Ci sono non-rapporti sessuali. Un percorso di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino)

Una immagine dal video Swinguerra di Barbara Wagner e Benjamin de Burca, attualmente in mostra nel padiglione del Brasile alla Biennale di Venezia

Massimo Filippi e Enrico Monacelli

Sicuramente quasi tutt* sarete stat* in un seggio elettorale. Tuttavia, è plausibile che solo in poch* avrete notato un aspetto tanto importante quanto ignorato di questa cerimonia collettiva: gli “uomini elettori” e le “donne elettrici” vengono fatt* allineare in file differenti e sono registrat* su elenchi separati. Una volta che sarete stat* colpit* da questa stranezza – perché mai si dovrebbe votare secondo il “sesso”? –, stranezza che vi rimanda all’invisibile visibilità della lettera rubata dell’omonimo racconto di Poe, potreste avvertire la necessità di provare a capirne la ragione, mentre annoiat* aspettate il vostro turno. A questo punto è molto probabile che nella vostra testa possa scattare il riflesso più arcaico della nostra cultura: “Si vota così perché si è sempre fatto così, perché è naturale”. Voi, però, siete persone intelligenti, non avete partecipato al World Congress of Families di Verona, e vi rifiutate categoricamente di pensare che una tale stupidaggine possa essere la spiegazione di alcunché. Allora continuate a riflettere e vi vengono in mente due altre possibili risposte, una “economicista” e una “amministrativa”. Escluderete subito la prima: quali mai potrebbero essere le strutture che producono una sovrastruttura così inutile e priva di senso? E, a stretto giro, eliminerete anche l’altra: se per un momento, infatti, potreste pensare “Si vota così per motivi organizzativi, per facilitare le procedure, per ridurre i tempi di attesa”, il momento successivo vi renderete conto che lo stesso obiettivo potrebbe essere facilmente raggiunto in mille altri modi, ad esempio, dividendo elettori ed elettrici sulla base dell’iniziale dei cognomi: dalla A alla M nei seggi dei “maschi” e dalla N alla Z nei seggi delle “femmine”, o viceversa.

Mentre siete assort* a riflettere sull’“enigma sessuale dei seggi”, vi viene richiesto, per poter ricevere la vostra scheda, di consegnare un documento di identità e accidentalmente dal portafoglio vi cade per terra la tessera sanitaria che riporta il vostro codice fiscale. Guardandolo, vi afferra un senso di inquietudine: non solo perché la serie di lettere e numeri che lo compongono assomiglia troppo da vicino a un codice a barre, ma anche perché il “sesso” a cui siete stat* assegnat* fin dalla nascita è l’unico dato “biologico” che vi compare, codificato obbligatoriamente con una “M” o con una “F”. Mentre state entrando in cabina, ripercorrete le possibili spiegazioni dell’enigma sessuale – enigma che ormai ha occupato sia i vostri pensieri sia, via codice fiscale, l’intero spazio sociale – e, di nuovo, le scartate una dopo l’altra, fino a quando venite folgorat* da un’intuizione: che ci siano nei seggi posti per gli “uomini” e posti per le “donne” così come ci sono stati – e ci sono – scuole, bus, alberghi, ristoranti, quartieri ecc. per “bianchi” e per “neri”? Che si tratti di ribadire un regime di apartheid nei confronti di chi è codificato come F?

Quella che, a un primo sguardo, potrebbe apparire come una spiegazione “eccessiva” verrebbe, però, drammaticamente confermata se nel seggio entrasse una persona trans*, o una qualsiasi altra persona che non si riconosca né come “maschio” né come “femmina”. Non c’è dubbio, infatti, che tutt* costoro verrebbero forzat* a entrare nella fila che corrisponde al “loro sesso biologico”, o ad andarsene. Ora un dubbio vi attanaglia: è possibile che appena poco sotto la brillante patina della nostra tanto sbandierata – ed esportata – democrazia si nasconda un vero e proprio regime di apartheid sessuale? Tre libri freschi di stampa – Il pensiero eterosessuale di Monique Wittig, Fai l’uomo! di Vulca Fidolini e Comunismo queer di Federico Zappino – confermano e approfondiscono l’intuizione preriflessiva a cui siete giunt* mentre aspettavate pazient* nella “vostra fila sessuale”.

Monique Wittig, scrittrice, filosofa e attivista politica poco nota in Italia – molte sue opere non sono ancora state tradotte o sono da tempo fuori catalogo –, è stata, a partire dagli anni ’70 del secolo scorso, una delle massime esponenti del «lesbismo materialista», di cui Il pensiero eterosessuale può essere considerato una delle più lucide, impietose e potenti espressioni. Un grande debito di riconoscenza va, allora, a Federico Zappino per aver reso disponibili in italiano, dopo quasi 30 anni dalla pubblicazione originale, tutti i saggi che compongono questo volume. Ma che cos’è il lesbismo materialista? Come afferma Wittig fin dalle prime righe dell’introduzione, il lesbismo materialista è quell’«approccio politico e filosofico» che descrive «l’eterosessualità non nei termini di “istituzione”, bensì di “regime politico”: un regime politico che si fonda sulla sottomissione e sull’appropriazione delle donne», ossia di «circa la metà della popolazione mondiale». Un regime politico, è evidente, non è qualcosa di naturale, ma il risultato di un’ideologia e di una serie di prassi politiche, culturali, economiche e simboliche che producono un sistema di privilegi e di oppressioni. Ciò porta Wittig ad affermare perentoriamente: «Non esiste alcun sesso. Esistono solo un sesso oppresso e un sesso oppressore. Ed è l’oppressione a creare il sesso; non il contrario». O, ancora più chiaramente, «la categoria di sesso è una categoria totalitaria».

La tanto decantata “differenza sessuale”, allora, non è più da intendersi come la descrizione di un presunto stato di natura che esisterebbe «prima di ogni società», ma come una delle più nefaste espressioni del «pensiero del domino»: «Il concetto di “differenza” non ha nulla di ontologico in sé. Si tratta del modo in cui i padroni interpretano una situazione di dominio». I sessi sono «categorie» o «classi» e il lesbismo materialista mette in chiaro la necessità di non scambiare per causa dell’oppressione ciò che invece ne è il risultato: la “Donna” non è un’entità naturale che precede il regime oppressivo eterosessuale, bensì il prodotto di tale regime, il «marchio imposto dall’oppressore» sulle carni, nei pensieri e sui corpi deformati di chi è stato sessualizzato come “donna”. «La donna non esiste […] è una formazione immaginaria [e] “donne” è il prodotto di una relazione sociale» (va notato che anche Lacan ebbe ad affermare che «la donna non esiste» e che si dovrebbe parlare di «le donne»: tuttavia, mentre per lo psicanalista l’“inesistenza della donna” è il risultato dell’impossibilità di smarcarsi dall’ordine simbolico istituito dal Nome-del-Padre, per Wittig è l’espressione della necessità politica di superare l’interdetto etero-patriarcale – motivo per cui si scagliò con forza contro l’inconscio etero-strutturale che in quegli stessi anni Lacan e Lévi-Strauss stavano sviluppando). «La categoria di sesso è il prodotto di una società eterosessuale» e non il contrario. E così la differenza: controparte necessaria dell’identità e strumento indispensabile per costruire e al contempo giustificare la gerarchia.

Se le cose stanno così, la risposta al regime eterosessuale non può, ovviamente, essere la proposizione di un qualche «ordine della madre», la scoperta dell’«illogico principio dell’“eguaglianza nella differenza”», la “magnificazione e celebrazione” dell’Altro o l’introduzione di una qualche “quota rosa”, ma «ciò che consente di superare le contraddizioni tra due classi». Eh sì, compagn*, avete capito bene: Wittig sta parlando di «lotta di classe», in questo caso tesa alla «distruzione dell’eterosessualità come sistema sociale», che non smette di inscrivere sui corpi il suo imperativo «tu-sarai-eterosessuale-o-non-sarai-affatto». Il che significa che «non è più possibile continuare a essere donne e uomini», «che “donne” e “uomini” come classi […] devono sparire politicamente, economicamente, ideologicamente», che la classe di sesso delle donne deve combattere, esattamente come il proletariato di Marx, per la sua stessa estinzione, passando attraverso l’eliminazione – chiaramente culturale, non genocidiaria – «della classe degli “uomini”», «dal momento che non vi sarebbero schiavi senza padroni». E, continua Wittig, esattamente questo fanno le lesbiche: «Il lesbismo è il solo concetto che conosco che vada oltre le categorie di sesso (donna e uomo), perché il suo soggetto (la lesbica) non è una donna, né economicamente, né politicamente, né ideologicamente». Le lesbiche, in quanto «fuggitive dalla [loro] classe allo stesso modo degli schiavi», rescindono il “contratto sociale eterosessuale” (espresso perlopiù nella forma del matrimonio), andando in tal modo a costituire la prima condizione per la trasformazione di un sistema che, in più punti, Wittig equipara non all’apartheid, ma alla schiavitù e all’allevamento («La creazione delle donne è simile […] all’allevamento degli schiavi, o a quello degli animali»). Da quanto detto, è chiaro che l’opera di Wittig rappresenta uno snodo centrale – e spesso anticipatore – della riflessione critica che si è andata sviluppando, senza abbandonare l’anticapitalismo, dal pensiero e dalle lotte postcoloniali per proseguire con il femminismo, il transfemminismo, il queer e, più recentemente, l’antispecismo. E questo per almeno tre motivi.

Il primo: il contributo della filosofa francese al superamento del “riduzionismo economicista” tanto caro al marxismo classico, superamento che si è andato concretizzando nella rimodulazione del modo in cui il potere viene concepito: non più singolo (e unico) vettore che corre verticalmente dalla borghesia al proletariato, ma serie di matrici di oppressioni e privilegi che si intersecano in tutte le possibili direzioni per potenziarsi a vicenda e moltiplicare i loro effetti. All’operaio maschio, bianco ed eterosessuale si sono così affiancate molte altre classi di oppress*, classi materializzatesi lungo le linee del colore, del sesso, della razza, dell’abilità psico-fisica e della specie. Dal riconoscimento della complessità dei meccanismi consegue il ripudio della rigida divisione tra struttura economica e sovrastruttura ideologica: non solo perché insieme e in maniera in ultima istanza indissociabile permettono il mantenimento e la riproduzione dello status quo, ma anche perché empiricamente evidente (almeno fino a oggi) che l’abolizione della proprietà privata e la collettivizzazione dei mezzi di produzione non hanno mai determinato, dall’Unione Sovietica a Cuba, l’automatico smantellamento del totalitarismo eterosessuale. E questo per la semplice ragione che il marxismo, come sottolinea Wittig, ha mantenuto ferma l’idea secondo cui la relazione tra “uomini” e “donne” sarebbe naturale.

Il che ci porta al secondo motivo che rende così importante il pensiero di Wittig, motivo che lei stessa riassume così: «Non c’è niente di naturale nella società», semmai la società è satura di processi di naturalizzazione che producono le/gli oppress*. Il ricorso alla natura per spiegare i rapporti sociali è parte integrante di quelle ideologie che, naturalizzando la società e negando una storia al mondo naturale, intendono sottomettere e sfruttare, prevenendo al contempo ogni tentativo di cambiamento. E i processi di naturalizzazione – ormai lo sappiamo bene anche grazie a Wittig – operano attraverso un complesso regime di visibilità.

Arriviamo così al terzo motivo per cui Wittig rappresenta uno snodo nevralgico nell’ambito del pensiero critico contemporaneo: «Nonostante le donne siano molto visibili in quanto esseri sessuali, sono invece totalmente invisibili in quanto esseri sociali» – come a dire la lettera rubata è (anche) l’eterosessualità. La prestazione principale della relazione chiasmatica tra ipervisibilità e invisibilità è infatti la produzione di qualsiasi classe di oppress*, produzione del particolare alienato che prevede l’ipervisibilizzazione di caratteristiche biologiche di per sé “mute” (gli organi sessuali, il colore della pelle, le bozze craniche, il numero di vertebre ecc.) e l’invisibilizzazione delle soggettività e dei processi di soggettivizzazione/assoggettamento di queste stesse classi. Di più, il chiasma “ipervisibilità biologica / invisibilità sociale” si raddoppia, invertendosi, nella produzione dei gruppi dominanti: il maschile è invisibilizzato come sesso, il bianco è invisibilizzato come colore e via di seguito per potersi ipervisibilizzare come universali astratti, sinonimi di “umanità tout court”.

Quasi trent’anni dopo, Fai l’uomo! di Vulca Fidolini si accosta, muovendo da un’angolatura diversa, alla medesima questione di Wittig. L’indagine etnologica di Fidolini, condotta tra il 2011 e il 2015 tramite interviste e osservazioni sul campo, si concentra sulla produzione della maschilità in un gruppo di «cinquantadue giovani marocchini, di età compresa tra i venti e trent’anni, musulmani, immigrati in Europa tra i quattordici e i venti anni» – «più precisamente in Italia (Toscana) e in Francia (Alsazia)». Fidolini parte dalla presa d’atto dell’egemonia eterosessuale per mostrare come questa «evidenza innominata» guidi la materializzazione dei «“veri” uomini» attraverso una fitta rete di sguardi – che corrono dentro i gruppi maschili e tra questi e quelli delle “donne”, «tra l’espressione della maschilità e l’impressione di coloro che assistono alla messa in scena» – e un’intensa trama di interazioni con altri assi di soggettivazione/assoggettamento (la religione, la classe sociale, le tradizioni del luogo di partenza, il livello di precarietà nel luogo di arrivo ecc.).

La ricerca di Fidolini identifica tre modelli principali di maschilità eterosessuali che, per di più, «molto spesso coesistono e altrettanto spesso si manifestano in maniera interconnessa»: il modello della «maschilità che si compie attraverso il matrimonio […]; quello della maschilità predatrice […]; quello della maschilità che difende la propria reputazione e il suo “onore” attraverso il controllo della sessualità delle “sue” donne», modelli che, a loro volta, prevedono varianti «egemoniche», «complici» e «subordinate» che, come sottolinea il sociologo italiano, parlano anche di “noi”. Al proposito basti pensare a come gli ultimi due modelli si concretizzino nella visione della “donna-come-proprietà” che raggiunge il suo acme negli esponenti della destra nostrana: una proprietà che, come tutte le proprietà, va difesa dagli altri (razzializzati) ma che può essere utilizzata come il proprietario crede meglio, distruzione compresa (leggasi: stupro). Al di là del grado di generalizzabilità dei modelli individuati da Fidolini, quello che è certo è che da un lato le sue osservazioni minano ulteriormente l’essenzialismo naturalizzante indispensabile alla sopravvivenza del regime eterosessuale, ma dall’altro, riconoscendone «la molteplicità delle forme d’espressione» e dei «nuclei d’origine del suo potere», ci pone di fronte al difficile compito politico di sviluppare un movimento controegemonico attrezzato a contrastarne non solo l’enorme violenza epistemica e materiale ma anche l’ineguagliabile capacità di dileguarsi nell’ombra grazie al suo prodigioso mimetismo.

Il mimetismo dell’eterosessualità è perfettamente restituito da queste parole di Federico Zappino, che aprono il secondo dei bellissimi e densi saggi contenuti nel suo Comunismo queer: «Cos’è rimasto da dire, in questo tempo in cui sostanzialmente tutto si può dire? Cos’è rimasto di indicibile in questa epoca delle differenze – messe a valore dal capitale, strumentalizzate dagli stati, minacciate dalle forze neofondamentaliste che, rapidamente, guadagnano consensi ovunque? Ma anche in questo tempo di differenze da valorizzare, di cui essere orgogliose, e alle quali vorremmo addirittura educare?». Con pochissimo sforzo, anche se intese a motivare la decisione di tradurre Il pensiero eterosessuale – e, infatti, questo saggio compare anche come postfazione al volume di Wittig – queste poche frasi potrebbero essere lette come la cifra concettuale di quest’ultima, irrinunciabile, fatica del filosofo e attivista torinese, incentrata anch’essa sulla ricerca di quel non-detto continuamente ripetuto dalla lettera rubata marchiata sui corpi dall’eterosessualità con le sembianze di una lettera scarlatta. Comunismo queer, infatti, è un lungo e paziente scavo verso le strutture profonde che producono e riproducono il mondo per come lo conosciamo e, nello stesso tempo, un testo situato e rigoroso che, malgrado tutto, non rinuncia a cercare vie di fuga in direzione di un radicale sovvertimento della norma eterosessuale che ci produce e che riproduciamo. Il lavoro di Zappino, insomma, ci invita a toccare l’osceno Reale eterosessuale delle nostre oppressioni – non abbiamo detto noumeno perché, come l’autore ha ben chiaro, non c’è alcuna necessità trascendentale dietro la contingenza materiale del sistema sociale che ci avvolge tra le sue soffocanti spire.

Per Zappino la nostra società si costruisce su un «presupposto eterosessuale» che innerva tutte le differenze possibili, dividendo in maniera netta i corpi che contano da quelli che non contano. Questo «modo di produzione», espressione utilizzata più e più volte, materializza le soggettività “normali” – straordinaria invenzione! – e le soggettività “diverse” per metterle a valore, escluderle, emarginarle, stuprarle o ucciderle. «La tesi degli scritti raccolti in questo libro è che se l’eterosessualità produce la diseguaglianza culturale, politica ed economica tra gli uomini e le donne, è innanzitutto perché l’eterosessualità stessa è un modo di produzione. Non delle merci, ma delle persone. L’eterosessualità, infatti, “produce” gli uomini e le donne in quanto tali (e di conseguenza, tutte le forme di soggettivazione e di relazione), in modi che sono indistinguibili dalla diseguaglianza e dalla gerarchia». Questo è il punto nodale del discorso di Zappino, che prova ad ampliare la nozione marxiana di classe, – per garantirle una sopravvivenza nel mutato ambiente sociale e per renderla più efficace nella costruzione di quelle che Laclau chiama «catene equivalenziali» tra le diverse domande insoddisfatte delle/degli oppress* e, quindi, di un fronte rigorosamente antagonista al sistema di oppressione. In questo modo, ancora una volta, viene fatto rientrare nella “struttura” quello che ancora in tropp* relegano nella “sovrastruttura” – tra l’altro, come appendice tutto sommato di scarsa rilevanza. Così facendo, si precisano le coordinate dell’azione politica controegemonica: «Sovvertire l’eterosessualità [...] significa sovvertire non questa o quella diseguaglianza, bensì il modo di produzione della nostra diseguaglianza». Dal che discendono due aspetti fondamentali che approfondiscono e radicalizzano il pensiero di Wittig.

Il primo: l’asse di oppressione dell’eterosessualità si interseca ma non coincide con quello del capitalismo. Certo, «è a partire dalle singole, specifiche, condizioni di vulnerabilità e oppressione che il capitalismo deriva e modella diverse forme di sfruttamento o di esclusione, riproducendo poi, attraverso di loro, specifiche condizioni di vulnerabilità». Ma è altrettanto certo che «l’eterosessualità come modo di produzione precede quello capitalistico e che, pertanto, [può] tranquillamente [...] sopravvivergli». Pensare diversamente vuol dire semplicemente continuare a invisibilizzare e a riprodurre l’eterosessualità e quelle stesse vulnerabilità di cui il capitale si nutre. Per cui, prosegue inesorabile il ragionamento, «non dobbiamo demandare al proletariato che vincerà la lotta di classe la successiva abolizione del modo di produzione eterosessuale. Noi dobbiamo piuttosto fare in modo che la nostra vittoria, in quanto proletariato, promani essa stessa dalla sovversione dell’eterosessualità».

Il secondo: l’oppressione delle donne e delle minoranze di genere e sessuali non è un pregiudizio; semmai il pregiudizio, con il suo corredo di diversity management, è un altro mezzo – subdolo e suadente – per perpetuarla. Per capire quanto stiamo dicendo, provate a immaginare che cosa pensereste se qualcuno sostenesse che le/gli impoverit* dal sistema neoliberista sono preda di un pregiudizio affrontabile con qualche attenzione a metà strada tra il bigottismo morale e il paternalismo accondiscendente. Lo stesso vale per le fobie. Molti discorsi sulle questioni di “sesso” ruotano, infatti, attorno all’idea secondo cui si dovrebbe combattere la paura del diverso, che le differenze dovrebbero essere accettate e valorizzate e che questo tipo di lotta migliorerà la realtà dei rapporti sociali governati dall’eterosessualità. Ma, ancora una volta, la “paura del diverso” è un epifenomeno, per di più individuale, facilmente isolabile e psicologizzabile, è un effetto del regime eterosessuale e non la causa delle sue discriminazioni. E confondere causa con effetto, continua Zappino, non è solo sbagliato, ma pericoloso: «Il concetto di omofobia ci dice […] che “il problema” non risiede nel sistema sociale eterosessuale – dal momento che a malapena chi l’ha formulato o chi lo impiega riconosce l’esistenza di qualcosa di definibile in questi termini».

Ovviamente, questa prospettiva radicale porta con sé l’eterna domanda: “Che fare?”. La risposta di Zappino è tutt’altro che scontata, smarcandosi dal mantra che si prefigge in maniera acritica di cercare intersezioni – come se queste crescessero in “natura” –, impegnandosi, invece, in maniera attiva a produrle. Risposta straniante, quindi, e che, per affrontare il presente, si organizza attorno a una sorta di anacronismo tattico. Anacronismo tattico che si evidenzia sia in direzione del passato sia in direzione del futuro. In direzione del passato esso si concretizza, ad esempio, nelle autrici e negli autori che il filosofo torinese sceglie come principali interlocutrici/interlocutori – e che oggi sembrano appartenere a un passato alieno – nonché nel tentativo di far risorgere una modalità di opposizione sociale che per molt* costituisce una sorta di linea morta del femminismo d’antan: il separatismo. Separatismo che Zappino declina come spirito di scissione gramscianamente necessario per costruire ideologie e soggettività sufficientemente attrezzate per superare gli attuali rapporti di forza e in grado di sganciarsi dall’innocua, poiché semplicemente impossibile, riconquista del tanto osannato 99% (eterosessuale). In direzione del futuro, l’anacronismo tattico si concretizza nello sguardo coraggioso e solidale indirizzato alla formazione di nuove alleanze che tengano conto dell’oppressione – completamente forclusa pur essendo di proporzioni inimmaginabili – che eccede l’umano. Stiamo parlando del rapporto tra umani e animali, che Zappino affronta, oltre Butler, con una lucidità e un’onestà uniche ed esemplari: «Dunque, sì: si tratta di rapporti di “dipendenza” [...]. Ma si tratta di rapporti di dipendenza che si fondano su una norma sacrificale In quanto tali, possono essere solo sovvertiti».

La potenza sovversiva che si agita tra le pagine di Zappino è perfettamente restituita dal titolo del volume che esplicita la concatenazione, necessaria e perturbante, che lo attraversa da cima a fondo. Il queer (o la queer?) e il comunismo, se correttamente intesi, sono entrambi movimenti profondamente anti-identitari che, resistendo, aprono lo spazio per un futuro a venire nel momento stesso in cui l’avvenire sembra essere completamente mutilato di ogni nozione di futuro. Queer e comunismo, infatti, non sono “here and now” ma “there and then” – come direbbe José Esteban Muñoz –, “non sono stati di cose che debbano essere instaurati” ma “movimenti reali che aboliscono lo stato di cose presente” – come direbbero Marx e Engels.

«Il n’y a pas de rapport sexuel» (non c’è rapporto sessuale) è una delle più famose espressioni di Lacan. Ovviamente, il suo significato non è che il rapporto sessuale non si dia, ma che la sessualità maschile e quella femminile – che per lui restano uniche e dicotomizzate – non sono sussumibili sotto una medesima formula di sessuazione. Lo sviluppo di una serie di riflessioni e prassi controegemoniche anti-eterosessuali ci impongono di modificare radicalmente tale espressione, pluralizzandola – per portare nella sfera del riconoscimento i rapporti non-conformi invisibilizzati –, deformandola – per visibilizzare il “rapporto sessuale” previsto dall’eterosessualità come “non-rapporto sessuale”, essendo in realtà un rapporto sociale del tipo “servo-padrone” – e polifonizzandola – per restituire a “pas” il suo “passo”. E i passi, si sa, fanno transitare.

Monique Wittig

Il pensiero eterosessuale

ombre corte 2019

pp. 144, euro 14

Vulca Fidolini

Fai l’uomo! Come l’eterosessualità produce le maschilità

Meltemi 2019

pp. 179, euro 16

Federico Zappino

Comunismo queer. Note per una sovversione dell’eterosessualità

Meltemi 2019

pp. 298, euro 20

Focus “Abitare collettivo” / Passato e presente della narrativa condominiale

Domani, lunedì 20 maggio 2019 si terrà a Napoli presso il CNR-ISSM (Via Cardinale Guglielmo Sanfelice 8, Sala convegni Polo Umanistico, 6° piano) un convegno intitolato Studi condominiali. Sguardi disciplinari sull’abitare collettivo. Proponiamo qui le rielaborazioni di due interventi.

Fotografia di Maria Teresa Carbone

Gloria Bonaguidi

Se, come ha scritto Jean-Pierre Mourey in Parcours et figures du paysage urbain («Littérature» 1986), «chaque époque construit ses édifices, et aussi son lieu mental», si può senza esitazione riconoscere nel condominio uno degli spazi architettonici privilegiati della modernità. Questo edificio, «organisation spatiale plurielle, univers d’objets hétéroclites et changeants, système de rapports humains», è stato a ragione definito da Francesco Fiorentino sulla rivista "Il confronto letterario" «uno dei maggiori topoi dello spazio nel romanzo realista ottocentesco».

La narrativa francese del XIX secolo intuisce le grandi potenzialità del condominio, non ultima quella di potersi fare replica in piccolo di una dimensione urbana che, uscita profondamente modificata dai fenomeni di trasformazione innescati dalle rivoluzioni, necessita di essere sottoposta a un processo di rimappatura. È così che a partire dalle sue prime apparizioni letterarie – Le père Goriot di Balzac, Les mystères de Paris di Sue, l’Assommoir e Pot-Bouille di Zola – il condominio, utilizzato in funzione sineddochica, si presenta (è ancora Mourey a parlare) come «espace et enjeu des tensions sociales, affectives», instaurando «un topos stratifié de chassés-croisés, de coudes et de couloirs qui répète la ville».

L’intento documentaristico che sta alla base di questo primo filone della narrativa condominiale, resterà presente per tutto il corso della nostra tradizione. Talvolta però suonerà in sordina, sopraffatto dalla tendenza a rispondere ad altre esigenze. Una è, per esempio, quella di approfittare dell’ambientazione condominiale per rappresentare narrativamente la simultaneità, affrancando il racconto dalla logica della successione e conferendogli una forma eminentemente spaziale. Questa è la sfida che anima un secondo filone del nostro sottogenere, di stampo formalista, che prende avvio con Mort de quelq’un di Jules Romains e raggiunge la sua piena espressione in La vie mode d’emploi di Georges Perec, opere in cui la tecnica dell’entrelacement viene applicata all’esposizione di scene che si svolgono nelle diverse aree di un immeuble in un tempo dilatato fino al limite della sospensione. Si inscrive all’interno di questa linea di tendenza anche Passage de Milan di Michel Butor, romanzo in cui la ricerca sulla simultaneità si apre alla rappresentazione del pluriprospettivismo. Il condominio qui non viene descritto soltanto come spazio in cui si svolgono parallelamente diverse esistenze, ma anche come dimensione in cui varie coscienze esercitano la loro capacità percettiva su una medesima realtà. L’estrema mobilità del narratore butoriano dà luogo a una frenetica alternanza di punti di vista e di voci, fino a produrre un effetto caleidoscopico. Il mondo fenomenologico subisce così una scomposizione in frammenti: di esso vengono proposte tante versioni parziali quanti sono i personaggi che lo esperiscono.

Un’altra finalità cui può rispondere l’adozione del setting condominiale è l’esigenza di mettere in scena un delitto e un'indagine. Sono infatti diversi gli aspetti del condominio che possono risultare funzionali alla costruzione di un giallo. Innanzitutto quel suo carattere misterioso su cui già insisteva la narrativa condominiale di impronta romantica, in cui gli immeubles venivano dipinti come luoghi prescelti dai criminali per esercitare in incognito i propri loschi traffici, o, quantomeno, come case dense di segreti, ciascuno nascosto dietro alla porta chiusa di un appartamento. In secondo luogo il suo presentarsi come serbatoio di potenziali testimoni e dunque spazio in cui può aver corso una fertile indagine alla ricerca di informazioni da mettere in relazione per la ricostruzione degli eventi. Si può rintracciare in seno alla nostra tradizione una vera e propria linea di tendenza “gialla”, che ha inizio con L’Ombre chinoise di Georges Simenon e in cui si annoverano opere assai diverse, inglesi, francesi e italiane: More work for the undertaker di Margery Allingham, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda, La patience de Maigret ancora di Simenon, Il ladro di merendine e Gita a Tindari di Andrea Camilleri, e il recente Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio di Amara Lakhous.

Esistono poi romanzi che si servono dell’ambientazione condominiale per instaurare un discorso sui temi, assolutamente cogenti a partire dal secondo dopoguerra, della sottile dittatura del conformismo e dell’omologazione, tipica delle società massificate e consumistiche del tardo capitalismo. La casa multipiano in questi testi assume le sembianze di un edificio carcerario, uno spazio in cui un potere tirannico, omnipervasivo, pulviscolare e disincarnato, attraverso quella che Foucault ha chiamato, in Surveiller et punir, «art de la répartition», incasella i corpi per poterli controllare, disciplinare e manipolare. Questo filone “politico-esistenziale”, si apre con Le locataire chimèrique di Roland Topor e viene portato al successo da High-rise di J. G. Ballard. Nel primo di questi due romanzi il condominio viene rappresentato come una prigione angusta in cui una maggioranza dispotica, attraverso uno sguardo invisibile e ubiquo, esercita il proprio potere sul singolo, annientandone la volontà; nel secondo i lussuosi comfort di cui l’architettura funzionalista ha dotato il grattacielo londinese che fa da personaggio principale saranno proposti come il mezzo con cui il capitalismo modernista cerca di imporre alla popolazione urbana i propri modelli di monotonia e irreggimentazione.

Verso gli anni ’60 del Novecento tutte queste linee di tendenza sono state ormai aperte. Da ora in poi agli scrittori non resterà che scegliere i propri modelli e attingere da un paradigma ormai definito le strutture e i temi più conformi ai propri intenti per ibridarli e rielaborarli in forma del tutto personale. Si apre una fase, che si prolunga almeno fino alla fine degli anni Novanta, in cui il territorio del romanzo condominiale presenta un aspetto disomogeneo, riflettendo il carattere di quello che è il paesaggio artistico contemporaneo, «una regione disgregata che si evolve senza seguire un telos, e nella quale convivono tendenze eterogenee» (Guido Mazzoni, Teoria del romanzo).

Procedendo avanti nel tempo e considerando i romanzi condominiali prodotti nel nuovo millennio, ci accorgiamo però di come, all’interno di questo scenario dall’aspetto variegato, emerga la presenza di una tendenza dominante e molto produttiva, nella quale si legge una sorta di ritorno agli albori della nostra tradizione. Il recupero delle poetiche realistiche da parte della letteratura highbrow, cui abbiamo assistito negli ultimi trent’anni, infatti, riporta alla riscossa quella «fiducia nel racconto come strumento d’analisi della società» (per citare Raffaele Donnarumma nel suo Ipermodernità) che nell’Ottocento aveva determinato il grande successo del tòpos condominiale, e in questo modo rinverdisce l’interesse per la casa multipiano nella sua originaria e forse più caratteristica funzione, quella di strumento utile all’indagine documentaristica, funzione in cui il nostro cronotopo sembra essere sfruttato dalla maggior parte dei romanzi di oggi.

Pare proprio che in questi anni, l’emergere dei cosiddetti “nuovi realismi”, congiuntamente al rinnovato interesse per una dimensione urbana profondamente mutata sotto le spinte dei crescenti flussi migratori e del diffondersi delle pratiche consumistiche, abbia fornito un nuovo impulso al sottogenere, dotandolo di quella vitalità che aveva conosciuto ai suoi esordi.

Tra i testi di questa recente produzione meritano a mio parere di essere menzionati due romanzi italiani: Scontro di civiltà di Amara Lakhous e Amiche per la pelle di Laila Wadia. Entrambe le opere, che si servono del condominio per riprodurre in scala ridotta le dinamiche di interazione tra individui nelle attuali città multietniche, recuperano diversi temi canonici della nostra tradizione per descrivere una realtà metropolitana che il processo di globalizzazione ha trasformato forse ancor più drasticamente di quanto non avessero fatto le rivoluzioni a cavallo tra XVIII e XIX secolo. Se già allora i mutamenti subiti dal tessuto sociale cittadino avevano reso il confronto con l’estraneo un’esperienza di vero e proprio spaesamento, adesso, la convivenza di più culture all’interno di uno stesso ambiente ha riportato in primo piano il tema, assai caro alla letteratura condominiale sin dal suo avvio, della vicinanza coatta tra sconosciuti dal passato misterioso, personaggi enigmatici che suscitano curiosità e paura al contempo, coinquilini con cui si condividono spazi e coi quali dunque è necessario trovare una strategia di convivenza, spesso passando attraverso lo scontro. Il condominio, in letteratura, diventa il luogo in cui mettere in scena questi meccanismi, il laboratorio in cui riprodurre la difficile partita dell’integrazione.

L’inganno della flat tax

Andrea Fumagalli

L’articolo 53 della Costituzione della Repubblica Italiana stabilisce che: “Tutti sono tenuti a concorrere alle spese pubbliche in ragione della loro capacità contributiva. Il sistema tributario è informato a criteri di progressività”. Dunque il sistema fiscale italiano deve essere progressivo, nel senso che in corrispondenza di una base imponibile più elevata, si dovrebbe versare un’imposta proporzionalmente maggiore.

La progressività dell’imposizione fiscale è giustificata in base a criteri di equità, soprattutto in presenza di un sistema universale di welfare e garantisce una miglior e automatica redistribuzione del reddito: i più ricchi pagano in proporzione di più potendo accedere gratuitamente ai servizi sociali di base (istruzione, sanità, difesa, giustizia)

Al contrario, il sistema si definirebbe proporzionale se esistesse un’unica aliquota fiscale per ogni livello del reddito.

Il dettame costituzionale ha trovato applicazione solo nel 1974, con la riforma Visentini, dopo 27 anni dal varo della costituzione. Negli anni precedenti, quelli del cosiddetto “miracolo economico”, la tassazione era applicata in base alla condizione professionale dei contribuenti. I commercianti, gli agricoltori, i liberi professionisti, gli imprenditori, i lavoratori dipendenti avevano un sistema di tassazione diverso, esito della contrattazione con il sistema politico, all’epoca il regime democristiano. Era evidente lo scambio politico-economico che ne conseguiva, consentendo al partito di maggioranza di godere dell’appoggio elettorale di buona parte del lavoro indipendente.

L’inesistenza di un sistema fiscale progressivo ha impedito che il fisco svolgesse la funzione di “stabilizzatore automatico”, ovvero di rendere fattivo quel principio secondo cui negli anni di crescita economica la pressione fiscale (il rapporto tra l’ammontare delle tasse e il Pil) è destinata a aumentare, e viceversa a decrescere in caso di recessione.

Dal 1946 al 1971, infatti, la pressione fiscale si è mantenuta più o meno costante, intorno al 25-26%, a fronte di una crescita media annua del Pil nominale del 6,7%. In presenza di progressività, la pressione fiscale avrebbe dovuto invece aumentare di almeno 10 punti percentuali, portando allo Stato italiano risorse aggiuntive pari a poco più di 80 miliardi di euro (potere d’acquisto 2010). (dati ricavati dalla serie storica della Banca d’Italia pubblicati dall’Istat).

Con la riforma Visentini si sancisce il principio “liberale” che “tutti sono uguali di fronte al fisco”: un unico sistema di aliquote progressive viene applicato, a prescindere dal cespite di reddito di provenienza (se da lavoro, da impresa, da capitale, ecc.)

Al 1 gennaio 1974, quando entra in vigore la riforma, si contano ben 22 aliquote di prelievo fiscale sul reddito delle persone fisiche, con la più bassa al 10% e la più alta che arrivava al 72%. Nel 1983, con il varo di una prima riforma fiscale, la progressività viene ridimensionata: le aliquote diventano nove, con la più bassa al 18% e la più elevata al 65%. In seguito sono stati introdotti ulteriori cambiamenti, in generale tesi a ridurre il grado di progressività del prelievo. Attualmente le aliquote di prelievo fiscale sono 5, con la più bassa al 23% e la più alta fissata al 43% e l’esistenza di una no-tax area per redditi inferiori a 8.174 euro l’anno. Nel dettaglio, gli scaglioni sono i seguenti:

  • nessun aliquota fino a 8.174 euro di reddito da lavoro da pensione o da dipendente (4.800 euro per i redditi da lavoro autonomo): no-tax area;

  • il 23% per lo scaglione di reddito compreso tra 8.174 e 15mila euro;

  • il 27% per lo scaglione di reddito compreso tra i 15mila e i 28mila euro;

  • il 38% per lo scaglione di reddito compreso tra i 28mila e i 55mila euro;

  • il 41% per lo scaglione di reddito compreso tra i 55mila e i 75mila euro;

  • il 43% per la parte di reddito che eccede i 75mila euro.

Risulta evidente da questo schema che la progressività è stata via via limitata nel tempo e contemporaneamente sono state innalzate le imposte sui redditi più bassi e ridotte quelle sui redditi più alti.

Due sono le principali motivazioni che hanno portato alla costante riduzione della progressività delle aliquote.

La prima ha a che fare con il processo di deregolamentazione dei movimenti internazionali di capitale, che ha permesso ai percettori di redditi più elevati di stabilire la propria residenza fiscale lì dove preferiscono e hanno convenienza e ha quindi spinto i singoli Paesi a farsi concorrenza al ribasso sulle aliquote per persuadere i contribuenti più ricchi a restare sul territorio nazionale. Si è così sviluppato un dumping fiscale che oggi non rappresenta l’eccezione ma è la noma all’interno della governamentalità neo-liberale.

Questa osservazione ci porta alla seconda motivazione, la più reale anche se la più misconosciuta: ridurre le entrate fiscali al fine di tagliare sempre più il finanziamento alla spesa pubblica statale.

Tale obiettivo non dichiarato è in continuità con le politiche di austerity. Se nel recente passato il tetto alla spesa pubblica è stato dettato dall’emergenza crisi, oggi viene giustificato dalla necessità di abbassare le tasse. Nell’ambito della campagna politica per le elezioni europee è questo il nuovo mantra che tutti i partiti ripetono sino alla noia. Ovviamente, la riduzione delle tasse – si proclama e si promette – va a beneficio dei ceti meno abbienti, ma è proprio su questo punto che la proposta della flat tax evidenzia tutto il suo inganno.

Per cogliere gli aspetti redistributivi del sistema fiscale è necessario un’analisi complessiva, partendo dal definire le tre grandi categorie che costituiscono le entrate fiscali:

  1. le imposte dirette, che colpiscono una manifestazione diretta della capacità contributiva come la percezione di un reddito (Irpef, Ires, patrimoniali);

  2. le imposte indirette che colpiscono una manifestazione mediata della capacità contributiva come la produzione, il trasferimento o il consumo dei beni (Iva);

  3. i contributi sociali, che tassano i redditi da lavoro e sono specificamente destinati al finanziamento delle principali prestazioni del welfare (pensioni, ammortizzatori sociali).

La tendenza in atto in tutta Europa e in Italia è un inasprimento dell’imposizione indiretta a scapito della progressività dell’imposizione diretta. Dal 1973 a oggi l’Iva in Italia passa dal 12 al 22%. Gli ultimi aumenti, in ordine di tempo, sono del 2011 e del 2013, quando l’Iva è passata dal 20 al 22%. Nel luglio 2011, il Governo Berlusconi IV, nel tentativo di risanare i conti pubblici e rassicurare gli investitori internazionali, nonché per rispettare i vincoli di bilancio derivanti dal Trattato di Maastricht, ha inserito nella manovra finanziaria di luglio 2011 la cosiddetta clausola di salvaguardia. Essa prevede un aumento automatico delle aliquote IVA (sino al 24,5% ) e delle accise qualora il governo non sia in grado di reperire le risorse necessarie a finanziare la manovra stessa. Da allora, le successive manovre di bilancio devono indicare come intendono soddisfare i vincoli di bilancio (per esempio, contraendo la spesa pubblica o aumentando le tasse). Insomma, se i vincoli di bilancio vengono sforati, la clausola di salvaguardia scatta automaticamente, aumentando aliquote IVA e accise.

Sulla base dei dati Banca d’Italia negli ultimi anni il peso relativo dell’imposizione diretta, indiretta e di contributi sociali è rimasta più o meno costante. Le prime due hanno lo stesso peso (intorno al 34-35%), mentre l’apporto dei contributi sociali è di circa il 30%.

Se la clausola di salvaguardia viene disattesa, con il conseguente aumento dal 22% al 24,5%, l’imposta sui consumi (Iva) diventa la principale imposta, ponendo fine con successo a un inseguimento (nei confronti delle imposte dirette sul reddito) che dura da più di 20 anni.

Occorre ricordare che l’Iva è un’imposta proporzionale (flat tax), così come l’Ires (la tassa sui profitti), che è stata progressivamente ridotta (era al 37% nel 1994) sino all’attuale valore, fissato dal governo Renzi pari al 24%.

Considerando, inoltre, che, con riferimento all’Irpef, le aliquote medie crescono dal 23% al 31% per la fascia di reddito imponibile che va dai 13.000 euro ai 53.000 (dove si colloca la quota maggiore dei contribuenti) e, a partire dai redditi superiori ai 200.000 euro, l’aliquota media rimane stabile intorno al 42%, di fatto possiamo affermare che l’attuale sistema fiscale è già ampiamente caratterizzato più da proporzionalità che da progressività

A ben guardare, la flat tax è quindi già operativa. Ciò che intende fare il governo (e in particolar modo la Lega) non è dunque introdurre la flat tax ma ridurne l’aliquota e estenderla anche ai redditi più bassi.

In tal modo si può propagandare la riduzione dell’imposizione anche per i ceti meno abbienti, ma nascondendo che i maggiori beneficiari saranno le famiglie più ricche, mentre quelle che entrano nella fascia della no-tax area, ovvero le più povere, non godranno di alcun beneficio. Si tratta di circa 10 milioni di persone. Per chi si trova nella area no-tax, il rischio è infatti che tale area venga sostituita da un flat-tax al 15%.

In realtà la riduzione dell’imposizione per i ceti medio-bassi è tutta da verificare alla luce dell’effetto sostituzione tra flat tax e le attuali detrazioni fiscali, che rischiano di essere limitate per compensare la riduzione dell’aliquota.

Alcuni studi (vedi qui), considerando diversi possibili scenari, concordano nell’evidenziare che: “La riduzione di gettito sarebbe di circa 50 miliardi di euro. Metà circa di questo risparmio andrebbe al decimo decile (il 10% più ricco, ndr.). Se vogliamo identificare la “classe media” con i decili dal sesto all’ottavo, il risparmio medio per queste famiglie sarebbe di circa 1.500 euro all’anno, 125 euro al mese per famiglia”.

Ecco allora svelati i reali intendimenti dietro la demagogia del “meno tasse per tutti” (slogan che ha sempre un certo appeal elettorale): ridurre il gettito fiscale per smantellare ancor di più lo stato sociale e favorire un incremento della concentrazione dei redditi a favore dei più ricchi.

Alfagiochi / Pop-App, i libri animati

Antonella Sbrilli

I libri animati, o movable books, sono quei manufatti librari che includono dispositivi meccanici che invitano il lettore a interagire con il libro stesso, ottenendo effetti di movimento, di tridimensionalità, di animazione: alette o lembi di carta pieghevoli che - una volta tirati - scoprono immagini sottostanti, “volvelle”, cioè dischetti di carta rotanti sovrapposti alla pagina, linguette che aprono il libro a soffietto e così via, in una varietà sorprendente di invenzioni cartotecniche e concettuali.

Presenti - in forma di fogli mobili volanti - sin nei manoscritti medievali, tali dispositivi evolvono nei secoli della stampa, accompagnando libri di astrologia, astronomia, calendari, libri oracolari, trattati di mnemotecnica e retorica, atlanti di medicina, compendi di architettura.

Lo sviluppo della pedagogia moderna apre al libro animato nuove prospettive al confine fra gioco e lettura, apprendimento e divertimento: case editrici via via sempre più specializzate, in collaborazione con artisti, artigiani, educatrici (notevole la figura della maestra Luisella Terzi), diffondono sul mercato esemplari di libri (e di giochi) aumentati di un’interazione ludica e multisensoriale. I libri pop-up attuali, frutto di una perizia progettuale e allestitiva talvolta spettacolare, sono i discendenti di questa tradizione.

Alla storia e alla varietà dei libri animati è dedicata ora una duplice mostra dal titolo Pop-App. Scienza, arte e gioco nella storia dei libri animati dalla carta alle app, a cura di Gianfranco Crupi e Pompeo Vagliani. Duplice perché la mostra è modulata su due sedi, l’Istituto centrale per la grafica di via della Stamperia a Roma e il Musli, il Museo della scuola e del libro per l’infanzia a Torino (Palazzo Barolo). Aperte entrambe fino al 30 giugno 2019, presentano una selezione di preziosi esemplari antichi e moderni: la sede romana è tesa soprattutto a illustrare la storia del libro animato antico e delle sue applicazioni scientifiche; quella di Torino è centrata sulla produzione per l’infanzia, con un focus sul cosiddetto precinema e una rassegna dei dispositivi di animazione.
Dei video in mostra illustrano alcuni meccanismi di funzionamento, rivelando che il corpus di libri animati prodotti nel passato contiene intuizioni, spunti, pratiche di uso del libro - con le infrazioni alla bidimensionalità, l’inserzione di scelte nell’andamento della consultazione, la simulazione del movimento - che sono confluite in vario modo nell’organizzazione ipertestuale dei contenuti e nel progetto delle interfacce dei nostri dispositivi digitali.

In equilibrio fra bibliofilia e creatività, visualizzazione attivabile della conoscenza e meraviglia, i libri esposti nelle teche risucchiano nella loro natura a più strati, dispensatrice di sorprese visive, tattili, talvolta anche sonore.

Il volume che accompagna le due mostre e la guida all’esposizione torinese sono pubblicati dalla Fondazione Tancredi di Barolo, prestatrice di molte delle opere esposte.

Info sulla mostra nella sede del Musli di Torino, Palazzo Barolo; info sulla mostra presso l’Istituto centrale per la grafica di Roma, via della Stamperia 7.

Il gioco di questa settimana

Il gioco di questa settimana è un censimento estemporaneo fra i lettori e le lettrici di Alfabeta2: chi ritrovasse in casa un libro animato, un libro pop-up moderno o magari anche un reperto della propria infanzia, è invitato a fotografarlo e descriverlo brevemente, inviando immagini e testi all’indirizzo redazione@alfabeta2.com o su Twitter e Instagram con l’hashtag #alfagiochi.

Speciale Biennale 2019 / Apocalypse_Biennial. Il mattino ha l’oro in bocca

Manuela Gandini

Manuela Gandini

È un mondo liquido, umido e affollato come quello di Blade Runner. La 58esima Biennale di Venezia – diretta dal curatore inglese Ralf Rugoff – presenta all’unisono l’aspetto apocalittico di questi nostri “tempi interessanti”. Un immaginario omologato sulla catastrofe e la post-politica, ma eterogeneo nei materiali, si stende dai Giardini all’Arsenale dove, tra tutte le macerie del presente, troviamo il re dei ready-made. E’ il barcone dei migranti affondato nel 2015 nel quale morirono centinaia persone voluto a Venezia dall’artista svizzero Christoph Büchel.

Le domande immediate – mentre cerchiamo di immaginare lo spazio fatto per 25 persone ma occupato da oltre 700 – sono: “Come stavano viaggiando quei corpi senza nome? Quanto dureranno ancora le deportazioni? Qual è il confine tra il relitto e il suo status di opera d’arte?”

Girando la Biennale troviamo ovunque plastiche, carcasse di animali morti, acque stagnanti, rami secchi, robot inquietanti, ominidi e intelligenze artificiali. May You Live In Interesting Times?, che tu possa vivere in tempi interessanti?, è il titolo-domanda che il curatore propone cercando di decodificare la complessità del presente. I 79 artisti che espongono in ambo le sedi, Giardini (B) e Arsenale (A), presentano caratteristiche diverse tra loro. All’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini una nebbiolina di vapore acqueo, installata da Lara Favaretto, cancella il nitore istituzionale del suddetto padiglione. La dispersione, che troveremo nel percorso sovraffollato e confuso della mostra principale, è anticipata da tre sacchi neri d’immondizia, fatti di marmo, dall’artista albanese Andreas Lolis. Lo spazio è saturo di giocattoloni come la mucca su rotaia in scala 1:1 del cinese Nabuqi, a metà tra Heidi e la fine del mondo, o i monoliti del coreano Lee Bul, fatti con materiali organici e sintetici. I paesaggi che si incontrano sono artificiali, la luce che illumina il presente è artificiale, l’intelligenza mostrata nei video è artificiale. La sensazione, in questa interminabile passeggiata nei gironi dell’inferno, è di non avere scampo. È un film horror il cui contesto è l’obsolescenza di massa con apparizioni raffinatissime e precipizi emotivi. La visita, opera dopo opera, è come l’esplorazione delle camere nell’Overlook Hotel, l’albergo di Shining (Stanley Kubrick 1980), dove il protagonista Jack (Nicholson) impazzisce e, come il custode che lo precedette, vuole sterminare la famiglia.

Di fronte a Can’t Help Myself di Sun Yuan e Peng Yu, mi è apparsa l’inondazione di sangue della camera 237 vista dal figlio di Nicholson come memoria del massacro compiuto dall’altro custode. L’installazione in oggetto consiste in un grande braccio robotico che spazza, senza sosta, un liquido rosso-sangue foriero di massacri di massa. Il Padiglione Israeliano presenta, per contro, il lavoro di Aya Ben Ron che consiste in una sorta di ospedale per la cura di sé. L’installazione prevede le funzioni che si trovano nelle strutture sanitarie: dal numero assegnato nella sala d’aspetto all’asettico percorso che conduce il visitatore in una camera chiusa e poi di fronte a delle sedute video. In uno dei video proposti, un uomo palestinese, con una maschera di agnello, si masturba per alcuni minuti. Dopo l’eiaculazione solleva parzialmente la maschera e sputa sulla telecamera, cioè direttamente a chi guarda il video. Più che un processo di cura è una provocazione vomitevole e gratuita. Ma, tant’è, questa è la follia contemporanea all’esasperata ricerca di sensazionalismo e celebrazione della catastrofe. È una sorta di pensiero magico distorcente che mette ritualmente in scena la fine miserrima di ogni specie vivente.

Tra le opere più interessanti troviamo il padiglione francese con un’installazione di Laure Prouvost la quale sovverte il percorso abituale, facendo entrare i visitatori da un ingresso sotterraneo. Ci immerge letteralmente in un mondo liquido con colombe vive, piccioni impagliati, mozziconi di sigaretta, tentacoli, alghe e spazzatura. Poi ci invita in una stanza che somiglia al bar sotto il mare con un video surreale e plastico. Anche la Germania, con l’opera collettiva di Natascha Süder Happelmann ha l’ingresso principale chiuso. Dalla porta di servizio si approda in uno spazio di cemento con un grande muro inclinato come una diga. Contenimento, isolamento e accumulazione sono i concetti che, a partire dall’installazione, si evolvono attraverso dibatti e pubblicazioni a venire.

Il viaggio all’Arsenale non è meno ostico e allarmante del precedente. La dimensione post-umana è immediatamente percepibile nell’installazione complessa e avvincente di Ed Atkins che, attorno a un guardaroba di vecchi abiti da scena, distribuisce video con uomini virtuali che, privi di espressione, piangono continuamente. In un gioco senza senso i loro corpi, privi di volontà, vengono presi e spalmati in grandi sandwich sui quali colano ketchup, cioccolata e cipolle. E’ metafora di un capitalismo vorace e cannibale associato a una tecnologia tentacolare, fredda e minacciosa. Due padiglioni dissonanti, due voci fuori dal coro, in questo breve excursus sono quelli del Ghana e dell’India. Il primo, intitolato Ghana Freedom - tra opere legate a diaspore e tradizioni - presenta un film a tre canali di John Akomfrah. Il girato di 50 minuti è una poesia che porta in evidenza il respiro della terra, il deserto, il cammino degli uomini e degli elefanti ma anche la colonizzazione e la distruzione. Drammatico e struggente è forse l’opera più bella e intensa della Biennale. Il padiglione indiano è fortemente incentrato sulla figura di Gandhi come, nonostante tutto, portatore di un messaggio di speranza e responsabilità individuale che contrasta la visione massificata, chiusa, antropocentrica di questi nostri “tempi interessanti”. Jitish Kallat invita ad attraversare un muro di vapore sul quale è proiettata la lettera che il Mahatma Gandhi scrisse ad Hadolf Hitler nel 1939, per scongiurare lo scoppio della guerra.

Infine, Né altra, né questa: la sfida del Labirinto è il titolo del Padiglione Italia curato da Milovan Farronato con Enrico David, Liliana Moro e la “compagna astrale” Chiara Fumai. Un labirinto che permette di tornare sui propri passi e scoprire lentamente le opere dei tre artisti. Dal bar con ombrelloni e la colonna sonora di “Bella Ciao”, di Liliana Moro, alla ricostruzione dello studio claustrofobico e asettico di Enrico David, il labirinto ci porta sulle tracce dell’esoterico cammino di Chiara Fumai.

Il ghigno di Jack Nicholson mi risuona alla fine del viaggio. L’immagine emergente di un’apocalisse reiterata e continua prodotta da questa Biennale, quasi fosse frutto di un unico artista, mi ricorda il manoscritto del romanzo del protagonista di Shining. Jack, anziché scrivere una storia, ripete riga dopo riga, pagina dopo pagina, sempre la stessa frase: il mattino ha l’oro in bocca.

Speciale Biennale 2019 / La forma catturata e messa in gioco

Lucia Tozzi

Le premesse di Ralph Rugoff alla sua Biennale non mi erano sembrate delle più promettenti. A partire dal titolo ispirato al dibattito sulle fake news, che è un dibattito stantio, una campagna allarmista condotta dai media mainstream mirata a circoscrivere il problema universale della faziosità dell’informazione al solo mondo dei social e degli algoritmi. E non mi era piaciuto il suo insistente attacco alla critica “negativa”, decostruttiva – che dalle sue parole sembrerebbe un fenomeno onnipresente, mentre, al contrario, è merce sempre più rara. La lista degli artisti però era buona.

Ho trovato la mostra bellissima, completamente diversa dalla maggior parte di quelle che ho visto fino ad adesso: per la prima volta è una mostra che non è fatta di una giustapposizione di nomi più o meno buoni, e neppure di un percorso mentale del curatore illustrato da nomi che lo assecondavano.

Questa è una mostra costruita sulla densità, la complessità, la potenza di immagini molto belle, e in grandissima parte nuove. Rugoff non si è limitato a selezionare idee e artisti che si incastravano nel suo progetto, ma ha esercitato una competenza visuale rara, escogitando sequenze e varianti di immagini capaci di impressionare i sensi, e non solo di sollecitare le associazioni mentali, i saperi enciclopedici degli spettatori e le competenze specialistiche di chi appartiene al mondo dell’arte.

Certo, come sempre sarà facilissimo agli esperti opporre una lettura cinica che ricostruisce pezzo per pezzo la geografia dei poteri e dei grandi patrimoni che sostengono ogni opera. Così come esistono mille critiche possibili sulle singole scelte o sulla banalità di alcune posizioni.

Ma attraversando le sale dell’Arsenale e del Palazzo dell’arte si ritrova la possibilità di assaporare il piacere di guardare, e non solo di ri-conoscere. I temi in gioco sono comuni a molte altre manifestazioni: migrazioni e confini, critica postcolonial, critica delle identità, della violenza del capitale. Decine di Documenta e Manifesta, biennali e festival di arte contemporanea in ogni parte del mondo hanno raccolto opere che reagivano agli stessi argomenti, persino la fondazione Trussardi, eppure mai il risultato è stato così vivido. Nei ricordi che si accavallano appaiono frustranti visioni di documentari infiniti, ricordo stampe e volantini illeggibili sia per il contenuto che per il corpo del font, ricordo metafore così oscure da portare alla disperazione, o così banali da provocare disappunto, e poi archivi maniacali, installazioni inutilmente ridondanti o semplicemente squallide, opere talmente postconcettuali da perdere qualsiasi nesso con il senso. Ricordo anche opere straordinarie naturalmente, ma mai una serie che fornisse tanto senso all’atto di andare a un evento come la biennale – e per inciso anche di sfogliare e leggere un catalogo. Il pensiero è presente in mille sfumature, ma Rugoff ha catturato la forma, l’ha messa in gioco, l’ha inserita in un sistema estetico fortissimo. Che, come tutti i sistemi estetici, è contestabile, e ha di sicuro i suoi detrattori. Ma è anche un miracolo, nell’era della moltiplicazione infinita degli eventi inutili, della cultura come labirinto di mediazioni.

Focus Città e cultura / La vita dentro i media

Giulio Lughi

Probabilmente va ascritto a Walter Benjamin, alla sua labirintica opera sui Passages (1982) parigini, il merito di aver “visto” – sulla scorta dell’intuizione di Baudelaire, ma in chiave quasi postmoderna – lo spazio metropolitano come luogo dove il flâneur compie, con i suoi vagabondaggi, un’attività che può essere considerata una sorta di lettura della città mediatizzata.

I fondamenti di questa percezione sono riconducibili al concetto novecentesco di spazio pubblico, nozione che risale nelle sue prime formulazioni a Kant e che condensa dentro di sé tanto l’aspetto urbanistico quanto quello “politico”: uno spazio sia fisico sia sociale, legato alla evoluzione delle città, dove si manifestano liberamente le attività di tempo libero, le imprese commerciali, il dibattito intellettuale, la crescita civile e culturale. Ma in realtà già tutto l’Ottocento è pervaso dal bisogno di interpretare l’agglomerato urbano non come semplice fenomeno architettonico e spaziale: il romanzo I misteri di Parigi di Eugène Sue (1842-43) presenta la metropoli come dispositivo sociocomunicativo complesso, articolato su più piani, da interpretare in base a parametri culturali diversificati; un’immagine della città in fondo simile a quella che emerge dalla Comédie Humaine di Balzac (che conosce e frequenta Sue), e che in qualche modo anticipa l’elaborazione teorica di Simmel il quale, ne La metropoli e la vita dello spirito (1903), metterà in luce le contraddizioni fra il vissuto individuale degli abitanti e la molteplicità delle forme urbane.

Poi, nel corso del Novecento, le città saranno sempre più luoghi di spettacolarizzazione mediatica, con punti di alta densità simbolica come Times Square a Manhattan, lo spazio urbano con la più alta concentrazione di schermi al mondo, o più tardi la Potsdamer Platz a Berlino; fino ad esperimenti - già anticipati dalla fantascienza in Blade e Runner (Scott, 1982) - come lo Zero Energy Media Wall, edificio costruito per le Olimpiadi di Pechino del 2008, capace di assorbire energia solare durante il giorno attraverso pannelli di copertura che durante la notte si trasformano in enormi schermi di proiezione da cui promanano trasmissioni mediatiche ininterrotte ed altamente spettacolari; o ancora con le varie forme di videomapping, proiezioni notturne - su facciate di edifici storici o di rilevante interesse architettonico - di video che giocano con gli elementi strutturali degli edifici (finestre, frontoni, modanature, ecc.) decostruendone e modificandone la forma, il colore, l’apparente consistenza; o ancora con strutture come il Museion di Bolzano-Bozen, dove uno dei lati dell’edificio - alto quattro piani - è in realtà un grande schermo translucido che proietta nello spazio urbano i contenuti del museo, una sorta di membrana osmotica fra interno ed esterno, fra pubblico e privato.

Ma il vero cambio di paradigma è dato dalla diffusione delle tecnologie digitali, e in particolare dallo sviluppo dei dispositivi di comunicazione mobile che impongono il cosiddetto paradigma mobile/locative, dove diventa decisiva la presenza del corpo fisico (embodiment) in uno spazio definito (location). Lo smartphone sta lentamente ma inesorabilmente sostituendo il computer fisso come strumento della comunicazione mediatica; è la cosiddetta “terza ondata” in cui, dopo l’età dei mainframe e dei desktop, l’elaborazione e la trasmissione delle informazioni migrano verso dispositivi “leggeri”, capaci di innervarsi nella vita quotidiana, di gestire e mediare le nostre percezioni, le nostre attività conoscitive, le emozioni provate nei contesti fisici dove avviene l’esperienza.

La mediatizzazione delle città compie in questo modo un ulteriore passo avanti, sia attraverso strumenti “di servizio” come Google Maps, che mostra lo spazio fisico attraverso la mediazione cartografica, sia attraverso la diffusione della tecnologia di Realtà Aumentata (AR), che consente di vedere in sovrapposizione al paesaggio reale degli “oggetti” virtuali che con esso si integrano, dando luogo ad un’esperienza complessa tra realtà e fiction, fra documentazione e costruzione culturale.

Queste forme di percezione mediatica sono anche caratterizzate da una forte dimensione ludico-partecipativa: il cittadino si muove negli spazi urbani e utilizza gli strumenti digitali non solo con finalità informative e di servizio, ma con un evidente approccio ludico. La gamification sta estendendo le procedure tipiche dei videogiochi anche negli ambienti fisici, causando profondi cambiamenti nei modi di pensare e praticare lo spazio urbano; le dinamiche ludiche, applicate alla vita quotidiana, modificano la percezione del territorio, attivando processi di produzione creativa di significati da parte dei cittadini. Uno degli esempi più avanzati di questa dimensione esperienziale è Ingress, gioco–racconto di fantascienza multiplayer prodotto da Google, che si basa sull’intreccio fra tecnologia GPS, posizionamento dei giocatori, database di mappe geografiche e Realtà Aumentata: grazie a questo complesso apparato tecnologico, le vicende narrative che appaiono sullo schermo dello smartphone sono infatti ambientate esattamente nel luogo fisico dove il giocatore si trova in quel momento.

Ma non solo: al di sotto di queste modalità superficiali di spettacolarizzazione del contesto urbano, agisce una “mediatizzazione profonda”, basata sulla raccolta sistematica dei big data e sulla loro gestione mediante gli algoritmi di Intelligenza Artificiale (AI). L’ambiente urbano si configura quindi come struttura complessa, articolata in diversi livelli codificati ed interagenti fra loro: la digitalizzazione dei dati è ormai la condizione tecnico-scientifica indispensabile su cui si basa tanto la pianificazione urbanistica quanto la gestione dei servizi della pubblica amministrazione, in una prospettiva che vede istituzioni come il Senseable City Lab, diretto da Carlo Ratti presso il MIT, all’avanguardia nella progettazione di modelli di vivibilità urbana, in cui sono coinvolti designer, pianificatori, ingegneri, fisici, biologi, ecologi e scienziati sociali.

Una trasformazione che non è solo tecnologica, ma richiede un nuovo approccio culturale in quanto impone di ripensare la costruzione identitaria del sé in rapporto ai modi di fruizione del territorio. La mediatizzazione degli ambienti fisici, e della città in particolare, ridefinisce le sfere dell’umano, del culturale, del naturale, del tecnologico e determina una riconfigurazione profonda dei loro rapporti in termini di complessità, interdipendenza, contaminazione, costituendo la base di quei processi sempre più diffusi - e sempre più importanti dal punto di vista economico - che ci obbligano a vedere gli “spazi come testi”: in sintesi, la mediatizzazione digitale estende la rivoluzione culturale della rete agli ambienti fisici, dove modifica nel profondo la percezione del territorio in generale, e dell’ambiente urbano in particolare.