Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Filippo Polenchi

Il titolo italiano del libro-intervista di Michael Haneke, il grande regista austriaco che ha vinto per due volte la Palma d’Oro al festival del cinema di Cannes1, Non ho niente da nascondere, gioca sì, forse un po’ troppo facilmente, con il titolo di uno dei suoi più celebri film (Niente da nascondere, del 2005), ma può dirci qualcosa di più interessante rispetto all’originale Haneke par Haneke, certo più sobrio e più cinefilo, così classicamente modellato sul campione di Truffaut/Hitchcock.

Già nel 2005 con l’italiano Niente da nascondere, variando significativamente dall’originale Caché (ovvero, ‘semplicemente’, nascosto), si effettuava uno spostamento di peso dal Soggetto all’Oggetto. Nascosta era l’identità dell’autore dei misteriosi videotape che pervenivano all’indirizzo della coppia parigina Daniel Auteil-Juliette Binoche, nascosta era la prossemica di chi filmava e nascosta, soprattutto, l’ontologia del materiale che vedevamo: era il cinema o un filmato videoregistrato? Niente da nascondere, invece, svuotava l’ambiguità originaria per spifferarci in qualche modo il tema del fraseggio drammaturgico (la colpa, la rimozione, il postcolonialismo).

Del resto che Haneke sia affascinato dall’ambiguità (epistemologica) non è un mistero: i suoi film parlano da soli e questo libro, come una sorta di extra del DVD, non fa che ribadirlo, sia esplicitamente (gli intervistatori parlano di “come la difficoltà di percepire la realtà possa far perdere tutto ciò in cui crediamo: amore, arte, Dio” e il regista ribatte: “In effetti, è uno dei miei temi preferiti”), che implicitamente, come avvertono i curatori nell’Introduzione (“Michael Haneke si rifiuta di ridurre a parole ciò che ha espresso in immagini e suoni sullo schermo”).

Questo atteggiamento, come scrive lucidamente Pietro Bianchi nel suo articolo pubblicato su “Doppiozero”, a proposito di Happy End (2017), non deve essere confuso con un generico relativismo culturale: la postura hanekiana chiama in causa, anzitutto, la responsabilità del Soggetto. Appunto: di quell’entità, spesso, ‘nascosta’, ma certamente non assente. Per questo il regista può dire apertamente, a proposito della “trilogia della glaciazione” (formula felicissima da lui stesso inventata e poi ripudiata per indicare i primi tre film: Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti per una cronologia del caso) e in particolare del terzo film che “mi sembrava velleitario chiedersi quale fosse il motivo del massacro [...] Il mio film, invece, aveva il merito di essere uno specchio di tutta la violenza profusa costantemente dai media che ci rende indifferenti”. 

Trovo che sia nel continuo attraversamento di questo checkpoint Charlie tra Soggetto e Oggetto l’aspetto più interessante del libro. Non mancano gli elementi biografici curiosi, anche insoliti, pensando al rigore e alla raffinatezza gelida del regista (“Inizialmente, si cerca una risposta alle proprie paure e ai propri desideri. Poi, incontriamo l’altro sesso e tutto viene incanalato in un’altra direzione. All’inizio era Dio, poi sono state le ragazze!”): dall’infanzia – per lui figlio di due attori, cresciuto con la madre e con la zia, prestissimo impiegato come Dramaturg nella televisione tedesca e con una lunga ‘gavetta’ teatrale – al cinema, al quale approda a 46 anni con l’ancora oggi sconvolgente Il settimo continente (1989); dalla sua passione per la musica (“Sono un uomo d’orecchio”), ai suoi gusti cinematografici (i film che più cita nelle interviste sono: Lo specchio di Tarkovskij, Au hasard Balthazar di Bresson, Salò di Pasolini; Hitchcock è un “maestro”, amatissimi anche John Cassavetes di Una moglie, Maurice Pialat e, a sorpresa, anche C’era una volta il West di Sergio Leone).

Ma più dei gustosissimi approfondimenti tecnici sulla fabbricazione delle singole pellicole (l’illuminotecnica, l’attenzione per il sonoro, la millimetrica preparazione in fase di sceneggiatura, il découpage mentale, gli storyboard, la leggendaria tensione alla quale sottopone troupe e cast durante le riprese) è l’esplorazione delle zone di responsabilità del Soggetto-che-guarda (su Funny games, “che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film”) apparentemente negata ma sempre presupposta (“Ci troviamo di fronte solo a ordini che vengono trasmessi dai media, senza la possibilità di metterli in discussione. Siamo quindi vittime degli eventi e la politica non serve più a nulla”), la parte più interessante dell’intero libro.

Ecco che a proposito del film d’esordio il regista può dire che i componenti della “famiglia devono distruggere tutti gli oggetti in loro possesso [...] Ma la tragedia è che lo fanno senza davvero riuscire a liberarsene”. E ancora, “l’uomo [...] anche se ha distrutto tutto, nulla è cambiato. Il suo mondo materiale si è impossessato del suo mondo interiore”, destinando così la propria opera a una fermentazione di significati politici (e a proposito di Benny’s video: “È esattamente così. Si può anche dare un’interpretazione politica di questo film, perché il comportamento dei genitori, che si preoccupano del proprio futuro fingendo di preoccuparsi solo di quello del figlio, è identico a quello dell’Austria nei confronti del proprio passato recente”).

L’eccellente Bianchi, nell’articolo già citato, nota con l’acume (lacaniano) che gli è proprio che in Happy end Haneke compie un’evoluzione estrema: i nuovi media, dalla televisione a internet si potrebbe dire, mostrano uno Sguardo senza soggetto: “l’unica possibile posizione soggettiva è proprio quella della contemplazione e della consapevolezza della catastrofe [...] Si tratterà allora di abbracciarla fino in fondo senza illudersi di essere dei soggetti, ma solo dei supporti di uno sguardo che non ha ormai alcuna agency”.

L’apparente terminalità di Happy end non è che una sorta di ricombinazione dei reagenti che, da sempre, il regista maneggia: su questo sguardo disincarnato il lavoro dell’austriaco – che da anni ormai lavora in Francia – dovrà esercitare la propria forza, “con l’idea di inventare ogni volta la forma che darà sostanza alla sua storia”.

Michael Haneke

Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita

a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer, traduzione di Massimiliano Matteri)

il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

1 Nel 2009 con il Nastro bianco, racconto di abbacinante crudeltà su “un eccesso di buona volontà [che] sfocia in tragedia”; per ammissione dello stesso regista ci sono somiglianze con il ben più pop Il villaggio dei dannati (di Wolf Rilla, 1960), anch’esso incardinato intorno a un inquietante gruppo di bambini lì standardizzati platinati (John Carpenter filmò nel 1995 un remake del Villaggio dei dannati, con poca fortuna commerciale, in linea con l’ermeneutica di Essi vivono); di nuovo nel 2012 con Amour, film aggraziato e paradossalmente dolcissimo.

L’asino di Anatolij Vasil’ev

Alessio Bergamo

Questo è un film i cui protagonisti sono gli asini. Il genere artistico della pellicola, a stare alle dichiarazioni dell’autore, è il “post-doc”. Concretamente in questo caso si tratta di riprese di fatti che hanno un loro importante spazio di alea (ad esempio: si chiede ad x di portare l’asino in una certo ambiente e poi però quello che l’asino ci fa, se accetta o no di andarci, ecc. viene ripreso senza interferenze ulteriori) e del loro montaggio in un alcune serie chiamate “episodi” (ce ne sono 8) che sono contingentate in base ad alcuni fattori oggettivi (protagonisti e ambiente di ripresa) e in base ad alcune scelte associativo-tematiche dell’autore.

Vasil'ev racconta che la scelta di “cosa” riprendere è venuta quasi casualmente senza partire da un piano prefissato e il piano dell’opera è stato elaborato a partire dal girato: “tutto si è svolto in maniera piuttosto spontanea, come fosse casualità oppure destino... è così che si è fatto il film... si formava da delle circostanze un episodio, poi ne nasceva un altro… così che da una serie di avvenimenti spontanei, di casi della vita, si è accumulato del materiale del quale sono riuscito a venire abbastanza velocemente a capo, a capire di che si trattasse, che opera avesse dentro...”.

La struttura finale dell’opera, quindi, sembra essere cominciata a maturare a riprese già avanzate e si è definita solo in sede di montaggio.

I protagonisti, gli asini, sono ripresi spesso molto da vicino e con piani-sequenza mediamente lunghi, a volte anche molto lunghi. Deuteragonisti, 5 volte su 8, sono gli uomini. Al tempo stesso, nel loro rapporto con gli uomini e grazie alla serie “narrativa” nella quale gli asini vengono immessi, si ha una sensazione di proiezione reciproca tra asini (sullo schermo) e uomini, anzi e Uomo (fuori dallo schermo). Le serie narrative, infatti, sono determinate da alcune didascalie che occupano tutto lo schermo, come nei film muti. Queste didascalie sono atti linguistici, propri dell’uomo, che mettono in ordine e in senso una serie di comportamenti asinini.

Un esempio, il secondo episodio.

Un uomo (con una faccia straordinaria, brutale, dura) conduce attraverso una campagna un’asina e, superando la sua ostinata riottosità, la fa entrare in un’enorme cava di gesso, dove la lascia libera. Sull’asina, conclusa la discesa nella cava, compare al collo un serto di fiori. Le ultime immagini dell’asina, in questo episodio, ce la mostrano mentre con il suo serto di fiori esplora questo deserto bianco. A seguire c’è una delle pochissime sequenze del film senza asini: vengono chiusi i cancelli della cava e con un’enorme ruspa vengono spostati grandi massi a ostruire la via d’accesso (e d’uscita) alla cava. Queste il girato utilizzato nell’episodio.

In sede di montaggio, però, si aggiungono a queste riprese: il titolo dell’episodio, e cioè MEDEA; alcune didascalie contenenti frasi tratte da Medea-material, di Heiner Muller; il fatto che dall’entrata dell’asino nella cava e dall’inizio delle sue resistenze a procedere, il film prosegua in bianco e nero. L’effetto è forte. Proprio grazie alla naturalità dell’asina, al fatto che il suo comportamento non sia preordinato ma venga ripreso per quello che è, rispettandone, si direbbe in teatro, l’organicità, tutte le altre operazioni assumono una valenza particolare. La fisionomia dura dell’uomo che la conduce (associato al ruolo di Giasone) combattendone le resistenze con la violenza della sua tenacia (ma senza violenza fisica), il territorio desolato della cava di pietra (associato a Corinto), la sequenza finale con le porte che si richiudono e le strade che si sbarrano, la contraddizione tra l’architettonicità innaturale della cava, l’immagine di natura manipolata, trasformata e desolata che ne esce e i movimenti dell’asina col serto di fiori (associata al ruolo di Medea) al suo interno, danno a questo episodio grande volume e profondità, gli conferiscono un senso filosofico, incastonano la storia della “straniera” nella dimensione vasta del mito.

Gli asini in questo film, quindi, funzionano da alter-ego dell’Uomo, da suo specchio, come in un gioco di trasformazioni (l’animale è un uomo, o lo era prima, o lo sarà dopo? E quanto dell’uomo è nell’asino e viceversa? Ecc.) suggerendoci scorci di grande profondità e toccando molti registri (comico, drammatico, tragico, metafisico).

L’autore del film gioca sistematicamente con questo meccanismo, attingendo all’ampia mitologia di rapporti tra asini e uomini (l’asino e bacco, l’asino che porta a Gerusalemme Gesù, l’asino d’oro di Apuleio, ecc.), e riesce in questa maniera a interconnettere, attraverso l’asino, lo spettatore e temi di portata esistenziale, filosofica e religiosa.

Gli asini sono protagonisti e vettori: portatori di volontà autonoma, esseri misteriosi e altri da noi e, al tempo stesso, sono porte che si aprono per noi, verso il dentro e il fuori di noi.

Più sopra in questo scritto il concetto di “narratività” è stato presentato tra virgolette. Perché il meccanismo costruttivo dell’opera difficilmente potrebbe essere definito “narrativo”. La figura del polittico probabilmente descrive meglio il dispositivo architettato da Vasil’ev.

Gli otto episodi sono: Il monologo dell’asino, Medea, Bacco, Il palio, Marco il grande, Marco il grande II, La morte dell’asino, Esodo. Una traccia di narrazione consecutiva potrebbe essere ipotizzata dal quarto episodio. La ripresa di un palio asinino in toscana, prosegue con due episodi della vita di un asino, denominato Marco il Grande, molto famoso a Gualdo Tadino perché ha vinto molte competizioni, per poi proseguire con la sequenza dell’abbattimento di un asino a un macello e finire con una lunghissima sequenza in campo molto lungo che, associata alla parola esodo, suggerisce una dimensione metafisica dell’esistenza dell’asino (un’asina e un asinello su un grande campo dissodato ai piedi di un albero spoglio; un uomo trascina via l’asina, vincendo la sua resistenza; l’asinello, dopo parecchio tempo da quando quella è già scomparsa dall’inquadratura, segue autonomamente lo stesso percorso fatto dalla madre e dal suo padrone uscendo di campo). Come se dal palio in poi si suggerisse che l’oggetto della narrazione sia la vita esemplare di UN asino (battaglie, gloria, reclusione, morte, salvezza/uscita). Ma se è così, al tempo stesso non lo è. Lo nega innanzitutto il fatto che l’eventuale “vicenda” del film cominci solo dal quarto episodio e poi è lo stesso linguaggio filmico, meditativo, lento, contemplativo, a negare ogni possibilità di osservare il film in termini di vicenda. In realtà è una struttura in cui gli episodi si interconnettono in termini soprattutto tematici, si rispecchiano uno nell’altro e nel complesso disegnano un quadro unitario in cui episodi, parole e immagini assumono un valore mano a mano che se ne scoprono le rime interne, i rimandi, i rispecchiamenti, i simboli; operazione che avviene anche a schermo spento, dopo la visione del film.

Per finire.

Il film non è un film ordinario. Sarebbe stato assurdo, d’altronde, aspettarsi una cosa del genere da un maestro con la storia artistica di Vasil’ev. Eppure, nonostante sia il suo primo lungometraggio non connesso al suo lavoro teatrale è un’opera estremamente efficace, dotata di un potere di fascinazione raro. Certo esige un tipo di visione differente da un normale film di trama. Ma questo non va a suo detrimento, ma a suo dato caratteristico che va rispettato e che è capace di provocare un godimento artistico intenso. L’opera sin’ora è stata mostrata al festival di Rotterdam (2017), a quello del cinema non recitato di Mosca (2018), al festival del cinema russo a Londra (2019), al festival internazionale del cinema di Mosca (2019). In Italia nessuno dei festival a cui era stato proposto lo ha accettato nelle sue rassegne e l’unica proiezione è stata effettuata a Roma nel maggio del 2019 alla Casa del Cinema, organizzata dalla compagnia POSTOP. Bisogna dire che è un dato sorprendente. In definitiva come non essere quantomeno curiosi rispetto ad un film girato da un grande maestro del teatro russo interamente in Italia? E dopo averlo visto mi domando anche, come si fa a non aver colto il fatto che ci si trovava davanti ad un film assolutamente meritevole di essere mostrato? Non so dare risposte, non avendo avuto occasione di parlare con i vari selezionatori e non conoscendo i criteri che hanno presieduto alle varie selezioni. D’altronde è un film così a-temporale, così fondato sul mito, che vederlo nel 2016 o nel 2020 cambia poco. Vale la pena in tutti e due gli anni e anche in anni a seguire.

Asino scritto e diretto da Anatolij Vasil'ev, produttori Yur Krestinsky e A. Vasiliev, musica composta da Giovanni Sollima, operatori Ruslan Fedotov e Alexandra Kulak, sound design Michele Braga, Trikita Entreteinment, Svizzera, 2017.

La memoria-pugno. Lee Anne Schmitt e il cinema sperimentale americano di oggi

Roberto Silvestri

Ci vuole un caos dentro di sé per generare una stella danzante (Nietzsche)

California Company Town (2008) e Purge This Land (2017) sono due capolavori di land art. Dalle gallerie d’arte - Moma, RedCat, Getty Museum – tramite Viennale, Oberhausen, Rotterdam e Filmmaker di Milano, sono approdati a Pesaro 55, con l’opera omnia della sua autrice, Lee Anne Schmitt, cineasta nordamericana di colore bianco.

Schmitt è stata formata nel laboratorio del documentarista Thom Andersen, il regista “neo-costruttivista”, celebre per Los Angeles Plays Itself, film-saggio del 2003 sull’architettura e l’urbanistica della megalopoli californiana e i suoi retroscena politico-sociali, raccontati attraverso centinaia di frammenti di film hollywoodiani “rubati” (e dunque con non poche difficoltà a commercializzarlo in dvd). Andersen ha realizzato poi molti documentari corti, sulla gentrificazione losangelina (Get Out of the Cars, 2010), sull’architettura portoghese (Reconversao, del 2012, 17 edifici di Eduardo Souto Moura sezionati), sul cinema black (Juke: Passages from the films of Spencer Williams) e sul dittico di Gilles Deleuze L’immagine-movimento e L’immagine tempo (The Thoughts That Once We Hed, 2015).

Ma quei due film in 16mm di Lee Anne Schmitt sono anche frutto degli studi multidisciplinari alla CalArts, scuola d’arte pratica e teorica (pittura, danza, musica, teatro, video, cinema, critica) che Walt Disney fondò negli ultimi anni di vita, a Santa Clarita, 30 miglia a nord ovest di Los Angeles (tra gli altri allievi della scuola Tim Burton e i nostri Betta Lodoli e Marco Simon Puccioni). I futuri cineasti non possono ignorare le parallele ricerche più avanzate delle altre arti contigue. “Peccato che il primo insegnante di cinema alla CalArts, dal 1969 al 1993, fu un cineasta scozzese davvero molto conservatore dal punto di vista visuale e politico, Alexander Mackendrick” ci confessa Lee Anne, che poi ha seguito le lezioni molto meno mainstream di Andersen.

Oggi Schmitt vive ad Altadena, la zona collinosa di Pasadena dove negli anni 50 furono spintonate le famiglie nere da quelle bianche, in rivolta razzista, perché non si deprezzasse il valore dei loro appartamenti.

Marito e collaboratore alle musiche dei film di Lee Anne Schmitt è infatti Jeff Parker, prestigioso compositore, chitarrista e multistrumentista dell’avanguardia jazz chicagoana post-free, nord-americano di colore nero, conosciuto anche come ex membro del gruppo post-rock Tortoise.

Il loro figlio, oggi, va nella piscina che affaccia sulla stessa strada dove i poliziotti massacrarono di botte Rodney King, senza rendersi conto di vivere già nell’era i-phone.

Con California Company Town e Purge This Land siamo nei territori del cinema saggistico, ma agli antipodi del genere “cinema del reale”. Sono due road movie eccentrici, perché ci si sposta da luogo a luogo ma la cinepresa è sempre ferma, le inquadrature spesso dedicate a edifici o strade senza esseri umani, come fosse passata di lì la bomba N. Si affronta il paesaggio con piglio da psicogeografo che sa esattamente dove andare a indagare e cosa riprendere per produrre effetti perturbanti. Lungo il suo lavoro di pre-production. Inoltre. Qui si dice, chiaro e tondo ciò che si pensa. Si ha il coraggio di mostrare la faccia. Di farsi guardare bene negli occhi.

E, proprio come piaceva a Roberto Rossellini e Emile De Antonio, si danno risposte acute e si inventano forme circostanziate, si progettano situazioni, non si fanno solo domande generiche e spassionate sul destino del mondo e dell’umanità, sulla crisi del capitalismo, sulla società postindustriale, sul mito del West, sul razzismo e sullo sterminio dei bufali e dei nativi.

Si ritagliano, invece, brani da lettere, ricordi privati, frasi celebri dai classici, musiche da repertorio che si amalgamano come in un testo-pugno. E a volte è il territorio stesso che favorisce raccordi asimmetrici tra biografia della film-maker e storia patria. Questo reticolo di meditazioni intime, citazioni e controinformazione proveniente da tesori culturali proibiti (DuBois, Frederick Douglass, Malcolm X, C.L.R.James…) viene gettato contro le immagini con effetto barocco, di spinta sulla superficie del visibile, creando una situazione di conflitto.

La responsabilità etica e partigiana di chi non sfugge al conflitto si esprime bene in questi due film “girati” in prima persona singolare femminile. Nel cinema del guardare/guardarsi - quello cioè che instaura fiducia totale tra spettatore e sguardo del narratore - differentemente dalla politica, solo chi è passibile di conflitto di interessi, merita infatti ascolto e interesse.

Il primo film California Company Town: l’archeologia industriale, allo stadio spettrale, dello stato più ricco (ma desertificato) al mondo. La vitalità nascosta delle macerie californiane, in oltre 12 luoghi sconosciuti e dimenticati, interni, desertici, “morti-viventi”. Intere cittadine abbandonate. Ghost factories. Racconti operai di resistenza e sconfitte. Anche se la chiusura di un centro di lavoro sfruttato ha sempre qualcosa di vittorioso. Come una miniera che smise per sempre di intasare i polmoni dei minatori di pulviscoli mortali. La biografia della regista c’entra con questa passione per pipeline e campi petroliferi perché il padre, per lavoro, la portava da piccola da un centro industriale all’altro.

Il secondo, Purge This Land. Le zone più dark dell’immaginario americana. L’odissea di John Brown, il martire bianco del movimento anti-schiavista, ucciso nel 1859. I suoi compagni, dimenticati, soprattutto il suo braccio destro nero. Attraverso questa biografia ecco il razzismo, lo schiavismo, le lotte african-american, fino a Obama e oltre.

Ma anche. Questa è la cartografia della vita di Lee Anne, 48 anni. Durante le riprese di Purge ha scoperto di essere incinta. E anche di suo figlio bianco e nero, il film parla e si schiera. Schmitt oggi vive in California. E si dà un’occhiata in giro. Come era. Come è. Buttando dalla finestra le guide Lonely Planet.

(girare un film è come gettarsi nella deriva vitale situazionista).

Ma Lee Anne ieri viveva a Chicago, intrecciando progetti estetici con l’AACM (l’associazione per l’avanzamento della musica creativa che fondata nel 1965 ci ha regalato Muhal Richard Abrams e l’Art Ensemble of Chicago ma anche questa generazione più giovane e elettronica dei George Lewis, Jeff Parker, Leo Smith, Rob Mazurek …). E osserva e ascolta: molte situazioni, oggetti e luoghi biografici si sovrappongono a paesaggi, momenti e eventi chiave del movimento emancipazionista e nazionalista black. In quel luogo c’è ancora la prigione degli schiavi fuggiti e ripresi… In quella casa Sun Ra ha registrato i suoi primi album extragalattici, concepiti nei suoi pianeti paralleli e mai copernicani…. Qui a Chicago, vicino a casa mia, il Black Panthers Party e in particolare Fred Hampton ha verificato la formidabile efficacia del terrorismo di stato…Gli antenati di Jeff Parker vennero schiavizzati proprio in queste piantagioni della Virginia.. il razzismo come si vede non deperisce naturamente. “Il passato non è mai passato”.

Cosi si racconta la storia, senza fare tante storie: i luoghi, i fatti, la memoria, le macerie, i suoni, le interpretazioni, i sogni nel loro rapporto con il narratore che non disdegna, ma reinventa, perfino l’uso portante della voce fuori campo.

Interventi interlineari, aforismatici, asincroni a volte. Che hanno il ritmo, l’incalzare emotivo, di una predica religiosa. “Sì, ho avuto una forte educazione cattolica” – ci confessa. Ma adesso sembra una predicatrice battista, che monta le immagini come fossero canzoni r&b e con la disinvoltura di un vee-jay.

E, a differenza dello standard Bbc, non troveremo prestigiosi specialisti, storici, sociologi, antropologi, insomma dei talking heads ad analizzare e inquadrare gli eventi (più i raccordi sull’asse di forte impatto emotivo). E neppure materiali di repertorio a illustrare il testo orale o la cronaca vera. I materiali visivi Lee Anne se li va a riprendere da sola. E neppure quell’incalzante montaggio finale velocizzato per raggiungere il doveroso climax sentimentale. Effetto che nessun predicatore serio utilizza. Tutto è incalzante nel gospel-cinema. Quel cinema dove si sente la spinta liberatrice e urlante del sentire collettivo.

La retrospettiva pesarese dedicata alla cineasta nordamericana Lee Anne Schmitt, curata da Rinaldo Censi, non è stata “storica” solamente per aver fatto conoscere in Italia questo dispositivo poetico-documentaristico dotato come pochi altri di super poteri, ma anche per aver contrapposto alla armata Brancaleone del nostro sperimentalismo “fuori norma”, un modello pubblico-privato di tutela della ricerca sulle immagini e sui suoni che ha creato un gap tra Usa e Europa difficile da colmare quasi come quello, tecnologico, che impedisce a chiunque nel mondo di contrastare gli standard dei Marvel-Movie. Senza ricerca e senza lotta niente sviluppo. Per la verità nell’America di Trump (e prima di Reagan e dei Bush) le cose stanno peggiorando. I finanziamenti pubblici sono tagliati sempre di più (l’Europa soccorre e un po’ controlla soprattutto il cinema commerciale, gli Stati Uniti preferivano finanziare con soldi pubblici la formazione e la ricerca, meglio se incontrollata). “Negli anni '90 – spiega Schmitt a Cristiana Paternò per Cinecittà News - c’erano finanziamenti pubblici per l’arte che poi sono stati prosciugati fino a scomparire del tutto, ma io riesco a gestire in totale autonomia il mio lavoro che dura molti anni per ciascun film, tra riprese e montaggio".

Si abbassano i costi e si reagisce all’esodo esiziale dei finanziamenti statali. Oltre alle Gallerie d’arte i film sperimentali sono però vedette in molti festival: Migrating Forms, Images Festival di Toronto, UNEXPOSED a Durham, l'Ann Arbor Film Festival, il Milwaukee Underground Film Festival, che è gestito da studenti dell'Università del Wisconsin, Basilica Hudson, uno spazio multiuso per le performance vicino a Bard e il New York Film Festival.

Inoltre le cattedre di cinema sperimentale nordamericane sono diventate mitici punti di riferimento internazionale. Dall’epoca di Stan Brakhage, isolato a Boulder negli anni 70, ma poi insegnante all’Università del Colorado, molto è cambiato. Ci sono stati Ken Jacobs e Ernie Gehr a plasmare generazione di registi-contro a Binghamton; Adolfas Mekas che a Bard ha scolpito l’"universo alternativo di film", con tanto di santa Tula patrona del cinema underground, fino a Apichatpong Weerasethakul, Palma d’oro a Cannes ma allievo dei corsi più estremisti della School of the Art Institute di Chicago (SAIC). E poi altri "luoghi di libertà e protezione” sono la Duke University di Durham (Carolina del Nord), la Mass Arts, Il San Francisco Art Institute, Harvard, l'Università dell'Illinois a Chicago (UIC), UC San Diego e la CalArts che dopo il 1987 si avvale dei corsi di Thom Andersen e di James Benning e usa ancora supporti analogici sia perché il maggiore costo della pellicola costringe gli studenti alla pianificazione e agli storyboard, e crea una maggiore attenzione nelle riprese e sia perché la pellicola consente, con lo sfocato, una gamma di espressività “che include ombra e incertezza”, mentre il digitale “rende le cose troppo chiare” come afferma un’altra insegnante prestigiosa di CalArts, Bérénice Reynaud.

Ma il destino professionale dei filmmakers sperimentali? Solo insegnamento, gallerie d’arte, festival e proiezioni saltuarie.

Si possono vedere film sperimentali nella rete sempre più fitta di cinema off a New York e San Francisco, Columbus a Portland, Boston e Chicago, Los Angeles e Austin (e in un circuito mondiale che ha le principali capitali a Londra, Lisbona, Bangkok, Berlino, Rotterdam e Taipei. Siamo un po’ tagliati fuori ma un tempo anche il Torino Film Festival di Turigliatto/D’Agnolo Vallan, faceva parte di questa mappa segreta).

Gli studenti di CalArts trovano spazi di proiezione alternativi a Los Angeles, e molti arrivano dall'Echo Park Film Center, una risorsa (privata) di cinema indipendente e spazi anche itineranti di proiezione.

Gli studenti del Bard College si raggruppano presso UnionDocs e Light Industry, due piccoli cinema di Brooklyn, mentre il SAIC (l’istituto d’arte di Chicago) ha strette collaborazioni con Nightingale Cinema, Chicago Filmmakers e Conversations at the Edge.

Così negli ultimi 15 anni c'è stata un'esplosione di talenti, tra cui, oltre a Lee Anne Schmitt, Deborah Stratman, Ben Russell, Kevin Jerome Everson, Michael Robinson, Fern Silva, Jodie Mack, Laida Lertxundi e Jesse McLean.

Venezia 2018/ Cuarón, un Leone all’unanimità

Roberto Silvestri

Mai un premio è stato meno contestato. Mai è stato anticipato da tanti unanimi apprezzamenti internazionali. Il film messicano Roma di Alfondo Cuarón, autobiografia “da cucciolo”, e non solo, del regista, montatore, sceneggiatore e produttore, ha vinto senza polemiche o fischi o insulti il Leone d'oro 2018.

Roma produce uno tsunami di emozioni estetiche immediate, potenti e originali. Come se fosse l'antidoto, spettacolarmente corretto, ai Marvel movie. Qui esci dal cinema (anzi dal tuo megaschermo domestico, perché è un prodotto Netflix) sentendoti un super eroe e non più schiacciato dalla potenza dei superpoteri altrui. Rimetti in sesto il sistema sensorio, ogni facoltà percettive. Come una droga digitale alla carnitina che inietta più sensibilità umana, più acume politico e più capacità di collegare le due cose.

Il fatto che siano stati premiati, a margine, due para-western claudicanti (Audiard e i Coen) e altri tre film storici in costume (il Van Gogh, il diavoletto della Tasmania di Nightingale e La favorita) che deragliano verso emozioni “di genere” troppo messe a fuoco (l'agiografico, lo splatter etnocolpevole, la parodia encomiastica) sembrerebbe invece una indicazione antitetica, a parte le qualità performative sofisticate di Willem Dafoe e di Olivia Colman. Sulla stessa linea di Roma metterei invece i dimenticati dal palmarès: La quietud di Trapero, i tre ottimi film italiani, e soprattutto Suspiria, né horror né pamphlet politico, folgorante immersione nel cinema totale; The Mountain, troppo odiato da tutti per non possedere qualità visuali e concettuali premonitrici; l'Arpa birmana di uno Tsukamoto che purifica le sue forme fino all'essenziale; Peterloo, ovvero come tornare alle origini del Capitale di Marx per bastonare Trump, e Vox Lux che di ogni parodia, di ogni agiografia e di ogni attrazione splatter è la critica. Film eccitanti, non antidolorifici. Solo così si è competitivi nell'immaginario.

Torniamo a Cuarón. L'autore (cittadino onorario di Pietrasanta, Toscana, perché la sua ex moglie è italiana) ha raccontato in bianco e nero e tensione espressionista il quartiere Colonia Roma di Mexico City (le gite al mare, il cinema e la passione per la fantascienza, le lunghissime auto americane, la famiglia agiata e poi in crisi economica, le donne di servizio indios, il massacro del Corpus Christi) con la nostalgia un po' lisergica di chi aveva nel 1970 dieci anni, subiva già i traumi, molto ravvicinati, di un regime stragista e corrotto e di un papà irresponsabile e ancora doveva diventare il director di film di successo internazionale come Anche tua madre, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban e Gravity.

Si è detto che Roma (notare il furto di un titolo felliniano) è l'8 e ½ latino americano, e la libertà di fraseggio è identica, ma il concept è opposto. Lo sguardo in soggettiva sugli avvenimenti esistenziali (quasi una morte per annegamento suo e dei suoi fratelli) e sui fatti storicizzati dell'era riformistico-criminale di Echeverria, ormai patrimonio dell'immaginario collettivo, come in un quadro di Bacon si complica, viene contorto e distorto da una sovrimpressione proibita finora, dallo sguardo obliquo e avulso e altrettanto consapevole della sua adorata tata, del sottoproletariato inurbato delle campagne, e, come in Sissignora di Poggioli o Le noire de di Sembene Ousmane, diventa “scandalosamente” il centro di gravità della storia. Soprattutto perché come quella tata centinaia di migliaia di messicani poveri sono rispediti oltre muro da Trump per salvare qualche briciolo di Pil e le promesse elettorali ai selvaggi.

Un film di 135' che poteva essere molto molto più lungo. E probabilmente lo è. Come quello di Martone, che ha evidentemente tagliato la sua versione originale per non debordare pericolosamente, come 22 luglio sulla strage di giovani socialdemocratici norvegesi e Opera senza autore del pittore della Germania Est perseguitato ancora dai nazisti. Come La favorita. E Nightingale. Il cinema va disperatamente verso il racconto lunghissimo e dettagliato. Lo aveva ben anticipato il regista filippino Lav Diaz, un insuperato e dimenticato vincitore della Mostra perché il suo film non ha incassato. Anche se oggi tutti lo imitano (e Kluge è andato proprio in Filippine a risciacquare i suoi panni) e incassano. Forse un prestigioso festival internazionale deve stare attento a non confondere i suoi film con le serie tv che di troppa (e finta) libertà narrativa moriranno.

Da quando non ci sono più nelle giurie dei mega festival i critici, gli storici del cinema e le personalità planetarie di grande prestigio culturale (e fragile risonanza mediatica), ma solo cineasti, colleghi dei premiandi, a copiare il modello Oscar, i premi si stanno talmente svalutando come indicazione potente di “altro mercato”, che a stento si ricorda chi ha vinto Cannes 2015, Berlino 2016 o Venezia nel 2014. Così la Mostra d'arte di Barbera ha avuto l'astuzia di far presiedere la giuria 2018 proprio dal vincitore dell'edizione passata, il messicano Guillermo Del Toro, poi Academy Award con il fantastico fantapolitico La forma dell'acqua, a sottolineare la “via della seta” che deve collegare da ora in poi il Lido alla cerimonia del Dolby Theatre di Los Angeles. Anche la scelta di aprire le gare con il nuovo Chazelle, il lungo ricalco di Apollo 13, First Man va nella stessa direzione. Se una sola regista ha vinto l'Oscar, la statistica dice che è meglio non portare in gara troppi film diretti da donne. Soprattutto perché la maggioranza proviene da paesi lontani e non premiabili. E restringere così all'area angloamericana i confini della competizione e i paesi di origine della giuria. Muri che speriamo verranno fatti brillare da Barbera e dai suoi esperti che possono essere soddisfatti a metà del loro lavoro.

Venezia 2018 / “Capri Revolution”, “Shadow”

1915, Escape from Capri

Roberto Silvestri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Merz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare, l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconciliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente svestito di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il “bianco Martone” delle capre e il “rosso Martone” del sangue? Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausicaa capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni Venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Capri Revolution

Regia: Mario Martone

Shadow”, le ombre lucenti di Zhang Yimou

Mariuccia Ciotta

La superficie argentata delle lame in un turbinio rotante di ombrelli taglienti, la discesa voluttuosa lungo una strada bagnata di pioggia, l'eleganza delle vesti volteggianti e leggere... Shadow (Ying, fuori concorso) è ancora nella coreografia sognante della XXIX Olimpiade firmata Zhang Yimou, il regista cinese di Lanterne rosse, La storia di Qiu Ju, Non uno di meno.

Rivisitazione del genere wuxia nella Cina dei Tre Regni in forma stilizzata con abiti e interni che condividono lo stesso cromatismo, stoffe bianche schizzate di inchiostro. Effetto bianco&nero, e almeno 50 sfumature di grigio. Le controfigure dei nobili cinesi si chiamano “Ombre”, sosia dei loro signori che vanno a morire al loro posto, e che la Storia ha dimenticato. Il potere assoluto dei re e dei militari si sgretola nel melodramma “cappa e spada” di Zhang Yimou che sostituisce alla filosofia della forza, dell'intrigo e del tradimento, la tecnica femminile della lotta. Guerrieri muscolosi e lance giganti, corazze e spade, re crudeli e capricciosi saranno battuti da una danza serpentina, dal movimento ondulatorio che costringe i combattenti a un balletto in stile Les Parapluies de Cherbourg.

Solo Zhang Yimou poteva capovolgere l'estetica del supereroe con tanto humour, e mettere in scena l'amore tra la Signora e l'Ombra, colui che non esiste, la “copia” del potente. Un'altra donna, offesa dalla richiesta di far da concubina per una alleanza tra Regni, si vendicherà in omaggio a Duello al sole. Scontri armati, sangue, battaglie epica... eppure Shadow sembra girato tutto in studio, dietro paraventi e pannelli trasparenti, scrigno di luci e oscurità. Vertigine emozionale, rimbombi elettrici provenienti da un'arpa-tastiera che diffonde suoni heavy-metal. Ma soprattutto in scena la trasformazione della guerra in musical.

Shadow (fuori concorso)

Regia: Zhang Yimou

Venezia 2018 / “American Dharma”, “22 July”

Morris vs. Bannon. Il generale Selvaggio e il documentarista bombardiere

Roberto Silvestri

Che sorpresa non vedere qui al Lido, dopo Salvini, anche Steve Bannon, il cervello dei conservatori americani, l'istigatore di Charlottesville, il fidato e astuto braccio destro di Trump nella fase finale, vincente e spettacolarmente scorretta della campagna presidenziale 2016. E non sentire neppure il suo nome scandito dall'altoparlante alla proiezione non pienissima di American Dharma (ovvero il destino, il fato e il dovere americano è quello di essere i killer del mondo, a fin di bene) che Errol Morris, il più adorato dei documentaristi-artisti, convinto elettore di Hillary, ha voluto realizzare con e sul suo ex compagno di studi ad Harvard, l' “apocalittico razionale”, come si definisce, che vuol strappare i repubblicani ai petrolieri e fondare un “partito operaio nazionale d'America”. Perché parlare con Mazzarini moderni così pericolosi? Perché – spiega Morris – “con i nemici bisogna discutere, comprenderne le strategie”, smascherarne le bugie, convincerli dei loro errori, se no come si batte la destra suprematista, nativista e fascistoide, rampante in tutto il mondo? Perché, cerco di spiegarvelo, sono Richelieu “tigri di carta”.

C'è comunque chi assicura di avere visto il biondo e corpulento “Lucifero di Breitbart” (il sito on line di “fake news” finora più efficace della storia che si è avvalso di protettori ben globalizzati) intrufolarsi subdolamente nella platea del Palazzo del Cinema, ma più per citare, da cinefilo quale è, i tic nevrotici di Terrence Malick, che per paura di una sinistra festivaliera, che sembra sparita, o di una destra giustizialista. Ma le polemiche suscitate a New York e Londra dopo il doppio invito del New Yorker e dell'Economist e il boicottaggio dei loro festival da parte di Jim Carrey, Judd Apatow, Laurie Penny e Ally Fog che si rifiutano di discutere con questo nuovo prototipo di un-american, gli devono aver consigliato il profilo bassissimo.

Eppure della “requisitoria” di Errol Morris, 95' di interrogatorio in un hangar d'aeroporto (per citare Cielo di fuoco, il film preferito da Bannon), opera prudentemente collocata fuori concorso da Barbera, il Falstaff di Trump (il Presidente si è poi sbarazzato del suo acuto giullare) è il protagonista assoluto. Qualcuno aggiunge stupito, non in qualità di imputato ma di interrogato mai troppo incalzato (se non attraverso la sovrimpressione dei titoli di giornali on line che commentano a raffica, approfondiscono e contestano le sue affermazioni: ma solo gli esperti in videogame riescono a seguire tutto senza giramenti di testa). Bannon oltrettutto si dice uno sfegatato ammiratore di The Fog of War e condanna il partito democratico per aver mandato a morire proletari nelle due guerre mondiali e in Vietnam. Dimenticando la repubblicana guerra di Corea, di Afghanistan e Iraq....

Certo, Morris non è un umorista d'assalto, come Michael Moore, non aggredisce, lascia piuttosto ai suoi soggetti la parola, in modo che quel che dicono venga usato contro di loro. O, almeno, rende un po' più aromatici e poetici sciovinismo, ignoranza e fanatismo dominanti (Mike Leigh ci ha ben spiegato in Peterloo perché il modello democratico applicato in Usa, di derivazione britannico, permette di far perdere le elezioni a chi le vince con 3 milioni di voti in più: basta modificare le aree elettorali e usare con astuzia il maggioritario contro candidate precedentemente “distratte”).

Morris ha applicato il suo metodo di lavoro, con risultati stupefacenti, con McNamara, di cui abbiamo ben compreso prima di The Post la teoria della minimizzazione delle perdite in Vietnam (120 mila morti in Corea si ridussero a 60 mila), e, con risultati più modesti, con Rumsfield, che della gang Bush jr. è stato un pericoloso stratega, l'untore del radicalismo islamista nel pianeta e un ambiguo nemico-amico dell'Isis.

Bannon, come Trump e come Reagan è un politico sui generis. La triade viene dal mondo dello spettacolo (che è però solo un comparto minore dei megaconglomerati ingegneristico-managerial-finanziari). Reagan ex attore del cinema, Bannon ex regista di film di propaganda e organizzatore di “festival del cinema conservatore”, affinché anche la destra comprenda che la cultura (bitcoin compresi) deve guidare la politica; e Trump un ex divo della televisione e icona pop ben prima di convincere i suoi concittadini a portare alla Casa Bianca lui, erede di papponi del Klondike, perennemente rispettoso di quei valori aviti, anima della civiltà cristiana bianca. Ed è proprio alla Hollywood classica degli anni 20-50, e ai suoi divi mitici, John Wayne, Gregory Peck e Henry Fonda (così giocondamente fraintesi), che, come gli squadristi di Act of Killing, Bannon si ispira per raccontare la sua filosofia ed etica. Secondo Bannon, ammiratore di Napoleone e della Brexit, la globalizzazione provoca una reazione dal basso che senza immediati e radicali cambiamenti potrebbe sfociare in una pericolosa (auspicata?) rivoluzione sociale. Conferma, in questo senso, che contro Sanders lo scontro poteva essere perdente, mentre Hillary è caduta nella loro trappola, perché impossibilitata a rispondere con soluzioni concrete (muro, dazi, America First) ai diktat del mercato globale. Si ha l'impressione che Morris voglia rispondere a Bannon come le sue stesse armi. Producendo con il suo film un “sovraccarico sensoriale” che intontisca l'avversario (e il pubblico non esperto in informazione digitale). E utilizzi contro l'ammiratore di Alec Guiness e di Un ponte sul fiume Kwai e di Kubrick di Orizzonti di gloria, che molto poco hanno a che fare con la Hollywood classica, l'identica unità di combattimento che il generale Savage (Gregory Peck) ottimizza in Cielo di fuoco di Henry King (1949) l'unità di bombardieri 918. “Peck non è il mio mito, ma ha inventato la comunicazione moderna. A costo di farsi odiare utilizzare l'arma emozionale. Fuori uscire da sé, quando in gioco c'è il destino della Nazione. Diventare pedine del Fato. Semplificare semplificare, dice Bannon (in questo hitleriano). Complicare, complicare, risponde Morris. Le regole sono complicazioni. I politici sono complicazioni. Benemerite. Conquistate. Imposte dalla moltitudine.

American Dharma (fuori concorso)

Regia: Errol Morris

Il 22 luglio a Utoya

Mariuccia Ciotta

La parola “shoot” per Paul Greengrass, vuol dire una cosa sola, spara. L'atto di girare, infatti, ha il suono della mitragliatrice per il regista britannico che con 22 July (concorso) aggiunge un altro massacro alla sua filmografia fatta di attentati terroristi, guerre e rapimenti (Bloody Sunday, United 92, Green Zone, Captain Phillips, Jason Bourne).

Era l'estate del 2011 all'isola di Utoya, un campus organizzato dal partito laburista norvegese accolse centinaia di ragazzi dai 10 ai 20 anni, festosi nelle immagini del film prima dell'arrivo alle 15,25 di Anders Behring Breivik, 32 anni, sovranista di estrema destra che sparò e uccise 69 di loro e ne ferì 110.

Netflix presenta l'ennesimo titolo della Mostra, che però, al contrario di Roma di Cuarón sembra confezionato a misura del grande mondo digitale, un film di “genere” diretto da un regista muscolare che ha trovato la sua fortuna nel docu-dramma.

Livido il cielo di Oslo quando il furgone carico di esplosivo devasta il palazzo dove ha sede il governo e l'ufficio del primo ministro laburista Jens Stoltenberg, 8 morti, 209 feriti. Lo vediamo, Breivik (Anders Danielsen Lie), preparare l'esplosivo, caricare le armi, indossare una divisa da poliziotto, sfuggire lo sguardo della madre, partire verso il centro della città e poi dirigersi verso Utoya. Anzi, seguiamo Breivik passo dopo passo con il gusto di essere a fianco dell'assassino, mentre all'opposto in Massacro in Norvegia, io c'ero, documentario a cura del National Geographic Channel, “io” è la vittima.

La storia è realmente accaduta” ed eccola in “diretta”, una telecamera riprende il killer che si fa traghettare nell'isola e poi spara con freddezza, punta e spara mentre avanza tra gli alberi. I ragazzi fuggono, urlano, piangono e si nascondono. Il punto di vista si capovolge, uno studente gravemente ferito, Viljar (Jonas Strand) diventerà la controparte narrativa del killer. Il buono e il cattivo.

Greengrass assicura di aver chiesto e ottenuto il consenso delle famiglie, e parla di “moderazione” per le scene più cruente di 22 July tratto dal libro Uno di noi: La storia di Anders Breivik della giornalista norvegese Asne Seierstad. Ed è proprio la moderazione a disinnescare ogni “scandalo”. L'emozione si fa voyeur e il film si sterilizza nel formato telefilm, non certo perché manca il sangue. Il film oscura i fatti, la carica dei neonazisti che Breivik rappresenta, adepto dei Cavalieri Templari, in missione per ripulire la Norvegia dagli immigrati, responsabili della “distruzione della cultura norvegese”. Ambiguità del killer che prima si proclama pazzo e poi innocente perché ha agito in nome della patria (sarà condannato a 21 anni di carcere, il massimo per la legge norvegese). Isolato, un tipo eccentrico, fiero patriota che ce l'ha con i “marxisti, i liberali e i figli dell'élite”, il Breivik di Greengrass non ha parenti tra i sovranisti di oggi, i neonazisti europei che dilagano, e in Svezia minacciano di vincere le elezioni. Durante la proiezione di 22 luglio, Steve Bannon, l'ideologo della destra trumpista, protagonista di America Dharma di Errol Morris, è stato avvistato in giro per il Lido. Ma a vedere la reazione dei festivalieri, nessuna – a parte qualche protesta durante la conferenza stampa di Morris – forse era solo un fantasma.

22 July (in concorso)

Regia: Paul Greengrass

Venezia 2018 / “Monrovia, Indiana”, “Vox Lux”, “Werk ohne Autor”

Monrovia, qui è nato Twin Peaks – La metamorfosi di Natalie

Mariuccia Ciotta

La cartolina di Monrovia, cielo azzurro, campi gialli di mais, casette ridenti, cespugli di fiori, sembra disegnata da Norman Rockwell, ma c'è Frederick Wiseman dietro la macchina da presa, il documentarista americano che vede al di là delle immagini e affonda lo sguardo nella realtà, come in Titicut Follies, Art Berkeley, Ex Libris.

Nell'obiettivo la cittadina dell'Indiana, lo stato della Corn Belt, la fascia agricola dove il granturco scorre a fiumi, Monrovia, poco più di mille abitanti, disposti in fila lungo la strada che attraversa il paese. La chiesa, la bottega di tattoo, il barbiere, il supermercato, la palestra...

La Terra degli indiani è composta dal 90% di bianchi e dello 0,63% di nativi, mentre i neri sono al 9,42% e una di loro è l'unica a farsi notare, la voce da usignolo, bellissima mentre canta a un matrimonio con la sposa che ben rappresenta la corporatura oversize del posto.

Wiseman, il perfido innocente, curiosa nelle stalle pullulanti di maiali rosa e poi ci porta nelle cucine esalanti odore di “pepperoni” e salsicce destinati a imbottire rotoli di pasta fritta, hamburger di carne scura, un impasto di macinato e polvere di aglio. Dal parrucchiere le matrone cercano invano di migliore l'aspetto, gli omoni lo stesso con il ricorso a birra e fucili, venduti per ammazzare i cervi che rosicchiano l'insalata, e fa gola anche un pistolone con la canna lunghissima. I discorsi degli uomini si concentrano sui modelli di auto. E in caso di noia o di infelicità, preti e predicatori informano, durante cerimonie estenuanti di nozze e funerali, che dio ha destinato a Monrovia una dimora speciale nell'alto dei cieli. Non c'è da preoccuparsi.

Wiseman si infila dovunque, come al solito, anche nella seduta del consiglio comune che discute su una panchina – o meglio due? – da collocare davanti alla biblioteca. E poi dentro una cerimonia massonica per il conferimento della medaglia d'oro a un vecchietto incerto sulle gambe, tutto in una stanza spoglia con grandi declamazioni di fedeltà alla Loggia. Ed ecco spuntare Twin Peaks, ecco la donna del ceppo, l'indiano stralunato in cerca delle sue origini, lo sceriffo, Dale Cooper... David Lynch non si è inventato niente, è solo passato da Monrovia.

Ma questo Midwest non è miserabile, non è sprofondato nell'apatia e nella solitudine della campagna, Monrovia è florida e si vede dalle trebbiatrici splendenti, i mega-trattori, le macchine per innaffiare i campi, per imballare il fieno e per ogni cosa... è un' alacre fabbrica che sforna prodotti seriali, dalle polpette ai quintali di chicchi dorati. Eppure la cosa pubblica è a zero, oltre alle panchine, mancano gli idranti e un incendio potrebbe, dice qualcuno, mandare a fuoco l'intero paese, che non gradisce un aumento di popolazione. Non c'è un mall né una piazza né un parco. C'è il supermercato, però, che espone scatole di cibo, buste di nachos e patate fritte, pareti di dolciumi e litri di bevande colorate. Il serbatoio di voti trumpisti è gonfio di calorie e ci ricorda altri territori nostrani. Wiseman con leggerezza in 143' ci mostra qual è il problema di questi obesi, vuoti individualisti. Monrovia è senz'anima.

***

In concorso, Vox Lux di Brady Corbet, nato in Arizona nel 1988, ex attore bambino, regista premiato a Venezia nella sezioni Orizzonti per L'infanzia di un capo, al suo secondo lungometraggio. È quasi un altro È nata una stella, ovvero la storia di una star della musica pop, interpretata da Natalie Portman, calata nelle tute luccicanti di Sia, la vera diva da milioni di dischi venduti, che ha composto le canzoni per il film. Era innocente Celeste prima che un compagno di scuola non facesse una strage di studenti e la ferisse alla spalla e al collo. Prima di fare il patto con il diavolo: la vita e il successo in cambio della sua integrità. Metamorfosi della purissima Portman che si dimena in performance da teatro di periferia, in duetto con un Jude Law, manager in golfino beige e passa tutto il repertorio della strafatta alcolizzata. Sembra la biografia di Lindsay Lohan passata bambina dal disneyano Parent Trap (il remake) all'arresto per guida in stato di ubriachezza e tossica dissoluzione finale.

Monrovia, Indiana (fuori concorso)

Regia: Frederick Wiseman

Vox Lux (in concorso)

Regia: Brady Corbet

L'opera d'arte senza l'autore

Roberto Silvestri

Ancora un “heimat” dalla Germania, Werk ohne Autor. Cioè “Opera senza autore”. Che ha il sapore della parodia involontaria di Suspiria. Ci si occupa sempre di nazismo anche post-hitleriano, di arte d'avanguardia anni 60 e di Joseph Beuys e dei suoi allievi, di danza, campi di sterminio e Ddr... Ma con funesta superficialità e persino ironie fuori luogo sulla sperimentazione nelle accademie (però qui, in fondo, sembra piuttosto che subdolamente si voglia più parlare male del comunismo, trattato come una sottoforma ipocrita di fascismo). Prendiamo Beuys. Lo spettatore uscirà senza troppo comprendere la sua teoria dell'arte come “scultura sociale” liberatoria e post-autoriale, e dell'insegnamento come “la più grande delle sue opere d'arte”. Senza sapere che fu cacciato nel 1972 da quella cattedra, che fu aggredito dai nostalgici nazi...Anzi ho l'impressione che tra i due professori tedeschi che si scontrano nel film, il nazista e il rivoluzionario, la simpatia andrà proprio a quello sbagliato. Quell' ideologia dell'essere sempre “il migliore” per sopravvivere è piuttosto alla moda, oggi. Guadagnino non ha fatto lo stesso errore di deturpare Darwin.

A volte infatti lo sguardo a distanza di un cineasta italiano (che si occupi di razzismo nella pancia d'America o di “furia” nell'epoca Baader-Meinhoff) può mettere meglio a fuoco fatti e traumi storici tuttora ribollenti e inquietanti per un connazionale.

In questo film, come in quello del pittore Schnabel su Van Gogh e di Guadagnino su Argento, si riflette anche sull'immagine e sulla “vitalità del negativo”. Sul mettere “male” a fuoco, deformare, oscurare, “cubizzare”, annullare, sperimentare l'oggetto, per meglio riformularlo e per cogliere il movimento vero delle forze e delle forme vitali. E su come invece il realismo socialista o altri tipi di arte popolare edificante, basati sul fraintendimento riproduttivo o sull'ignoranza totale della prospettiva rinascimentale e della cienza moderna, siano pericolosi giochi ottici iper-individualisti, obbligatoria e apologetica segnaletica, infatti, di un'unica vetero-soggettività consentita. Quella del partito o peggio del führer.

Un pittore, Kurt, è anche qui il protagonista del film. Un giovane e squattrinato artista allevato da Ulbricht, fuggito all'ovest per non dipingere più affreschi in gloria dell'internazionalismo proletario, e poi allievo, a Düsseldorf, di un “quasi Beuys”, cappello incluso. Il regista, che ha vinto già l'Oscar, ne parla come un personaggio mix tra i concettuali dell'epoca, Richter, Polke, Uecker e Mack, La sua vita è perennemente legata a quella di una bellissima zia grande, Elizabeth, ariana ma eccentrica, amante dei “degenerati”, rinchiusa dunque in manicomio dai nazisti venti anni prima e poi fatta gasare dal padre di una stilista di genio, Ellie, che sarà il suo perenne amore (pur disinteressandosi dei suoi bellissimi vestiti). Rovinerà la vita di entrambi quel mostro di suocero, il prof. Seeband, ginecologo di fama, complice ad alto livello degli esperimenti eugenetici hitleriani, far fuori cioé razze “inferiori” e teste e corpi “superiori” ma deformi, riciclatosi nel dopoguerra prima come comunista doc (solo le parti più ridicole del film) poi come democratico integerrimo, ma che con destrezza riesce a sfuggire per sempre ai cacciatori di criminali nazisti. Sarà l'arte e i suoi labirintici (e quasi mistici) processi concettuali a portare Kurt almeno a un passo dalla comprensione della verità. Anche se non alla cattura del professor Seeband. Sarebbe chiedere troppo, visto l'aria dei tempi.

Il titolo internazionale del film è un più popolare Non distogliere lo sguardo. Lo ha scritto, prodotto e diretto dal tedesco di Colonia (e studi a Monaco) Florian Henkel von Donnersmarck, con apporti finanziari di numerose televisioni pubbliche, Rai compresa. Si soffre, e non è la prima volta alla Mostra, di una lunghezza eccessiva e nello stesso tempo di un montaggio che deve aver snellito un'opera più lunga, pensata per i comodi schermi e divani domestici. Insomma quel che ha attirato i capitali tv è il roller coaster tragico familiare che comprende anche il suicidio per impiccagione del padre di Kurt, stritolato sia dai nazi che dai rossi, molti corpi nudi (il titolo si riferisce alla parte più bella del film, quando zia Elisabeth spiega al piccolo Kurt che un artista deve osservare molto bene e “non distogliere mai lo sguardo” dal mondo, perché tutto ciò che è vivo è bello) e un aborto obbligatorio per Ellie. costretta dal padre, terrorizzato da un possibile erede di lignaggio non gradito. Padre che poi è l'attore internazionale Sebastian Koch, che domina ancora tutti, come performer, dall'alto in basso. Infine, ecco come Kurt spiega cos'è l'arte. “È come la lotteria. Se prendete sei numeri qualunque non vi dicono nulla. Ma se quei sei numeri vincono alla lotteria, allora assumono un gigantesco potere di verità”.

Werk ohne Autor (in concorso)

Regia: Florian Henkel von Donnersmarck (Germania)