) si alza, anche i ruoli per gli attori esperti, anzi espertissimi, crescono. Non fu casuale il trionfo di Haneke/Trintignant a Cannes. Qui le star di Nico, Foxtrot, The Devil and Father Amorth, Ella & John,Victoria & Abdul, Michael Caine, The Resolute, Ryuichi Sakamoto superano di un bel po' l'età media dei protagonisti delle storie per lo più selezionate al Lido (più o meno 47 anni, da L'insulto a Downsizing, daIl colore nascosto delle cose a mother Pablo Escobar...) e quando arrivano finalmente i ragazzi e le teenager danzanti a ormoni in estasi di Mektoub, si ha l'impressione che la vecchiaia espressiva, un certo rintontimento ripetitivo, può anche non abitare a Villa Arzilla, visto che Wiseman ne è esente....

Dunque non poteva mancare il ritratto a tutto tondo di una star britannica del secolo scorso, Charlotte Rampling, che non ha vissuto di rendita dopo lo “scandaloso” gioco masochista di Il portiere di notte anche se non si è raddoppiatacome le colleghe Glenda Jackson e Vanessa Redgrave, come donna politica laburista o radicale. Il suo personaggio superfilmico nel corso degli anni è diventato sinonimo di donna libera, eccentrica, lottatrice indomita, dotata di occhi come fari abbaglianti. Qui però ha il tempo, lo spazio e gli antagonisti giusti per mettere in mostra, e poi in crisi, tutti i suoi gioielli professionali: il gesto, la voce, gli sguardi, l'urlo, la postura, il passo, l'uso stupefacente delle mani (“al cinema non si recita con il viso e con la bocca” spiegava Charles Laughton), i rapporto con gli abiti e il trucco, anche se la tonalità predominante scelta in Hannah (in competizione) dal giovane regista italiano (di formazione americana), all'opera seconda, Andrea Pallaoro, è in minore. In questo “romanzo di riformazione” Hannah, donna delle pulizie in una villa dal modernismo asettico, deve (se non ritrovare la gioia di vivere, almeno) dare un senso alla vita dopo che il marito è stato arrestato per il reato considerato il più abominevole dei tempi presenti, l'atto pedofilo. I vicini la perseguitano, i sensi di colpa la divorano e il cupo gioco cromatico e ambientale congegnato dal regista la imprigiona in una dimensione claustrofobica soffocante cui cerca di sfuggire frequentando un corso di recitazione che ridia aria a tutte le cavità più segrete del corpo. E ricomponga un puzzle andato a pezzi. Pallaoro dunque ha il compito, amorevole e ammirevole, di separare attante (con una logica e una grafica autonoma delle azioni), ruolo (“il tipo astratto e anonimo della moglie affranta”) e attore (che assorbe il ruolo in una geografia emozionale singolare), dissociando la logica delle azioni da quelle del personaggio con una sua psicologia a tutto tondo.

Scollegando Charlotte Rampling dal personaggio, dal ruolo, e dall'attrice, Pallaoro forse contribuirà a salvarla dall'auto-annientamento. Hannah rinasce solo grazie alle informazioni testuali prodotte dal film.