Alfadomenica #4 – luglio 2019

Con un alfadomenica particolarmente ricco, quasi per intero dedicato all'ambito della visualità, ci congediamo dai nostri lettori prima della pausa estiva.

Buona lettura!

Il sommario

Luisa Passerini, Cartografie del ricordo. Migrazioni e memoria visiva

Stefania Zuliani, Mark Cousins, storie del Big Flash

Maria Teresa Carbone, Sguardi sullo sguardo umano. Nove domande a Mark Cousins

Andrea Cortellessa, Rivedere, ripensare, rifare

Francesca Guerisoli, Shu Lea Cheang e Paul B. Preciado, soggettività sessuale e tecnologie di controllo

Antonello Tolve, Ara Güler, l’occhio di Istanbul

Emanuele Dattilo, Ruggero Savinio, il tempo attorcigliato della pittura

Giacomo Festi, Straniamenti sul banale

Raul Schenardi, Horacio Castellanos Moya, dal Salvador pagine che risuonano di paura

Alberto Capatti, Alfagola / Insalata di patate

Alfadomenica #3 – luglio 2019

Per la penultima uscita prima della sosta di agosto l'Alfadomenica è lunare (impossibile sfuggire al fascino dell'anniversario) e teatrale.
Buona lettura!

Il sommario

Andrea Cortellessa, Volevamo la Luna

Luca Archibugi, Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Maia Giacobbe Borelli, Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

Dalila D’Amico, Sentirsi a Santarcangelo Festival. L'ultima edizione firmata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Dal meteo al museo: un altro tempo

Alfadomenica # 2 – luglio 2019

Sono dedicati direttamente e indirettamente a Nanni Balestrini i testi con cui apriamo e chiudiamo il secondo alfadomenica di luglio: un'intervista a ErosAntEros, il duo di attori che sta portando in scena uno spettacolo intitolato Vogliamo tutto!, e un Alfagola rosso nel titolo e nel colore. In mezzo, libri, musica, arte. Buona lettura!

Benedetta Saglietti, Va in scena la rivoluzione del ’68 con ErosAntEros

Matteo Moca, Leo Strauss, i classici greci per capire il rapporto tra filosofia e politica

Roberto Terrosi, Appunti di viaggio dal Giappone di un secolo fa

Andrea Comincini, Basterà un esercito di maestri elementari per sconfiggere la Cosa Nera?

Nazim Comunale, Ascoltare Liu Fang con la testa appoggiata a un guanciale di nuvole azzurre

Lara Demori, L'arte a Cuba, esplorazioni in forma di gioco

Serena Carbone, Julian Charrière, sguardi indifferenti sulla post-apocalisse

Alberto Capatti, Alfagola / Rosso

Alfadomenica # 1 – luglio 2019

Molti libri, qualche film e l'alfagioco finale: ecco il menu di questo primo alfadomenica di luglio. Qui sotto trovate il sommario completo, buona lettura!

Il sommario

 G.B. Zorzoli, La difficoltà di immaginare un'alternativa politica

Marina Forti, Guerriglieri maoisti in India. Tra gli adivasi del Jharkhand

Barbara Julieta Bellini, Uwe Timm, per una volontà etico-estetica

Massimiliano Manganelli, Walter Benjamin, il narratore

Andrea Gialloreto, Michele Mari, un puzzle di immagini e di parole

Filippo Polenchi, Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Stefania Parigi, Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Alessio Bergamo, L’asino di Anatolij Vasil'ev

Roberto Silvestri, La memoria-pugno. Lee Anne Schmitt e il cinema sperimentale americano di oggi

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Tempo al minuto

Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Filippo Polenchi

Il titolo italiano del libro-intervista di Michael Haneke, il grande regista austriaco che ha vinto per due volte la Palma d’Oro al festival del cinema di Cannes1, Non ho niente da nascondere, gioca sì, forse un po’ troppo facilmente, con il titolo di uno dei suoi più celebri film (Niente da nascondere, del 2005), ma può dirci qualcosa di più interessante rispetto all’originale Haneke par Haneke, certo più sobrio e più cinefilo, così classicamente modellato sul campione di Truffaut/Hitchcock.

Già nel 2005 con l’italiano Niente da nascondere, variando significativamente dall’originale Caché (ovvero, ‘semplicemente’, nascosto), si effettuava uno spostamento di peso dal Soggetto all’Oggetto. Nascosta era l’identità dell’autore dei misteriosi videotape che pervenivano all’indirizzo della coppia parigina Daniel Auteil-Juliette Binoche, nascosta era la prossemica di chi filmava e nascosta, soprattutto, l’ontologia del materiale che vedevamo: era il cinema o un filmato videoregistrato? Niente da nascondere, invece, svuotava l’ambiguità originaria per spifferarci in qualche modo il tema del fraseggio drammaturgico (la colpa, la rimozione, il postcolonialismo).

Del resto che Haneke sia affascinato dall’ambiguità (epistemologica) non è un mistero: i suoi film parlano da soli e questo libro, come una sorta di extra del DVD, non fa che ribadirlo, sia esplicitamente (gli intervistatori parlano di “come la difficoltà di percepire la realtà possa far perdere tutto ciò in cui crediamo: amore, arte, Dio” e il regista ribatte: “In effetti, è uno dei miei temi preferiti”), che implicitamente, come avvertono i curatori nell’Introduzione (“Michael Haneke si rifiuta di ridurre a parole ciò che ha espresso in immagini e suoni sullo schermo”).

Questo atteggiamento, come scrive lucidamente Pietro Bianchi nel suo articolo pubblicato su “Doppiozero”, a proposito di Happy End (2017), non deve essere confuso con un generico relativismo culturale: la postura hanekiana chiama in causa, anzitutto, la responsabilità del Soggetto. Appunto: di quell’entità, spesso, ‘nascosta’, ma certamente non assente. Per questo il regista può dire apertamente, a proposito della “trilogia della glaciazione” (formula felicissima da lui stesso inventata e poi ripudiata per indicare i primi tre film: Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti per una cronologia del caso) e in particolare del terzo film che “mi sembrava velleitario chiedersi quale fosse il motivo del massacro [...] Il mio film, invece, aveva il merito di essere uno specchio di tutta la violenza profusa costantemente dai media che ci rende indifferenti”. 

Trovo che sia nel continuo attraversamento di questo checkpoint Charlie tra Soggetto e Oggetto l’aspetto più interessante del libro. Non mancano gli elementi biografici curiosi, anche insoliti, pensando al rigore e alla raffinatezza gelida del regista (“Inizialmente, si cerca una risposta alle proprie paure e ai propri desideri. Poi, incontriamo l’altro sesso e tutto viene incanalato in un’altra direzione. All’inizio era Dio, poi sono state le ragazze!”): dall’infanzia – per lui figlio di due attori, cresciuto con la madre e con la zia, prestissimo impiegato come Dramaturg nella televisione tedesca e con una lunga ‘gavetta’ teatrale – al cinema, al quale approda a 46 anni con l’ancora oggi sconvolgente Il settimo continente (1989); dalla sua passione per la musica (“Sono un uomo d’orecchio”), ai suoi gusti cinematografici (i film che più cita nelle interviste sono: Lo specchio di Tarkovskij, Au hasard Balthazar di Bresson, Salò di Pasolini; Hitchcock è un “maestro”, amatissimi anche John Cassavetes di Una moglie, Maurice Pialat e, a sorpresa, anche C’era una volta il West di Sergio Leone).

Ma più dei gustosissimi approfondimenti tecnici sulla fabbricazione delle singole pellicole (l’illuminotecnica, l’attenzione per il sonoro, la millimetrica preparazione in fase di sceneggiatura, il découpage mentale, gli storyboard, la leggendaria tensione alla quale sottopone troupe e cast durante le riprese) è l’esplorazione delle zone di responsabilità del Soggetto-che-guarda (su Funny games, “che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film”) apparentemente negata ma sempre presupposta (“Ci troviamo di fronte solo a ordini che vengono trasmessi dai media, senza la possibilità di metterli in discussione. Siamo quindi vittime degli eventi e la politica non serve più a nulla”), la parte più interessante dell’intero libro.

Ecco che a proposito del film d’esordio il regista può dire che i componenti della “famiglia devono distruggere tutti gli oggetti in loro possesso [...] Ma la tragedia è che lo fanno senza davvero riuscire a liberarsene”. E ancora, “l’uomo [...] anche se ha distrutto tutto, nulla è cambiato. Il suo mondo materiale si è impossessato del suo mondo interiore”, destinando così la propria opera a una fermentazione di significati politici (e a proposito di Benny’s video: “È esattamente così. Si può anche dare un’interpretazione politica di questo film, perché il comportamento dei genitori, che si preoccupano del proprio futuro fingendo di preoccuparsi solo di quello del figlio, è identico a quello dell’Austria nei confronti del proprio passato recente”).

L’eccellente Bianchi, nell’articolo già citato, nota con l’acume (lacaniano) che gli è proprio che in Happy end Haneke compie un’evoluzione estrema: i nuovi media, dalla televisione a internet si potrebbe dire, mostrano uno Sguardo senza soggetto: “l’unica possibile posizione soggettiva è proprio quella della contemplazione e della consapevolezza della catastrofe [...] Si tratterà allora di abbracciarla fino in fondo senza illudersi di essere dei soggetti, ma solo dei supporti di uno sguardo che non ha ormai alcuna agency”.

L’apparente terminalità di Happy end non è che una sorta di ricombinazione dei reagenti che, da sempre, il regista maneggia: su questo sguardo disincarnato il lavoro dell’austriaco – che da anni ormai lavora in Francia – dovrà esercitare la propria forza, “con l’idea di inventare ogni volta la forma che darà sostanza alla sua storia”.

Michael Haneke

Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita

a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer, traduzione di Massimiliano Matteri)

il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

1 Nel 2009 con il Nastro bianco, racconto di abbacinante crudeltà su “un eccesso di buona volontà [che] sfocia in tragedia”; per ammissione dello stesso regista ci sono somiglianze con il ben più pop Il villaggio dei dannati (di Wolf Rilla, 1960), anch’esso incardinato intorno a un inquietante gruppo di bambini lì standardizzati platinati (John Carpenter filmò nel 1995 un remake del Villaggio dei dannati, con poca fortuna commerciale, in linea con l’ermeneutica di Essi vivono); di nuovo nel 2012 con Amour, film aggraziato e paradossalmente dolcissimo.

L’asino di Anatolij Vasil’ev

Alessio Bergamo

Questo è un film i cui protagonisti sono gli asini. Il genere artistico della pellicola, a stare alle dichiarazioni dell’autore, è il “post-doc”. Concretamente in questo caso si tratta di riprese di fatti che hanno un loro importante spazio di alea (ad esempio: si chiede ad x di portare l’asino in una certo ambiente e poi però quello che l’asino ci fa, se accetta o no di andarci, ecc. viene ripreso senza interferenze ulteriori) e del loro montaggio in un alcune serie chiamate “episodi” (ce ne sono 8) che sono contingentate in base ad alcuni fattori oggettivi (protagonisti e ambiente di ripresa) e in base ad alcune scelte associativo-tematiche dell’autore.

Vasil'ev racconta che la scelta di “cosa” riprendere è venuta quasi casualmente senza partire da un piano prefissato e il piano dell’opera è stato elaborato a partire dal girato: “tutto si è svolto in maniera piuttosto spontanea, come fosse casualità oppure destino... è così che si è fatto il film... si formava da delle circostanze un episodio, poi ne nasceva un altro… così che da una serie di avvenimenti spontanei, di casi della vita, si è accumulato del materiale del quale sono riuscito a venire abbastanza velocemente a capo, a capire di che si trattasse, che opera avesse dentro...”.

La struttura finale dell’opera, quindi, sembra essere cominciata a maturare a riprese già avanzate e si è definita solo in sede di montaggio.

I protagonisti, gli asini, sono ripresi spesso molto da vicino e con piani-sequenza mediamente lunghi, a volte anche molto lunghi. Deuteragonisti, 5 volte su 8, sono gli uomini. Al tempo stesso, nel loro rapporto con gli uomini e grazie alla serie “narrativa” nella quale gli asini vengono immessi, si ha una sensazione di proiezione reciproca tra asini (sullo schermo) e uomini, anzi e Uomo (fuori dallo schermo). Le serie narrative, infatti, sono determinate da alcune didascalie che occupano tutto lo schermo, come nei film muti. Queste didascalie sono atti linguistici, propri dell’uomo, che mettono in ordine e in senso una serie di comportamenti asinini.

Un esempio, il secondo episodio.

Un uomo (con una faccia straordinaria, brutale, dura) conduce attraverso una campagna un’asina e, superando la sua ostinata riottosità, la fa entrare in un’enorme cava di gesso, dove la lascia libera. Sull’asina, conclusa la discesa nella cava, compare al collo un serto di fiori. Le ultime immagini dell’asina, in questo episodio, ce la mostrano mentre con il suo serto di fiori esplora questo deserto bianco. A seguire c’è una delle pochissime sequenze del film senza asini: vengono chiusi i cancelli della cava e con un’enorme ruspa vengono spostati grandi massi a ostruire la via d’accesso (e d’uscita) alla cava. Queste il girato utilizzato nell’episodio.

In sede di montaggio, però, si aggiungono a queste riprese: il titolo dell’episodio, e cioè MEDEA; alcune didascalie contenenti frasi tratte da Medea-material, di Heiner Muller; il fatto che dall’entrata dell’asino nella cava e dall’inizio delle sue resistenze a procedere, il film prosegua in bianco e nero. L’effetto è forte. Proprio grazie alla naturalità dell’asina, al fatto che il suo comportamento non sia preordinato ma venga ripreso per quello che è, rispettandone, si direbbe in teatro, l’organicità, tutte le altre operazioni assumono una valenza particolare. La fisionomia dura dell’uomo che la conduce (associato al ruolo di Giasone) combattendone le resistenze con la violenza della sua tenacia (ma senza violenza fisica), il territorio desolato della cava di pietra (associato a Corinto), la sequenza finale con le porte che si richiudono e le strade che si sbarrano, la contraddizione tra l’architettonicità innaturale della cava, l’immagine di natura manipolata, trasformata e desolata che ne esce e i movimenti dell’asina col serto di fiori (associata al ruolo di Medea) al suo interno, danno a questo episodio grande volume e profondità, gli conferiscono un senso filosofico, incastonano la storia della “straniera” nella dimensione vasta del mito.

Gli asini in questo film, quindi, funzionano da alter-ego dell’Uomo, da suo specchio, come in un gioco di trasformazioni (l’animale è un uomo, o lo era prima, o lo sarà dopo? E quanto dell’uomo è nell’asino e viceversa? Ecc.) suggerendoci scorci di grande profondità e toccando molti registri (comico, drammatico, tragico, metafisico).

L’autore del film gioca sistematicamente con questo meccanismo, attingendo all’ampia mitologia di rapporti tra asini e uomini (l’asino e bacco, l’asino che porta a Gerusalemme Gesù, l’asino d’oro di Apuleio, ecc.), e riesce in questa maniera a interconnettere, attraverso l’asino, lo spettatore e temi di portata esistenziale, filosofica e religiosa.

Gli asini sono protagonisti e vettori: portatori di volontà autonoma, esseri misteriosi e altri da noi e, al tempo stesso, sono porte che si aprono per noi, verso il dentro e il fuori di noi.

Più sopra in questo scritto il concetto di “narratività” è stato presentato tra virgolette. Perché il meccanismo costruttivo dell’opera difficilmente potrebbe essere definito “narrativo”. La figura del polittico probabilmente descrive meglio il dispositivo architettato da Vasil’ev.

Gli otto episodi sono: Il monologo dell’asino, Medea, Bacco, Il palio, Marco il grande, Marco il grande II, La morte dell’asino, Esodo. Una traccia di narrazione consecutiva potrebbe essere ipotizzata dal quarto episodio. La ripresa di un palio asinino in toscana, prosegue con due episodi della vita di un asino, denominato Marco il Grande, molto famoso a Gualdo Tadino perché ha vinto molte competizioni, per poi proseguire con la sequenza dell’abbattimento di un asino a un macello e finire con una lunghissima sequenza in campo molto lungo che, associata alla parola esodo, suggerisce una dimensione metafisica dell’esistenza dell’asino (un’asina e un asinello su un grande campo dissodato ai piedi di un albero spoglio; un uomo trascina via l’asina, vincendo la sua resistenza; l’asinello, dopo parecchio tempo da quando quella è già scomparsa dall’inquadratura, segue autonomamente lo stesso percorso fatto dalla madre e dal suo padrone uscendo di campo). Come se dal palio in poi si suggerisse che l’oggetto della narrazione sia la vita esemplare di UN asino (battaglie, gloria, reclusione, morte, salvezza/uscita). Ma se è così, al tempo stesso non lo è. Lo nega innanzitutto il fatto che l’eventuale “vicenda” del film cominci solo dal quarto episodio e poi è lo stesso linguaggio filmico, meditativo, lento, contemplativo, a negare ogni possibilità di osservare il film in termini di vicenda. In realtà è una struttura in cui gli episodi si interconnettono in termini soprattutto tematici, si rispecchiano uno nell’altro e nel complesso disegnano un quadro unitario in cui episodi, parole e immagini assumono un valore mano a mano che se ne scoprono le rime interne, i rimandi, i rispecchiamenti, i simboli; operazione che avviene anche a schermo spento, dopo la visione del film.

Per finire.

Il film non è un film ordinario. Sarebbe stato assurdo, d’altronde, aspettarsi una cosa del genere da un maestro con la storia artistica di Vasil’ev. Eppure, nonostante sia il suo primo lungometraggio non connesso al suo lavoro teatrale è un’opera estremamente efficace, dotata di un potere di fascinazione raro. Certo esige un tipo di visione differente da un normale film di trama. Ma questo non va a suo detrimento, ma a suo dato caratteristico che va rispettato e che è capace di provocare un godimento artistico intenso. L’opera sin’ora è stata mostrata al festival di Rotterdam (2017), a quello del cinema non recitato di Mosca (2018), al festival del cinema russo a Londra (2019), al festival internazionale del cinema di Mosca (2019). In Italia nessuno dei festival a cui era stato proposto lo ha accettato nelle sue rassegne e l’unica proiezione è stata effettuata a Roma nel maggio del 2019 alla Casa del Cinema, organizzata dalla compagnia POSTOP. Bisogna dire che è un dato sorprendente. In definitiva come non essere quantomeno curiosi rispetto ad un film girato da un grande maestro del teatro russo interamente in Italia? E dopo averlo visto mi domando anche, come si fa a non aver colto il fatto che ci si trovava davanti ad un film assolutamente meritevole di essere mostrato? Non so dare risposte, non avendo avuto occasione di parlare con i vari selezionatori e non conoscendo i criteri che hanno presieduto alle varie selezioni. D’altronde è un film così a-temporale, così fondato sul mito, che vederlo nel 2016 o nel 2020 cambia poco. Vale la pena in tutti e due gli anni e anche in anni a seguire.

Asino scritto e diretto da Anatolij Vasil'ev, produttori Yur Krestinsky e A. Vasiliev, musica composta da Giovanni Sollima, operatori Ruslan Fedotov e Alexandra Kulak, sound design Michele Braga, Trikita Entreteinment, Svizzera, 2017.

La memoria-pugno. Lee Anne Schmitt e il cinema sperimentale americano di oggi

Roberto Silvestri

Ci vuole un caos dentro di sé per generare una stella danzante (Nietzsche)

California Company Town (2008) e Purge This Land (2017) sono due capolavori di land art. Dalle gallerie d’arte - Moma, RedCat, Getty Museum – tramite Viennale, Oberhausen, Rotterdam e Filmmaker di Milano, sono approdati a Pesaro 55, con l’opera omnia della sua autrice, Lee Anne Schmitt, cineasta nordamericana di colore bianco.

Schmitt è stata formata nel laboratorio del documentarista Thom Andersen, il regista “neo-costruttivista”, celebre per Los Angeles Plays Itself, film-saggio del 2003 sull’architettura e l’urbanistica della megalopoli californiana e i suoi retroscena politico-sociali, raccontati attraverso centinaia di frammenti di film hollywoodiani “rubati” (e dunque con non poche difficoltà a commercializzarlo in dvd). Andersen ha realizzato poi molti documentari corti, sulla gentrificazione losangelina (Get Out of the Cars, 2010), sull’architettura portoghese (Reconversao, del 2012, 17 edifici di Eduardo Souto Moura sezionati), sul cinema black (Juke: Passages from the films of Spencer Williams) e sul dittico di Gilles Deleuze L’immagine-movimento e L’immagine tempo (The Thoughts That Once We Hed, 2015).

Ma quei due film in 16mm di Lee Anne Schmitt sono anche frutto degli studi multidisciplinari alla CalArts, scuola d’arte pratica e teorica (pittura, danza, musica, teatro, video, cinema, critica) che Walt Disney fondò negli ultimi anni di vita, a Santa Clarita, 30 miglia a nord ovest di Los Angeles (tra gli altri allievi della scuola Tim Burton e i nostri Betta Lodoli e Marco Simon Puccioni). I futuri cineasti non possono ignorare le parallele ricerche più avanzate delle altre arti contigue. “Peccato che il primo insegnante di cinema alla CalArts, dal 1969 al 1993, fu un cineasta scozzese davvero molto conservatore dal punto di vista visuale e politico, Alexander Mackendrick” ci confessa Lee Anne, che poi ha seguito le lezioni molto meno mainstream di Andersen.

Oggi Schmitt vive ad Altadena, la zona collinosa di Pasadena dove negli anni 50 furono spintonate le famiglie nere da quelle bianche, in rivolta razzista, perché non si deprezzasse il valore dei loro appartamenti.

Marito e collaboratore alle musiche dei film di Lee Anne Schmitt è infatti Jeff Parker, prestigioso compositore, chitarrista e multistrumentista dell’avanguardia jazz chicagoana post-free, nord-americano di colore nero, conosciuto anche come ex membro del gruppo post-rock Tortoise.

Il loro figlio, oggi, va nella piscina che affaccia sulla stessa strada dove i poliziotti massacrarono di botte Rodney King, senza rendersi conto di vivere già nell’era i-phone.

Con California Company Town e Purge This Land siamo nei territori del cinema saggistico, ma agli antipodi del genere “cinema del reale”. Sono due road movie eccentrici, perché ci si sposta da luogo a luogo ma la cinepresa è sempre ferma, le inquadrature spesso dedicate a edifici o strade senza esseri umani, come fosse passata di lì la bomba N. Si affronta il paesaggio con piglio da psicogeografo che sa esattamente dove andare a indagare e cosa riprendere per produrre effetti perturbanti. Lungo il suo lavoro di pre-production. Inoltre. Qui si dice, chiaro e tondo ciò che si pensa. Si ha il coraggio di mostrare la faccia. Di farsi guardare bene negli occhi.

E, proprio come piaceva a Roberto Rossellini e Emile De Antonio, si danno risposte acute e si inventano forme circostanziate, si progettano situazioni, non si fanno solo domande generiche e spassionate sul destino del mondo e dell’umanità, sulla crisi del capitalismo, sulla società postindustriale, sul mito del West, sul razzismo e sullo sterminio dei bufali e dei nativi.

Si ritagliano, invece, brani da lettere, ricordi privati, frasi celebri dai classici, musiche da repertorio che si amalgamano come in un testo-pugno. E a volte è il territorio stesso che favorisce raccordi asimmetrici tra biografia della film-maker e storia patria. Questo reticolo di meditazioni intime, citazioni e controinformazione proveniente da tesori culturali proibiti (DuBois, Frederick Douglass, Malcolm X, C.L.R.James…) viene gettato contro le immagini con effetto barocco, di spinta sulla superficie del visibile, creando una situazione di conflitto.

La responsabilità etica e partigiana di chi non sfugge al conflitto si esprime bene in questi due film “girati” in prima persona singolare femminile. Nel cinema del guardare/guardarsi - quello cioè che instaura fiducia totale tra spettatore e sguardo del narratore - differentemente dalla politica, solo chi è passibile di conflitto di interessi, merita infatti ascolto e interesse.

Il primo film California Company Town: l’archeologia industriale, allo stadio spettrale, dello stato più ricco (ma desertificato) al mondo. La vitalità nascosta delle macerie californiane, in oltre 12 luoghi sconosciuti e dimenticati, interni, desertici, “morti-viventi”. Intere cittadine abbandonate. Ghost factories. Racconti operai di resistenza e sconfitte. Anche se la chiusura di un centro di lavoro sfruttato ha sempre qualcosa di vittorioso. Come una miniera che smise per sempre di intasare i polmoni dei minatori di pulviscoli mortali. La biografia della regista c’entra con questa passione per pipeline e campi petroliferi perché il padre, per lavoro, la portava da piccola da un centro industriale all’altro.

Il secondo, Purge This Land. Le zone più dark dell’immaginario americana. L’odissea di John Brown, il martire bianco del movimento anti-schiavista, ucciso nel 1859. I suoi compagni, dimenticati, soprattutto il suo braccio destro nero. Attraverso questa biografia ecco il razzismo, lo schiavismo, le lotte african-american, fino a Obama e oltre.

Ma anche. Questa è la cartografia della vita di Lee Anne, 48 anni. Durante le riprese di Purge ha scoperto di essere incinta. E anche di suo figlio bianco e nero, il film parla e si schiera. Schmitt oggi vive in California. E si dà un’occhiata in giro. Come era. Come è. Buttando dalla finestra le guide Lonely Planet.

(girare un film è come gettarsi nella deriva vitale situazionista).

Ma Lee Anne ieri viveva a Chicago, intrecciando progetti estetici con l’AACM (l’associazione per l’avanzamento della musica creativa che fondata nel 1965 ci ha regalato Muhal Richard Abrams e l’Art Ensemble of Chicago ma anche questa generazione più giovane e elettronica dei George Lewis, Jeff Parker, Leo Smith, Rob Mazurek …). E osserva e ascolta: molte situazioni, oggetti e luoghi biografici si sovrappongono a paesaggi, momenti e eventi chiave del movimento emancipazionista e nazionalista black. In quel luogo c’è ancora la prigione degli schiavi fuggiti e ripresi… In quella casa Sun Ra ha registrato i suoi primi album extragalattici, concepiti nei suoi pianeti paralleli e mai copernicani…. Qui a Chicago, vicino a casa mia, il Black Panthers Party e in particolare Fred Hampton ha verificato la formidabile efficacia del terrorismo di stato…Gli antenati di Jeff Parker vennero schiavizzati proprio in queste piantagioni della Virginia.. il razzismo come si vede non deperisce naturamente. “Il passato non è mai passato”.

Cosi si racconta la storia, senza fare tante storie: i luoghi, i fatti, la memoria, le macerie, i suoni, le interpretazioni, i sogni nel loro rapporto con il narratore che non disdegna, ma reinventa, perfino l’uso portante della voce fuori campo.

Interventi interlineari, aforismatici, asincroni a volte. Che hanno il ritmo, l’incalzare emotivo, di una predica religiosa. “Sì, ho avuto una forte educazione cattolica” – ci confessa. Ma adesso sembra una predicatrice battista, che monta le immagini come fossero canzoni r&b e con la disinvoltura di un vee-jay.

E, a differenza dello standard Bbc, non troveremo prestigiosi specialisti, storici, sociologi, antropologi, insomma dei talking heads ad analizzare e inquadrare gli eventi (più i raccordi sull’asse di forte impatto emotivo). E neppure materiali di repertorio a illustrare il testo orale o la cronaca vera. I materiali visivi Lee Anne se li va a riprendere da sola. E neppure quell’incalzante montaggio finale velocizzato per raggiungere il doveroso climax sentimentale. Effetto che nessun predicatore serio utilizza. Tutto è incalzante nel gospel-cinema. Quel cinema dove si sente la spinta liberatrice e urlante del sentire collettivo.

La retrospettiva pesarese dedicata alla cineasta nordamericana Lee Anne Schmitt, curata da Rinaldo Censi, non è stata “storica” solamente per aver fatto conoscere in Italia questo dispositivo poetico-documentaristico dotato come pochi altri di super poteri, ma anche per aver contrapposto alla armata Brancaleone del nostro sperimentalismo “fuori norma”, un modello pubblico-privato di tutela della ricerca sulle immagini e sui suoni che ha creato un gap tra Usa e Europa difficile da colmare quasi come quello, tecnologico, che impedisce a chiunque nel mondo di contrastare gli standard dei Marvel-Movie. Senza ricerca e senza lotta niente sviluppo. Per la verità nell’America di Trump (e prima di Reagan e dei Bush) le cose stanno peggiorando. I finanziamenti pubblici sono tagliati sempre di più (l’Europa soccorre e un po’ controlla soprattutto il cinema commerciale, gli Stati Uniti preferivano finanziare con soldi pubblici la formazione e la ricerca, meglio se incontrollata). “Negli anni '90 – spiega Schmitt a Cristiana Paternò per Cinecittà News - c’erano finanziamenti pubblici per l’arte che poi sono stati prosciugati fino a scomparire del tutto, ma io riesco a gestire in totale autonomia il mio lavoro che dura molti anni per ciascun film, tra riprese e montaggio".

Si abbassano i costi e si reagisce all’esodo esiziale dei finanziamenti statali. Oltre alle Gallerie d’arte i film sperimentali sono però vedette in molti festival: Migrating Forms, Images Festival di Toronto, UNEXPOSED a Durham, l'Ann Arbor Film Festival, il Milwaukee Underground Film Festival, che è gestito da studenti dell'Università del Wisconsin, Basilica Hudson, uno spazio multiuso per le performance vicino a Bard e il New York Film Festival.

Inoltre le cattedre di cinema sperimentale nordamericane sono diventate mitici punti di riferimento internazionale. Dall’epoca di Stan Brakhage, isolato a Boulder negli anni 70, ma poi insegnante all’Università del Colorado, molto è cambiato. Ci sono stati Ken Jacobs e Ernie Gehr a plasmare generazione di registi-contro a Binghamton; Adolfas Mekas che a Bard ha scolpito l’"universo alternativo di film", con tanto di santa Tula patrona del cinema underground, fino a Apichatpong Weerasethakul, Palma d’oro a Cannes ma allievo dei corsi più estremisti della School of the Art Institute di Chicago (SAIC). E poi altri "luoghi di libertà e protezione” sono la Duke University di Durham (Carolina del Nord), la Mass Arts, Il San Francisco Art Institute, Harvard, l'Università dell'Illinois a Chicago (UIC), UC San Diego e la CalArts che dopo il 1987 si avvale dei corsi di Thom Andersen e di James Benning e usa ancora supporti analogici sia perché il maggiore costo della pellicola costringe gli studenti alla pianificazione e agli storyboard, e crea una maggiore attenzione nelle riprese e sia perché la pellicola consente, con lo sfocato, una gamma di espressività “che include ombra e incertezza”, mentre il digitale “rende le cose troppo chiare” come afferma un’altra insegnante prestigiosa di CalArts, Bérénice Reynaud.

Ma il destino professionale dei filmmakers sperimentali? Solo insegnamento, gallerie d’arte, festival e proiezioni saltuarie.

Si possono vedere film sperimentali nella rete sempre più fitta di cinema off a New York e San Francisco, Columbus a Portland, Boston e Chicago, Los Angeles e Austin (e in un circuito mondiale che ha le principali capitali a Londra, Lisbona, Bangkok, Berlino, Rotterdam e Taipei. Siamo un po’ tagliati fuori ma un tempo anche il Torino Film Festival di Turigliatto/D’Agnolo Vallan, faceva parte di questa mappa segreta).

Gli studenti di CalArts trovano spazi di proiezione alternativi a Los Angeles, e molti arrivano dall'Echo Park Film Center, una risorsa (privata) di cinema indipendente e spazi anche itineranti di proiezione.

Gli studenti del Bard College si raggruppano presso UnionDocs e Light Industry, due piccoli cinema di Brooklyn, mentre il SAIC (l’istituto d’arte di Chicago) ha strette collaborazioni con Nightingale Cinema, Chicago Filmmakers e Conversations at the Edge.

Così negli ultimi 15 anni c'è stata un'esplosione di talenti, tra cui, oltre a Lee Anne Schmitt, Deborah Stratman, Ben Russell, Kevin Jerome Everson, Michael Robinson, Fern Silva, Jodie Mack, Laida Lertxundi e Jesse McLean.