Luci e ombre al massimo volume. Intervista a Jacopo Mazzonelli

Gabriele Sassone

Dido's lament (frame da video)© Carlo Baroni

To be played at maximum volume. Partiamo dal titolo della tua personale alla Galleria Civica di Trento (dal 7 ottobre al 14 gennaio) per contestualizzare la tua ricerca e la tua formazione.

To be played at maximum volume è il titolo di un'opera del 2017, composta da sei sottili lastre di vetro, vernici e corde di chitarra. Il titolo è una citazione dall'album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars di David Bowie. Sul retro della copertina del vinile, infatti - a chiusura dell'elenco delle tracce contenute nel disco - l'autore aveva inserito questa dichiarazione.

Per la realizzazione dell’opera ho lavorato per opposizione, utilizzando un materiale fragile come il vetro sostenuto dalla sola tensione delle corde, attraverso la proiezione delle lettere che compongono la frase. L’opera funziona sono in virtù di una luce direzionale che la illumina, rendendo opaca la vernice trasparente depositata sulle lastre, in modo che le lettere si proiettino sulla parete sotto forma di ombre. Tale operazione risulta simbolica e in linea con il percorso espositivo, dove il tema dell’attraversamento, del doppio e dell’intensità assumono un ruolo centrale.

Volume è inoltre un termine ricorrente nei lavori recenti, nello specifico la serie che porta l’omonimo titolo, nella quale diversi strumenti a fiato sono stati inclusi letteralmente all’interno di blocchi di cemento, creando dei volumi appunto.

La terminologia specifica musicale incontra spesso quella di altre discipline, come l’architettura per esempio.

Pensare la musica - non ascoltarla solamente - significa sviluppare la capacità di immaginare strutture, volumi, ritmi, luci e ombre. 

L'opera a cui ti riferisci, Volume, rende inutilizzabile lo strumento a fiato. Ne altera la funzione. Pertanto la mia esperienza nell'osservare il clarinetto risulta dissociata. Questa costrizione imposta dal blocco di cemento, l'impossibilità di agire, può essere la giusta metafora per raccontare il nostro tempo?

L’osservazione dell’opera apre a diverse considerazioni, probabilmente in ragione del paradosso che presenta. Il primo lavoro che ho realizzato attraverso l’inclusione era una tromba araldica, simbolo del potere, o perlomeno del suono che storicamente lo ha rappresentato con maggiore immediatezza. Di lì, ho sviluppato altre versioni, includendo strumenti a fiato differenti.

Le implicazioni di cui parli sono sicuramente un elemento presente dal momento che lo strumento musicale rimane integro ma risulta costretto in una materia più estesa e schiacciante del suo volume (o del suono che potrebbe potenzialmente produrre).

L’impossibilità di agire è probabilmente l’impossibilità di produrre un suono udibile. Il nostro tempo è di per sé il trionfo dell’amplificazione: sonora, politica, tecnologica. Senza un’adeguata amplificazione, non raggiungiamo quella specifica soglia di udibilità che ci viene richiesta.

La tua mostra infatti mi ha sorpreso per il suo sottotesto politico. L’amplificazione del suono è stato uno dei modi con cui, soprattutto durante la Modernità, il potere ha cercato di raggiungere e persuadere le folle. Quale rapporto vedi tra suono e politica?

Mi interessa indagare nello specifico il ritmo e il suono delle parole, più che il loro significato. È un punto di osservazione laterale, scientifico, quasi da ingegnere del suono. Se osserviamo un discorso di regime rivolto alle folle da un punto di vista sonoro, ci troveremo di fronte ad un grafico che evidenzia di per certo importanti crescendi dinamici, lunghe pause e scansioni ritmiche progressive. Ciò in virtù di come l’aspetto musicale sia correlato strettamente a quello semantico.

Se convincere ha significato nel passato persuadere ritmicamente l’ascoltatore, oggi al contrario siamo alla ricerca di timbri più pacati e voci imperturbabili: siamo insomma in cerca di una rassicurazione sonora oltre che emotiva.

La stessa cosa vale anche per il gesto? Abbiamo bisogno di gesti rassicuranti? Mi ha fatto riflettere il modo con cui hai indagato i gesti dei compositori o dei direttori di orchestra.

Pianoforti verticali / upright pianos © AD Foto Nadia Baldo

Per quanto riguarda il gesto, lo sguardo rimane quello di un bambino davanti al prestigiatore.

Il codice tecnico gestuale di un direttore d’orchestra è qualcosa di estremamente personale ma anche interpretabile chiaramente dal musicista che siede in orchestra.

Se privato dell’aspetto sonoro però ci appare come qualcos’altro – le mani di un prestigiatore appunto, di un imbonitore, o forse di un pazzo o un ipnotista.

Il video Dido’s Lament, che appare nella seconda sala della mostra, si articola su un lungo schermo panoramico che a sua volta ne contiene altri due: si tratta infatti di due immagini speculari, che scorrono sullo schermo con una differita di appena un secondo. Leopold Stokowski dirige una sua trascrizione per orchestra del Lamento di Didone di Henry Purcell. Compaiono solo le mani, che disegnano dense traiettorie e appaiono come immerse in una sostanza liquida. Solo dopo alcuni secondi ricostruiamo mentalmente che le immagini si rincorrono tra loro.

Nella direzione e nell’esecuzione strumentale il corpo spesso si comporta come un amplificatore o una cassa di risonanza. Altre volte, come nel caso di Glenn Gould, come un metronomo. Il movimento dal mio punto di vista è di per sé un atto musicale: agisce nel tempo dando significato al tempo. 

E invece, per te, che cosa rappresenta il suono?

La sound art spesso parte dal suono per generare l’opera. Nel mio caso il processo è invertito: l’opera riflette come un pannello specchiante – o deformante - non tanto il suono stesso, quanto il suo processo intrinseco. Mi interessa pensare al lavoro come qualcosa di necessariamente tridimensionale, anche quando si tratta di una fotografia o di un video. Il suono è qualcosa di inarrestabile, si espande e si infiltra più della luce. Quando lavoro, immagino di osservarlo nelle sue microparticelle, nel silenzio inesorabile di una camera anecoica.

JACOPO MAZZONELLI. To be played at maximum volume

A cura di / Curated by:

Margherita de Pilati

Luigi Fassi

Galleria Civica, Trento

07.10. 2017 – 14.01.2018

Viaggio in Norvegia

Francesca Pasini

Tori Wrànes

Coast Contemporary: “Coast” sta per il viaggio in nave dal Nord al Sud della Norvegia e “Contemporary” per il dialogo con artisti, istituzioni, musei, gallerie, curatori, critici, collezionisti norvegesi e internazionali.

Si parte il 21 settembre dalle Isole Lofoten e il 25 si arriva a Bergen, passando per il circolo polare artico. Tutto avviene su una nave della Compagnia Hurtigruten, che dal 1893 trasporta merci, lettere, persone. In Norvegia la chiamano “la nostra ferrovia Trans-Siberiana”, ed è un simbolo del paese.

Il petrolio ha reso ricca la Norvegia: trent’anni fa Gianni De Michelis aveva definito il patrimonio storico artistico italiano, il nostro “giacimento petrolifero”, ma non si sono estratte ricchezze. Mentre in Norvegia per la cultura e per l’arte contemporanea investono con generosità e intelligenza.

Da anni il “Liaf” (Lofoten International Art Festival) fa ricerca e produce spettacoli provenienti da tutto il mondo: anche questo è un progetto pubblico.

L’idea di quattro giorni di confronto con curatori, critici, direttori di museo da tutto il mondo, compresa Shangai, è una modalità originale per presentare alcuni artisti e il sistema museale norvegesi. Tre cabine erano sedi temporanee di mostre e performance, mentre in una sala con grandiose vetrate avvenivano incontri e discussioni.

Il mare e le coste apparivano come un’“opera d’arte ambientale”. Aver portato a vederla circa cento di persone è stata un’offerta di conoscenza quotidiana della natura. Un’idea fuori dal consumo odierno dei monumenti come sfondo per selfie, promossa dalla direttrice artistica Tanja Saeter e dalla curatrice Helga-Marie Nordby.

Il filo rosso è una morbida organizzazione: mangiare insieme, trovarsi insieme sul ponte, con sauna e jacuzzi per alcuni volenterosi, ha facilitato la curiosità e lo scambio reciproco. Un’effettiva differenza rispetto alle inaugurazioni o ai convegni tradizionali. Insomma, i Norvegesi hanno indicato che anche nel mondo globale, la relazione con l’altro è il punto cardinale di orientamento.

Quella miriade di isole, di monti a volte brulli, a volte con i pini a pelo d’acqua, mi hanno fatto pensare al momento in cui i continenti si sono divisi, le terre sono emerse, come se da una mano fossero cadute qua e la porzioni di materia. Una specie di deserto verde irrorato dal mare, dal quale è emersa la suggestione rispetto al tema dell’origine. La fortuna ci ha accompagnato con un tempo soleggiato e mite, all’interno di fulminee variazioni di luci e nella notte del 21 Settembre si è manifestata anche l’Aurora Boreale. In un cielo stellato, si è progressivamente condensato un fascio di linee bianche, ascensionali, che attorcigliandosi su se stesse hanno creato un arco, che poi si è dissolto in un enorme ricciolo che sfiorava i monti della riva. Esperienze che ci riportano alla “Rete dell’Universo” e ai suoi enigmi di cui parla il fisico Carlo Rovelli. Avere questa percezione di vastità dal ponte di un postale, aumenta le domande sull’universo, proprio per questo tratto quotidiano.

E non è forse questo che l’arte ci dice ogni volta che raggiunge il suo scopo?

La scelta della location è molto diversa della proposta di turismo culturale: il collegamento tra sé e lo spazio che alcuni grandi artisti ci hanno indicato, era lì disponibile per tutti, senza sforzo, senza intenzione, rendendo tuttavia visibile la costruzione culturale che uomini e donne hanno messo al mondo per interpretare e vivere il mondo.

Non è un caso che oltre dieci anni fa Dan Graham abbia realizzato a Svolvaer (Lofoten) un padiglione trasparente sul bordo del mare.

Tra le opere realizzate sull’Hurtigruten, particolarmente coinvolgenti sono state le performance di Tori Wrànes. Nel secondo giorno di navigazione, nella pausa dopo pranzo, ci ha raccolti sul ponte, si è distesa su una sedia a sdraio, come tutti, e ha compiuto un canto ritmico e rituale che si mescolava al suono del vento e del mare. Quando si è interrotta, tutti siamo rimasti seduti, in silenzio: aveva preso forma la figura della sospensione. Mentre a mezzogiorno del 25 Settembre, poco prima di sbarcare a Bergen, si è tramutata in una Troll che saliva e scendeva da uno dei due ascensori (tutti in cristallo trasparente). Una massa di valige e pacchi la comprimeva, ma c’era posto per entrare, spingere il pulsante e andare su e giù lungo i quattro piani.

E’ apparsa la saga Nordica dell’origine della Norvegia e di questi arcani abitanti, provenienti dai ghiacci, con solo quattro dita nelle mani, un naso lunghissimo, capelli ispidi. Non amano la luce del sole, i boschi sono il loro dominio. Hanno poteri magici, sono brutti e benevoli. Rappresentano la diversità che in molte culture è segno di una qualità superiore. Tori ha scelto di essere una Troll alla luce del Sole, e con straordinaria maestria teatrale ci ha accompagnato nella civiltà urbana. Alla fine della performance è, infatti, suonata la sirena che segnalava l’ingresso a Bergen.

La performance fa da pendant a quella inziale alle Lofoten, Liquid Power Has No Shame di Eglé Budvytyté con Elisa Yvelin, Lucia Fernandez Santoro, Benjamin Kahn, che ci hanno condotto, lungo le strade di Henningsvaer fino alla scogliera, con movimenti di danza atletica, silenziosa, non aggressiva. Qui hanno compiuto un rito in cui, reciprocamente, ognuno versava da una conchiglia una goccia d’acqua sul ventre nudo dell’altro. Un modo per vivere questo piccolo villaggio, camminare sulle rocce, affrontare il contatto col mare.

Sempre a Henningsvaer, Dear Henningsvær And The Ocean That Embraces You, un “audio walk” di Elin Már Øyen Vister e della cantante sami Elisabeth Misvær, è stato un duplice racconto simbolico. Elin, passando davanti alle case ha raccontato la storia sociale del luogo, i problemi della pesca, minacciata dall’estrazione del petrolio, l’arrivo del turismo; Elisabeth davanti a un braciere acceso, a precipizio sul mare, cantando una filastrocca ritmica ha unito la nascita del linguaggio al movimento e al suono del mare.

Coast Contemporary ha raggiunto lo scopo di avvicinarci all’origine e alla conoscenza di un paese, grande e poco costruito. Una qualità oggi rara nel mondo.

La luce del mare e del cielo è diventata anche la dedica “naturale” a Edvard Munch e alla sua geniale e anticipatoria pittura.

***

In occasione della Tredicesima Giornata del Contemporaneo domani, sabato 14 ottobre 2017, per il tredicesimo anno consecutivo, i 24 musei AMACI (Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani) e più di 950 realtà in tutta Italia apriranno gratuitamente al pubblico i loro spazi, inaugurando ufficialmente la stagione dell’arte contemporanea.

Dentro l’Hangar lo spazialismo di Fontana assume un’identità corporea

Cristina Zappa

Lucio Fontana con Nanda Vigo, Ambiente spaziale: “Utopie”, XIII Triennale di Milano, 1964/2017, veduta dell’installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Archivio Nanda Vigo e Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

“Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo,
il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,
sono le forme fondamentali dell’arte nuova,
che contiene le 4 dimensioni dell’esistenza, tempo e spazio”.

Lucio Fontana, Manifesto Bianco, Buenos Aires, 1946

Questa volta le navate di Pirelli Hangar Bicocca sono avvolte dal silenzio, l’involucro è buio e raccoglie monumentali container neri: forme statiche che sembrano navi alla deriva e galleggiano in un mare di petrolio. Lunghe tende nere schermano completamente la luce, l’ingresso e l’uscita, di ognuno dei 9 container che accolgono gli Ambienti Spaziali di Lucio Fontana. Lo spettatore in movimento annaspa in un campo già vasto, si perde nella percezione dello spazio dentro una dimensione atemporale: un’esibizione di spaesamento magistrale, anche perché la capienza del museo dilata la dimensione degli scenari. Cautamente ci si avvicina a ognuno dei container e dietro le tende ci si ritrova immersi nella nuova arte, quella auspicata dall’artista come sintesi suprema, ove la somma degli elementi fisici (luce, suono, movimento, tempo, spazio) si integra con l’individuo in una unità fisico-psichica.

Ambienti/Environments, la mostra curata da Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolì, non include alcuna opera pittorica, né scultorea (i più noti Concetti Spaziali), ma è dedicata esclusivamente agli Ambienti Spaziali di Fontana, esito degli esperimenti artistici volti al superamento della 2° e 3° dimensione, verso l’auspicata arte tetradimensionale enunciata nel Manifesto Bianco. Sin dal 1946, la dialettica di Fontana, padre dello Spazialismo, si concentra sull’estetica del movimento organico, in opposizione all’estetica vuota delle forme fisse, e inneggia allo spazio come campo per l’esplicazione di una nuova arte, che celebri il cambiamento-movimento, luogo di ritrovo e azione, di relazione e interazione, tra lo spettatore e l’opera a più dimensioni.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1966/2017, Installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

L’esibizione svela le sperimentazioni ambientali di Fontana, portate avanti per il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, alla ricerca di un’arte maggiore, in sintonia con le esigenze di uno spirito nuovo, quello di un’epoca che si confronta con i meccanismi delle nuove tecnologie, la pubblicità e la televisione. Dentro le sagome di ferro, ci sono le ricostruzioni degli Ambienti Spaziali, concepiti dall’artista a partire dagli anni ’40, e quasi sempre distrutti al termine dell’esposizione per cui sono stati concepiti.

A sinistra, l’ingresso è sovrastato dal rifacimento della scultura luminosa Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (circa 100 metri), che sembra essere l’unico appiglio luminoso nella lunga sequela avvolta dall’ombra. Ogni spazio ambientale è scollegato dagli altri, a testimoniare le sue peculiarità. Con Ambiente Spaziale a luce nera, 1949, la prima opera ambientale di Fontana (Galleria del Naviglio), il quadro esce definitivamente dalla cornice e la scultura dalla sua campana di vetro: le forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluo e appese al soffitto, fluttuano illuminate da 6 lampade di Wood, scatenando percezioni emotive fiabesche, proprio come Fontana intese. Nel primo dei 2 ambienti Utopie nella XIII Triennale di Milano, 1964, ricostruiti con la collaborazione di Nanda Vigo, ci si dimena su un pavimento ondulato, coperto da una folta moquette rossa, che provoca instabilità corporea -con un rimando alle ricerche del gruppo giapponese Gutai- e sfalsamento percettivo -proprio delle ricerche dell’arte cinetica-. Nel secondo, un corridoio stretto e nero, costringe a strisciare, in una spasmodica ricerca tattile rassicurante, lungo la parete curva delimitata dalle 2 sequenze di buchi, da cui filtra una luce verde al neon: qui Fontana gioca sull’ambiguità percettiva tra le fonti luminose e l’andamento curvilineo della parete. In Ambiente spaziale, 1966, presentato al Walker Art Center di Minneapolis, ci si deve chinare e lo stordimento nel buio è tra bidimensionalità e tridimensionalità, mentre il pavimento in gomma provoca instabilità. Nell’ Ambiente Spaziale, 1967 si cammina con il naso per aria, a guardare la costellazione, formata da una grande virgola nera dai contorni bianchi fluo, e da punti fluorescenti, dipinti e illuminati dalle luci di Wood delle pareti. Dopo l’incertezza del nero e la paura del vuoto, entrando in Ambiente Spaziale con neon, 1967, ci si sente rassicurati dalle pareti rosa ciclamino, che sembrano limitare l’andamento curvilineo del grande neon appeso al soffitto; ma lo stesso neon, visto dai quattro punti cardinali, cambia forma e induce a percezioni spaziali stranianti. Il corridoio come elemento strutturale al controllo del corpo ritorna nell’Ambiente spaziale a luce rossa, 1967, dove due neon delimitano le 5 pareti di un labirinto angusto. Infine, dopo il rifacimento dello spazio ambientale di Palazzo Trinci a Foligno (Lo spazio dell’immagine, 1967), con le traettorie diagonali che confondono punti di colore e luci di Wood nel buio, si viene richiamati dal bianco assoluto della ricostruzione di Documenta 4 a Kassel (Ambiente Spaziale, Documenta 4, Kassel, 1968). Qui lo spazio labirintico è creato con corridoi sfaccettati e pareti spigolose, tutti rigorosamente bianchi, che conducono a una parete connotata da un grande taglio: il bianco vibra e il nero risucchia lo spettatore nel vuoto, nell’aldilà, a chiudere un’esperienza percettiva e immersiva che conduce all’Essenza.

Verso la fine del percorso espositivo, nel Cubo dell’Hangar, l’installazione Fonti di energia, soffitto al neon per Italia 61, Torino, 1961 (concepita in occasione del lancio dell’uomo nello spazio), risulta un inno alla luce e trionfa a coronare il traguardo delle sperimentazioni neoavanguardistiche dell’artista. L’opera diventa la sintesi delle arti in divenire, indebolisce il suo statuto autoriale, si relativizza allo spazio e alla percezione; la percezione diventa operativa e attiva il quadro. Lo spazio è andato oltre la tela, il movimento ha unito la dimensione personale a una dimensione altra, quella cosmica, che trascende la fisicità e la corporeità.

La mostra, complessa e ben articolata, riesce nell’intento di rendere il senso della totalità della dialettica di Fontana, tesa in una proiezione cosmica, laica e mistica, che trascende la fisicità dell’opera.

Lucio Fontana

Ambienti/Environments

Pirelli Hangar Bicocca

Via Chiese, 2 – 20126 Milano

Fino al 25 febbraio 2018

Giovedì – Domenica ore 10-22

Ingresso gratuito

Bruno Munari: aria | terra

Guido Bartorelli e Cristina Grazioli in dialogo con Valentina Valentini

Valentina Valentini: Da quale esigenza nasce la mostra su Bruno Munari a Palazzo Pretorio?

Guido Bartorelli: Uno dei maggiori fraintendimenti commessi di fronte all’opera di Bruno Munari è di spezzarla, di ritrovarsi a considerare tre segmenti non comunicanti: l’artista, il designer e il pedagogo. Il nostro intento è ritrovare l’organicità del percorso di Munari, partito dalla pittura per giungere all’idea che il compito dell’artista sia quello di distribuire la creatività a tutti, tramite quelle palestre del fare che sono i laboratori didattici da lui ideati.

VV: Mi puoi chiarire come i laboratori didattici vadano intesi entro una ricerca artistica?

GB: Per Munari la società è arrivata a un punto per cui è moralmente inaccettabile che solo pochi possano godere delle gioie della creazione attiva, mentre alla maggior parte di tutti noi non resterebbe che ammirare opere fatte da altri. Ecco allora che il compito dei pochi – degli artisti – è istruirci a farci da sé la nostra arte. Il Munari cosiddetto pedagogo è l’artista che ha intrapreso questa via. Non ha cambiato mestiere, semmai è penetrato in una concezione dell’arte tra le più radicali e democratiche, dove l’opera è laboratorio, ossia relazione didattica, incoraggiamento alla partecipazione altrui. Rispetto a un esito così avanzato il Munari designer si attesta a una tappa intermedia: il designer rende opera un’idea progettuale che si può realizzare in modo potenzialmente illimitato, quindi accessibile a livello popolare. Ma l’apertura divulgativa sta solo alla foce, non alla sorgente: egli mantiene il controllo sulla creatività, un privilegio dal quale gli altri sono esclusi. Per questo il designer è, per Munari, una figura di transizione: prima o poi l’‘arte per tutti’ sarà rimpiazzata dall’‘arte di tutti’. E questo è un punto di mirabile attualità: studiare Munari offre strumenti preziosi per decodificare la frenesia creativa scatenata dal digitale.

VV La forma laboratoriale ha una notevole tradizione in ambito teatrale, cui Munari si rivolge in più occasioni. Quale impulso sperimentale ne ha ricavato?

Cristina Grazioli: Nell’accostare Munari dal punto di vista della sua attività teatrale (o in senso lato delle sue relazioni con il teatro) in effetti mi sono imbattuta in una presenza che mi è sembrata subito estremamente consonante con il presente. Può sembrare una cosa ovvia (se ci occupiamo di un artista significa che la sua poetica risuona nei nostri giorni), ma in Munari c’è qualche cosa di più. Lo spostamento dalla centralità dell’artista ‘creatore’ ad un’arte come dimensione propria all’Umano, fa parte delle grandi utopie del Novecento, ma forse solo oggi lascia intravvedere concrete possibilità di messa in atto, pur in un quadro di enormi contraddizioni. Questo punto mi sembra richiamare – attraverso il suo contrario, ovvero l’appiattimento delle peculiarità artistiche nell’indeterminato calderone culturale – l’interrogativo circa l’esito possibile di questa aspirazione nel mondo contemporaneo. Un interrogativo che a mio avviso l’esposizione invita a porsi quasi istintivamente. Questa dimensione ha segnato tra l’altro alcune delle pronunce più radicali della teatralità novecentesca, secondo le quali il teatro coincide con la vita stessa.

VV È forse l’obiettivo ultimo della vita stessa a dare continuità all’operare di Munari?

CG: A quanto detto da Guido, aggiungerei che proprio la ‘continuità’ tra le diverse espressioni dell’operare di Munari rivela una autenticità rara nel mondo dell’arte. Sono le ‘e’ a non reggere… non artista e designer e grafico (e tante altre cose) ma un unico artista nelle sue molteplici declinazioni. I laboratori mi sembrano un punto focale: è una delle pratiche che negli ultimi decenni hanno costituito una via per ‘riscattare’ la perdita di senso delle pratiche artistiche (penso al teatro), assottigliando quanto più possibile la distanza tra la dimensione estetica e quella quotidiana ed esistenziale. Lungi dal costituire un esercizio propedeutico alla ‘vera’ Arte, vanno visti come la spina dorsale di tutta l’attività di Munari. Questo progetto ha voluto sin dalla sua concezione una mostra che non ‘mostrasse’, bensì invitasse al ‘fare’ (che non esclude la riflessione su questo fare); anche qui ritrovo analogie con la dimensione spettacolare: allestire mostre teatrali è difficilissimo perché spesso si incorre nell’errore di presentare ‘oggetti’ anziché ‘divenire’.

VV Non è rischioso proporre il fare e il divenire in una mostra su un artista scomparso da vent’anni? Come assicurare che quel che è esposto è conforme alle sue intenzioni?

GB: Non si voleva sgattaiolare nel solito addomesticamento di Munari come astrattista o progettista di qualche bell’oggetto. Si è voluta prendere di petto la difficile relazione tra il museo, la storicizzazione, e l’opera che si dà come processo. Come dice Cristina, il punto focale sono i laboratori: ma come rimetterli in atto in una mostra? Con quale garanzia di autenticità? Cristina mi insegna che a teatro l’impossibilità di fissare l’opera è costitutiva, ma questa fluidità risulta molto problematica in arte, dove di norma tutto si deve conservare come è stato fatto. Semmai il problema di smuovere l’opera dalla sua determinazione storica si è posto per le performance: è possibile eseguirle nuovamente? Magari da un interprete diverso dall’artista che le ha realizzate? Le stesse questioni valgono per l’‘esposizione’ dei laboratori di Munari. Per noi è stato risolutivo rivolgerci all’Associazione Bruno Munari, fondata allo scopo di tutelare e tramandare i laboratori dell’artista. Ne è risultata una serie di quattro ‘stanze del fare’, dove il pubblico è stimolato ad azioni semplici ma straordinariamente pregnanti, esemplificative del procedere di Munari. A pensarci bene si è lavorato secondo un principio di delega che è radicato in Munari: egli stesso ha delegato altri operatori – in parte i medesimi che hanno poi fondato l’Associazione – a diffondere i laboratori al di là delle sue possibilità. Allo stesso modo, per Palazzo Pretorio, l’Associazione ha ideato le stanze del fare e delegato noi della loro realizzazione in mostra; a nostra volta abbiamo delegato degli operatori a condurre le azioni secondo la propria intelligenza e sensibilità. E in fondo gli stessi operatori non devono che stimolare il visitatore a fare da sé. È un’assunzione di responsabilità a catena. O più ancora torniamo all’‘arte di tutti’, all’idea meravigliosa della vita stessa come arte.

VV Quali altri aspetti dell’opera di Munari avete focalizzato?

CG: Se i ‘laboratori in mostra’ ne sono il centro ideale e concreto, il progetto Bruno Munari: aria / terra si è articolato in ‘azioni’ diverse, che vedono come territorio di confronto la mostra di Palazzo Pretorio ma si sono sviluppati contemporaneamente su altri piani. Mi riferisco al catalogo della mostra, frutto di un percorso tracciato da studiosi di discipline diverse, che in alcuni casi si sono confrontati per la prima volta con il lavoro e il pensiero di Munari. La bella edizione di Corraini da un lato conferma l’organicità del progetto (ricordiamo che Corraini continua ad essere l’editore storico ‘di Munari’), dall’altro porta forse nuovi apporti e nuovi sguardi nel complesso dell’opera munariana. Dall’insieme dei contributi (che portano lo sguardo al Munari ‘futurista’, al teatro, al cinema, al ritratto fotografico, alle lampade) mi sembra esca proprio lo spirito ‘organico’ e pulsante del suo lavoro di cui dicevamo in apertura.

Vorrei anche ribadire l’importanza e il senso che dà al progetto il fatto di nascere dall’interno della ricerca universitaria, non disgiunto dalla formazione grazie al coinvolgimento di studenti e nella forte interazione con la sfera extra-accademica, in una dimensione collettiva che certamente Munari avrebbe apprezzato…

Palazzo Pretorio – Cittadella (PD)
Fino al 5 novembre 2017
www.fondazionepretorio.it

Mostra e catalogo (ed. Corraini) a cura di Guido Bartorelli, con contributi di Elisa Baldini, Marco Bellano, Giovanni Bianchi, Alberto Cibin, Alessandro Faccioli, Giulietta Fara, Cristina Grazioli, Mariana Méndez-Gallardo, Fernando Miglietta, Silvana Sperati, Federica Stevanin, Giuseppe Virelli.

Il progetto è il frutto della collaborazione tra la Fondazione Palazzo Pretorio, il Dipartimento dei Beni Culturali dell’Università di Padova e l’Associazione Bruno Munari

Una didascalica Documenta

Antonello Tolve

Preventivare ogni cinque anni una gita a Kassel per visitare documenta, appuntamento dell’arte contemporanea tra i più esclusivi al mondo assieme alla nostra invidiatissima Biennale di Venezia, vuol dire apparecchiare un momento le cui attese sono sempre speranza di scrutare e studiare l’itinerario creativo dell'arte e della sua storia recente. Si tratta infatti di una manifestazione che, sin dalla sua nascita (è nel 1955 che Arnold Bode decide di organizzare documenta, mostra Weltausstellung der zeitgenössischen Kunst come costola di una fiera di giardinaggio, Bundesgartenschau, per mostrare alla popolazione i capolavori censurati dal nazismo in quanto «degenerati», tra cui quelli di Braque, di Picasso e di Kandinskij), ha mostrato negli anni, e fino alla documenta13 (2012) diligentemente curata da Carolyn Christov-Bakargiev, un percorso brillante, entusiasmante, avvincente: e non solo per gli addetti ai lavori ma anche per un amante dell’arte o per un semplice curioso che vuole accrescere il suo bagaglio di conoscenza.

Firmata quest’anno dal curatore polacco Adam Szymczyk (classe 1970), ex direttore della Kunsthalle di Basilea, documenta14 mostra tutti i punti deboli di una polifonia organizzativa che si regge sulle solite e ormai scontatissime riflessioni politiche, economiche, sociali, antropologiche.

Prendendo la palla al balzo e cercando di lavorare sulla drammatica situazione greca, il direttore e il suo team (i nomi sono tutti consultabili al link documenta14.de/en/team) hanno disegnato, per l’attesissima 14esima edizione, un asse Atene-Kassel talmente moraleggiante – ed è un peccato perché nell’insieme funziona l’idea di ampliare il baricentro espositivo – da offrire non solo una decentralizzazione su larga scala assolutamente inutile, ma anche un progetto ambizioso, altezzoso, vanitoso, vanaglorioso e velleitario che ha suscitato un malcontento generale senza precedenti.

Yanis Varoufakis, ex ministro della finanza greca e fondatore nel 2015 di DiEM25, ha condannato la divisione di documenta14, definendo finanche la sua bilocazione su Atene un trucco, una sorta di turismo di crisi. «Devo dire che non sono molto felice dell’idea che parte di documenta avrà luogo ad Atene, è come il turismo di crisi», ha affermato Varoufakis in un’ironica e pungente intervista rilasciata a Spike Art Magazine. «È una sconfitta per sfruttare la tragedia in Grecia per massaggiare le coscienze di alcune persone da documenta. È come gli americani ricchi in tour in un paese povero africano, facendo un safari, facendo una crociata umanitaria del turismo. Lo ritengo inutile sia dal punto di vista artistico che politico».

Nonostante la buona fede che ha portato Szymczyk a riaccendere il riflettore sulle grandi problematiche che attanagliano l’uomo contemporaneo, questa nuova documenta14 ha il malaugurato sapore della pedanteria. Il Parlamento dei corpi (curato da Paul B. Preciado), ad esempio, seppur risponda all’esigenza di disegnare uno spazio che fa pensare all’ἀγορά, al luogo di discussione e di ellenico dibattito, mostra un narcisismo tautologico e uroboreo che non risponde veramente a funzioni pubbliche e non svolge – non può svolgere né tantomeno illustrare – un reale ruolo assembleare, ufficiale e democratico. Il debito pubblico, la tirannia delle banche, la «riduzione dei diritti democratici», l’insufficienza degli investimenti, i flussi migratori, l’aumento costante della povertà e la «criminalizzazione della povertà», sono tematiche che, nell’ambito di documenta14, hanno reso l’evento un contenitore ampolloso, capzioso e scontato.

Dopo un primo momento organizzato a Atene tra l’EMST – National Museum of Contemporary Art, il Benaki Museum, l’ASFA – Athens School of Fine Art e l’Athens Conservatoire, la tappa di Kassel risulta decisamente deludente e massicciamente didascalica.

Se nel Fridericianum sfila parte della collezione dell’EMST (lo sforzo di puntare l’indice sull’arte greca è un buon punto a suo favore) dove documenta ha avuto appunto il suo principale bacino espositivo, al suo esterno il Parthenon of Books (2017) di Marta Minujín, avvitato proprio sulla piazza antistante, è un terribile suppellettile che troneggia, affoga lo spazio, non lascia scampo.

Didascalica fino alla nausea, l’ala espositiva di Kassel è come una discarica di eventi che dicono sempre la stessa cosa e inclinano tutto – al Palais Bellevue La Sombra (The shadow, 2017) di Regina José Galindo sembra, tra l’altro, l’errore di uno studente accademico – nel versante del politico, dell’etico, dell’economico, senza la densità della riflessione. Nulla di esclusivo dunque, e nulla di intensamente interessante: a parte qualche sparuta opera (quella fumosa di Daniel Knorr, quella sul Fridericianum di Banu Cennetoğlu e quella all’aperto dell’iracheno Hiwa K) questa nuova documenta è stato un vero buco nell’acqua e il popolo dell’arte che da ogni parte del mondo ha diretto, dopo Atene, lo sguardo su Kassel si è contentato forse di ammirare l’imponente paesaggio, di scrutare gli antichi cataletti al Museum für Sepulkralkultur, di girare tra le collezioni dell’Hessisches Landesmuseum, di vagare tra le sale dello Stadtmuseum (purtroppo anche qui troviamo un’operetta morale di Regina José Galindo) e di andare al nuovo museo dedicato ai Fratelli Grimm (il Grimmwelt Kassel), unica vera novità, per abbandonarsi – visto che si è realmente un po’ abbandonati a se stessi – a piccoli brividi infantili.

Alfredo Pirri, schierare i colori

Simona Brunetti

Foto di Giorgio Benni

Rintracciare il bandolo della matassa di un percorso artistico come quello di Alfredo Pirri, il cui lavoro si è sempre contraddistinto per economia e linearità di risorse espressive, è operazione tutt’altro che semplice. Man mano che ci si inoltra negli spazi del MACRO Testaccio in cui è allestita la personale dal titolo I pesci non portano fucili, la sensazione è che quel bandolo vada ricercato in un territorio situato oltre i confini del formalismo di derivazione minimalista entro cui vengono spesso incasellati i suoi lavori. E, più precisamente, all’interno di un piccolo modello architettonico esposto in uno degli ambienti della mostra, un progetto realizzato nell’ambito di Aperto ’88, sezione della Biennale di Venezia all’epoca curata da Giovanni Carandente. Cure era il titolo di questo padiglione – al cui interno era visibile una sola opera, una delle cosiddette Squadre Plastiche – che recava incise sulla facciata, leggibili in verticale, una serie di parole come altrettanti prelievi linguistici propri di un certo modo di esprimersi da parte dei critici oppositori del cosiddetto movimento postmoderno. «In un momento come quello odierno» – scriveva Giorgio Maragliano nel libretto edito in quell’occasione dalla Galleria Planita – «in cui la consumazione di un’eredità storica determina sintomaticamente polarità terminologiche che assumono in breve tempo la natura di datità indiscutibili, come quelle di “moderno” e “post-moderno”, la facilità dogmatica con cui qualsiasi opera viene rubricata sotto l’una o l’altra denominazione, serve più l’economia elementare del discorso che l’elaborazione di un argomento».

La ricerca di Alfredo Pirri, lo si evince grazie allo sguardo d’insieme che questa mostra restituisce presentando un corpus di circa cinquanta opere dalla fine degli anni Ottanta a oggi, è, da oltre un trentennio ormai, focalizzata su questo «argomento» – e in esso è da intravedersi il famoso bandolo – che, escludendo ogni discorso linguistico inerte e chiuso in se stesso, sgombra il terreno da ogni sospetto di formalismo puro e lo trasforma in spazio poetico. È una storia, la sua, di resistenza alle fratture epistemologiche che contraddistinsero sin dai primi anni della sua carriera il dibattito tra «moderni» e «post-moderni», decretando la crisi di preposizioni paradigmatiche autonome e troppo spesso svincolate dall’opera. La quale rimane, invece, l’unica «abitazione di un’idea», come Pirri stesso scrive proprio a proposito del padiglione Cure.

Dunque, all’interno di una compagine culturale che in quegli anni asseriva la fine delle tecniche artistiche tradizionali, Pirri continua a sentirsi un pittore: avvertendo tuttavia sin da subito i limiti della visione frontale e continuando a cercare una relazione con lo spazio. In questo senso quasi tutte le sue opere «pittoriche», dalle più note e anticheSquadre plastiche (1987-88) ai lavori più recenti comeVerso N (2003), le Arie (2014) o iKindertotenlieder (2015), esprimono quella capacità del colore di raccontare l’esistenza attraverso un’immagine tenuta segreta fino al momento in cui si rivela a contatto con lo spazio, al tocco di un’altra superficie; momento in cui l’opera si accende di un alone luminoso esistenziale e sentimentale «come l’aureola dei santi» – per citare un’espressione dell’artista in un’intervista con Giacinto di Pietrantonio, sempre nel catalogo della galleria Planita – e diventa «una testimonianza nuova perché stupita dall’esistenza nuova, ma non per questo assente dalle cose del mondo».

Foto di Giorgio Benni

Tale comportamento stereometrico del colore dichiara ed evidenzia un’appartenenza del lavoro di Pirri alla grande tradizione storico artistica di matrice essenzialmente italiana; riporta a quella qualità tattile che il teorico Bernard Berenson aveva individuato nella pittura rinascimentale, quella fiorentina in particolare, e che ne costituiva, a suo modo di vedere, il punctum. «I valori tattili» – scrive Berenson – «si ritrovano nelle rappresentazioni di oggetti solidi allorché questi non sono semplicemente imitati […] ma presentati in un modo che stimola l’immaginazione a sentirne il volume, soppesarli, rendersi conto della loro esistenza potenziale, misurare la loro distanza da noi, e che ci incoraggia, sempre nell’immaginazione, a metterci in stretto contatto con essi, ad afferrarli, abbracciarli, a girar loro intorno» ( Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, Milano 1953). È in questo continuo rimettersi in gioco, e rimettere in gioco lo sguardo rispetto allo spazio, nel suo rimanere sospesa tra due polarità opposte, gravità e leggerezza, movimento e stasi, e dunque nel suo stato continuo di soglia, di liminare che continuamente si infrange e si apre a nuove visioni (si pensi all’opera Passi, un pavimento di specchi rotti che continuano a rompersi al passaggio del visitatore), che è da ricercarsi dunque l’essenza dell’opera di Pirri. Un’opera chiamata a esprimere sempre il suo «argomento», il suo punto di vista critico ed etico: nel continuo travaso tra apparenza ed essenza ciò che vediamo sulla superficie è la diretta emanazione di ciò che è dentro. Non c’è scampo.

Dal titolo della mostra I pesci non portano fucili, citazione dal libro Divina invasione di Philip K. Dick, voglio trarre tre immagini. La prima riguarda la fluidità di uno spazio che, pur essendo pensato e scandito dall’artista secondo partiture architettoniche che riproducono una piccola città, rimane uno spazio liquido, materia in movimento, opera essa stessa che, come nel meccanismo dei cerchi nell’acqua, si genera dal riverbero di onde energetiche provenienti dalle opere che contiene. Ed è qui che trova il suo appiglio concettuale la seconda immagine che mi viene incontro direttamente dall’ultimo ambiente del percorso espositivo, quella in cui è esposto Gas, lavoro installativo del 1989-1990: i dispositivi simili a porta-disegni che saturano la stanza immersi nella penombra, alludono simbolicamente al luogo in cui le cose «stanno» – le tavole ad asciugare, il pane a lievitare, le piante a germogliare eccetera – mentre al loro interno qualcosa «accade». È lo stato apparente di quiete dei pesci nel vuoto, che in realtà è un tutto pieno, di quella sostanza inafferrabile ai sensi che è l’acqua. È lo «stare» dell’artista in uno stato di tensione generativa contro lo scorrere tempestoso delle cose. È il suo «stare» in guerra – contro ogni ideologia predefinita, impositoria, violenta – armato solo della sua poetica.

La terza e ultima immagine è dunque quella dei libri disposti sul pavimento della Stanza di Penna (1999) – opera ispirata da un fotogramma del video Umano non umano di Mario Schifano, che intervista il poeta e scrittore Sandro Penna nella sua stanza da letto disseminata di libri – a formare un vero e proprio schieramento militare. Illuminandosi delle ombre di colore che si proiettano addosso l’un l’altro, forti della loro sostanza poetica, sono pronti a difendere qualunque incertezza, qualunque paura di perdersi o desiderio di ritrovarsi; o, al contrario, ogni desiderio di perdersi o paura di ritrovarsi. Sempre e comunque in quel territorio dai margini incerti che è l’opera.

Alfredo Pirri

I pesci non portano fucili

a cura di Benedetta Carpi de Resmini e Lorenzo Pratesi

Roma, MACRO Testaccio, 12 aprile-3 settembre 2017

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Guardare la tv con Francesco Vezzoli

Manuela Gandini

Nell’ipertecnologica factory dell’arte ai margini di Milano (la Fondazione Prada) voci, immagini, opere, varietà, tg, dichiarazioni poetiche, politiche, artistiche, mondane, si sovrappongono e si accavallano in una babele mediatica post-umana. Tra amarcord e angoscia, varcati gli schermi di Mario Schifano, attraversiamo i labirinti di totem bianchi e neri invasivi e ingombranti che costituiscono l’allestimento realizzato da M/M (Paris), Mathias Augustyniak e Michael Amzalag.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai è una mostra inquietante, intelligente e trasversale, che ricostruisce il climax televisivo anni Settanta nel quale comparivano, solo per citarne un paio, Pier Paolo Pasolini e Mike Buongiorno. La mostra evidenzia il rapporto tra la televisione e l’arte, l’intrattenimento, la cronaca e la politica. Ha scritto Vezzoli (che è nato nel 1971): “Questo lavoro è stato un viaggio nel mio passato ma anche nella memoria collettiva di una generazione la cui sensibilità si è formata davanti al televisore. La tv degli anni settanta è come la messa cantata in Duomo: non potendo contare sul videoregistratore, è un appuntamento che non puoi mancare perché non si ripete. E questo vale sia per i fatti di cronaca che per l’entertainment”.

Così, su schermi semi-trasparenti, compaiono Alberto Burri, Giorgio de Chirico, Emilio Vedova, Renato Guttuso, Fabio Mauri, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto – a raccontare il proprio lavoro. E ad ogni intervista è accostata una loro opera reale.

Con il contributo curatoriale di Cristiana Perrella e la consulenza scientifica di Marco Senaldi e Massimo Bernardini l’artista, che ricama volti, lacrime e storie delle star e della decadenza della società-spettacolo, orchestra una complessità di visioni. Qual è dunque l’oggetto della mostra? Qual è l’opera e chi l’autore? Le voci e i volti degli artisti, degli studenti, degli operai, delle femministe e delle soubrette, degli imputati, dei giornalisti e degli stragisti, sono tutti parte di una grande opera collettiva, quella degli anni Settanta italiani. Qui è evidente quanto ciascuno sia il frammento di un universo interdipendente. Un universo che mischia cultura alta e bassa ma che con la Tv – come affermava Umberto Eco – tende a esaltare la mediocrità dell’uomo comune. Era il trionfo del pop e del piombo. Delle rivendicazioni e delle gambe delle Kessler. Dei processi per stupro denunciati in piazza e di un sottile erotismo televisivo.

La narrazione che ne risulta è efficace. Nel padiglione nero dalle pareti inclinate, piccoli vecchi monitor mandano contemporaneamente immagini e descrizioni della strage di Bologna, dell’omicidio di Walter Tobagi, del rogo di Primavalle, del delitto Moro. Le sigle dei Tg ci riportano indietro a pane e Nutella, al groppo in gola per il caos adolescenziale, alle siringhe di Lilli, Lilli, Lilli, alla voglia di un’alternativa. In questa camera mortuaria che racconta omicidi e stragi, tutti parlano e nessuno ascolta. Cantava Bob Dylan in A Hard Rain’s A-Gonna Fall: “Ho visto diecimila bocche che parlavano con le lingue spezzate… ho udito cento che sussurravano e nessuno che ascoltava e una dura, una dura, una dura, una dura, una dura pioggia cadrà”. Ecco la pioggia di piombo che alla fine del percorso dark ci catapulta in una stanza di parole nere come la pece, caustiche e affilate, niente affatto neutre. Sono i titoli e gli occhielli estrapolati dai giornali e ricomposti da Nanni Balestrini di un’apocalisse quotidiana, nella serie Non capiterà mai più (1969/72). È il cut up che sovverte il senso della comunicazione e inchioda il lettore/osservatore a una realtà indigesta. È una stanza senza orizzonti che porta dritto alla fine delle utopie, all’ingresso nell’edonismo reaganiano, alla frantumazione del sogno.

Ma poi l’edificio successivo è un ambiente tutto rosso e moquettato che ci accoglie come l’interno di un corpo. Entriamo nella scomoda sfera delle lotte femministe. Su enormi quinte teatrali sono proiettate immagini giganti e amplificate voci di rivendicazione. Autocoscienza, comizi e interviste su aborto e divorzio, analisi sulle imputazioni di colpevolezza alle vittime degli stupri e racconti personali e collettivi sono materiale d’archivio di una tv molto diversa dall’attuale. L’immersione è totale: sembra di essere lì in piazza, alle manifestazioni, in una collettività che sentiva di avere il potere della trasformazione. Le donne alla quale la Rai dava voce sono accostate alle opere di Carla Accardi, ampiamente dislocate nello spazio. È un carosello felliniano che colora l’opacità politica di quegli anni.

La forza dello sguardo di Vezzoli è immersiva, riesce a ricostruire un’esperienza condivisa anche per chi non c’era ancora. Immagini apparentemente inconciliabili, come la scrittura illeggibile dell’artista Tomaso Binga, pseudonimo maschile di Bianca Menna, sono sovrapposte ai varietà di Mina e Raffaella Carrà. Le soubrette sono giganti, l’opera di Binga ha invece la propria dimensione reale.

Immagino il bambino Vezzoli che negli anni settanta, con occhi sgranati, guarda il mondo arrivare dalla tv. Un mondo gigante, in bianco e nero, pieno di promesse e illusioni, che avrebbero portato le star a lacrimare, invecchiare e morire, nonostante l’immortalità dell’immagine e il gioco perverso e falsificante della contemporaneità.

TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai

con il supporto curatoriale di Cristiana Perrella

Milano, Fondazione Prada, 9 maggio-24 settembre 2017

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