Hey, Baby, Take A Walk On The Wild Side

Manuela Gandini

dedicato a quelli che vanno: Jannis, Chiara, Anur, Milli… & Co.

  • C’è un uomo vestito di nero che percorre l’Europa. Porta con sé due enormi valige dalle quali non si separa mai. Sulle spalle ha uno zaino ingombrante. Occhiali. Sorriso. Una spaziosa pelata. Occhi mobili e gentili. Siede al bar e, fissandoti, comincia la sua storia di guerra e di arte, estraendo, dalle borse, uno ad uno, pesantissimi fascicoli e voluminosi cataloghi. Prima di pranzo, a Sarajevo, ordina sempre due bicchieri di Slivovitz: uno per sé e uno per la moglie Jasminka, invisibile e fedele. L’uomo si chiama Enver, Enver Hadžiomerspahić.

  • Nel carcere di Milano-Opera, come in ogni carcere, c’è l’odore pesante delle istituzioni totali. Piedi che si trascinano. Ferro che sbatte. Urla. Lo spazio è compresso. Il tempo lentissimo. Fa caldo, è agosto. C’è un laboratorio di liuteria: un luogo di potenziale astrazione e libertà psichica. Jannis Kounellis, sette mesi prima di andarsene, visita le celle in silenzio, i corridoi, il cortile e i detenuti liutai. E ancora in silenzio si congeda da Giacinto Siciliano, direttore della prigione, avviandosi all’uscita con gli amici Mario Pieroni, Arnoldo Mosca Mondadori e il compositore Claudio Crivelli. Più tardi – quando l’artista avrà realizzato l’opera destinata a girare lungo tutte le carceri del paese – Crivelli scriverà una partitura per “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una casa piena di libri. Una quotidianità “normale”: famiglia e parole. Odore di caffè. C’è un uomo che vive nel tremore da dieci anni. L’uomo è un poeta. Si chiama Daniele Pieroni. In un testo struggente parla della sua invisibile cella collocata nel Carcere di Parkinson. “Ho letto di quella sensazione di silenzio grave e profondo dopo la chiusura del gabbio: lo stesso che ho avvertito dopo la diagnosi.” scrive ai detenuti nel libro “Il Violino di Kounellis”.

  • C’è una donna sdraiata sul letto che sta consumando le ultimissime ore della vita. Si chiama Milli Gandini. La voce si è ritirata da giorni, il corpo è rigido. Le pupille, lontanissime, sono spilli in due laghi verdi. Mentre si diffonde per la casa un’aura mistica e la candela brucia davanti al Budda, roteano attorno a noi – come negli Addii di Umberto Boccioni – persone, treni, impressioni e fumi. Torna in mente, per contrasto, la vivacità delle notti milanesi, gli slogan delle manifestazioni delle donne, le opere a punto e croce della serie chiamata “La Mamma è uscita”. Intanto Michele Fedrigotti esegue per lei la sonata n. 14 di Beethoven per pianoforte. La mamma, la mia mamma, stavolta sta uscendo definitivamente dal mondo e non in senso politico. La musica sospende per un momento vita e morte trascinandole in un territorio metafisico. Mentre il cuore mi si spezza si spalanca il cosmo.

  • Enver da venticinque anni costruisce un museo d’arte contemporanea a Sarajevo che si chiama Ars Aevi. È fatto con le opere donate, durante la guerra, dagli artisti più importanti al mondo. Ma è un museo strano: c’è la collezione, c’è il progetto del building di Renzo Piano, c’è il terreno, c’è l’appoggio di tutte le istituzioni internazionali, ma fisicamente non esiste. E’ chiuso nelle due grandi valige che Enver, l’uomo vestito di nero che s’aggira per l’Europa, porta sempre appresso.

  • Passa del tempo. Poco prima di morire a febbraio, Kounellis realizza la sua ultima opera per il carcere di Opera. Adagiato su una graticola, in una scatola di ferro, c’è il violino donatogli da Erjugen e Nicola, i due liutai della prigione. Ha sostituito le corde con il filo spinato per una drammaturgia estrema della vita. “Non aspetto la morte – mi ha detto un giorno l’artista – le corro incontro”. La nostra permanenza terrestre – sullo sfondo di una cagiana colonna sonora - prevede il sanguinamento delle mani, l’esposizione di quarti di bue su lastre metalliche, la distruzione della bacchetta e il raggiungimento del vero silenzio.

  • Jannis tu lo hai raggiunto. Lì dove sei ora hai ritrovato i proprietari dei cappotti delle tue installazioni? E le parole dei libri che sono bruciati con il bombardamento della biblioteca di Sarajevo? Mamma tu lo hai raggiunto. Sei forse diventata la sposa di Cristo? Come sognavi quando eri in collegio per salvarti dalla tirannia delle suore, prima di diventare ragazza madre e in seguito femminista e artista? E tu, Chiara Fumai, dove sei tu? Cammini con gli spiriti di Madame Blavatsky, Ulrike Meinhof e Valerie Solanas, evocati in performance straordinarie e spaventose prima che, a ferragosto, decidessi di impiccarti in galleria?

  • E cosa rimane di noi che siamo al momento quelli che restano, nell’indistinta foresta degli stati d’animo boccioniani?

  • Il giorno nel quale si annunciava la candidatura al Nobel di Ars Aevi, Anur Hadžiomerspahić, unico figlio di Enver, è morto. Portava con sé – nel suo lavoro di artista lucido e impietoso nei confronti della finzione sociale contemporanea - le conseguenze irreversibili di una guerra (in e out) mai finita.

  • Enver, rimasto solo al cimitero musulmano dopo il funerale del suo unico figlio, estrae dalla tasca l’inseparabile flauto e rivolgere al cielo grigio una musica straziante.

  • In questa sinfonia d’inverno - mentre il mondo fenomenico arraffa, si maschera e consuma quanto più possibile – penso a quelli che vanno e rileggo le parole di Laurie Anderson a proposito di Lou Reed: “Non si arrese sino alla sua ultima mezz’ora di vita, quando all’improvviso accettò – tutto insieme e completamente. Eravamo a casa – lo avevano dimesso dall’ospedale pochi giorni prima – e nonostante si sentisse molto debole – volle uscire nella luminosa luce del mattino. Come meditanti eravamo pronti a questo – a spostare l’energia su dalla pancia nel cuore e fuori dalla testa. Non ho mai visto un’espressione altrettanto piena di stupore come quella di Lou mentre moriva. Con le mani eseguiva la 21ma forma di Tai Chi, l’acqua che scorre. Aveva gli occhi spalancati. Stavo tenendo tra le braccia la persona che più amavo al mondo, le stavo parlando mentre moriva. Il cuore si arrestò. Non aveva paura. Mi era stato dato di accompagnarlo sino alla fine del mondo. Alla vita – così bella e abbagliante – non si può chiedere nulla di più. E la morte? Credo che lo scopo della morte sia il rilascio dell’amore…”

Hey, baby, take a walk on the wild side!

Gary Hume, omaggio alla mamma dentro di noi

Cristina Romano

Foto Stephen White 2017

Le opere pittoriche presentate nella sede londinese Sprüth Magers e da Mattehew Marks a New York segnano un passaggio significativo nella pratica di Gary Hume. L’artista, emerso nel contesto internazionale alla fine degli anni Ottanta con la Young British Generation, è noto per dipinti su pannelli di alluminio, e sculture in bronzo, realizzati con pittura a smalto lucido. Tecnica scelta anche per l’attenzione rivolta a materiali e oggetti legati alla produzione di uso comune e quotidiano e a un rinnovato interesse per la pop-art. Nel caso di Hume ciò si riflette spesso anche nella scelta cromatica, che attinge alla realtà urbana, alla moda, sino alle cromie di rifiuti di produzione industriale trovati in zone periferiche.

Il titolo Mum è diretto riferimento alla madre, che Gary Hume celebra realizzando un nuovo corpo di lavori organizzato in due gruppi di opere. Si tratta di dipinti su carta e su alluminio a smalto lucido. Ai quali sono dedicati due diversi momenti. Il primo, con i lavori su carta, rappresenta e riprende il tema dell’infanzia dove in questo caso vengono richiamati i ricordi più lontani; il secondo gruppo invece, con i dipinti su alluminio, presenta l’esperienza più recente legata alla madre e alla sua malattia.

Gary Hume, Windbreak, 2016 © Gary Hume / DACS, London, 2017 Courtesy of the artist, Sprüth Magers and Matthew Marks Gallery

Sono decisamente i lavori su carta a destare senso di stupore, non solo per i soggetti, legati ai ricordi più lontani, ma per resa materica, molto diversa rispetto alle superfici lisce e riflettenti, a larghe campiture di colore dei dipinti su alluminio. La carta reagisce alla vernice a smalto increspandosi e in questo modo assume un moto ondulatorio, simile a quello dell’acqua in semi-quiete, e rivela una tridimensionalità inedita, simile alle superfici irregolari di alcune sue sculture, in particolare Snowman.

Si tratta di una trasformazione ritmica. Ora i dipinti risuonano a un grado emozionale accelerato, anche grazie a quei sottili e brevi riflessi, e rivelano antichi ricordi, emozioni, istanti. Sono immagini, anzi frammenti di immagini, generalmente estrapolate da materiale fotografico, che spesso assumono forme astratte non riconoscibili, che diventano mentali, aprendosi in questo modo al non visibile e al sentire.

Permettono una speculazione sul fluire del tempo e all’effetto di questo sulla memoria, come ha messo in evidenza Alexander Nagel nel testo che accompagna il bellissimo catalogo, realizzato in occasione della mostra. Sono visioni e sguardi che si aprono a un mondo incontaminato e puro, sempre presente, ma sommerso, e nascosto in profondità.

Hume dedica questi nuovi lavori alla madre, ma Mum agisce anche come una sorta di connettore a quel luogo d’incantato, penso a Green Bump (2017), ai ricordi spensierati e gioiosi legati alla madre di ognuno di noi, e viene in mente Mum Twisting (2015) che ne costituisce uno splendido esempio. Il procedimento è generalmente quello di ingrandire ed estrapolare parte di un’immagine fotografica, creando molto spesso un opera che tende all’astrazione, non a caso Dave Hicky inserisce Gary Hume nel gruppo di artisti che definisce d’elite e chiama “Astrattisti del quotidiano”, “servitori del momento” e “fornitori del sublime domestico” (Flashback 2011, p. 11). Mum è un ritorno all’innocenza. Si veda il grande agnello bianco in Sunday (2017), il rassicurante amore materno esemplificato da Mum’s Cardigan (2015), memore di Unicorn 8 (2014). Del resto La fascinazione per l’infanzia è ricorrente nel suo lavoro, ad asempio nella serie di Garden Paintings, o con Snowman a partire dal 1996, e più di recente in Lions and Unicorns & Night Time (2014). Le opere su carta presentate sono immagini serene, come di rado accade di vedere nella produzione di arte contemporanea.

A questi dipinti si accostano le opere su alluminio dove l’artista coglie momenti legati al recente passato, alla malattia della madre e alla sofferenza. I colori si smorzano e scuriscono, si fanno più seri. Troviamo ritratti della madre Mum (2017), come fosse una Madonna dolente. Ritornano temi frequenti come fiori e opere in controluce si veda Storme (2015), August (2016), Grandma Looks at the Garden (2017). Ora Hume guarda anche ai momenti più difficili come Mum in Bed (2017), e sviluppa il dipinto in una visione a frammenti ricomposti, come un collage, creando anche in questo caso una tridimensionalità inedita non solo formale, ma si direbbe metafisica e spirituale che richiama i piani diversi dell’esistenza e allude al passaggio da uno all’altro. Quest’ultima sembra essere un’evoluzione di alcuni lavori su carta, presentati in occasione della mostra The Indifferent Owl (London White Cube 2011), nei quali Hume esibiva, tra le altre, opere a tecnica mista su carta con disegno a carboncino, dove aveva inserito anche elementi in perpex, e pittura a smalto lucido creando campiture piatte e monocrome sovrapposte al disegno, come in Flemish Bride (2011), anche in questo caso una rivisitazione della tecnica a collage che sembra rimandare a opere di Jean Arp.

Il catalogo Gary Hume, Mum pubblicato da Mattew Marks Gallery and Sprüth Magers (2017) raccoglie le opere divise tra New York e Londra. Il suo formato ampio e l’ottima qualità della stampa permettono una alta fruibilità di questi nuovi lavori di Hume che formano un insieme organico legato appunto alla madre, all’infanzia, ma che costituiscono un omaggio al femminile e alla sfera del sentire. In una sequenza non scontata che non segue un principio diacronico, ma piuttosto una sincronia determinata forse anche da una priorità emozionale e affettiva.

Gary Hume

Sprüth Magers, London

fino al 23 dicembre

Mattehew Marks, New York

fino al 22 dicembre

Un ricordo di Enrico Castellani

Gino Di Maggio

Rifuggiva la mondanità. Per scelta evidente ha vissuto il suo strepitoso ed universale successo sempre lontano dalle luci della ribalta.

Si era ritirato ormai da moltissimo tempo da quello che superficialmente pensiamo sia il centro del mondo.

Aveva scelto di vivere in un villaggio della Tuscia, un territorio antico e bellissimo del centro della nostra penisola trovando rifugio in un piccolo maniero, credo del '500, non facilmente accessibile, con gli anni lentamente e parzialmente riattivato.

Un modo di vivere discreto, appartato che gli era come necessario per portare avanti la sua ricerca, ma che non lo rendeva assente. In uno studio attiguo, lavorava e spesso riceveva gli amici che lo andavano a trovare, portandoli a mangiare molto bene in una vicina trattoria gestita da un simpatico cuoco napoletano.

La sua ricerca molto originale aveva a che fare certamente con la storia dell'arte del secolo scorso e soprattutto con esperienze che in quegli anni, anni 50 e anni 60, si susseguirono nella città di Milano dove viveva. Un periodo neanche troppo breve, fertilissimo di ricerca e di competitività creativa, dove operavano tra gli altri artisti di valore assoluto come Bruno Munari e Lucio Fontana, il quale alla fine degli anni 40 aveva pubblicato i manifesti teorici sullo spazialismo controfirmati da Virgilio Guidi, Vinicio Vianello, Bruna Gasparini, Bruno Toffoli e Mario Deluigi. Quest'ultimo architetto veneziano e pittore, artista ingiustamente trascurato che negli anni successivi con il solo uso della pittura, in alcuni suoi quadri, creava come dei trompe-l'oeil che davano l'impressione visiva di una deformazione della tela, impedendo allo sguardo una visione certa e limpida del soggetto o dell'oggetto dipinto.

Con Enrico Castellani nasce alcuni anni dopo una deformazione reale della tela che lui realizza con l'invenzione di uno strumento tanto artigianalmente semplice quanto geniale.

Un'infinita puntinatura ritmica, sempre uguale a se stessa che nella sua ossessiva ripetitività e regolarità ci può far pensare a una scansione spazio-tempo, questione antica dell'uomo, rappresentata in forme sempre diverse, nel nostro contemporaneo artistico oltre che da Enrico Castellani anche da Roman Opalka.

In quegli stessi anni nasce a Milano un importante sodalizio con Piero Manzoni che porta alla creazione nel dicembre del 1959 di uno spazio chiamato Azimut che non era, né voleva essere solo uno spazio espositivo ma anche il crocevia delle più stimolanti ricerche artistiche di quegli anni sia in Italia sia in Europa.

Enrico Castellani è stata una grande e straordinaria personalità della storia dell'arte contemporanea che lo ha visto distinguersi “marcatamente” per il rigore e la coerenza della sua ricerca.

L'ho voluto evidenziare come personalità e non solo come artista perché umanamente è stato un raro esempio di rigore etico e di spirito di solidarietà.

Noi di Alfabeta gli siamo e saremo sempre grati e così vogliamo ricordarlo.

Quando il capitale è forte, ruba l’arte e portala a casa

Francesca Pasini

Take Me (I’m Yours), la profezia di Hans Ulrich Obrist è che diventi una mostra che passa di casa in casa. “Madamina il catalogo è questo”: ognuno porti a/o da casa ciò che vuole. Allestita per la prima volta nel 1995 alla Serpentine Gallery di Londra, dal 2015 è andata a Parigi, Copenaghen, New York, Buenos Aires. A Milano arriva all’Hangar Bicocca fino al 14 gennaio 2018 ed è curata da Christian Boltanski, Hans Ulrich Obrist, Chiara Parisi e Roberta Tenconi.

L’idea nasce nel 1985. Obrist, in gita scolastica a Parigi, abbandona i compagni e va a trovare Christian Boltanski e Annette Messager. Inizia con loro un dialogo sul modo di esporre le opere, che continua tra incontri e caffè parigini fino al 1995. L’obiettivo è un coinvolgimento attivo tra opera e osservatore. In quegli anni il cambio generazionale, da un lato creava una discontinuità rispetto al presente, dall’altro suggeriva un confronto meno obbediente alle date anagrafiche. Molti degli artisti in mostra, emersi proprio in quegli anni, (tra i quali, Cattelan, Pierre Huyghe, Wolfgang Tillmans, Anri Sala, Dominique Gonzalez-Foerster, Carsten Höller, Armin Linke, Francesco Vezzoli), sono oggi delle star esattamente come i maestri storici che stanno accanto a loro: Yona Friedman, Gilbert&George, Gianfranco Baruchello, Bruce Nauman, Yoko Ono, Luigi Ontani, Daniel Spoerri, Annette Messager e lo stesso Boltanski. In totale ci sono 44 artisti da tutto il mondo, tra i più giovani Micol Assael (Italia), Aaaijao (Cina), Rosa Aiello (Canada), Herman Chong (Malaysia), Patrizio Di Massimo (Italia), Ho Rui An (Singapore). Oggi l’orizzonte è diverso, il mondo fa fatica ad affrontare le contraddizioni e l’arte sembra assumere questo brusio di dubbi e incertezze piuttosto che rischiare cambiamenti radicali.

Cosa significa toccare le opere, quando le mostre sono guardate a vista da guardie del corpo e, spesso, è addirittura vietato fotografarle? Come interpretare il sacchetto in cui riporle fornito in mostra a 10 euro (l’ingresso però è gratuito)? E’ uno sberleffo che allude al supermercato o una mina sotto la torre multinazionale dell’arte? Ambedue. La rottura del tabù di toccare e prendere le opere avviene, infatti, nel momento in cui l’arte contemporanea ha quotazioni astronomiche.

Lucio Fontana - che affianca, all’Hangar, Take Me (I’m Yours) con una grande selezione dei suoi Ambienti Spaziali - in uno dei primi manifesti dello Spazialismo, diceva “ogni opera d’arte è destinata, prima o poi, a scomparire. Eterno è il gesto”. L’appropriazione è il gesto su cui ragionare.

Il mondo è globale e difficile. La cultura non è sempre al primo posto, la disparità aumenta, i big data e le cinquecento multinazionali che governano il mondo probabilmente governano anche il mercato dell’arte. Un esempio degli ultimi giorni: un quadro di Leonardo di attribuzione non definitiva è stato venduto a 450 milioni di dollari in un’asta di Christie del contemporaneo. E’ in questa sezione che si possono avere grandi quotazioni, non in quelle dell’antico. E’ anche vero che di Leonardo disponibili non ce ne sono, ma il clamore della cifra è un “big data” di non ritorno. I dubbi di famosi storici dell’arte, peraltro non così fermi, saranno destinati al silenzio.

Le opere che ci portiamo a casa e che possono concorrere a diffondere la mostra sono copie, tirature di stampe, spille, fotografie, manifesti…, ma hanno comunque il valore aggiunto di essere esposte. E quindi, simbolicamente rientrano nei valori effettivi.

Eppure mai come oggi possiamo rivedere, rileggere le opere che influenzano e modificano la conoscenza emotiva. Lo scambio con l’arte determina, infatti, una relazione tra il soggetto che guarda e il soggetto incarnato nell’opera, tra sé e l’altro. Con maggior evidenza nell’arte visiva, l’altro non è una rappresentazione, ma un soggetto messo al mondo da uomini o donne, anche se non per via biologica. La conoscenza intellettuale, razionale, passa sempre attraverso la conoscenza emotiva che si determina nel confronto con l’altro, l’altra.

Perché è necessario appropriarsi fisicamente di un surrogato dell’originale invece di andarlo a vedere nei musei, nelle mostre, nei cataloghi e anche in internet? Perché questo furto autorizzato disorienta, euforizza, lascia un amaro in bocca? Perché allude a una disparità incolmabile tra chi possiede l’arte e chi la guarda.

Dopo la rivoluzione francese, con la nascita dei musei si è cominciato a diffondere l’arte fuori dalle case dei potenti, mentre la progressiva distanza dall’iconografia sacra ha insegnato a spostare il concetto di infinito dal cielo divino all’opera stessa, che non abita più pubblicamente solo nelle chiese.

E’ finita questa progressione di apertura dell’arte? Forse sì. Perché nonostante i grandi compratori soddisfino il loro ego creando fondazioni, prestando o regalando alcune opere ai musei, la maggioranza del loro bottino resta chiuso nelle case e nei depositi fino a riemergere, magari, in un’asta clamorosa.

Il gesto, che Boltanski e Obrist ci suggeriscono, nasconde, dietro la rivoluzione beuysiana “l’arte siamo noi”, la debolezza dell’appropriazione gratuita, emotiva e intellettuale dell’arte. Nello stesso momento è una scossa dei nervi che mette in luce la nevralgia prodotta dal capitalismo finanziario.

Giorgio Galli, in Come si comanda il mondo (G.Galli - M.Caligiuri, Rubettino editore, 2017), analizza il comportamento delle cinquecento multinazionali che decidono il destino del mondo, molto più della politica, lo fanno attraverso rapporti di competizione feroce che ha cuore il profitto e non le necessità del mondo. Secondo lui, per rinnovare la democrazia in crisi, bisognerebbe che all’interno dei loro consigli d’amministrazione ci fosse una quota di rappresentanti eletti dalla società civile.

Se, come spesso succede, l’arte sa prevedere i cambiamenti, questa mostra, più che la gioiosa possibilità di prendere ciò che si vuole e dargli un proprio senso, segnala la necessità di ripensare alla democrazia.

A questo proposito faccio un parallelo azzardato.

Maurizio Cattelan nel 2011, alla mostra All al Guggenheim di New York, annuncia che “non farà più mostre e che proseguirà il suo lavoro su altri versanti” e lo scrive sulla parete all’inizio della rampa. Già allora il sistema dell’arte era sempre più un sistema finanziario. In questi giorni Alessandro Di Battista annuncia che, a fine legislatura, lascerà il lavoro attivo di parlamentare, per proseguire in altro modo il suo lavoro politico nel movimento 5 Stelle. Tutti e due rispondono alle caratteristiche “del creatore” che - come dice Gertrude Stein in Picasso- “è il primo fra i contemporanei a essere consapevole di quello che sta succedendo alla propria generazione”.

Cattelan cerca di interrompere la “debolezza” dell’arte rispetto alla finanza.

Di Battista vuole agire il suo ruolo politico fuori dalla burocrazia parlamentare. Tutti e due sono consapevoli di una crisi. Non so se hanno in mente una soluzione, ma è un gesto che va preso in parola, indipendentemente dai giudizi estetici e politici.

Detto questo, portarsi a casa gratuitamente delle opere è un gesto emozionante. Anch’io ne ho prese alcune, tra le quali, il mio ritratto, fatto eseguire da un illustratore, alter ego di Francesco Vezzoli, dove da sotto gli occhiali mi spunta una lacrima rossa, memoria di tanti suoi ricami. La profezia di Obrist in qualche modo è avvenuta, mi auguro non si chiuda in casa.

Architettura, Arte, Città. A proposito di alcune installazioni al MuBE e alla Galeria Leme a São Paulo

 

Federica Andreoni

Quando in due spazi espositivi che sono parte della produzione di uno dei più autorevoli architetti viventi al mondo, nello stesso anno si sussegue una serie di rilevanti installazioni artistiche, discutere delle relazioni tra arte e architettura va oltre la semplice attualità. L’architetto in questione è Paulo Mendes da Rocha e gli spazi sono il Museo Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE) e la Galeria Leme, entrambi a São Paulo.

Aperta nel 2004, la Galeria Leme ha una storia peculiare, se non curiosa. Nel 2010 una compagnia multinazionale acquista l’intera area su cui la galleria si trovava e, grazie a un processo di negoziazione, la Leme viene distrutta e ricostruita qualche centinaia di metri più avanti, in un lotto libero. Al volume riedificato, identico all’originale, se ne aggiunge un secondo, gemello, approfittando dell’occasione per espandere la galleria. Una passerella sospesa lega i due blocchi, generando tra essi una corte aperta, in una configurazione spaziale di relazione urbana complessa e generosa. La vicenda della Galeria Leme è emblematica, come in un esperimento in vitro, del processo evolutivo di tutta la città di São Paulo, e di molte altre metropoli contemporanee, basate su un incessante ciclo di costruzione, demolizione, ricostruzione.

La nuova riconfigurazione della galleria è l’occasione colta da Bruno de Almeida per inaugurare nel 2015 SITU, un progetto curatoriale che invita artisti latinoamericani ad appropriarsi con installazioni temporanee e site-specific del nuovo spazio esterno della galleria, in relazione tanto con la sua architettura, che con lo spazio pubblico su cui si affacciano. Il fuoco del progetto, racconta Bruno de Almeida, “ricade su artisti le cui ricerche si sviluppano intorno a problematiche architettoniche e dello spazio urbano, così come altri temi tangenziali. Inoltre, incide in artisti latinoamericani considerando la loro familiarità con la complessità della sfera pubblica e dei processi urbani e sociali specifici dell’America Latina”.

L’ultima installazione della serie, SITU #7, è Errata di Ana Dias Batista, inaugurata lo scorso 7 novembre, che interviene oltre che nel patio anche nelle facciate della galleria, la superficie che letteralmente separa lo spazio privato da quello pubblico. L’artista sovrappone ai graffiti che si sono accumulati nel tempo, per lo più considerati illegali, il disegno di un muro di pietra, tanto volgare quanto tipico delle facciate delle costruzioni più generiche della città. Inoltre, dipinge con la stessa trama numerosi ostacoli di cemento, come quelli usati per bloccare l’accesso alle automobili, che dispone poi però in maniera del tutto illogica e arbitraria, oltre che ridondante, nel patio. Gli elementi più comuni (la pittura, gli ostacoli) delle attuali strategie socio-spaziali di igienizzazione e limitazione di uso della città divengono per Ana Dias ingredienti di un’opera dalla grammatica contraddittoria, che mette in discussione la relazione tra ciò che si considera legale o illegale.

Una discussione non distante, sulla distonia tra la produzione ufficiale della città e l’istituzionalizzazione della precarietà, è alla base dell’intervento del 2016, SITU #3, ordem informal di Ricardo Alcaide. Una struttura in compensato di legno nero, sagoma un volume stereometrico che occupa integralmente lo spazio del patio e impedisce in parte l’accesso all’interno della galleria. Una seconda struttura marca invece l’entrata provvisorio dell’edificio, quello che era l’accesso principale della galleria originale. L’installazione allude alle strutture temporanee, informali e illegali, che occupano gli interstizi della città appropriandosi in maniera illecita degli spazi pubblici o privati, ed evadendo il pragmatismo della legislazione eppure continuando a essere sornionamente tollerate.

A soli quattro chilometri di distanza, sorge il MuBE, uno tra i lavori di maggiore forza poetica di Paulo Mendes da Rocha. Il grande portico, costituito da una trave lunga e bassa (per sessanta metri di luce, due di altezza e dodici di profondità) marca un orizzonte netto, icastico nella sua linea retta che fluttua appena poco sopra la movimentata geografia artificiale del terreno; più che un museo che si impianta in un lotto urbano, il MuBE è un lotto che si fa, tutto, spazio espositivoi.

Già nella proposta architettonica riconosciamo la memoria di alcuni riferimenti al mondo dell’arte, che affascinano da sempre l’architetto; uno fra tutti è l’incanto della levitazione di una pietra di René Magritte (La flêche de Zenon, 1964), citato da Mendes da Rocha nel 1986 commentando la relazione tra la sua architettura e la scultura: “L’idea di Architettura come scultura non è giusta: una costruzione che ‘sembri’ una scultura. Ma l’impeto dello scultore, la sua logica, una certa sovrapposizione nell’urgenza di chiarezza e essenzialità nella forma come linguaggio, a volte si impone, in maniera inesorabile tra Architettura e scultura”.ii

Sopra e sotto la trave, perno compositivo del progetto del Mube, si trovano due delle opere dell’esposizione Pedra no Céu: Arte e Arquitetura de Paulo Mendes da Rocha a cura di Guilherme Wisnik e Alves Cauê. Seguendo una intrigante inversione di senso comune, sotto la trave c’è No Ar – letteralmente Nell’Aria – di Laura Vinci, e sopra la trave c’è Terra, di Carmela Gross.

No Ar è un’opera evocativa, che ha del magico. Una nuvola di vapore invera il paesaggio di Magritte, riferimento del progetto del MuBE: la trave si fa, nella realtà, una pietra nel cielo e allude come racconta il curatore Wisnik, ai primordi dell’umanità, un riparo elementare che annuncia il museo sotterraneo. iii

Nel frattempo, Terra è un’opera sintetica e densa. ‘Terra’ – richiamando la celebre frase dell’astronauta Yuri Gagarin “la terra è azzurra” – è la parola recitata dall’enorme scritta al neon blu installata, come distesa, sull’estradosso della trave. Sostanzialmente invisibile ai visitatori, l’opera può essere apprezzata solamente attraverso un ipotetico sguardo dall’alto; dal giardino del museo è dato di percepire, tuttavia, una intensa luce blu che irradia da sopra la trave.

Poco distante, nel giardino stesso, c’è un labirinto, dal nome appunto di Labirinto di Cruzetas, installazione di Daniel Murgel. Ventitré pareti con pianta a forma di croce, di altezza variabile fino a un massimo di tre metri, formano un congiunto esagonale. Le pareti sono di laterizio, il materiale ordinario usato nelle costruzioni della periferia fuori controllo di São Paulo così come di molte altre città del mondo, e sono rivestite parzialmente di cemento, ma solo con una unica prima mano in maniera da lasciare nuda la loro aspra e dura materialità. Attraverso la sensazione di oppressione tipica di qualsiasi labirinto e la reminiscenza della soluzione costruttiva, l’opera richiama in maniera polemica l’urgenza delle questioni che la città prodotta dalla speculazione e dalle pratiche informali ci obbliga ad affrontare.

Queste esperienze, tanto quelle architettoniche che quelle artistiche, seppure nella loro estrema eterogeneità di autorialità, genere, dimensione e epoca, appaiono convergere, alla fine dei conti, verso un tentativo. Il tentativo di guardare a una scala maggiore del singolo intervento, di puntare l’attenzione verso i fenomeni con cui la città cresce e cambia, ai modi di uso dello spazio urbano; in sostanza alla maniera con cui abitiamo i nostri territori.

Senza ovviamente suggerire alcuna soluzione, queste esperienze sollevano questioni. Che, in mancanza di risposte, dobbiamo perlomeno continuare a porci.

INFORMAZIONI

MuBE Museu Brasileiro da Escultura (MuBE). Rua Alemanha, 221. São Paulo.

https://www.mube.space

Installazione Labirinto de Cruzetas, Daniel Murgel. Fino a marzo 2018.

Installazione Terra, Carmela Gross. Fino a dicembre 2017.

Installazione No Ar, Laura Vinci. Evento passato.

Opere parte dell’esposizione Pedra No Céu: Arte e Arquitetura, a cura di Guilherme Wisnik e Alves Cauê.

Galeria LEME. Av. Valdemar Ferreira, 130. São Paulo.

http://galerialeme.com

SITU #7, Errata, Ana Dias Batista, a cura di Bruno de Almeida. 7 Novembre 2017 - 20 gennaio 2018

SITU #3, ordem informal, Ricardo Alcaide a cura di Bruno de Almeida. Evento passato.

i

i Per approfondire l’opera di Paulo Mendes da Rocha, si segnala in particolare la monografia in italiano di Daniele Pisani, Paulo Mendes da Rocha Tutte le opere, Electa 2013.

ii

ii Mendes da Rocha, P. Revista AU n.8 Ott/Nov 1986. São Paulo: Pini, pp. 32-33.

iii

iii Kiyomura L., “Paulo Mendes da Rocha projeta uma pedra no céu”, Journal da USP, 13/04/2017.

Lu Cafausu, un’isola per i vivi (che riflettono sulla morte)

Serena Carbone

Il due novembre si è svolta a San Cesario di Lecce l'ottava edizione de La festa dei vivi (che riflettono sulla morte) di Lu Cafausu. Lu Cafausu è il nome scelto da Emilio Fantin, Luigi Negro, Giancarlo Norese, Cesare Pietroiusti e Luigi Presicce per il loro progetto artistico. Lu Cafausu è un sostantivo (preceduto da un articolo) che in dialetto salentino significa “coffee house”, perché indica la parte di una villa che veniva probabilmente usata per i momenti di svago, come prendere il caffè. E di questa villa, a San Cesario di Lecce, non è rimasto che questo inutile pezzo, una struttura circolare con il tetto a pagoda. Lu Cafausu è un residuo di tempo, qualcosa che esiste ma senza una funzione, ed è talmente privo di senso da divenire simbolico; basta infatti la sola pronuncia a dar vita ad una serie di storie, come quella del “falso Luca” dove sembra Efrem abiti o di Catherine e il suo amante Uccio, abitanti segreti di questo gazebo che poi fu ancora dimora per un giovane orfano e il suo cavallo bianco, e pollaio, vespasiano, luogo di pratiche sessuali, bisca clandestina, luogo che vive attraverso le storie che di lui si raccontano.

Lu Cafausu è un progetto in cui si ritrovano diversi elementi propri alla storia personale dei cinque artisti, ma anche aspetti che rendono quest'esperienza unica e presente al suo tempo. Fantin, Norese, Negro e Pietroiusti sono stati infatti membri attivi di Oreste, il primo progetto di arte relazionale in Italia che negli anni Novanta ha visto gli artisti congiungersi ed uscire dai luoghi deputati, pubblici come privati, musei come gallerie, per diventare soggetti produttori di una rete di senso che ragionava non tanto sull'opera quanto su quell'operare che precede e attraversa l'opera (come non ricordare lo storico incontro al Link di Bologna nel 1997 dal titolo “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa”). Presicce, dal canto suo, unitosi al gruppo successivamente, è un artista dal carattere performativo e da un registro stilistico fortemente simbolico. In Lu Cafausu, le cinque personalità si fondono e diventano un tutt'uno dove la componente relazionale si racconta, la solitaria anarchia esce allo scoperto, la comunità festante partecipa.

La loro ricerca agisce su campi teorico-discorsivi che si ritengono influenzati e connessi ai comportamenti e alle pratiche istituzionali, al fine di creare lo spostamento, la deviazione, la dispersione. Ricade così tra gli interessi il linguaggio, ma anche il sensibile inteso come organismo naturale inserito in un contesto in continuo divenire ed in cui, immergersi e scavare, per cercare il passato sepolto, l'arcaico, e portare alla luce quegli «strati di cose», quelle immagini che riferiscono ciò che giustifica lo scavo. E di questa esperienza, di questa discesa, poi raccontare; e come in un buon «resoconto archeologico» - seguendo le parole di Walter Benjamin nel breve ma prezioso testo Scavare e Ricordare - non limitarsi mai ad indicare solamente gli strati da cui provengono i reperti, ma anche e soprattutto quelli che è stato necessario attraversare per rivelarli.

Energia, impulso e pulsione, contingenti al momento dell'azione, divengono parte di un discorso che cattura l'avvenimento e la sua intensità e lo riferisce ai suoi interlocutori. Il lavoro, orfano dell'opera finita, si struttura così attraverso delle modalità espressive narranti l'esistente nel suo farsi mezzo (video, scultura, pittura, film e parola). E nell'atto che sospende il tempo e trasla ciò che è visibile e ciò che per sua natura non lo è - come i moti dell'animo -, avviene l'incontro: un mare di oggettività arriva a toccare le sponde di un immaginario simbolico, portando con sé detriti e residui di una realtà spesso contraddittoria, che produce anomalie di senso continue nei paesaggi, nella bellezza. E quella traccia di reale inutile, inutile come solo sa essere la parola in un verso o la macchina da cucire su un tavolo operatorio, riesce a divenire fonte di altro, di suggestioni che immergono il frammento in una storia, la sua storia. Non c'è un capovolgimento di senso in questo riposizionamento, quanto piuttosto un'esautorazione e un successivo riempimento che lega reale e fittizio, simbolico e diabolico, perché se l'uno unisce l'altro frattura, secondo un moto che è ineluttabilmente perpetuo e che obbliga al cambiamento e alla trasformazione. Come la nascita della Fondazione Lac o Le Mon nel 2015, ad opera degli stessi artisti, che ha dato una casa a delle azioni nomadi, costringendo il progetto iniziale di Lu Cafausu alla dipendenza da qualcosa di concreto e istituzionale. E ancora una volta ciò che sembra divergere converge in un'idea che poi lotta per divenire realtà. La casa a San Cesario difatti non è di proprietà dei singoli artisti, ma è il bene della fondazione che rispecchia l'interpretazione di “istituzionale” per Lu Cafausu. D'estate, da due anni a questa parte, accoglie laboratori incentrati sul linguaggio, sullo scavo, sul dionisiaco, sull'agricoltura biodinamica, sull'astrologia. E per quanto dimora necessariamente statica risponde anch'essa ad un preciso progetto: la casa è stata ri-usata e ora funziona un po' come un'isola, ristrutturata secondo i principi dell'architettura sostenibile, è autonoma (grazie all'uso dei pannelli solari e dell'acqua del pozzo per esempio), ma raggiungibile e abitabile, quando in particolare accoglie gli ospiti interessati a sperimentare un fare arte differente - ma non per questo opposto - alle logiche e ai tempi frenetici dell'era elettronica.

Ed è proprio un'isola quella che è stata evocata nell'ultima edizione de La Festa dei vivi (che riflettono sulla morte), attraverso l'uso degli elementi naturali e simbolici che la costruzione e il suo giardino già contengono. Ci sono infatti dei grandi alberi morti, ripiantati in terra, che emanano una loro energia e costringono gli umani ad approcciarsi ad essi secondo un preciso rituale, una processione laica intramezzata da silenzio, letture e sonorità, per ricreare un contatto, una relazione uomo-mondo, alla base di ogni narrazione. Antropologia ed estetica si incontrano così come in ogni festa, e imbandiscono un apparato scenografico (naturale) per celebrare un rito che unisce e trasfigura il quotidiano.

Il tempo dei vivi è finito in un orizzonte di durata, ma infinito in una dimensione cosmica e spaziale, così è giunta l'ora di chiudere lo scavo, risalire, e aspettare, dimenticare, e poi lasciare che il ricordo arrivi come un residuo di quel che è stato, per imbandire ora un'altra storia.

Gilberto Zorio, il confine è incandescente

Francesca Pasini

Un fiume di stelle, canoe, luci, sibili, fluorescenze, delimita il viaggio di Gilberto Zorio al Castello di Rivoli. Una folla di opere che da una sponda all’altra disegna la folla nel cuore, come direbbe Emily Dickinson. Emerge la densità piuttosto che la linearità della vita.

Le “stazioni classiche” di Zorio tracciano la rotta nella corrente continua del fiume.

Colonna, 1967, da tempo in una stanza al primo piano piano, in comodato della Fondazione CRT, è ora accanto a un segmento dell’installazione Torristella, 2009-2017, che attraversa in varie forme tutta la mostra.

Di cosa ci parla questo cilindro di fibrocemento, alto 3 metri che schiaccia delle camere d’aria nere? Della rivoluzione industriale e di una stagione in cui il lavoro era alla base della lotta tra diritti e forza.

Sembra venire da lontano, eppure non cessa di trasmettere un’etica del lavoro che nella sua non acquiescenza trova l’equilibrio tra forza e diritto. La Colonna, rovescia la composizione classica, mette il capitello ai piedi, ed evidenzia ancora (forse soprattutto) oggi la necessità di spezzare la gerarchia tra alto e basso.

In un bellissimo disegno del 1970 Progetto per le idee vincono, Zorio indica la sua tensione a tenere insieme l’ottimismo della ragione e le domande che di volta in volta la ragione stessa mette in discussione. Quando vincono le idee? Quando mettono in circolo la diversità. Forse è questa una lettura del suo intento alchemico per cui la reazione tra acqua acidulata e solfato di rame si fonde nel colore allo stato nascente Crogiuoli (1981) e contemporaneamente l’ombra della scultura si proietta su una parete di Torristella. In un’altra stanza su una barra di congiungimento della struttura Torristella si illumina la scritta su cera fosforescente Utopia, Realtà, Rivelazione (1971).

E che dire di Odio (1969)? Come interagire con questo lingotto di piombo sospeso tra due corde? L’odio sotteso tra le corde delle idee, oggi come ieri, è difficile da elaborare. Ma c’è.

Poi tra la folla appare il sogno del viaggio infinito nel tempo, negli affetti, nei mondi, con la grandiosa canoa che attraversa il soffitto della sala centrale.

L’avvertimento ai naviganti è un lungo sibilo che fa girare la testa mentre la luce si spegne: dal buio, sulla parete di fondo, appaiono migliaia di luci brulicanti. E’ il cielo in cui vibrano tutte Stelle di Zorio che punteggiano tutta la mostra. La meraviglia è quella dei bambini, che l’arte ci fa provare anche da adulti.

Malevic, voleva scoprire “i mondi silenziosi che vivono dietro la luce del sole”; Zorio vuole vedere la rete dell’Universo e dedica alle sue Stelle i materiali concreti della vita sulla terra, giavellotti, barre d’acciaio, nickel incandescente, alluminio… Indicano la rotta alle Canoe, dialogano col suo Autoritratto (1972) su pelle di mucca in cui fosforo e lampade di Wood ricordano gli sbalzi di temperatura che le emozioni imprimono sulla pelle.

Il viaggio attraversa l’Arco Voltaico (1968), continua a snodarsi tra le tantissime opere da una sponda all’altra del fiume, poi arriva in porto nella stanza sottotetto. Qui l’emozione è incandescente. I cavi arroventati formano una Stella, attraversano una Pelle e poi come un’onda disegnano il Confine con due linee ad ansa separate e sospese. Su una, appare al centro la scritta confine: un avvertimento oggi davvero incandescente, se si vuole navigare dentro e fuori dai confini collettivi e personali.

Gilberto Zorio

Castello di Rivoli

Fino al 18 febbraio 2018