RITRATTO DI ARRIGO LORA TOTINO (1928 – 2016)

VIDEO REALIZZATO DA LOU LORA TOTINO

7 POETI PER A.L.T.

Nanni Balestrini
Alfabetico Arrigo
biosfera verbale
cerebrali sconnessioni
dilatate pulsano
esterefatte evoluzioni
firmamenti asimmetrici
giravolte sparpagliano
horrorvacui stravolti
insaziabili automatismi
liquida ebbrezza
mute esplosioni
nebulizzano asintattici
orizzonti subliminari
parossismi indicibili
quadrature spastiche
rimbalzano infiniti
scompigli programmati
tumefatte espulsioni
un tuffo nel cuore
ventose ossessive
zampilli iridescenti

Giovanni Fontana
Scherzo
per Arrigo Lora Totino
‒ ma sì / tri tri tri / ridammi la battuta in due mosse / piss puss pass / piss puss pass / va più che bene anche in colpi di tosse / da glissare in cross / su lastra fotografica

‒ tesch haisch happe tschaa / in cronosinfografica parvenza / tesch haisch happe tschaa / in teleflessografica licenza / piss puss / piss pass / piss puss / piss pass / in salsa di contoididi farfallanti / in canti e vanti ben rinvigoriti / in piena paradanza / siwi faffa / sbugi faffa / con portanza elegante / contrappuntata a tutto modo sul proscenio nel diagramma delle cellule sillabiche / it’s ok ?

‒ ma sì / del resto c’è voce e voce / piss puss / piss pass / e quel che chiami suono è come un cono impalpabile d’onde in sinusoidi che serpeggiano sull’audience / baubo sbugi ninga / gloffa siwi faffa / siwi faffa / sirgi ninga banja sbugi / non è che una variazione di pressione / ione più ione meno / che insiste sul polo d’attrazione

‒ e fu così che patapùm fece in trabalzo il poeta scalzo / tiramollando gli arti per superare la campata / ma spinse a fondo / onde evitare il patatrac / dribblò con pathos / lanciò una manciata variopinta di microfonemi al guitto che scriveva in lingua / mentre l’altro / quello che in genere dislingua / era moltiplicato sul pâté des voix

‒ ma guarda / che le chiusure bilabiali fanno pendant con quelle apico-alveolari in sequenze agghindate che si complicano di ragioni tipografiche danzanti su vecchi fogli di giornale / blago bung / piss puss / piss pass piss puss / piss pass

‒ blago bung / macchine del linguaggio rigenerato / nella plastica fonica del flusso che dice come appare e poi scompare nel brusio dei movimenti che sfregano tessuti nei tuffi e nei rigurgiti / tesch haisch happe tschaa / tesch haisch / happe / tschaa

‒ eh sì / jolifanto bambla / nei gorghi a fiato / in fiate di stato lirico istrionico interfonico / happaisch hapeschepüsch / idrofonico / piss püss / idrosemantico / piss pass / in reversibilità ottica e panottica

‒ ma sì / te la ridò in occlusiva sorda / perché è là che il testo tasta il gusto dell’azione nel contesto del registro basso / siwi faffa / sbugi faffa / ogni piccolo frammento fonematico ricombina sequenze d’intonazioni concrete concretamente concertanti in eloquio spicciolo o infradinamico / o prosodicamente ristrutturato in nasali e gutturali quadri cromatici per atonali bizzarrie mimofoniche / in infraverbali teatrini dove sintesi dinamiche ripiegano sui significati del testo che si smonta e contrappunta

‒ hopotòm tro-tro-tro / fonotettura scura / voce dell’ambiguità allitterativa / titò tità titen tennn / tiffi nuffo cuf cuf / concatenazioni in calza per maglie di sillabe intrecciate in spazi assegnati al corpo della rivelazione nell’iridescente indagine sul campo

‒ staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff staff…

‒ ptèbbù ptèbbù ptèbbù !

 

Marco Palladini

A Lora allora

A ssalti poetosonori anticanone lirico e antitutto
R eagenti e liberatori surfonemi phonofluenti
R aschi, borborigmi, spernacchi, anche un rutto
I fiati che sfiatano come digrigni impenitenti

G innico poeta oltreverbale che mimodeclama
O sperimenta azioni celibi in proiezione corpovocale
L iquimofonetizza così in dissolvenza verticale
O spita futuremoti ascolti sfuggendo una precaria fama

R i-vo-lu-zio-neh? Ci avevi ironicamente intimato
A ncora piùgiù però il corso delle cose si è rovesciato
T estimoni di muse musive e cromoschizofonemi callidi
O staggi alla deriva siamo dentro i chaotici giorni pallidi

T u che circonfondi in derisorie danze in tutù la nuova arte
I l verbovisuale e l’idromegafono stillano poesia in liquidazione
N on è così che si cambiano i giochi e si scoprono le carte?
O ggi pure gli sversati reclamano una concreta bio-eversione

 

Max Ponte

Dove finiscono i poeti morti?

Dove finiscono i poeti morti
quelli scomparsi ancora una volta
per compiacere gli umani
dove finiscono con i loro arti
i loro disordini i loro oggetti
dispersi e i loro amori ultimi
dove finiscono i poeti morti
nelle acque minerali?

Chi se li piglia con tutte
quelle parole per la testa
votate al trapasso
lineari sonore e visuali
polittiche e sinestetiche
tonie e impopolari?

Alla fine del sole
saranno lì con le vocali
a far ripartire vulcani
il linguaggio dimenticato
sì perché i poeti muoiono
ma solo per un errore
di significato
Francesco Ruggero
Non vedo L’ora
1 dice: Ah - RRRRRRRRRRR [vo-lu-zio-ne] - GOOOOOOOOOO-L
2 dice: ... - ... - Ih - Gh Gh Gh Gh - GOOOOOOOOO-L

1 dice: L-L-L-L-L-L-L-GL-GL-GL
2 dice: L'ora L'ora L'ora L'ora

1 dice: ARIA! GLGLGLGLG non vedo! DLDLDLDLDLDL D'ARIA RLRLRLRLRLRLRL non respiro! GLGLGLGLGL AIUTO!
2 dice: L'ora L'ora L'ora L'ora

1 dice: [glglglg]...ta! [glglglgl] ..

1 dice : la gloria alloggia nella gola la gloria alloggia nella gola la gloria ...
2dice: l'orata alloggia nell'alloro, la trota alloggia nell'alloro 'l totano alloggia nell'alloro ...

1 dice: t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t- t-t-t-t-t-t-t
2 dice: l'ora l'ora l'ora noi noia no noi noia no noi noia no noi noia no

1 dice: ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- to- ti- [finale] Ah-RRRRi.......OOOOO. … . totì-...
2 dice: ......... GhGhGOOOOO. L'ora. ...no.

 

Dome Bulfaro

(Poveri loro, che dormono con le scarpe )

È stato avvistato un leone
Che si aggira a piede libero
Nella città di Torino.
Fate attenzione,
È molto pericoloso,
Fa poesia, poesia sonora,
Si chiama Arrigo Lora Totino

Totino: – Arrigo Arrivo
Arrigo: – A che ora?
Lora: – L’ora più prossima, Arrivo ora
Totino: – Toh, va chi è arrivato
Lora: – Tino?
Arrigo: – No, Totino
Lora: – Roarrrrigo, sguardo leonino
Totino: – Ruggito da Metro Goldwyn Mayer
Tutti e tre: – Arrigo Lora Totino!

Dice poesie talmente elementari, che ai più suonano incomprensibili
(Poveri loro, che dormono con le scarpe)
C’è chi lo ha visto cucinare lettere da spalmare sulla lingua,
Chi lo ha visto suonare una donna che sgambetta per prendere l’autobus,
piegandole l’acqua nelle gambe.
Chi lo ha visto guizzare di goccia in goccia fino a risalire al primo mattino

È stato avvistato un leone
Che si aggira a piede libero
Nella città di Torino.
Fate attenzione,
È molto pericoloso,
Fa poesia, poesia sonora,
Si chiama Arrigo Lora Totino

(Poveri loro, che dormono con le scarpe)

 

Lello Voce

Madrigale muto IV

Le lettere, gli alfabeti e i segni muti
le carni crude e i gesti già avvenuti
afflitti, smemorati, distratti, consolàti

immobili, lisci, impressi, inquadernati
come coscritti, burbe, accenti caduti
in fila, coperti d’inchiostro, feriti a morte

a mano tremante, ad arte, riconosciuti:
lettere tolte a sorte nel sillabario delle aorte.

 

NOTIZIA DI PATRIZIO PETERLINI

Gli esordi di Arrigo Lora Totino avvengono in una Torino in piena crescita economica e culturale. Sono la fine degli anni Cinquanta e ALT inizia la sua attività artistica come pittore sperimentando quelli che all'epoca erano i linguaggi più avanzati: l’informale e l’astrazione geometrica di matrice optical. Ma è la poesia, la parola, il campo in cui ALT svilupperà tutto il suo percorso.

I primi componimenti, ancora lineari, sono coevi alle sue sperimentazioni pittoriche ma anch’esse vireranno ben presto, sotto la spinta della curiosità e dello spirito sperimentalista che lo contraddistingue, verso nuove forme.

L'inizio della sua attività letteraria avviene grazie alla rivista Antipiugiù.

Nata dall'incontro di Lora Totino con Aldo Passoni e la collaborazione di Sergio Acutis, Pasolo Carra, Celeste Micheletta, Armando Novero e Giuseppe Davide Polleri, Antipiugiù testimonia appieno questa stagione di radicale cambiamento di rotta da parte di Lora Totino. Con il testo “Dodici commenti ad un testo” pubblicato nel no. 4 di Antipiugiù ALT inizia le sue sperimentazioni in ambito concreto.

L’incontro con la Poesia Concreta innesca in ALT l’urgenza di mettersi al passo con le ricerche più avanzate. Da questa urgenza nascerà, a Torino, uno dei centri sperimentali più innovativi della città: Lo Studio di Informazione Estetica e, parallelamente, una frenetica attività epistolare internazionale che lo metterà in contatto con alcuni dei più innovativi poeti al mondo: Eugen Gomringer, Franz Mon, Aroldo e Augusto De Campos, Pierre Garnier, Kitasono Katue, etc.

Nel giro di pochi anni (1964-1969) ALT, mosso dalla sua grande curiosità e passione, passa dallo status di neofita a quello di massimo esperto italiano a cui affidare l'organizzazione dell'esposizione di Poesia Concreta per la Biennale di Venezia.

Parallelamente ALT sviluppa il suo interesse verso la parola come suono che deriva dallo studio dei testi delle avanguardie storiche: dal Futurismo al Simultaneismo francese, dai Dadaisti del Cabaret Voltaire di Zurigo, alle ebbrezze vocali “zaum’ e “transmentali” delle avanguardie sovietiche. Un interesse che trova la sua cocretizzazione più alta nella monumentale edizione del 1978 di “Futura Poesia Sonora”, una antologia storico-critica di poesia sonora composta da 7 dischi pubblicata dalla Cramps Record di Milano.

ALT non si è limitato a fare poesia. Ha veramente, e nel senso più pieno della parola, dato un corpo alla poesia. Una presenza fisica, tridimensionale, architettonica che caratterizza i “Fonemi Plastici” (in cui la poesia concreta si espande tridimensionalmente nello spazio grazie all'utilizzo del plexiglass), le “verbotetture” (in cui è evidente già nella nominazione l’intento di occupare uno spazio come vere e proprie architetture verbali), e trova piena espressione nelle sue declamazioni mimico-fonetiche in cui il corpo del poeta torinese è completamente al servizio della poesia.

L’utilizzo insistente delle paronomasie, dei paragrammi, delle allitterazioni, sia nei componimenti destinati alla visione che in quelli destinati alla recitazione, testimonia di fatto la necessità di forzare la significazione della lingua per accedere ad una immediatezza fusionale in cui la lingua e il corpo possano coincidere.

Per approfondimenti: “Arrigo Lora Totino. La Parola come Poesia, Segno, Suono, Gesto. 1962-1982”; G.Maffei P. Peterlini (a cura di); Danilo Montanari Editore, RA, 2015

Macchine armate, corpi, guerre e mutazioni

Un documentario di Maurizio Gibertini sull’opera di Paolo Gallerani

di Federico Chicchi

Alberto Grifi ha girato, nell’oramai lontano 1977, uno dei documentari più sconvolgenti e politicamente incisivi che abbia mai visto. Il documentario intitolato Il preteso corpo racconta gli esperimenti di un medicinale fabbricato dalla casa farmaceutica “Roche” su persone considerate psicologicamente insane. Trovato per caso in un mercatino a Milano, il readymade di Grifi testimonia di come la sperimentazione farmacologica provocava sulle cavie umane orribili convulsioni e sofferenze indicibili. Questa sofferenza rappresenta nella metafora l’esito dell’azione del capitalismo sulla vita. Trovo che anche il lavoro di Paolo Gallerani recentemente esposto alla Casa della Memoria di Milano (oltre sessanta opere tra sculture, disegni, carte e fotografi) abbia per certi versi a che fare con questa pretesa. Per questo se ne rimane immediatamente coinvolti, c’è qualcosa nella sua arte che dice del disagio del corpo in frantumi, fatto a pezzi nella stanza delle pulegge del capitalismo.

Il lavoro artistico di Paolo Gallerani in realtà non può essere ridotto a questo motivo, esso traccia e dipana spudoratamente diverse ragioni contemporaneamente, intrecciando in maniera stretta, fino a renderla impalpabile, la differenza tra vita e artificio. Non si lascia raccontare facilmente la poesia, profondamente materialistica, di questo geniale ed ecclettico artista, o meglio non si lascia raccogliere in un medium espositivo tradizionale. Tracima da ogni parte, come se lo spazio che la circonda fosse sì quantitativamente capace di contenerla ma al contempo incapace di frenarla qualitativamente. Credo che questo sia dovuto al fatto che l’opera di Gallerani tenta di cogliere la forza, la pulsione, il reale, l’eccedenza che recalcitra.

Questo è poi particolarmente evidente in alcune sue bellissime opere recenti, come ad esempio la Nike (2011), un missile/antimissile che l’arte libera dalla sua funzione guerrafondaia e disumana per mostrarne invece una tremolante ma precisa vocazione estetica nascosta, e prima che l’artista ci mettesse mano, del tutto latente.

Ecco perché il documentario di Maurizio Gibertini (realizzato per OfficinaMultimediale) che ci presenta il modo in cui questa mostra è stata montata e realizzata ha un valore inestimabile, perché punta lo sguardo al lavoro di Gallerani senza tentare di rinchiuderlo, anzi facendolo esplodere attraverso tecniche espressive mirate come l’improvvisa inserzione di immagini documentaristiche, i tagli e i piani sequenza.

Due sono i movimenti che le opere di Gallerani producono a mio avviso su chi le osserva per la prima volta. Il primo movimento appartiene alla dinamica del in-compiuto, un incompiuto che non ammicca a ciò che manca ma al contrario spinge al divenire necessario (insistente e materiale potremmo dire) dell’opera, che attraversata dalla vita, continua a compiersi all’infinito. È il caso della cassa con gli stralci delle vigne, dove quest’ultimi pur mutilati, privati della luce e strappati dalla terra continuano a produrre vita nella sua forma microrganica; o degli alberi lavorati che il documentario realizzato da OfficinaMutimediale mette giustamente in risalto nei suoi dettagli. L’altro movimento, strettamente legato al primo, è quello dello strato o meglio dell’accumulazione dei segni che si producono in seno all’opera. L’opera dell’artista centese non è rappresentabile con il piano liscio, levigato, pareggiato ma è al contrario sempre un rizoma di scarti che si accumulano, scarti che mostrano il conflitto, l’incompletezza, l’entropia, la ricchezza del vivente, il suo perenne godimento in atto. Il trauma quindi, il trauma dell’albero che si fa cannone, e il trauma del cannone che cerca di farsi albero. È la lotta aperta che pone l’uomo al centro di questa torsione, contemporaneamente come attore e come oggetto passivo di questo movimento. C’è un dolore che attraversa l’opera di Gallerani, un dolore che viene lavorato affinché assuma la torsione generativa della poetica: «l’arte deve avere il coraggio di confrontarsi con la catastrofe».

È l’arte o l’autore (l’artista), il protagonista dell’opera di Paolo Gallerani? Non saprei dire. Nel documentario emerge sia la figura umana dell’artista che la forza dell’arte che sfugge al controllo di chi la crea, che rappresenta un piano non governabile a cui occorre, per certi versi, accondiscendere.

In che relazione stanno i cannoni e gli alberi di Gallerani? Sarebbe troppo semplice dire che stanno in opposizione. Non c’è alcuna nostalgia naturalistica, nessun purezza da recuperare, negli alberi artigianati e lavorati dall’autore. Sono invece presi i due materiali, il ferro opaco e il legno chiarificato del tronco, in una congiunzione disgiuntiva dove in gioco c’è proprio il tema della in-appartenenza dell’uomo al mondo. O meglio il tema della ricerca per nulla scontata che l’uomo deve ad ogni passo fare per tentare di abitare il reale impossibile della vita.

In tal senso La stanza delle pulegge realizzata nel 1986 da Gallerani e Le macchine armate, su cui il documento visivo di Maurizio Gibertini ci consegna la storia e uno spaccato di rara intensità, devono a mio avviso essere osservate come se fossero l’una il rovescio dell’altra, l’una la trama del filato artistico dell’altra.

Gallerani, in questo come Kounellis, rompe con l’idea che l’arte del sensibile sia destinata ad essere superata dalla superiorità del logos. A questa «barzelletta» hegeliana l’artista risponde con la tracotanza della materialità dell’opera che si prende gioco del concetto mostrandone appunto l’inesattezza e la inevitabile bestialità. Nulla nel reale è solo razionale. Potremmo dire che Gallerani, pur non evocandolo mai direttamente da un punto di vista anatomico, attraverso le sue opere, faccia corpo, consistenza. Ma di che cosa? Corpo dell’evento, dell’imprevisto, del perturbante dello scontato. Come il corpo che abitiamo è sempre lo stesso medesimo corpo e mai è del tutto lo stesso. Gli accumuli che accompagnano disordinatamente gli oggetti inanimati di Gallerani, privandoli della loro funzionalità, uccidono la simbologia dell’oggetto, per donarli ad una nuova immagine del sensibile che non si accontenta della sua utilizzabilità precedente. Ecco, potremmo dire che l’incompiuto delle opere di Gallerani esprime l’impossibilità delle forme simboliche ad ospitare le forze della vita. Quest’ultima degenera sempre e si corrompe mostruosamente se non troviamo la chiave per accettare lo slancio che offre. È qui che risiede la vena nostalgica e preoccupata che l’opera di Gallerani stimola in chi la osserva. Non è una nostalgia che punta, come in Pasolini, perversamente a una purezza originaria corrotta e da ritrovare. Niente di tutto ciò.

Una chiave di questa sfida, che potremmo anche forse chiamare progetto per una politica per la vita (e non sulla vita), è la scrittura poetica. La Nike, l’opera di cui dicevamo, poc’anzi ce ne consegna la (una possibile) chiave di lettura. Il missile antimissile montato su di un carro che lo mette in condizione di avanzare, insieme ad alcuni innesti imprevedibili che ne perturbano la liscia fallicità. Alcuni di questi innesti sono organici (rami che spuntano come da un tronco dalla macchina/albero da guerra), altri sono testuali. Tra questi, in primo luogo, James Joyce che l’artista ha dichiarato essere fonte importante di ispirazione di quest’opera.

Lacan, come è noto, ha dedicato il suo Seminario XXIII alla figura di Joyce. Cosa vi vedeva di così significativo il grande psicoanalista francese nello scrittore dell’Ulisse? Vi vedeva la possibilità di nominarsi attraverso l’opera, di ricomporre il corpo in frantumi attraverso la scrittura. Attraverso l’opera Joyce ricostituisce il suo nome. In tal senso l’opera di Gallerani rappresenta il tentativo “joyciano” di produrre sul piano collettivo, in questo caso, una glossografia, che significa tentare di scrivere l’illeggibile e l’intrasmissibile per generare l’imprevisto e aprire un varco verso il nuovo passando attraverso l’estetica di un sogno comune.

THIS ARM / DISARM – le macchine armate di Paolo Gallerani


Presentazione del filmato This arm / Disarm. Le macchine armate di Paolo Gallerani
di Maurizio Gibertini | Officina Multimediale

10 marzo 2017, ore 18
Casa della Cultura, Via Borgogna 3 (MM1) Milano

Intervengono:
Paolo Gallerani (Scultore)
Maurizio Gibertini (Regista)
Nicola Del Corno (Università degli Studi di Milano)
Maria Fratelli (Direzione Centrale Cultura del Comune di Milano)
Andrea Kerbaker (Presidente della Casa della Memoria)
Giuliana Nuvoli (Università degli Studi di Milano e Casa della Cultura)

Dal 1 dicembre 2016 al 6 gennaio 2017 si è tenuta, nella Casa della Memoria di Milano, la mostra Le macchine armate. Sculture e frammenti visivi dello scultore Paolo Gallerani. Da quella mostra il regista Maurizio Gibertini è partito per una riflessione sul rapporto fra arte e potere, in un percorso che tende alla creazione di una possibile comunità estetica, dove il sentimento prevalga
sulla ragione e sia in grado di dar vita a una armoniosa convivenza.
Paolo Gallerani prende testate missilistiche e armi automatiche e le veste di Natura: le loro superfici si frammentano, l’immagine originale si frantuma e il loro potere distruttivo viene meno.

I materiali utilizzati sono i più vari:
"Lamiera
Cellulosa
Legno
Carta emulsionata
Fil di ferro
Corda
ChiodiTondini
Spine
Nero Fumo
Acrilico
Fil di rame”

E la forma finale è quella imbelle di un oggetto che puoi tenere accanto; che non fa più paura; che non reca con sé disumanizzazione e morte.

Resistenza. Ri-esistenza.

Se il modello strategico del potere è quello della razionalità tecnocratica, le tattiche di resistenza mettono in campo un’arte del saper fare, dell’uso e del riuso, in cui a fare la differenza è l’opera individuale attraverso il quale ricomponiamo in armonia consolatoria una realtà che – per troppi millenni – ha parlato di guerra e di una insana, irragionevole distruzione.

“This Arm? Disarm."

Leggi anche: una recensione di Federico Chicchi: Macchine armate, corpi, guerre e mutazioni: documentario di Maurizio Gibertini sull’opera di Paolo Gallerani

 

This Arm - Disarm comunicato stampa (pdf)

thisarmWeb (2)

Amore e Psiche, la favola dell’anima

Flash  backs

A cura di Chiara Pirri

PASSI A PALAZZO TE | Alfredo Pirri
Il percorso della mostra "Amore e Psiche, la favola dell'Anima", a Palazzo Te di Mantova, include la Camera di Amore e Psiche, reinterpretata da un'installazione del maestro Alfredo Pirri: un tappeto di specchi infranti che amplifica la bellezza degli affreschi di Giulio Romano.

Intervista ad Alfredo Pirri

Rosaria Lorusso: Controlli

Controlli from alfabeta 2 on Vimeo.

"Il canto di Hāfez" (estratto) in "Controlli" di Rosaria Lo Russo e Daniele Vergni (libro + DVD, edizioni Mille Gru, 2016)

“Controlli” è un dittico in versi scritto da Rosaria Lo Russo per essere il copione testuale e la parte vocale di un mediometraggio di Daniele Vergni diviso in due tempi intitolati “Il controllore di volo” e “Il canto di Hāfez”. Una doppia condizione per un'unica mania di controllo: restare in bilico per non crollare.

Poesia come estasi vocale

Intervista a Rosaria Lo Russo

di Marianna Marrucci

A gennaio di quest'anno è uscito un tuo libro importante, Nel nosocomio (Effigie), di cui avevi dato una piccola anticipazione cinque anni fa ( Nel nosocomio, Transeuropa). Il libro è un'allegoria dell'Italia degli ultimi decenni: un Paese stordito e violentato dal trash. Mi sembra che la chiave di volta dell'intera costruzione allegorica stia nella gestione delle postazioni discorsive. La prima parte contiene un insieme indistinto di voci autoreferenziali: “vivi morti” che monologano, incollati dentro il nosocomio, per esprimere solo una placida rassegnazione del desiderio e un ostentato appagamento nel mito dell'amortalità. Al mondo del nosocomio (“sopra”) fa da negativo quello del dormitorio (“sotto la collina”): un altro non luogo, eretto a suon di abusi, da cui tuttavia si alzano voci distinte, quelle dei “morti vivi”, ciascuno con una propria storia di violenza e di ingiustizia da raccontare. Quanto è importante, in questo libro e in tutta la tua poesia, l'attenzione per i luoghi e per le voci che li abitano?

Nel nosocomio è un libro che vorrebbe diventare teatro, spazio scenico, se non addirittura video. La pagina non è un luogo mentale, ancorché teatrale, come in Comedia, ma luoghi allegorici, realisticissimi peraltro, in cui o da cui parlano personaggi-prosopopee, tipi essenziali, per dirla alla Pirandello, modelli figurali, gente comune tipizzata: personaggi. Infatti il luogo, lo spazio entro cui o da cui emergono le voci, per la prima volta nella mia storia testuale, è primario rispetto alle voci stesse oltre che rispetto alla pagina scritta. L’immaginario si è orientato, proprio come dici tu, intorno alle postazioni da cui parlano le voci dei vivi morti e dei morti vivi, categoria questa alquanto porosa, scivolosa, come il bordo infido di una piscina: una delle intuizioni più angosciose è nella non decifrabilità della condizione esistenziale dei tipi, morti in vita o vivi in morte: condizione antropologica classica del personaggio teatrale. Non si sa con precisione insomma di quali individui siano le voci e dove realmente si collochino, se nel basso del dormitorio, che è un basso a volte alto (simbolicamente), o nell’alto del nosocomio, che è molto più spesso un basso (simbolicamente). Le tre sezioni in cui questa novella pseudoparodia dantesca suddivide il libro sono demarcazioni fittizie e contigue fino alla mescolanza, spazi di frodolenza. Il Luogo di sottofondo è una melma acquatica, una palus putredinis. Si dice Non luogo la sezione di mezzo fra le due, Nel nosocomio e Dal dormitorio, in quanto breve svincolo fra le due parti, picciola burella insignificante, apparentemente: luoghi reali del mio quotidiano fanno da sfondo all’immaginario in cui le voci accadono: è Non luogo lo spazio in cui accade lo smarrimento, la cognizione del dolore. Nella mia poesia da sempre sono i luoghi del quotidiano, e della memoria, che sono gli stessi, una Firenze oltrarnina e una Calabria-casa di campagna, gli spazi della cognizione del dolore. Se in Sanfredianina la mia Firenze oltrarnina era un bene comune vivido, se in Comedia era il luogo della lingua padre dantesco-gaddiana, in Crolli questi luoghi del quotidiano e della memoria sono… crollati, si sono adeguati alla fine della città e della campagna novecentescamente intesi come spazi condivisi, civis-polis, hanno smesso di generare mitopoiesi e sono diventati spazi anonimi (non luoghi) tipici del nuovo secolo, che pare abbia dimenticato il tempo a favore di un eterno presente, un blocco infernale smemorato. Nel nosocomio sono spazi anonimi allagati e marci, alluvionati, sommersi nella melma acquitrinosa della banalità del malessere-benessere diffuso e mortuario dell’occidente tramontato, anzi terremotato, anzi alluvionato, anzi webbizzato.

Facciamo un passo indietro e uno avanti. Nel nosocomio segue a Poema 1990-2000 (Zona, 2013), che raccoglie tutta la tua opera poematica di fine novecento: insieme “romanzo sfacciatamente autobiografico” ed epica di fondazione di un soggetto poetico femminile dotato di una voce propria. È appena uscito Controlli (libro + dvd, edizioni Millegru), in cui presti la voce a soggetti maschili (il grande poeta Hafez e il grande tuffatore Klaus Dibiasi). Che cosa è accaduto nel passaggio dalla fine secolo ai nostri anni dieci?

Ho fortemente voluto raccogliere, e soprattutto riordinare a senso debito, cronologico e tematico – cosa che non era potuta accadere per ragioni (occasioni) editoriali con Comedia, Lo Dittatore Amore. Melologhi, Penelope e Io e Anne. Confessional poems - la mia opera tardo novecentesca appunto, in Poema (1990-2000) nel lungo lasso di tempo intercorso fra l’ultima poesia, che si intitola Epitaffio de Lo Dittatore Amore - seguita nell’edizione Zona da Sonettessa come per un guizzo di vitalità gioiosa, ma coscientemente ultima, definitiva, di una fase e dunque di una riflessione poetica, quella intorno al canone lirico-poematico italiano dal punto di vista di una Autrice, un explicit gioioso e ribelle verso la condizione poetica di tunica funebre da indossare comunque, anche se al rovescio – e la prima della serie dei Crolli. Dopo un silenzio assoluto di cinque anni, ricordo che la serie Crolli nacque rapidamente, in rapida sequenza, secondo una modalità, anche linguistica, certamente influenzata nel frattempo, durante il silenzio della mia poesia, dalla voce potentissima di Amelia Rosselli, che avevo assunto alla mia voce per il lungo lavoro ricognitivo sull’autrice che poi è sfociato nell’edizione La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli, opera collettanea curata da Andrea Cortellessa, nella quale ho ricoperto diversi ruoli: voce recitante de La libellula, nel cd allegato al libro, voce guida nel documentario contenuto nel dvd allegato al libro e voce critica in un saggio contenuto nel volume: un lavoro meraviglioso, che mi ha impegnato per circa tre anni. Le mie voci per Amelia. Tuttavia, anche se Lo Dittatore Amore aveva la pretesa di dire l’ultima parola sulla secolare questione dell’Io e del Tu del canone poetico occidentale - e lirico e poematico – la sconvolgente lettura integrale, perché vocale e critica, della Rosselli ha prodotto in Crolli ulteriori sbocchi testuali. Ovvero dopo la prima serie di Crolli bellici, la seconda parte di quel libro riprende l’interrogazione annosa del fatidico binomio Io/Tu, con esiti di tracollo della tematica, anzi della dialettica, che la Rosselli ci ha insegnato (insieme al grande misconosciuto Lorenzo Calogero, che anzi in tal senso la precedette) a confondere, invertire, elaborare. A questo punto ero davvero pronta per passare ad altro, per assumere una voce, testuale e fonica, non so se maschile o piuttosto transgender facendo parlare (ancora melologo e prosopopea, ma niente parodia), tramite riscrittura, Hafez di Shiraz, e, a partire da una intervista su un quotidiano, il leggendario Klaus Dibiasi. L’idea era scrivere due poemi per video. Ormai penso la poesia scritta come un elemento da integrare in ogni caso in una fruizione multimediale. Ormai scrivo poesia drammaturgica, in senso lato.

Nel nosocomio è l'esito ultimo (in senso temporale) di una ricerca che hai avviato negli anni zero. Come hai appena spiegato, la “svolta” è segnata da Crolli (Le Lettere, 2012, ma un'anteprima era già uscita nel 2006 nelle edizioni triestine del Battello). Entrambi i libri, così come Poema, non hanno cd allegati, non sembrano cioè direttamente legati a una dimensione performativa. È di quest'anno, però, anche Spasimo, in cui ti fai autrice vocale di versi scritti da altri: è avvenuta una divaricazione tra scrittura alfabetica e scrittura vocale?

Esattamente il contrario! Non c’è nella mia opera artistica nessuna differenza operativa fra scrivere poesia, dire poesia, recitare poesia, addirittura tradurre poesia. La poesia scritta è un elemento primario delle mie opere, ma non solitario. Il che non significa che i testi non ammettano la fruizione della lettura silenziosa, però io scrivo pensando alla loro realizzazione completata nella recitazione (mia o altrui o mia e collettiva). I miei libri che sono senza cd o dvd lo sono per ragioni editoriali indipendenti dalla mia pratica artistica. Il luogo fisico primario della mia scrittura è la voce, la parola in quanto fatto fisico, vocale. Credo altresì che questo valga per tutti i poeti, e da sempre; la mia diversità dipende dal fatto che ho una formazione anche da attrice, con ricerche più accurate sulla espressività vocale piuttosto che fisica, anche se da un anno ho ricominciato a fare l’attrice in teatro proprio per diventare performer nel senso più completo possibile del termine e recitando anche testi, non in versi altrui, perché da sempre recito testi in versi non scritti da me, attività quantitativamente maggiore della scrittura nella mia attività. Facendo l’attrice affronto una difficoltà che mi ha tenuto lontana dal teatro per tutta la vita, dopo una adolescenza attoricissima, ovvero l’unione fra il gesto fisico e la parola, perché sono abituata a leggere e a considerare il testo come uno spartito solo vocale, limite al cui superamento in questi anni sto lavorando. La cosa che mi sarebbe piaciuta di più sarebbe stata fare la cantante lirica, cantare versi. Invece, da poeta performer, intono versi, eseguo lo spartito dell’aspetto visivo e fonico del testo, riscrivo vocalmente la forma poesia che giace sul foglio, le restituisco la sua dimensione vocale, assolutamente consustanziale alla dimensione scritta. Però non c’è nel mio lavoro alcuna distinzione per così dire ontologica, o di genere letterario, fra poesia cosiddetta lineare e poesia cosiddetta performativa. La poesia è tutta scritta e tutta performativa, a parte quella dei popoli con civiltà orale, nel senso che la dimensione fonica per eccellenza è il quid che distingue la poesia dalla narrativa e la apparenta piuttosto alla musica e al teatro. In Spasimo, per la cui realizzazione mi ci sono voluti tre anni, elaboro vocalmente, riscrivo vocalmente, un testo poetico che si è costituito dalla combinazione di testi da me molto frequentati per grande passione: di Anne Sexton, Jacopone da Todi, John Donne e Vito Bonito. La scoperta della poesia di Vito Bonito mi ha permesso di mettere in pratica un mio vecchio sogno, intonare le laudi jacoponiche. Fino a che non ho però costruito il mio percorso poetico fra certe pagine di Sexton, di Tommaso Campanella (i meravigliosi madrigali, poi espunti per eccesso di lunghezza del lavoro), attraverso il collante dei testi di Bonito, Spasimo non è nato. E tuttavia Spasimo è uno dei capitoli del mio fare vocale intorno all’estasi, iniziato con Sequenza orante, il mio testo che ho più recitato negli anni Novanta, insieme a Penelope. Ad esempio il lavoro, mai pubblicato finora ma che tra poco sarà fruibile online, sul costruendo sito http://www.rosarialorusso-poesia-performance.it, Racconto d’infanzia, riduzione di Storia di un’anima di Santa Teresa di Lisieux, e anche con le sue meravigliose poesie, è un fare l’estasi. Per me poesia è soprattutto fare delle estasi.

Qual è il rapporto della tua poesia con il teatro?

Un cordone ombelicale a doppio senso di marcia unisce in me poesia e teatro. E’ molto difficile definire questa simbiosi, scioglierla in definizioni, specialmente adesso che mi sono rimessa a fare l’attrice dopo una pausa di quaranta anni, e senza smettere di fare poesia. Ogni giorno lotto e lavoro per fare poesia in teatro e teatro in poesia. E’ una cosa entusiasmante, anzi estatica, appunto.

Torniamo a Controlli. È un'opera composta da due poemetti per voce e per video; quest'ultimo è stato realizzato da Daniele Vergni, che in copertina figura come coautore a pieno titolo. Come è nata l'idea di questi poemetti multimediali e come hai collaborato con Daniele Vergni?

La riscrittura dei ghazal di Hafez nasce da una commissione dell’iranista Domenico Ingenito, che chiese ad alcuni poeti italiani di scrivere qualcosa a partire da una sua traduzione letterale del corpus hafeziano, finalizzata ad un reading in occasione di un convegno all’Università Orientale di Napoli sulla traduzione. Il melologo di Klaus invece è nato dalla lettura dell’intervista al tuffatore ormai anziano. Quando ho scritto questa seconda personificazione ho realizzato che i due testi costituivano un dittico e che la loro realizzazione ideale, cioè il loro compimento ritmico, l’avrebbero ricevuta diventando un video in due capitoli. Un mediometraggio di poesia in movimento. La forma ritmico-versale del dittico è opposta. Hafez scrisse in distici. Ho mantenuto questa forma durante tutta la composizione del testo tramite riscrittura dell’originale e cut up strofici, e mediante il loop ho mimato testualmente e localmente l’andamento circolare e spiraliforme della danza sufi, dell’estasi sufi. Il parlato-scritto sintatticamente semplicissimo dell’intervista a Klaus Dibiasi, che ha ingenerato in me una sorta di immensa tenerezza, mi sono limitata a copiarlo e metterlo in linee versali. Come se il suo parlato-scritto, rapido e lineare, fosse la voce della corsa breve del tuffatore sul trampolino, prima di affidarsi al nulla del tuffo, del volo, per me del margine bianco del foglio dopo le parole. Il melologo su Dibiasi è composto ritmicamente di linee monotonali che si spezzano bruscamente, imitando il gesto del tuffatore. Un’estasi laica, un’estasi sportiva. Tra l’altro c’era già un lungo brano simile, per ideazione se non per struttura, in Crolli, un brano che imita il movimento dei pattinatori sul ghiaccio. La perfezione olimpionica, la perfezione del sufi: due resistenze ai “crolli” della nostra civiltà, due resistenze estetiche e etiche. Di fatto avrei voluto che Crolli|Controlli, con questo titolo, fosse un’opera unitaria, un libro in due parti distinte, la prima corredata di un cd con la mia lettura, la seconda dal video. Esce Controlli adesso, e fra qualche mese avremo anche una riedizione di Crolli, come prima uscita di una nuova collana di poesia a cura di Maria Concetta Petrollo Pagliarani per la casa editrice romana Dri Merangoli, arricchita da una serie di traduzioni in inglese di alcuni testi a cura di Serena Todesco e del poeta irlandese William Wall. La collaborazione col videomaker e musicista Daniele Vergni è nata dalla nostra stima reciproca; Daniele scrive ed è un lettore attento di poesia, io apprezzo molto la sua capacità di combinare musica e immagine. Soprattutto abbiamo collaborato nella costruzione dei ritmi e dei colori che mettessero in sinergia recitazione in versi, immagini e musica.

Nel 2011 hai firmato con Daniela Rossi il manifesto Fragili guerriere. A cinque anni di distanza si può tentare un bilancio?

La risposta al manifesto non c’è stata perché le modalità femministe non sono più quelle degli anni settanta, purtroppo o per fortuna, non saprei dire, c’è molta confusione attorno alla parola e all’azione femminista oggi. Ma il progetto artistico va avanti, anche se con difficoltà, per le solite ragioni di indifferenza delle istituzioni, soprattutto quando si tratterebbe di far vivere l’arte di donne che si chiamano alle arti anche in quanto donne. Ma io e Daniela Rossi siamo estremamente tenaci e abituate a coltivare i progetti per anni e anche a portarli avanti umilmente, a piccoli passi. Abbiamo fatto molti reading in cui con la musicista Patrizia Mattioli ho recitato, oltre alla mia Penelope, i poemi epici di Amelia Rosselli, Patrizia Vicinelli e Vivian Lamarque, tre autrici che riconosco come fondative della poesia italiana contemporanea, come precursore del mio lavoro, e non solo, come grandissime maestre; Daniela organizza serate di performances totali, visive, letterarie, teatrali. Io vagheggio un meeting di poete e critiche intorno al canone letterario rivoluzionato dalla scrittura femminile novecentesca, questione tematica che ha coinvolto e coinvolge tutte le arti: anzi, una delle caratteristiche più interessanti dell’arte delle donne sta proprio nel non arroccamento nei generi, nelle distinzioni fra generi. A ben pensare non ha nessun senso, dal novecento in poi, distinguere fra generi, erigere muri fra i generi letterari. Esiste il testo, questo Jakobson e la semiologia ce lo hanno dimostrato. Le polemiche sulle definizioni di cosa sia o non sia poesia spesso sono motivate da invidie, sessismi, ignoranza, malafede culturale. E’ importantissima l’analisi del testo e la conoscenza delle sue strutture metriche, prosodiche, narratologiche. Ma erigere muri, questione politica, è affare del patriarcato. Il patriarcato purtroppo è vivido e mortifero come non mai oggi e le donne schiave del suo male come non mai. L’arte, e la poesia può e deve sussumere tutte le arti, ovvero riconvocarle a sé, al non potere di una parola viva, ha il dovere di continuare a combattere contro il patriarcato e le sue simbologie razziste. Il grande poeta (maschio) non esiste più, è una formula vuota, legata ad ambienti politicamente reazionari. La mia opera e la mia vita trovano senso in questa lotta di liberazione profonda, alla quale non rinuncerò mai finché avrò forza per lavorare. E’ importante che gli artisti ricomincino a parlare di lotta politica, liberazione, rivoluzione. Se non l’arte non ci resta nessuna libertà praticabile oggi, che siamo schiavi assoluti di un onnipervadente capitalismo-web: una gabbia assurda per chi come me è nato alla metà o poco oltre del novecento. Fragili guerriere esisterebbe molto di più se chi si occupa di poesia e di arte in genere fosse meno impelagato nella melma del nostro nosocomio quotidiano, ammorbato dai “mi piace” inconsulti, dalle convenienze momentanee, dall’indifferenza generale per i progetti a lungo termine.

Nel nosocomio è stato finalista al Premio Nazionale Elio Pagliarani 2016. Pagliarani ha firmato la Prefazione al tuo Comedia (1998); possiamo considerarlo un padre?

Il più grande dei padri perché un fratello maggiore, un non padre, un maestro immenso e generoso, un vero femminista. Lo adoro sin da ragazza, ancora prima di conoscerlo, come poeta, poi e per sempre, come uomo e come artista. Io sono figlia e sorella de La ragazza Carla. Un grande esempio, Elio, di come si può e si deve essere una persona, al di là di generi e classi sociali.