Straniamenti sul banale

Giacomo Festi

I lettori di Palomar forse ricorderanno l’episodio dedicato a una formaggeria francese, in cui il nostro protagonista, dopo aver trasfigurato il luogo in un museo enciclopedico, pronto a raccogliere la sfida cognitiva di catalogare tutte quelle forme articolate di formaggi (le texture, le morfologie, i sapori, i modi di preparazione), con tanto di appunti, rimane impreparato al subitaneo richiamo della commessa, quando il turno è il suo. All’estensione espansiva dei pensieri in cerca di organizzazione (un vasto sapere enciclopedico, da combinare al carattere precario di un gusto incorporato, si profilava all’orizzonte di una curiosità divorante) si oppone il momento intensivo di un ruolo, quello di consumatore, da interpretare lì per lì, nel teatro fin troppo sociale del negozio, in un frangente che coglie alla sprovvista e rende impossibile mantenere i tempi dilatati del ragionare. Ecco che appare il risucchio del banale come strategia di sopravvivenza: si ordina qualcosa di scontato. Il banale ci attende come un “ripiego”, ci suggerisce Palomar con la sua acuta lucidità, “come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento d'incertezza per riafferrarlo in loro balìa”. Si ricade nel banale quando la complessità prefigurata non sa essere gestita e l’ordinario scontato si fa apparenza protettiva, involucro di relazioni de-problematizzate: il default che segnala una mancanza di pensiero, in ritirata. Il legame tragico e farsesco di banalità, consumo e società di massa è ben presente a Calvino.

Di un’altra banalità, più propriamente linguistica, ci racconta invece l’ultimo libro di Stefano Bartezzaghi, Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media, edito da Bompiani (2019). Nei sei capitoli del libro, dall’andamento programmaticamente rapsodico, l’autore accosta una dimensione verticale, genealogica del banale, a partire dalla nascita moderna e francese del termine, a un’osservazione orizzontale del contemporaneo, attraverso una sorta di fenomenologia del banale e del luogo comune, tra letteratura alta e piattaforme social, sulla scia del suo maestro ispiratore, Umberto Eco. Proust e Facebook, infine, trovano qualcosa di insospettatamente comune. L’erudito approfondimento semantico del banale lo vede contrapposto significativamente al “distinto” in un approccio che avvicina senz’altro l’autore alla critica letteraria. Si tratta in primis di vagliare, come un critico, il carattere più o meno banale di espressioni verbali, con una postura interessata a categorizzare i fatti di linguaggio, ben sapendo, come per il kitsch, come il giudizio sia dipendente da una costitutiva variabile temporale. Il “banale” di oggi è il “distinto” di ieri, in un circolo di trasformazioni che rende inutile svilire il banale stesso o proiettarlo in uno spazio del temibile da evitare ad ogni costo. La modernità è fatta di paradossi e la lingua, rispetto alla banalità dell’idiomatico, funziona in modo analogo al “sistema moda” così ben caratterizzato a inizio 900 da George Simmel: la ricerca di distintività ha bisogno di un fondo di socializzazione per essere riconosciuta. Il paradosso è quindi la convivenza di singolarità e imitazione, di individualizzazione e collettivizzazione delle forme. La semiotica dei trend (Basso Fossali) ne aveva svelato da tempo il meccanismo tensivo: la distintività è tale fin quando garantisce un’intensità percepibile, marcata, della propria forma inusuale, a fronte di una diffusione ancora circoscritta. Al crescere dell’uso e dell’assunzione di quelle stesse forme, la percezione di una distintività decresce, fino a un effetto riflusso nel momento in cui si fa scelta non marcata, banale appunto.

Approfittiamo allora del tema indicato nel libro di Bartezzaghi (per una recensione più articolata del libro rinviamo, tra gli altri, allo scritto di Gianfranco Marrone su Doppiozero) per reinterrogare il banale, in una sorta di archeologia concettuale recente che esula dagli obiettivi principalmente linguistici del testo in esame. Il banale è una categoria che almeno dagli anni 80 è entrata stabilmente nell’orizzonte discorsivo delle scienze umane. Proprio quel legame con la società del consumo e con la circolazione dell’oggetto del quotidiano, banale e senza pretese, è alla base delle riflessioni cruciali di Arthur Danto come critico d’arte. Lo scandalo intellettuale dell’operazione pop (la Brillo Box di Warhol [1964] in primis) è inteso come “trasfigurazione del banale” (“commonplace”, nella versione originale inglese e “banale” in traduzione italiana e francese), ovvero come costruzione di nuove relazioni, immateriali, invisibili, intenzionali, non apprezzabili esteticamente, che cercano di sottrarre l’oggetto, la cosa, alla sua prosaica esistenza schiacciata sulla funzione e ridotta ulteriormente a protesi contenitiva di un prodotto che non coincide nemmeno con la scatola stessa. Il triviale non rimane confinato al gioco linguistico e si incarna nel seriale dell’oggetto, ritrovando quel tratto di ripetitività che il banale definisce. Fino all’operazione meta-artistica di Kuriloff, che chiama “Laundry Bag” un’opera dall’omonima apparenza: “attribuire un’etichetta a un oggetto così banale e noto significa dislocarlo, distorcere l’ambiente. Kuriloff, allora, grazie a una sottile ironia, è parte della stessa tradizione che sicuramente si proponeva di ripudiare” (A. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Roma-Bari, Laterza, 2008 [1981], p. 161). Sarà poi la sociologia degli anni 90 a interessarsi a come, sotto le insegne del banale, si celino rapporti sociali più o meno complessi quali i rituali di passaggio tra età della vita (Objet banal, objet social. Les objets quotidiennes comme révélateurs de relations sociales, a cura di Garabuau-Moussaoui e Desjeux, Parigi, L’Harmattan, 1999).

Il punto teorico, infine, è la transizione dal “banale” qualificativo alla banalizzazione come operazione, come modo di processare i significati, da accostare ad altre operazioni di segno contrario (a dizionario: nobilitare? Semioticamente: riarticolare?). La banalizzazione è un modo di gestire il senso in divenire, di trattarlo rispetto a delle poste in gioco che sono anche e inevitabilmente identitarie. E dove si banalizza si compiono due operazioni al contempo: da un lato si sgancia l’identità, o meglio il modo in cui ciò che è enunciato è assunto (bassissima rilevanza rispetto alla costruzione della propria identità: ciò che dico è scarsamente inerente a me); dall’altro si costruiscono relazioni semplificate, improduttive, monodimensionali, che non prefigurano alcun prolungamento, alcun rilancio di significazione ulteriore (la banalizzazione è una forma di sterilizzazione del pensiero critico). A ricordarcelo, in altra forma, è un altro piccolo tassello nella storia del banale: il libro Le banal di Mahmoud Sami-Ali, illustre promotore della ricerca psicosomatica in Francia e pubblicato da Gallimard nel 1980. Il banale, per Sami-Ali, azzera lo spessore del discorso, abbattendone le tensioni: non ha altro esito se non sé stesso, non prefigurando più un oltre di senso da interpretare. Il banale si accontenta di apparire per ciò che è (il letterale) e mette in scena un corpo fenomenologico svuotato della propria capacità immaginativa (o figurale, diremmo oggi). La banalizzazione può essere allora una complessa strategia del potere. Si banalizza il razzismo, la morte violenta, la violenza di genere, e lo si può fare attraverso forme retoriche non banali. Un solo esempio, già molto commentato: dire delle navi ong nel Mediterraneo che sono “taxi del mare” è metafora fresca, direbbe Ricoeur, non ancora calcificata anche se è parte, su un altro piano, di una strategia di banalizzazione. Da un lato abbiamo il tassista come lavoratore della routine, con un compenso fisso per il servizio reso, dall’altro le tante storie che la metafora cancella, tra l’epico e il tragico, sull’incertezza degli incontri in mare, su corpi che annaspano urlando tra le onde, su un corpo (quello dell’attivista) messo a rischio, a bordo barca, nel corpo a corpo col naufrago, su improbabili mezzi di navigazione, su un confronto teso con le istituzioni e le capitanerie di porto. Lo svilimento ingiurioso della metafora è radicale: si insinua un compenso (ergo una collusione) con i trafficanti di umani e si banalizza perché si perdono tutte quelle storie che inondano di senso mortifero i nostri mari. In inglese banale è anche tradotto con platitude. Il banale è piatto, o meglio, appiattito, come l’elettroencefalogramma del pensiero annegato. La banalizzazione fa davvero paura, non il banale. E uno sguardo (anche quello semiotico) che riarticoli diversamente espressioni e contenuti, che rilanci il senso e la sua inerenza identitaria è uno dei modi in cui continuare ancora oggi la guerriglia semiologica.

Ancora, e per chiudere: la recente pubblicazione (2014) delle trascrizioni degli audio di Eichmann in Argentina da parte di Bettina Stangneth mostrerebbe tutt’altre sfaccettature, non solo stupidamente burocrati, del personaggio Eichmann, quasi fosse stato lui a banalizzare il male perpetrato, mascherandosi durante il processo e preparando la strada all’uso sostantivo della Arendt. Lo scandalo di una banalità del male resta ma va riconosciuta meglio la banalizzazione come piaga della presunta post-modernità.

Stefano Bartezzaghi

Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media

Bompiani, 2019

pp. 272, euro 17

Horacio Castellanos Moya, dal Salvador pagine che risuonano di paura

Raul Schenardi

La serva e il lottatore, di Horacio Castellanos Moya appartiene a un gruppo di quattro romanzi – l’autore non ama la definizione di “saga” –, pubblicati fra il 2004 e il 2011, che ruotano intorno all’epopea della famiglia Aragón e inquadrano alcuni momenti cruciali della storia di El Salvador, come la sollevazione popolare contro il regime del dittatore Maximiliano Hernández Martínez del 1944 o la breve e cruenta guerra con l’Honduras del 1969. La trama si sviluppa nel giro di pochi giorni del 1980, alla vigilia dell’assassinio dell’arcivescovo Óscar Romero e dello scoppio della guerra civile che insanguinerà il paese fino al 1992, con oltre 80.000 vittime, opponendo i guerriglieri del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (Fmnl) a una serie di governi guidati da militari con l’attivo sostegno di Ronald Reagan e degli Stati Uniti. Divennero tristemente famosi gli squadroni della morte, che fecero scomparire migliaia di militanti di sinistra, e proprio un ex membro di questi gruppi paramilitari, Robocop, è il protagonista dell’unico romanzo di Castellanos Moya tradotto finora in Italia, L’uomo arma (La Nuova Frontiera, 2006): dopo la smobilitazione, diventa un delinquente comune. E non si è trattato di “casi isolati”: basti pensare che la Mara Salvatrucha – una delle bande più numerose, ramificate e crudeli della delinquenza organizzata che infesta il Centroamerica, alcuni Stati occidentali degli Usa e il Canada – è nata a Los Angeles proprio da espatriati salvadoregni.

Protagonisti di La serva e il lottatore non sono più i membri della famiglia Aragón, salvo un nipote del vecchio Pericles, ma i due personaggi “minori” (non “marginali” bensì “popolari”, secondo una precisazione dell’autore) evocati nel titolo: una vecchia domestica e un poliziotto con un passato da wrestler. I due si erano conosciuti tempo prima, quando lavoravano per lo stesso padrone, lui come guardia del corpo. Allora El Vikingo le aveva fatto la corte senza successo, ma si reincontrano in circostanze drammatiche, quando María Elena si rivolge a lui per avere notizie sulla scomparsa del nipote dei loro ex datori di lavoro e poi assiste all’attentato di un commando di rivoluzionari che vorrebbero liquidare il poliziotto. La distanza che separa i due personaggi non potrebbe essere più grande. Lui, protagonista della prima parte del romanzo, è cinico, spietato e rancoroso, vive nel ricordo nostalgico del suo passato di lottatore, ma è soltanto uno squallido sicario che “lavora” nel Palazzo Nero, la camera di tortura della polizia, e ormai l’unica lotta che conduce è quella con un’ulcera devastante che gli provoca continui conati di vomito e gli dà un alito pestilenziale. Lei è tutta emozioni e sentimenti positivi verso il prossimo, animata da un autentico spirito comunitario, ingenua come può esserlo una donna di umili origini ed estremamente timorosa; ammira monsignor Romero, il “difensore dei poveri”, e nasconde come un segreto il nome dell’uomo che l’ha messa incinta. La seconda parte del romanzo, in cui la sua figura è centrale, smorza un po’ i colori tipici del noir – senza che venga meno la cappa di terrore – per aprire una parentesi di tono quasi melodrammatico, con alcuni siparietti fra la serva e la cugina che ricordano i dialoghi di una telenovela. Il contrasto non potrebbe essere più brutale. Poi gli eventi si succedono a una velocità vertiginosa, entra in azione un gruppo di giovani rivoluzionari che prepara attentati, e uno di loro è proprio il nipote di María Elena, che lo riconosce dall’abbigliamento. Sono sequenze decisamente cinematografiche. Di più non occorre dire, se non per precisare che i colpi di scena non finiscono lì.

I personaggi si muovono in spazi asfittici e repellenti: la trattoria della Gorda Rita, che deve proteggere la figlia quattordicenne dai clienti, poliziotti libidinosi e assolutamente privi di scrupoli, la sala delle torture del Palazzo Nero, dove si consumano anche bestiali stupri, gli ospedali in cui vengono ricoverati El Vikingo e María Elena, colpita da un collega dell’ex lottatore. Lo stile di Castellanos Moya è secco, essenziale, spietato anche nei confronti del lettore, costretto a respirare l’atmosfera velenosa del sospetto, dell’angoscia, dell’orrore. Come scrisse Roberto Bolaño – la frase è riportata anche sulla copertina del libro –, «Ogni pagina risuona di paura, e così chi legge. L’America Latina è questa».

Horacio Castellanos Moya è nato a Tegucigalpa, in Honduras, nel 1957. Da bambino si è trasferito nel Salvador, paese natale del padre, dove ha vissuto fino al 1979. Poi se n’è andato per sottrarsi alle violenze che avvelenavano la vita sociale, destinate a degenerare di lì a poco nella guerra civile, e ha iniziato un pellegrinaggio che lo ha condotto a Toronto, in Costa Rica e in Messico. Oltre alle collaborazioni giornalistiche, ha insegnato fra l’altro all’università di Pittsburg e di Tokyo e negli ultimi anni nello Iowa. Nel 1988 pubblica il suo primo romanzo, scritto in Messico, La diaspora, in cui affronta il tema della disillusione fra i gruppi che avevano sognato la rivoluzione (per restare in Centroamerica, abbiamo Los compañeros di Marco Antonio Flores, del 1976 e Sopa de caracol di Arturo Arias, del 2002, entrambi guatemaltechi).

Nel 1996 esce Baile con serpientes, un esperimento nella traiettoria dell’autore: il realismo sucio tipico del romanzo urbano si mescola con l’elemento fantastico – i serpenti del titolo prendono vita dentro un’auto, parlano, fanno persino sesso con il protagonista e scatenano un’apocalisse in città – e ne risulta un singolare poliziesco in cui scorrono liberamente lo humour nero e il sarcasmo. Il ritorno di Castellanos Moya a El Salvador si interrompe nel 1999, due anni dopo la pubblicazione del romanzo che gli ha procurato una certa fama: El Asco: Thomas Bernhard en San Salvador. (“Asco” significa nausea, ribrezzo, disgusto.) La critica demolitrice dell’autore, che assume la forma di un lungo monologo estremamente polemico (come quello che Bernhard ha dedicato all’Austria) si rivolge contro la società sorta alla fine della guerra civile. Riceverà minacce di morte che lo costringeranno di nuovo all’esilio. Con La diabla en el espejo Castellanos Moya si esibisce in una prova di bravura: si tratta del monologo di una donna – rivolto a una interlocutrice immaginaria – che indaga sull’omicidio di un’amica; il che permette all’autore di esplorare il registro stilistico dell’oralità, di penetrare nella psicologia femminile e, en passant, di aggiungere un altro tassello al suo puzzle che raffigura El Salvador. Infatti, è soltanto con l’ultimo romanzo pubblicato nel 2018, Moronga (termine che indica un salsicciotto, ma anche il pene), che i suoi personaggi, sempre centroamericani, si spostano negli Stati Uniti, in una cittadina universitaria immaginaria che somiglia molto a quella frequentata da Castellanos Moya come professore.

Horacio Castellanos Moya

La serva e il lottatore

trad. di Enrica Budetta

Rizzoli

pp. 252, euro 18

Alfagola / Insalata di patate

Alberto Capatti

Il gioco è da letterati pseudocucinieri. Prendere una ricetta, dimostrarne la reversibilità mettendola in versi. La n° 444 de La scienza in cucina di Pellegrino Artusi fornisce una lista di parole e una sequenza, resta da ingabbiarle in otto o nove sillabe a riga. Il risultato, mettetelo alla prova leggendo e cucinando, con un avvertimento, a scanso di equivoci: capperi, peperoni, cetriolini, cipolline erano sottaceti, e avete libertà di acquisirli tali, e di astenervi dal condir con altro aceto. Le dosi, immaginatele.

Le patate van lessate

Oppure cotte col vapore

E tutte belle e sbucciate,

Tagliatele ed ogni fettina

Finisce nella terrina.

Se poi le vuoi condire

Usa capperi a non finire

Peperoni e cipollini,

Sottaceti e cetriolini,

Acciughe e sedano usuale.

Trita ora il tutto a prova

E non ti scordare due uova

Sode, olio, aceto e il sale.

Alle patate.in insalata

Origano e prezzemolo

Dan flagranza assai garbata.

Volevamo la Luna

Andrea Cortellessa

Non so se ve ne eravate accorti ma da quest’anno, ufficialmente, viviamo nel futuro. Nell’anno 2019, infatti, è ambientato il film di fantascienza più influente degli ultimi cinquant’anni, Blade Runner, che nel 1982 Ridley Scott trasse da un romanzo del 1968 di Philip K. Dick intitolato Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, proponendo quello che, letto con gli occhi di oggi, è un vero e proprio manifesto postmodernista. Il 2019 del film di Scott – cioè il futuro immaginato nel passato, che abbiamo appena raggiunto come nostro presente e che si avvia a diventare, per noi, a sua volta passato – è alquanto diverso dal 2019 che conosciamo, o crediamo di conoscere. Questa rincorsa fra prospettive temporali comporta pure che vada “aggiornato”, il futuro di ieri. Non è un caso che l’ambientazione del discusso sequel di Denis Villeneuve, uscito l’anno scorso, la si sia dovuta spostare in avanti di un altro trentennio: in previsione di quando, arrivati a raggiungere anche il 2049, Zenone e la Tartaruga del vecchio apologo sofistico sull’irrealtà del tempo, tanto caro a Jorge Luis Borges, dovranno lanciarsi in avanti verso una nuova meta.

Ma il futuro per noi è passato anche e soprattutto in un altro senso, culturale e politico. È un sentimento condiviso da molti, ma che meglio di tutti ha sintetizzato, paradossalmente, uno scrittore considerato di science-fiction e che, in quanto tale, dovrebbe ambientare le sue storie appunto nel futuro (ma che, sintomaticamente, da un certo momento in avanti ha smesso di farlo; e quello che ci ha mostrato nella seconda fase della sua opera è piuttosto un presente accelerato, o iperbolico). In una data non casuale come il 1989 ha scritto infatti James G. Ballard: «il futuro morì in qualche momento negli anni ’50. Forse con l’esplosione della bomba all’idrogeno. Negli anni ’30 e ’40 la gente aveva un grande interesse per il futuro, vedevano il futuro come un mondo moralmente superiore a quello in cui vivevano. Tutti i grandi movimenti politici, il New Deal, il Socialismo, il Fascismo, il Comunismo erano fortemente programmatici, sintomi di un futuro migliore. […] Ma poi […] la gente ha smesso di avere a che fare con una scala del tempo che vada al di fuori dell’immediato presente. […] Si è immersa nella pienezza dei suoi bisogni o delle sue soddisfazioni. […] Così il tempo è stato smantellato».

Credo si debbano in primo luogo al discredito, alla sfiducia profonda che il postmoderno ha elaborato nei confronti del futuro, le insistenti leggende metropolitane secondo le quali le riprese televisive dal suolo della Luna, quella certa famosa notte di cinquant’anni fa, sarebbero state invece realizzate in uno studio della NASA, a San Bernardino in California, da Stanley Kubrick. La prova definitiva del contrario è rappresentata dalle foto ad alta definizione scattate dallo spazio, sul sito dell’Allunaggio dell’Apollo 17, dalla sonda giapponese Kaguya che l’ha sorvolato nel 2007 (a meno di non voler considerare, si capisce, l’ipotesi di un secondo complotto, o meta-complotto). Commemorando l’Allunaggio un decennale fa, in una «Bustina di Minerva» del 2009, Umberto Eco ricordava un bon mot di Gilbert K. Chesterton: da quando hanno smesso di credere in Dio, non è vero che gli uomini non hanno più creduto in niente; piuttosto, hanno cominciato a credere a tutto (e ha aggiunto che coloro che avrebbero avuto tutto l’interesse a svelare il complotto dell’allunaggio degli americani, e avrebbero fra l’altro anche avuto i mezzi per farlo, ossia i sovietici che a lungo tentarono di competere con loro, non si sognarono neppure di farlo).

La leggenda nera dell’Allunaggio mancato trova una sintesi suggestiva in un film diretto da Peter Hyams nel 1978, Capricorn One: che prudentemente ambienta però il suo plot, anziché in un passato recente in cui non si fosse sbarcati sulla Luna, in un futuro vicino contrassegnato da un viaggio annunciato, e poi a sua volta mancato, ma su Marte. Ma è anche la materia di un divertente mockumentary intitolato alla maniera dei Pink Floyd, The dark side of the moon, e realizzato nel 2002 da William Karel: il quale non si sa come riuscì a convincere personaggi come l’allora onnipotente Segretario di Stato Henry Kissinger, o la non meno inaccessibile vedova Kubrick, a rilasciare false interviste che coonestavano la leggenda del complotto. Ed è soprattutto la premessa, da ultimo, del più bel film di fantascienza degli ultimi anni, Interstellar di Christopher Nolan (2014): in cui s’immagina che, appunto a causa del discredito che ha finito per ricoprire la NASA, in una Terra catastroficamente impoverita, ridotta a un interminabile campo di granturco, e desolatamente deprivata di senso dell’Avventura, ci si spinga sino a insegnare a scuola – come versione ufficiale della Storia – proprio la bufala del complotto dell’Allunaggio.

La scelta appunto di Kubrick, di siglare la sua Odissea nello Spazio con la musica di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss (1896), allude in realtà alla filosofia di Nietzsche sulla figura dello übermensch: sul trascendimento dell’umano, cioè, in una prospettiva anticristiana e radicalmente materialista. La vicenda narrata nel primo, magnifico episodio del film – ambientato in una Terra primordiale abitata da scimmie antropoidi – è quella appunto dell’acquisizione della tecnica, che segna il balzo evolutivo che i filosofi post-nietzscheani hanno poi definito antropogenesi (la mano della scimmia che impugna un osso e lo usa come un’arma e un martello: quella del «filosofo col martello» era la divisa che amava indossare Nietzsche).

Se torniamo a quei giorni di fervore, mediatico ma anche reale, troviamo fior di artisti e scrittori che parevano non pensare ad altro. Pablo Picasso – dando voce a un diffuso malcontento “a sinistra” (era pur sempre quella a stelle e strisce, in tempi di relativo appeasement ma pur sempre durante la guerra fredda, la bandiera piantata dai conquistatori sul suolo della Nuova Terra) – annunciò che la sera della mondovisione si sarebbe collegato alla diretta, sì, ma con la schiena rivolta allo schermo televisivo. Al contrario Giuseppe Ungaretti si dichiarò entusiasta («È bello, è il più bel paesaggio che sia mai stato visto. Queste luci, queste ombre, questo silenzio…») e, colla vocazione istrionica che ben gli si conosce, si prestò a un fantastico fotoreportage realizzato dal rotocalco Epoca, che uscì sul numero successivo alla notte del 20-21 luglio, facendo il tifo davanti alla tivù.

Al dibattito sulla corsa alla Luna prendono parte anche altri dei nostri maggiori scrittori. Sul finire del ’67 sempre il «Corriere» pubblica per esempio un sintomatico scambio epistolare fra Anna Maria Ortese e Italo Calvino. Scrive, in toni inevitabilmente leopardiani, la futura autrice di Corpo celeste: «l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte» ha sempre suscitato interrogativi senza risposta: ma «gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori». Ora invece, conclude, quel simbolo di silenzio e inaccessibilità «diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore».

Calvino non nutre a sua volta illusioni sulle, ancora una volta leopardiane, «magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità»: che considera anche lui «episodi d’una lotta di supremazia terrestre». Eppure spezza una lancia in favore del processo di conoscenza che comporterà l’«uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole» del «rapporto tra noi e l’universo extraumano»: «la luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega». «Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale»; «vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più» (e conclude con un inno alla «precisione ed evidenza», ma anche alla «rarefazione lirica», delle pagine sulla Luna di Galileo: che tanto avevano nutrito l’immaginazione proprio di Leopardi).

Ma l’autore che levi i più “apocalittici” lai contro «l’amara esplosione di stupidità umana, che è stata l’impresa lunare del 21 luglio 1969», e in generale «le frecce di Apollo» per lui apportatrici di «peste», è senza dubbio Guido Ceronetti, il “filosofo tascabile” da poco scomparso: che alla «volgarità pura» e ai «prodigi di arte demoniaca senza sapienza, illusionismo di Stato per alte vertigini, un pugno di calcoli incredibilmente esatti e una spaventosa povertà di mente, una nullità che terrifica», che sono per lui «tutte le imprese spaziali, con o senza partecipazione umana», dedica una buona metà di un libro che fa uscire nel 1971 presso l’editore di punta, allora, del reazionarismo più colto e brillante, Rusconi: dandogli il titolo memorabile di Difesa della Luna. Sono retoricamente spettacolari, ma ideologicamente tutto sommato prevedibili, le sue tirate sulla «spudoratezza degli ottimisti», che «perde gli ultimi ritegni alla vista del piede di Neil Armstrong», lasciandosi andare a «una spettacolosa voglia generale di sporcare i cieli, di ferire corpi astrali, di costruire orinatoi orbitali».

Ma la testimonianza più eloquente – ancorché o forse proprio perché offerta in forma allusivamente “esoterica”, diffusa come fu in forma privata e in ciclostile, col già ermetico titolo Gli Sguardi i Fatti e Senhal – è rappresentata da uno straordinario poemetto composto da Andrea Zanzotto fra il ’68 e il ’69: in cui le macchie sul volto dell’astro, che tanto sollecitarono gli estri di Galileo, sono associate a quelle del test psicologico di Rohrshach, e a quel terebrante modo interpretate dal novissimo aruspice. Per Zanzotto lo “sbarco” tecnologico-militare sulla Luna equivale a uno «stupro», che dissacra un simbolo mitologicamente (cioè antropologicamente) contrassegnato proprio dalla sua intangibilità, come tale cantato appunto da Leopardi e da tanta poesia romantica.

La Luna è in questo caso sineddoche dello spazio siderale: la cui distanza dai nostri affanni sublunari non per caso si nasconde, com’è noto, nell’etimo stesso della parola de-siderio. Secondo questa etimologia, infatti, quello che desideriamo è lontano come le stelle, i sidera disegnati sulla volta del firmamento, ed è proprio tale lontananza ad accendere il nostro desiderio. Per dirla con la sintesi estrema di Antonio Prete, «il cielo è quel che manca». Naturale quindi che, una volta preso possesso dell’astro che quelle cifre misteriose segnate in cielo sussume, nella nostra anima quel desiderio – fatalmente – si sia spento. (Questa sarebbe pure la spiegazione più suggestiva forse, e certo la meno ingenerosa, della perdurante fantasia collettiva secondo la quale quel viaggio, in effetti, non l’avremmo mai davvero compiuto.)

È il fotogramma-simbolo del Viaggio nella luna, il film che Georges Méliès trasse nel 1902, con somma libertà, dal libro di Verne. Il cinema ha appena sette anni di vita quando il grande illusionista realizza questo breve film che oggi ci appare deliziosamente rétro ma, per quanto possa apparirci bizzarro, allora parve invece straordinariamente verosimile: al punto che Méliès, ricorda Antonio Costa (Viaggio sulla luna, Mimesis 2013), «ha più volte raccontato, divertito, che gli spettatori delle fiere credevano che, per il fatto di essere stato filmato, il viaggio sulla Luna fosse davvero avvenuto»: proprio come quelli dei suoi rivali “realistici”, i fratelli Lumières del pionieristico Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat erano rimasti terrorizzati dalla prospettiva del bolide lanciato verso di loro. Una credulità uguale e contraria all’incredulità degli spettatori televisivi del luglio 1969… Il film di Méliés è stato fatto oggetto, di recente, di due magnifici remakes, o piuttosto d’après: quello di Martin Scorsese, Hugo Cabret, è stato pluripremiato agli Oscar 2012 (Méliès vi è interpretato da Ben Kingsley), mentre l’opera video di William Kentridge, Journey to the Moon, è del 2003.

In entrambi i lavori è anzitutto la proto-tecnica del tempo, avveniristica allora quanto archeologica oggi, ad accattivarsi l’affettuosa ironia degli artisti del tempo di dopo. Ma il video bellissimo di Kentridge – che ho visto alla mostra La Lune. Du voyage réel aux voyages imaginaires, in corso sino a domani al Grand Palais a Parigi: mostra invece, nel suo complesso, piuttosto deludente – introduce altresì un sotto-tema, quello della presenza-assenza baluginante di un Eterno Femminino Lunare, interpretato dalla moglie dello stesso artista, che a un italiano evoca la «donna che non si trova», che Leopardi «cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle». Così scrive il poeta a proposito della più petrarchizzante e platonizzante delle sue canzoni, quella Alla sua Donna. Aggiungendo autoironico che «se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor de l’autor, nessun amante vorrà fare all’amore col telescopio». Se ne ricorderà Calvino quando darà il nome appunto di un telescopio, quello dell’osservatorio californiano di Palomar, al suo ultimo avatar (celando in quel nome il senhal di un remoto amore anni Cinquanta: «Paloma» era il nomignolo di Elsa de’ Giorgi…).

L’occhio della Luna umanizzata di Méliès è deflorato da un razzo ovviamente fallico. Giocoso, ma non per questo meno perturbante. Ci si ricorda allora che Zanzotto fra l’altro ha tradotto Georges Bataille, e sullo «stupro dell’occhio» ha scritto nei primi anni Sessanta una delle sue poesie più belle, la Quinta delle IX Ecloghe…; anche Ceronetti paragona il cerchio luminoso a un «grande Occhio di conoscenza»; e, aggiunge con un frizzo dei suoi, «un missile Saturno non è un collirio». (Va detto che il 12 settembre 1959 il primo oggetto terrestre che raggiunse il suolo lunare, una delle sonde sovietiche Lunik, vi si schiantò in modo non troppo più delicato, in effetti, di quanto avessero immaginato Verne e Méliès.) Alle spalle tanto di Zanzotto che di Ceronetti c’è, direi, una scena celebre del film surrealista di Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929: in cui lo stesso regista osserva il disco lunare tagliato in due da una nuvola sottile, e poi lo si vede intento a squarciare con un rasoio l’occhio spalancato di una donna, all’improvviso materializzatasi al suo fianco.

Ha detto l’astronauta Bill Anders: «Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna, e la cosa più importante è che abbiamo scoperto la Terra». È proprio così. Ancor prima dell’Allunaggio vero e proprio, infatti, l’immagine della Terra vista «da Fuori», grazie alle prime fotografie scattate dalle sonde orbitanti senza equipaggio attorno alla Luna (le prime le diffuse la sonda Lunar Orbiter il 23 agosto 1966), rese accessibile a tutti ciò che scientificamente sapevamo dai tempi di Copernico e Keplero, ma che in effetti non avevamo mai visto.

Immagini capaci di produrre un vero choc culturale: lo scacco definitivo all’antropocentrismo delle religioni e dei miti, appunto, già messo in ridicolo dal Leopardi delle Operette morali. In un’intervista del 1966 il pensatore che più abbia riflettuto sulla «tecnica», Martin Heidegger, si disse «spaventato» dalle «fotografie della Terra scattate dalla Luna […]: lo sradicamento dell’uomo è già cosa fatta […]. Non è più la Terra quella su cui oggi l’uomo vive». Assunto-base del suo pensiero è infatti il risiedere dell’uomo su un suolo ben individuato, la «patria più quieta della stirpe»; vedere l’intero pianeta dall’esterno significa al contrario percepirlo come «astro errante»: sito fra i tanti (e anzi gli infiniti), anziché sostegno perenne dalla necessitante unicità. Ma Heidegger non fu il solo né il più originale dei pensatori che cercarono di elaborare il senso profondo di quella grande rivoluzione. Lo ha mostrato il filosofo napoletano Carmelo Colangelo in un bel libro uscito nello scorso decennale col titolo La verità errante. Viaggi spaziali alla prova del pensiero (Liguori 2009): si misurarono nell’impresa anche il maestro (da lui rinnegato) e la maggiore allieva di Heidegger (che mai invece lo rinnegò), cioè Edmund Husserl e Hannah Arendt.

Ma è stato un critico d’arte geniale, Alberto Boatto, in un libro altrettanto geniale del 1981, Lo sguardo dal di fuori (Castelvecchi 2009), a spiegare meglio di tutti come per la nostra specie abbia rappresentato uno choc gnoseologico, esistenziale e persino ontologico – Boatto lo definiva «spaesamento ecumenico» – il contemplare per la prima volta le immagini del pianeta che abitiamo riprese, appunto, dall’esterno della sua atmosfera. Giungeva così al “grado zero”, diciamo, la «fine dei viaggi» segnalata con tristezza da Claude Lévi-Strauss – che già negli anni Cinquanta aveva concluso come la millenaria storia dell’uomo come viaggiatore, e dunque scopritore dell’Ignoto, si fosse ridotta ad appiattente turismo che dappertutto getta la sua «sozzura» sul «volto dell’umanità» (non si chiamava ancora “globalizzazione” ma l’avevano già intuita, un secolo prima di Lévi-Strauss, tanto Leopardi che Baudelaire; mentre quattro anni prima dell’Allunaggio pronosticherà il nume tutelare di Boatto, Ernst Jünger, che saranno appunto spazzature, «verosimilmente», «anche le prime tracce che l’uomo lascerà dietro di sé sulla Luna»).

Non solo; riproducendo la propria immagine, aggiunge con eretico lacanismo Boatto, la Terra entra così nel suo «stadio dello specchio»: sancendo il congedo del genere umano, o forse finalmente über-tale, dalla superficie «duplicata e spaesata» di quella che era stata «un tempo la vecchia Madre, tremenda e soccorrevole». La duplicità della superficie terrestre che si specchia sul cielo della Luna è anche «il conturbante pareggiamento fra immaginario e reale» che si produce quando «la fantascienza», «realizzandosi nella tecnologia spaziale e nelle sue imprese», «“è già passata”». E data appunto alla prima foto della Terra vista dal di fuori, Boatto, «l’ingresso unanime nella nuova condizione postmoderna».

Nel 1978 un fotografo dalla matrice concettuale che la sua attuale voga quasi pop oblitera pour cause, Luigi Ghirri, spiegò come l’origine appunto concettuale del suo lavoro andasse cercata proprio in quelle foto della Terra vista dalla Luna. Era quella «la prima fotografia del Mondo», comprensiva di tutte le sue «immagini precedenti, incomplete […]: graffiti, arabeschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film»: da questo senso di inclusione, e diciamo pure di reclusione, del mondo dentro la sua immagine deriva il tema strutturale della cornice, che dominerà sempre l’immaginario di Ghirri. Come ha sottolineato Franco Farinelli risponde a un caso, ma è un caso eloquente, che il primo collegamento in rete fra i computer di quattro università americane – prima che sul progetto ARPANET mettano le mani i militari – venga realizzato proprio negli stessi giorni dell’Allunaggio: così ponendo le premesse dell’attuale «Mondo dentro il Capitale», come l’ha chiamato Peter Sloterdijk.

Al contrario di Heidegger e di tanti scrittori “apocalittici” di quel tempo, Maurice Blanchot ed Emmanuel Lévinas videro nell’avventura astronautica una possibilità straordinaria. Il primo definì «disastro», ma in positivo (dis-astro), l’«irrevocabilità, per l’uomo, di un’erranza indefinita». Anziché radicarsi nei «luoghi» celebrati da Heidegger, la «verità» per Blanchot non può che essere «nomade». Cioè, puntualizza l’ebreo Lévinas, sottratta a una «maternità della terra» la quale «determina tutta la civilizzazione occidentale di proprietà, di sfruttamento, di tirannia politica e di guerra».

Il paradosso (che non sfugge peraltro a Lévinas) è che questa trascendentale lezione di libertà e di pace si renda possibile appunto in seguito a un’operazione tecnologica dagli evidenti risvolti militari, quella appunto del complesso militar-industriale statunitense, mirata alla proprietà e allo sfruttamento. Ma certo la fase ascensionale dell’umanità – in quest’intreccio mai lineare di fini e di moventi – era stata contrassegnata dalla tensione a un luogo «fuori», a un’«oltranza» che, una volta conseguita e realizzata, pare aver perso definitivamente il suo millenario appeal. Già nel 1928, peraltro (quando il suo connazionale Wernher Von Braun si cominciava a baloccare coi primi razzetti), Walter Benjamin lamentava la perdita, da parte dell’uomo moderno, della «dedizione a un’esperienza cosmica». Nel 1977 proprio la notizia della morte del pioniere della missilistica, fa tornare ancora una volta Italo Calvino sul tema, con un articolo dal titolo di nuovo leopardiano, Il tramonto della luna. Calvino si accorge di come, appena otto anni dopo l’Allunaggio, i toni siano improntati ormai alla «rievocazione di un’epoca già lontana»: «Von Braun muore in un momento in cui la conquista dello spazio, cui egli dedicò tutta la sua vita, appare come qualcosa di incongruo, un diversivo costoso e fuori luogo, confrontato alle preoccupazioni che tengono in ansia il mondo». La lotta per la supremazia spaziale, che per un ventennio ha visto contrapposti i colossi industriali e militari degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica, non dissimula più la profonda crisi, valoriale prima che economica, che attanaglia entrambi. Ma soprattutto, conclude Calvino con una clausola che pare diametralmente rovesciare l’enfasi sulla conoscenza che gli avevamo ascoltato appena dieci anni prima, «c’è qualcosa che non funziona, qualcosa che manca perché questa nuova potenza del sapere sia vero sapere, sia vera potenza».

A distanza di altri quarant’anni, l’idea oggi corrente – che la Luna non sia più la meta dell’Avventura per antonomasia bensì, al più, di uno sfruttamento turistico-commerciale – parrebbe il segno definitivo che per il nostro tempo «un altro mondo», davvero, non è più possibile.

È un fatto che dopo il dicembre del ’72 – quando Eugene Cernan della missione Apollo 17 calpesta per l’ultima volta il suolo lunare – questo sguardo dal di fuori non si sia più potuto realizzare (col crack petrolifero seguito alla Guerra del Kippur, giusto nel ’73, l’economia mondiale entra in una fase recessiva dalla quale – nonostante il prolungato anticiclo degli anni Ottanta e Novanta – non è mai davvero uscita).

In un tempo che è agli esatti antipodi culturali del nostro, il Sessantotto, proprio la conquista della Luna è vista al contrario come la madre di tutte le profezie, la letteralizzazione di tutte le metafore. Il 4 luglio 1969, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò a Spoleto, va in scena il più iconico e decisivo spettacolo teatrale del secondo Novecento: l’Orlando Furioso nella riduzione di Edoardo Sanguineti, per la regia di Luca Ronconi. Lungamente annunciato, è il momento in cui cade di schianto non solo il diaframma fra tradizione e avanguardia, ma anche quello fra avanguardia e pubblico. Ogni separazione fra attori e spettatori è rimossa da Ronconi, il quale occupa con le sue strabilianti macchine e i suoi paladini duellanti l’intero spazio a disposizione, per poi debordare anche da quello e, irresistibile, dilagare nelle piazze italiane di un’estate indimenticabile. Memorabili le immagini riportate da un vecchio libro di Franco Quadri, Il rito perduto, con gli spettatori che, issatisi sulle assi-pedane lanciate da Ronconi sulle piazze d’Italia, soccorrono con amorevole urgenza i paladini “caduti” in duello: immagine vibrante dell’uscita, evidentemente non solo del teatro ma di un’intera società, da cardini che sembravano fissati da sempre, e per sempre.

La rivista della Neoavanguardia, «Quindici», celebra l’evento sul suo ultimo numero, uscito giusto nell’agosto ’69, con un lungo saggio di Cesare Milanese che definisce il viaggio del duca anglosassone Astolfo in sella al cavallo alato, alla ricerca del senno perduto del cavaliere Orlando, appunto «un gesto d’uscita». Anche se l’allunaggio di Armstrong e soci trova la sua più irriverente celebrazione nell’ultimo manifesto allegato alla stessa «Quindici», col logo della missione Apollo semicancellato dalle scritte furiose della protesta operaia: «tutti ci dicono che questa impresa è una grande conquista dell’umanità | ma chi è questa umanità?». La domanda, fatta pure la tara alla foga della retorica-slogan, non cessa di interrogarci: «dove è andato a finire il progresso? […] il progresso, come sempre, è finito nelle tasche dei padroni».

Ma a prevalere, nella cultura d’avanguardia di quel mirabilis Sessantotto-Sessantanove, era viceversa un sentimento di fiducia, di seppur sospesa speranza. Opera-emblema di questo spirito d’avventura è per me quella di un artista che ha legato il suo nome piuttosto, appunto nel decennio successivo, a sentimenti tragici di dolente rilettura della traumatica storia del Novecento. Siamo ancora lontani da quelle atroci pantomime sul fascismo e la Shoah quando Luna, proprio, s’intitola l’allestimento presentato da Fabio Mauri al memorabile “Teatro delle mostre” genialmente organizzato da Plinio de Martiis, alla galleria romana della Tartaruga, nella primavera del 1968.

È in generale il vettore dell’Uscita, si è detto, quello proposto dagli artisti di quel tempo (inaugurando un ciclo si spostamenti e deterritorializzazioni che culminerà nel ’72-73 colla mostra Contemporanea, inabissata da Achille Bonito Oliva nel sotterraneo del parcheggio di Villa Borghese). Si pensi ai 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, all’Attico di Fabio Sargentini nel gennaio del ’69, colla wilderness, la nuda vita nella sua dimensione creaturalmente “selvatica” che fa irruzione nello spazio chiuso della Galleria d’arte. O, sempre al Teatro delle mostre di de Martiis, all’ultima performance del settembre del ’68, quella dedicata ai Muri della Sorbona da Nanni Balestrini: che prima detta al telefono perché vengano tracciate sulle pareti della galleria, e poi coll’ultimo aereo da Orly fa in tempo ad arrivare per tracciare di suo pugno, appunto le scritte viste coi propri occhi sui muri di Parigi.

Ma l’opera poeticamente più memorabile resta la Luna di Fabio Mauri: che anticipa di qualche mese la passeggiata di Neil Armstrong ricoprendo lo spazio espositivo, alla Tartaruga, di un mare di non meno ironiche palline di bianchissimo polistirolo. Un’Odissea nello spazio ridotta a Kindergarten: che anticipa curiosamente, peraltro, gli atteggiamenti infantili assunti dai moonwalkers che, tutti, scopriranno subito che per camminarci, sulla Luna, bisogna in effetti ballonzolare; che (come John Young dell’Apollo 16) fanno buffi saltelli quando devono mettersi sull’attenti davanti alla bandiera a Stelle e Strisce; o che addirittura (come Alan Shepard dell’Apollo 14) contrabbandano sulla Luna, a insaputa della NASA, una mazza da golf per sparare così, in assenza di gravità, il più lungo drive della storia. Come ha scritto Stefano Catucci (nel suo bel libro Imparare dalla Luna, Quodlibet 2013), fu questo «il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare». Gli astronauti americani non lo potevano sapere, insomma, ma sulla Luna si stavano comportando proprio come Ercole e Atlante nell’operetta di Leopardi: con i corpi celesti giocavano a palla.

Mi dicono gli psichiatri infantili che non è neurologicamente possibile (e va ascritta con ogni probabilità, dunque, alla casistica del “ricordo di copertura”) la mia convinzione, peraltro assai insistente, che mio primo ricordo cosciente sia appunto la diretta televisiva della notte fra il 20 e il 21 luglio 1969 (avevo appena compiuto un anno, un mese e un giorno). Viceversa sono certo che fu proprio il gioco da bambini allestito da Mauri quello con cui, appunto bambino, feci il mio primo e per me incancellabile incontro con l’arte contemporanea: qualche anno dopo, giusto alla vecchia GNAM dove la Luna di polistirolo di Fabio Mauri figurava in una qualche mostra collettiva, facevo anch’io il mio piccolo, grande balzo dell’umanità. Il Sessantotto, a me che in quell’anno ero nato, aveva davvero regalato un futuro possibile. Se quel futuro – come ci pare di vedere oggi, mezzo secolo dopo – risulta essere stato sprecato, ciò si deve solo a noi; solo a me.

Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Luca Archibugi

È assai probabile che una immagine univoca della scrittura di Marina Cvetaeva sia impossibile. Tale è la temperie degli influssi, il sovrapporsi di spinte e controspinte, le risposte variegate e molteplici alle questioni che muove la sua poesia, il mottetto – paradossale – della voce unica – questa sì – e inconfondibile, che tale agnizione di identità risulta perdersi nei riboboli più diversi, ognuno dei quali scivolando nell’altro, generando continue dissolvenze ogniqualvolta l’occhio sembra accontentarsi di una facies, o di un èidos. L’ipotiposi, subiectio sub adspectum, della Cvetaeva è indeducibile e al contempo ineludibile – costituendo, forse, il marchio, lo stemma polimorfico della sua grandezza.

Difficilissimo per chi non conosce la lingua russa, come lo scrivente, poter prescindere dalla traduzione. Dal testo originale non può giungere neanche una lontana eco. Eppure, al tempo stesso, non si può ricacciare indietro la sensazione di aver a che fare con la classica domanda di Hölderlin che informa di sé la poesia moderna: «Perché i poeti nel tempo della povertà?» Duecento anni ci separano dal poeta svevo e un centinaio, ormai, dai sette poemi della poetessa russa tradotti da Paola Ferretti. Una vera e propria edizione critica, di cui la traduzione costituisce il viatico, l’accesso primario.

Due secoli, in cui la vicinanza costituisce prossemica della lontananza. Sulle prime, sembrano mondi lontani, se non avessimo testimonianze chiarissime, ben più sottili di un’epigrafe, dell’influsso dei romantici tedeschi. Ma Hölderlin, in Cvetaeva, non può fare a meno di Heine. Il «mistico» del primo non può rinunciare all’ironia dell’altro. Tanto lo slancio lirico lambisce l’assoluto, quanto la sprezzatura, o addirittura, talvolta, la comicità, lo rende possibile, permette alle vette della «Montagna» (dà il titolo al primo dei poemi raccolti, del 1926) di riversarsi a valle, di scivolare verso il basso con il preciso intento di poter risalire. Si potrebbe anche sostenere che la risalita risulterebbe inibita senza questo clinàmen, l’uno rende possibile l’altra. E nel Poema della Montagna la chiusa aperta «Vendetta della Memoria» fa trapelare tutto l’onore della caduta, l’aspetto eroico del rialzarsi. Chiunque dispone della memoria, ma ben altro è lo scacco bruciante del ricordare. Il soprassalto lirico deve addomesticarsi, necessariamente.

Anche il titolo del secondo poema raccolto, Poema della fine, sembrerebbe, per sua stessa onomastica, andare dritto verso l’annientamento, o l’autoannientamento; il suo ònoma transita verso un genitivo soggettivo che in realtà reca in sé anche il suo genitivo oggettivo: siamo in piena tirannia del paradosso. Il Fato sbuca fra oggetti di uso comune. Paola Ferretti traduce, nello stesso tempo, con necessità e disinvoltura: «(…) è un cane, guaisce, / prolungato, stizzito. / (Oltremodo smodata, la vita / in punto di morte)».

Se la fine quindi officia la pulsione di Thànatos, (è impossibile ignorare che Marina Cvetaeva morì suicida, oppressa da miseria, frustrazione e solitudine, nel villaggio di Elabuga dove era andata credendo di migliorare le proprie condizioni di vita), è altrettanto presente – giocoforza – la potenza di Eros. Non a caso, fra i tanti studi sulla Cvetaeva riportati nella nutrita bibliografia, campeggia l’elemento orfico, sia in Graziadei che, poi, in Peters Hasty. La liturgia di Orfeo, come è noto, risolve la necessaria complementarità di Eros e Thànatos in una complicità segreta. Nella vendetta della memoria del Poema della Montagna così come proprio nel Poema della fine, «l’Ucciso è Amore» col «feretro che incalza»: «Slacciate le mani, disgiunti / come vicini di casa scostanti / vaghiamo». Ma Eros prende forma dionisiaca e incalza, addirittura come «edera mi abbranco» o, dialetticamente, come «vello di Menade / [che] i precetti del Sinai dilava». Eros «effonde aurea lussuria, e ridente». Puntuale l’immagine eroicomica: «Come tuorlo ad albume m’invischio, / come eschimese alla pelliccia».

L’asintoto del Poema della fine, opera verso cui numerosi interpreti si sono rivolti per un pellegrinaggio stilistico, si risolve nella citazione della Montagna. Il movimento è circolare, l’unità di stile indubbia, tuttavia persino il rigore metrico, così ben descritto da Ferretti, sembra che stia continuamente per essere sbalzato di sella. In altre parole, è come se l’agone dei significati e dei loro opposti (catulliana coincidentia oppositorum) trovasse quiete solo nella musica. Cvetaeva, pertanto, è poeta quanto musicista, compositrice. È vero anche che dovrebbe essere così per ogni autore di versi, eppure, in alcuni, la pregnanza della musica fa risonanza a sé, istituendo fra le righe del contrappunto la propria essenza specifica. Se non fosse impossibile, si dovrebbe lasciare un capitolo per Cvetaeva nella storia della musica russa. Com’è ovvio, non si tratta di semplice musicalità, o di orecchio, ma di partitura, scansione armonico-contrappuntistica fra verso e verso, fra strofa e strofa, e, addirittura, tra un poema e l’altro, come se si richiamassero sottilmente differenti movimenti di un’opera musicale, come se fosse in atto un invisibile sistema nervoso di suoni fra i differenti componimenti. E le numerose dissonanze, assai frequenti, avvengono anche all’interno dello stesso verso, modificando arsi e tesi.

Nel quadro di un crescente interesse per l’opera di Marina Cvetaeva, è ora in libreria, contemporaneamente ai Poemi, Sone

ka (a cura di Serena Vitale e con la traduzione di Luciana Montagnani), opera in prosa, romanzo franto, apodiplosi narrativa. Il saggio di Serena Vitale, che chiude il volume, ricostruisce in maniera mirabile, nel modo che ormai abbiamo imparato a conoscere, la storia di quest’opera. Impresa non facile, visto che questo racconto, continuamente spezzato in itinere, costruisce una messa a fuoco continua dei personaggi, quasi volesse coglierli nel momento preciso del loro farsi vita. Anche qui siamo in piena Vendetta della Memoria e, volendo, si può anche notare come un genere assai frequentato negli ultimi decenni, definito autofiction, non abbia proprio inventato alcunché. In limine si coglie in Sone

ka, scritto nel 1937, l’esperienza concreta, chiaramente autobiografica, farsi immediatamente racconto. L’attrice Sof’ja Gollidej, da tutti chiamata Sone

ka, è stata il «più grande amore femminile» dell’autrice. Personaggio irripetibile, grande attrice di cui si racconta l’apogeo e la disfatta: «Gli uomini non le volevano bene. Le donne – neanche. Le volevano bene i bambini, i vecchi, i servitori, gli animali. Le ragazze molto giovani».

Lungo la via del paradosso, viene quasi la tentazione di volgere in senso positivo la denigrazione operata da Croce in Poesia e non poesia nei confronti della mirabile A se stesso di Leopardi, tacciata d’essere un «biglietto lasciato sul tavolo». È come se, in Cvetaeva, la leopardiana «infinita vanità del tutto» non potesse che nutrirsi della coincidentia oppositorum del «biglietto lasciato sul tavolo». L’inesausta passione per i grandi temi si nutre avidamente di bruschi abbassamenti semantici; i continui riferimenti al mito, a ciò che è eterno e immutabile, non possono esistere che in una tragica concupiscenza della vita quotidiana, nella migliore tradizione della poesia del ventesimo secolo che approssimativamente chiamiamo di avanguardia. Se la scepsi si nutre di paradossi, non rallenta mai la profonda unità con ciò che è umano, troppo umano. Cvetaeva rompe per ricostruire un senso possibile, fino all’estremo compimento dell’eliminazione di sé, determinata da incoercibile slancio vitale. Nessuno tende ad altro che all’estremo sospiro. Poche righe di Boris Ėjchenbaum tradotte da Ripellino, in occasione della morte di Alexander Blok, si attagliano perfettamente all’abito della «vendetta della memoria» di Cvetaeva: «soltanto l’ostilità e l’odio possono salvare l’arte, quando essa diventa moda […] la Vita è indolente, loquace e frivola, mentre la Morte è seria e sa scegliere come amici i più degni. […] Dinnanzi a noi sono due morti, che coincidono in una sola: la morte del poeta e la morte dell’uomo». Ora, per noi, quella della donna.

Marina Cveetaeva

Sette poemi

a cura di Paola Ferretti

Einaudi 2019, XLV-254 pp., € 16

Sonečka

a cura di Serena Vitale, traduzione di Serena Montagnani

Adelphi, 2019, 287 pp., € 14

Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

photo di Jérome Bonnet

Maia Giacobbe Borelli

Why ? è l’ultimo regalo al pubblico dell’infaticabile Peter Brook (nato nel 1925 e ancora attivo sulle scene). Come di consueto nei suoi spettacoli - ai quali lavora, man mano che gli anni passano, in direzione di una sempre maggiore essenzialità e rigore - la scena al Bouffes du Nord parigino è ridotta a niente: un tappeto, tre sedie, tre appendiabiti e tre attori non più giovani, due donne e un uomo, bravissimi. Sono Hayley Carmichael, Kathryn Hunter (una delle più grandi attrici britanniche) e l’italiano Marcello Magni, tutti suoi collaboratori da lunga data. Gli attori parlano di sé, della loro vita passata a calpestare le assi del palcoscenico. Nella prima parte si domandano se ha un senso aver consacrato tutte le proprie energie al teatro, si chiedono per chi, come e perché fare teatro, e quale sia la linea sottile che separa in un gesto d’attore la vitalità, la loro presenza scenica dal vuoto di senso, dal puro gioco di forme vane. Così emerge il nocciolo della questione, quello a cui Brook ritorna costantemente, l’utilità dello spettacolo come momento di collettiva presa di coscienza dei problemi del reale, che nella seconda parte di questo spettacolo prende la forma di omaggio a un altro grandissimo regista, Vsevolod Mejerchol’d (1874-1940) e a sua moglie, l’attrice Zinaida Nikolaievna Raich (1894-1939), raccontando la fine tragica di entrambi.

Mentre l’anno scorso il regista inglese si è occupato con The Prisoner della morale umana, della possibilità di riscattarsi pur nell’impossibilità di tracciare una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, in uno spettacolo-parabola di cui si è occupata Marilena Borriello proprio dalle pagine di Alfadomenica il 9 giugno scorso, quest’anno Brook, insieme a Marie-Helene Estienne, s’interroga sui fondamentali del mestiere del teatro, quelli che spingono, lui e quelli come lui, a fare teatro comunque, anche a costo della propria vita, com’è successo al regista russo e alla grande e bellissima attrice.

Peter Brook ribadisce, in questo suo ultimo spettacolo, che, come diceva il suo maestro, il teatro può essere un’arma molto pericolosa, non solo contro il nemico antirivoluzionario ma anche contro le nefaste derive dittatoriali della rivoluzione sovietica, così come dimostrato dalla parabola esistenziale dei due martiri russi, dall’ascesa di Mejerchol’d ai vertici del Partito nei primi anni della rivoluzione russa, alla testa del movimento dell'Ottobre Teatrale, dove promuove le linee di sviluppo di un teatro rivoluzionario, apre nel 1920 il suo teatro (dal 1923 rinominato Teatro Mejerchol'd"), sperimenta la biomeccanica, la sua innovativa tecnica per l’arte dell’attore, fino alla tragica caduta alla fine degli anni Trenta, ai tempi delle peggiori purghe staliniane. L’opposizione al realismo socialista, l’amore per i classici della drammaturgia “straniera” (aveva messo in scena, tra gli altri, Molière, Wagner e Dumas), il non aver celebrato la gloria del socialismo con uno spettacolo, in occasione del ventennale della Rivoluzione nel 1937 (unico tra i settecento teatri allora attivi in URSS), tutto ciò gli fu fatale. Il “Dr. Dappertutto”, viene accusato di essere un nemico del popolo, punito nel 1939 con la prigione e la tortura, giustiziato l’anno successivo, quindi condannato a una damnatio memoriae fino alla morte di Stalin del 1955.

Per Brook è importante non dimenticare questa vicenda ancora attuale: rileggere i verbali del processo a Mejerchol’d, resi pubblici solo alla fine degli anni Ottanta, così come rievocare i particolari relativi alla morte tragica della moglie, avvenuta il 15 luglio 1939, esattamente sessant’anni fa, a Mosca dove si era recata per cercare appoggi in favore del marito, poche settimane dopo il suo arresto. A lei furono inflitte diciassette coltellate e furono strappati gli occhi. L’omicidio politico fu mascherato da tragica conseguenza di una rapina a casa, come d’uso per il Nkvd (Commissariato del Popolo agli Affari interni, la denominazione degli organi di polizia politica).

Zina, già moglie del poeta Sergej Esenin da cui ebbe due figli, una vita da rivoluzionaria, aveva cominciato a frequentare il laboratorio teatrale di Mejerchol' d nell'autunno del '21, debuttando in scena il 19 gennaio 1924 al Teatro Mejerchol' d, nell’adattamento di La Foresta (1870) d'Aleksandr Ostrovskij (il fondatore del teatro naturalista russo). L’attrice interpreta una dozzina di ruoli con la regia del marito ed è la protagonista de La signora delle camelie di Alexandre Dumas, ultimo spettacolo, insieme al Il revisore di Gogol’, in scena prima della chiusura definitiva del loro teatro. Partner di due grandi maestri dell’arte sovietica, anche il coraggio di Zina non va trascurato. Scriverà al marito, pochi mesi dopo la chiusura della sala: “Per il momento resto a Leningrado dove sarò meno inseguita dai ricordi del nostro teatro e dal sogno adesso impossibile di un nuovo teatro, e dal ricordo di tutte quelle persone con le quali abbiamo lavorato per quindici anni e che si sono comportati da vigliacchi quando la situazione è cambiata”.

Proprio uno degli amici incontrati in Italia dalla coppia nel 1925, l’influente uomo politico Platon Keržencev, ritornato in URSS e nominato presidente del comitato che sorveglia la produzione artistica sovietica, scriverà sulla Pravda del 17 dicembre 1937 un duro attacco contro Mejerchol'd, segnale premonitore della decisione dei vertici politici di eliminare il regista e interrompere la sua sperimentazione artistica. Sarà Keržencev a decretare la chiusura del teatro l’8 gennaio del 1938, poi il regista sarà arrestato il 20 giugno 1939 a Leningrado, processato sommariamente il 1 febbraio 1940 a Mosca e giustiziato nel silenzio all’alba del giorno dopo (l’annuncio pubblico della sua morte, causa “arresto del cuore” arriverà solo nel 1946).

Il regista confessa sotto tortura di aver svolto lavoro spionistico e antirivoluzionario contro lo stato e di sabotaggio in campo teatrale ma poi ritratta, di fronte al silenzio degli amici influenti. Scrive pochi giorni prima di morire ad A. J. Vysinskij, personaggio ai vertici del Nkvd, procuratore generale e pubblica accusa nei grandi processi contro i nemici di Stalin, denunciando di esser stato torturato durante gli interrogatori e di aver subito le minacce del giudice istruttore: «se non firmi ti picchieremo di nuovo, lasceremo intatte di te solo la testa e la mano destra, trasformeremo il resto del corpo in un ammasso informe e sanguinoso». E dichiara nelle lettere:«fino al 16 novembre 1939 ho firmato sempre».

foto di Pascal Gély

A Molotov, Presidente del Consiglio dei Commissari del Popolo e membro del Politburo, scrive varie lettere. In una, esattamente un mese prima di morire, il 2 gennaio 1940: «La paura provoca il terrore, e il terrore spinge all'autodifesa. "La morte (o, certo!), la morte è meglio di tutto questo!", dice tra sé l'inquisito. Lo dissi tra me anch'io. E cominciai ad autoaccusarmi nella speranza che così facendo sarei finito al patibolo. […] Mi dica: può Lei credere che io sia un traditore della patria (un nemico del popolo), che io sia una spia, un membro di un'organizzazione trozkista di destra, un controrivoluzionario, che nella mia arte abbia fatto propaganda al trozkismo, che nel teatro abbia svolto (consapevolmente) un'attività ostile per minare le basi dell'arte sovietica?»

E di nuovo il 13 gennaio: «In articulo mortis, ecco la mia confessione, breve, come si conviene un secondo prima della morte: io non sono mai stato una spia. Io non sono mai entrato in nessuna organizzazione trockista (io insieme al partito maledico il giuda Trockij!), non ho mai svolto attività controrivoluzionaria, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.». Ritratta, persuaso che, quando la morte è certa, sia meglio portare avanti le proprie idee, per la salvezza di una visione del teatro come spazio di libertà assoluta per l’attore, arte superiore, lontana dal linguaggio imposto dalla dittatura, perché, afferma, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.

Già nel 2010 Peter Brook aveva ricordato Vsevolod Mejerchol’d (insieme ad Antonin Artaud, Gordon Craig, Charles Dullin , Motokiyo Zeami, William Shakespeare) con Warum Warum, testo in tedesco e una sola attrice in scena, Myriam Goldsmith, in una magistrale lezione di teatro che era nel contempo una profonda riflessione sulla storia della drammaturgia e della formazione dell’attore, su come il processo creativo si nutra di domande – i «warum, warum» del titolo - , d’innumerevoli perché che sorgono nella comunicazione tra attore e spettatore nel corso dell’azione scenica.

Il nuovo spettacolo che ci ha offerto quest’anno il vecchio maestro si spinge ancora più avanti, testimonianza attenta del passato riportata all’attenzione del pubblico perché l’orrore non si ripeta, riflessione necessaria in omaggio ai martiri fondatori del teatro contemporaneo che sottintende un’altra domanda: come far tornare il teatro alla sua vocazione di arma pericolosa contro il potere, oggi? A questo interrogativo Brook chiama lo spettatore, spinto dall’urgenza di schierarsi, stimolandolo a riflettere, perché nessuno resti indifferente di fronte alle vicende odierne. Avrebbe potuto scrivere o parlare in altra sede di Mejerchol’d e delle sue idee sul teatro, con un articolo, una conferenza o una lezione, ha scelto invece il linguaggio che più conosce, il teatro, con una rappresentazione semplice e rigorosa che è, ancora una volta, un grande momento di comunione ultima con i suoi spettatori, il luogo reso sacro dai suoi attori dove esporre le sue più intime ragioni esistenziali. Un testamento?

Ovazione alla prima di questo spettacolo emozionante, il 19 giugno, lunghissimi applausi e grande commozione nelle successive repliche.

WHY?

Visto a Parigi, al Théâtre des Bouffes du Nord il 26 giugno 2019

testo e regia di Peter Brook e Marie-Hélène Estienne

con Hayley Carmichael, Kathryn Hunter e Marcello Magni

luci Philippe Vialatte

immagini Gabrielle Lubtchansky

regia video Grégoire Boucheron

assistente ai costumi Alice François

durata: 1 ora

spettacolo in inglese con sovratitoli in francese

Lo spettacolo sarà in tournée a Perugia per il Teatro Stabile dell’Umbria il 23 e 24 novembre 2019 e a Torino per il Teatro Stabile il 15 e 16 maggio 2020.

La foto della coppia viene dal sito del Kipteatro :

http://www.klpteatro.it/wp-content/uploads/2016/01/mejerchold-rajch-690x460.jpg

Sentirsi a Santarcangelo Festival. L’ultima edizione firmata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino

Andamento unico, PH Claudia Borgia

Dalila D’Amico

Entro in una stanza buia, frastornata dal rumore di una fabbrica. Davanti a me uno schermo gigante manda immagini di macchinari in azione. Mi viene incontro un bambino dai tratti orientali. Mi fermo. Si ferma anche lui. Lo guardo e mi guarda. Non ho il tempo di prendere possesso di quell'immagine per cercarne una spiegazione perché è l'immagine a impossessarsi di me. Mi sposto a destra e si sposta anche lui, stringo con la mano sinistra l'altro braccio e lo fa anche lui. Quel bambino sono io. Non appena svelato il dispositivo, il processo si ribalta: non più lui specchio dei miei movimenti, ma io dei suoi. Si siede e lo seguo, si stende a terra e mi invita con un gesto a sdraiarmi accanto a lui. Ci guardiamo per un tempo che mi sembra infinito. Poi si alza, mi sorride e si congeda. In dieci minuti di perturbante poesia, i concetti di compassione ed empatia si liquefanno in due tremende verità: Non esiste compassione che non sia sollievo per i miei privilegi. Non provo dolore che non sia il mio. È la video-installazione Guilty Landscapes dell'artista Dries Verhoeven ospitata nella 49esima edizione di Santarcangelo Festival. L'opera dell'artista olandese, oltre a rovesciare i rapporti di forza tra chi guarda e chi è guardato può essere considerata emblematica delle modalità di coinvolgimento messe in atto da quest'ultima edizione curata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino. Trascorrere un week end a Santarcangelo Festival non significa infatti assistere a delle proposte artistiche, ma entrare in dialogo con persone, luoghi e memorie. Significa sentirsi a Santarcangelo, come individuo e come parte di una comunità. Significa sentirsi.

Kiss, PH Claudia Borgia

Il mio corpo è sollecitato sensualmente e continuamente: dalle passeggiate tra una venue e l'altra, dagli odori dei ristoranti, dai bagni di suono a cura del collettivo Tropicantesimo, dai baci prolungati dei 23 performer del progetto Kiss a cura di Ilenia Caleo e Silvia Calderoni, dai movimenti ripetitivi e sinusoidali di Mia D’Ambra, la giovane danzatrice di Andamento Unico della coreografa Elena Giannotti. Kiss prende spunto dall'omonimo film di Warhol del 1964: un'inquadratura stretta sui baci tra persone di etnie diverse o dello stesso sesso. La stessa semplice azione, riproposta per la durata di tre ore, diventa per Silvia Calderoni e Ilenia Caleo un invito al desiderio, un manifesto di convivenza. Andamento Unico trae invece ispirazione dal quadro La Visione di Sant’Agostino (1502) di Vittore Carpaccio. La danzatrice disegna nello spazio tracciati precisi sul suono di un gessetto su una lavagna che non vediamo. Due percorsi paralleli, quello della scrittura e quello del movimento, intrecciati nella dialettica tra libertà e prescrizione.

Debriefing session, PH Claudia Borgia

Stare a Santarcangelo vuol dire soprattutto incontrare qualcuno, sentirlo/a prima di ascoltarlo/a. Cedere l'incolume posizione di osservatrice giudicante per correre il rischio di essere a mia volta giudicata, di assumermi delle responsabilità. Succede con il delicatissimo Sparks di Francesca Grilli: una bambina mi legge la mano lasciandomi con la domanda: cosa vuoi farne del tuo destino? In questa performance, Francesca Grilli, artista associata del Festival, ribalta la relazione di potere tra infanzia e mondo adulto, guidando, durante un periodo di residenza, un gruppo di bambini nell'arte della chiromanzia. Così ognuna di queste piccole persone ci prende per mano per dirci qualcosa sul nostro futuro, contrariamente a quanto avviene ogni giorno. Succede di nuovo quando incontro al museo Musas un “Agente” di Public Movement, collettivo fondato a Tel Aviv da Omer Krieger e Dana Yahalomi. Debriefing Session è una performance per una persona per volta, il racconto dei vuoti lasciati dal potere nella storia dell'arte. Seduta a un tavolo di fronte a me, l'agente traccia su un foglio date, nomi, luoghi e opere che Public Movement ha rintracciato durante una lunga ricerca nei territori tra Israele e Palestina, per mostrarmi la rimozione programmatica nei luoghi istituzionali dell'arte palestinese precedente al 1948, anno di nascita dello Stato di Israele. “L'archivio è più di un luogo - mi dice- è una soglia”, quella tra il fatto e la Storia, tra la testimonianza e la sorveglianza. Così, se chi ha scritto la Storia si è arrogato il compito di tranciarne delle parti, a me la responsabilità di denunciarne i vuoti, facendomi portavoce di un racconto teso alla dissacrazione di quello ufficiale.

Lighter than Woman, PH Claudia Borgia


Stare a Santarcangelo vuol dire abitarne i luoghi e conoscerne gli abitanti. Ne ho modo con le conferenze delle Santarcangioline curate da Eva Gaetti, è li che ascolto per la prima volta Ivana, innamorata del suo lavoro di barista. La ritrovo la sera successiva nella performance-documentario Lighter Than Woman dell'artista estone Kristina Norman. L'opera è il frutto di tre mesi di residenza tra Santarcangelo e Bologna (nel contesto di Atlas of Transitions Biennale), dove Norman ha incontrato e filmato alcune donne di Santarcangelo e delle badanti dell'est. In scena dietro un tavolo la stessa Norman spiega il processo creativo, alternandosi alle video testimonianze delle protagoniste. L'artista disegna una trama intricata, debole e a tratti contraddittoria. Le tematiche tracciate sono infatti numerose: la precarietà del lavoro artistico che stride con i tempi di cura da dedicare alle persone care, il desiderio di emancipazione della donna, in Italia come nei paesi dell'Est, la pesantezza e la mancanza di tutela per il lavoro di badante, i viaggi pericolosi compiuti per arrivare in Italia, la separazione dagli affetti e la solidarietà tra donne di diversa provenienza ed età. A questi racconti fanno da contrappunto le immagini dei viaggi spaziali dell’astronauta Samantha Cristoforetti. Poco chiaro il ruolo di questa figura: da una parte simbolo dell'emancipazione femminile, dall'altra personaggio vincente alle spese o grazie alla complicità di altre donne che ne sostituiscono le mansioni casalinghe. “Cosa serve per diventare astronauti? Serve una donna che faccia da badante ai tuoi cari”, dice a un certo punto la Norman. Lighter Than Woman perde purtroppo la partita di avvicinarci a una tematica delicata, complessa e sicuramente poco affrontata, disseminando la scena di traiettorie vorticose, piuttosto che di posizioni radicali. Esco dalla sala, ho in gola la sofferenza di donne che vivono affianco a me, ancora una volta però sollevata dal fatto che non sia la mia. Ancora una volta pagando il prezzo dei miei privilegi. Forse è giusto cosi penso, forse è bene sentire questo attrito, sentirmi.