Alfagola / Voce del verbo trippare

Alberto Capatti

La trippa ha fatto scuola a Firenze e la si ritrova su fette di pane, il cosidetto lampredotto, e persino senza carne né budelle. Un altro colpo basso vegano ? Per nulla, perché se manca il foiolo occorre inventarla, anche con delle uova. Ed ecco quella di Leda Vigliardi Paravia A tavola con gli amici (Cinquesensi, 2018). 

Uova trippate alla fiorentina

Uova

Salsa di pomodoro

Parmigiano

Foglie di menta

Olio

Sale

Fare delle frittatine con le uova leggermente salate. Arrotolatele più volte e tagliarle a strisce come fossero tagliatelle. Preparare una salsa di pomodoro normale e se si ha in frigorifero un resto di sugo di umido può andare bene ugualmente. Mettere la salsa sul fuoco, gettarci le strisce di frittata, scaldare leggermente, passarle su un piatto di servizio, spolverizzarle di parmigiano, profumarle con le foglioline di menta e servirle.

Thomas Bernhard, il senso errante

Andrea Santurbano

Nella sintassi musicale, il da capo indica la necessità di ripetizione di un pezzo, e i due punti sullo spartito ci invitano a tornare indietro, indicando l’episodio da rieseguire. In modo similare, certa letteratura fa scorno alle grammatiche tradizionali utilizzando questo segno di interpunzione alla fine, come indice di apertura o differimento, ma anche, a ben pensare, come invito ad un ricominciare daccapo, potenzialmente infinito. I due punti, ad esempio, li troviamo in chiusura dell’Hilarotragoedia di Manganelli o della Storia seguente di Cees Nooteboom (chissà perché omessi nell’edizione italiana!), a suggerire fors’anche una circolarità della lettura, una possibilità infinita di ricominciare, un inseguimento costante alla logica del senso. In Thomas Bernhard, al contrario, due punti così non li troviamo mai, eppure è come se la sua trama verbale fosse spesso segnata da questo da capo, intessuta com’è di continue ripetizioni e variazioni che si susseguono ininterrottamente sulla pagina. Camminare, in tal senso, è un libro capitale: uscito nel 1971, ha atteso per ben 47 anni una traduzione italiana, finalmente pubblicata da Adelphi nella versione di Giovanna Agabio.

Se il camminare, col suo ciclo ritmico, ripetitivo, rituale, replicato ogni giorno da chi ne fa una prassi igienica e mentale, già di per sé ricorda l’esecuzione ripetuta di una partitura, per l’autore austriaco scomparso nel 1989 questo gesto assume le vesti di una vera e propria sclerotizzazione della ragione e del linguaggio, nello scenario dello spazio urbano di Vienna. «Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì»: così recita l’incipit, praticamente l’unico passo in cui l’io narrante parla in prima persona, che prelude ad una martellante sequenza di discorsi terzi riportati senza pause sino alla fine. Siamo lontani dalla wanderung romantica, dal passeggiatore che cerca una riappropriazione del mondo e della realtà attraverso un’immersione nei sensi, o dal camminare come pratica estetica: qui, il piccolo stradario tracciato attorno ai personaggi li incastona in confini inesorabili e ineludibili. Siamo lontani anche – qualcuno lo ricorderà – dalla Vienna crepuscolare, popolata da strambi personaggi, che fa da sfondo alla conversazione ininterrotta, o quasi, della giovane coppia, interpretata da Ethan Hawke e da Julie Delpy, in Prima dell’alba, film del 1995 che originerà una fortunata trilogia. Eppure, le sequenze finali della pellicola, nel riproporre gli scorci mestamente vuoti che prima ospitavano il serrato dialogo dei protagonisti, vengono accompagnate da una sonata di Bach, autore caro a Bernhard, di cui peraltro la colonna sonora offre una delle Variazioni Goldberg, significativamente al centro del Soccombente, la bellissima «variazione» (tanto per rimanere in tema) romanzesca di Bernhard, ispirata alla figura di Glenn Gould.

Camminare è un libro loico e logorroico, scomodo e fors’anche indisponente: è una delle opere più radicali del Beckett danubiano, come ebbe modo di definirlo Claudio Magris. La martellante meccanicità del resoconto del narratore incalza implacabilmente un ordine del discorso che si voglia accomodante o positivista. Karrer, amico di Oehler, impazzisce ed è internato al termine di un’estenuante discussione in un negozio di abbigliamento circa la reale origine di un paio di pantaloni: merce di scarto cecoslovacca o tessuto inglese di primissima qualità? Attorno a questo nucleo si aprono esponenzialmente circostanze e situazioni pregresse e voci di personaggi riportate, come detto, attraverso un reticolato di discorsi riferiti (tecnica rintracciabile già in uno dei primi libri di Bernhard, Perturbamento); discorsi ossessivamente speculativi se non inducessero ad un riso grottesco di algida comicità. E a proposito di sartorie logico-esistenziali, non può non essere tirato in ballo Ludwig Wittgenstein, filosofo al quale è prassi fare riferimento quando si parla di Bernhard. Nel Tractatus Logico-Philosophicus (4.002) si legge: «L’uomo possiede la capacità di costruire linguaggi, con i quali ogni senso può esprimersi, senza avere idea di come e che cosa ogni parola significhi. […] Il linguaggio traveste i pensieri. E così dunque, dalla forma esteriore dell’abito non si può concludere la forma del pensiero rivestito; perché la forma esteriore dell’abito è formata per ben altri scopi che quello di far riconoscere la forma del corpo». Sì, perché è vero che in Camminare non mancano critiche corrosive alla società austriaca e borghese in generale, ma l’aspetto più rilevante sembra proprio quello incentrato sulla volatilità del linguaggio e sull’inapprensibilità del pensiero. Si legge ancora nell’epigrafe del racconto (righe che saranno poi ripetute nel corso della narrazione): «È un continuo pensare fra tutte le possibilità di una mente umana e un continuo sentire fra tutte le possibilità di un cervello umano e un continuo essere trascinati di qua e di là fra tutte le possibilità di un carattere umano».

Marjorie Perloff suggerisce su questa scia, in Wittgenstein’s Ladder (University of Chicago 1996), un’interpretazione interessante, provando a rovesciare nell’opera di Bernhard gli esiti di un altro famoso passo del Tractatus (5.6), «I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo»: alla pari di Ingeborg Bachmann, scrittrice cui lo legano grandi affinità, ciò non sarebbe infatti da intendere nella scrittura di Bernhard quale impossibilità di accedere al mondo se non attraverso il linguaggio, quanto piuttosto come affermazione dei limiti umani, che condurrebbero all’incapacità di dirsi qualsiasi cosa, in definitiva al silenzio. O, chissà, a quell’«inesprimere l’esprimibile», che Barthes indicava quale vero compito dell’arte, attribuendo ad un costante brusio, sintomo di buon funzionamento della parola, l’unica possibilità di mantenere un senso sempre alla portata, ma allo stesso tempo irraggiungibile come un miraggio. L’ossessiva ripetitività del discorso in Bernhard sembra attenta a tenere in vita questo meccanismo e il gesto costante del camminare ben si sposa, in questo senso, con l’instancabile e necessaria logorrea di un pensiero continuo.

Forme del camminare dialoganti, anche solo monologanti, e non contemplative accompagnano molti altri recenti autori di lingua tedesca, da Walser a Sebald a Handke. Vi è in tutti un’ansia, tra grazia, angoscia e elusività, di rinegoziare, ancorché in modi non sempre coincidenti, una relazione tra parole e oggetti, discorso e pensiero, esperienza e narrazione, presenza e fuga, a partire da uno dei gesti più primordiali: in cui, come scrive Fréderic Gros in Andare a piedi. Filosofia del camminare (Garzanti 2013), è insita «la libertà di non essere nessuno, perché il corpo che cammina non ha storia, soltanto un flusso di vita immemorabile». Questa letteratura assume allora i contorni di un falso movimento per non muoversi effettivamente in falso, cioè ridursi a florilegio di parole, individualità e pensieri, confidando sul fatto che basti una coscienza meditata per formare un senso permanente alle cose. In quella che appare una sorta di confessione autoriale, fa dire infine Thomas Bernhard al sopravvivente dei due fratelli in Amras, altra opera capitale: «detestavamo, disprezzavamo tutto ciò che viene espresso, detto compiutamente… Eravamo […] nemici della prosa, ci ripugnava tutto ciò che nella letteratura è chiacchiera, stupidità narrativa, soprattutto il romanzo storico, tutto quel ruminare date ed eventi storici». Camminare con le parole, dunque, affinché si sia in grado di esistere e non «venire esistiti», come si afferma nel Soccombente, e di resistere all’angoscia del nonsenso definitivo.

Thomas Bernhard

Camminare

traduzione di Giovanna Agabio

Adelphi, 2018, 125 pp., € 13

Corrado Stajano, giustizia per un sovversivo

Clotilde Bertoni

Nel campo tanto fluido e disomogeneo della cosiddetta non fiction i libri di Corrado Stajano restano un caso a parte. Nati tutti da inchieste agguerrite, ibridano tutti giornalismo e letteratura, ma sempre scansando le strategie, e le trappole, solitamente più tipiche della contaminazione tra i due ambiti. Nessuna reinvenzione, nessuno slittamento nella prospettiva delle figure messe in campo, nessuna trasformazione in personaggio dell’autore (che anzi si eclissa totalmente dal racconto), nessuna concessione a fioriture e civetterie retoriche: è solo grazie a un ritmo abilmente cadenzato, all’arte degli scorci, all’alternanza tra ampie inquadrature e particolari densi di energia simbolica, che i casi autentici indagati vengono trasfigurati in avvincenti narrazioni; e se la scrittura energica e asciutta di Stajano si inoltra a fondo nella loro specificità, mette a fuoco attraverso di essa problemi di lunga durata.

Perciò, così legati a momenti contingenti, questi libri resistono tenacemente al tempo. E perciò appare quanto mai opportuna la ricomparsa di uno dei più belli, Il sovversivo, uscito nel 1975 e riproposto ora dal Saggiatore, corredato di una nuova prefazione dell’autore e dei disegni inseriti in una copia della prima edizione dallo scultore Costantino Nivola: volume che narra la storia crudelissima dell’anarchico ventenne Franco Serantini, «figlio di nessuno nella vita come nella morte», senza enfasi o invettive, solo evidenziando la verità dei fatti, con un atto d’accusa articolato in tre tappe principali.

Innanzitutto, la rievocazione della vita del personaggio, breve parabola di sofferenza indicibile e faticato riscatto. Nato a Cagliari, abbandonato al brefotrofio, Franco passa per due famiglie adottive che la sfortuna o la miseria disfano, e viene affidato a un istituto d’assistenza incapace di gestire il suo crescente disagio; per rimediare al quale il tribunale dei minorenni, in «un capolavoro della contraddizione e dell’assurdo», non sa far altro che assegnarlo al riformatorio. Da lì però inizia la rinascita: trasferito in un istituto di Pisa, in regime di semilibertà, proprio nel 1968, il ragazzo via via matura, frequenta una scuola di contabilità aziendale, lavora come perforatore di schede, soprattutto trova nella passione politica lo sbocco più naturale del suo istintivo senso della solidarietà e della giustizia; dopo il contatto con Lotta continua, di cui lo insospettisce l’organizzazione troppo gerarchica, aderisce a uno dei gruppi anarchici dell’epoca, così idealisti e puri, e proprio perciò così esposti alle ritorsioni del sistema.

Interessatissimo alla vicenda che lo ha da poco dimostrato, la tragedia di Pinelli, Franco diventa protagonista di un’altra tragedia, che la parte centrale del testo ripercorre con affilata precisione. Il 4 maggio 1972, in occasione delle elezioni nazionali che avranno luogo tre giorni dopo, è indetto un comizio di Giuseppe Niccolai, leader missino oltranzista; gli esponenti di Lotta continua e più in generale dell’estrema sinistra si preparano a contestarlo, un vasto spiegamento di forze dell’ordine è incaricato di tenerli a freno, per le strade del centro storico partono i pestaggi e i rastrellamenti; Franco, che si trova nei paraggi di una barricata, si vede arrivare addosso una decina di agenti e incredibilmente non prova a fuggire, in un gesto forse di sfida estrema, forse di estrema stanchezza; dopo essere stato ricoperto di pugni, calci e manganellate, è portato in carcere, imputato di manifestazione sediziosa e oltraggio. E qui, dopo la violenza concreta del massacro, sperimenta una violenza fatta di omertà, noncuranza, cinismo: nessuno fa granché caso alle sue ecchimosi, alla sua difficoltà di reggersi in piedi, al mal di capo che lo tormenta; il sostituto procuratore che lo interroga ordina distrattamente una visita medica, il dottore del penitenziario gli prescrive una borsa di ghiaccio senza provvedere nemmeno ai più elementari accertamenti; le istituzioni che hanno oppresso tutta la sua vita ora «gli rifiutano la legge» e lo lasciano morire di emorragia cerebrale dopo trentadue ore di agonia.

E riuscirebbero poi a sbarazzarsi di lui rapidamente, se l’anima della città più onesta e appassionata non si mobilitasse. L’ultima parte del libro traccia l’affresco di un paese dilaniato, descrivendo le forze opposte che incominciano a scontrarsi intorno al corpo del figlio di nessuno: da un lato, la direzione carceraria che prova a seppellirlo quasi di nascosto, il sostituto procuratore che non sa o non vuole investigare sugli eventi, gli agenti compatti nel non ricordare nulla del linciaggio e dell’arresto, il commissario intervenuto allora a bloccare quel linciaggio che entra in crisi al punto da lasciare la polizia, ma non fornisce una testimonianza abbastanza chiara; dall’altro, la pur tanto lacerata sinistra che difende il ragazzo vissuto e morto per i suoi ideali, Luciano Della Mea e Guido Bozzoni che si costituiscono parte civile, Lotta continua che parla subito di assassinio, il Pci che avvia una campagna di denuncia, Umberto Terracini che scrive un articolo vibrante a causa del quale sarà accusato di vilipendio delle forze armate. Inoltre, «dietro la fredda impalcatura del diritto» si accende una tesissima battaglia: Mario Calamari, «personaggio da vetrata medioevale», reazionario procuratore generale della corte d’appello di Firenze, cerca di avocare e chiudere alla svelta le due istruttorie aperte sul caso, ma il coscienzioso giudice di Pisa Paolo Funaioli (con l’appoggio di un pretore, Salvatore Senese, poi noto magistrato e parlamentare) gli tiene ostinatamente testa e, rischiando il trasferimento forzato al settore civile, prova a certificare l’inesistenza dei reati del defunto e a individuare i suoi carnefici.

Stajano fa come sempre leva su testimonianze e documenti meticolosamente setacciati; e osserva che vita e morte del personaggio sembrano «uscite dalle pagine di un romanzo dell’Ottocento», solo per sottolineare meglio il rifiuto di «ogni possibile tentazione romanzesca». Ma attraverso tocchi essenziali e incisivi restituisce tutto il pathos della vicenda, incarna i dati raccolti in scene di struggente efficacia: Franco che legge in modo confuso e avido, che riempie un quadernetto di annotazioni e ritagli di giornale, che a cena da amici intellettuali dichiara con tono provocatorio che non gli piacciono i cavoli, che cammina veloce e indaffarato, «trottola alla ricerca del suo ruolo»; e poi, il suo funerale gremito di folla, «l’unico dono che abbia avuto dagli uomini», con i compagni che nel portare la bara sembrano accarezzarla con la guancia, l’amico Sauro Ceccanti (fratello del Soriano vittima della polizia a sua volta) che non riesce a staccarsene, il gruppo degli anarchici che alla fine se ne va cantando Figli dell’officina.

Il dolore, lo sdegno di cui quel momento traboccava non si sono dissolti. Il ricordo di Franco ha continuato a vivere: nella biblioteca pisana di storia sociale che porta il suo nome, nella poesia dedicatagli da Franco Fortini, nelle ballate sulla sua scomparsa di Ivan Della Mea e Piero Nissim, nel monumento che gli hanno consacrato i cavatori di marmo di Carrara, nel ritratto di Bruno Caruso. E soprattutto in questo libro, e, ancora, nei disegni di Nivola e nell’opera di Francesco Filidei e Stefano Busellato, che da esso hanno tratto ispirazione. Stajano osserva in conclusione che se «giustizia non è stata fatta», «la coscienza popolare ha giudicato»: a dispetto dei tanti mutamenti sopravvenuti, quella coscienza resiste ancora, capace di ridestarsi nei momenti di emergenza; mai capace però di contrastare a fondo gli abusi e i soprusi del potere (di cui, come l’autore ricorda nella nuova prefazione, le storie della Diaz, di Aldrovrandi, di Cucchi, hanno offerto altre cocenti attestazioni); e non in grado adesso di fronteggiare l’involuzione dello scenario politico, da sola sufficiente a dimostrare quanto Il sovversivo risulti ancora ferocemente attuale, immensamente necessario.

Corrado Stajano

Il sovversivo

il Saggiatore, 2018, 208 pp., € 21

Peter Sloterdijk, o del pensare pericolosamente

Federico Francucci

Accolto alla sua uscita in Germania (nel 2014) da recensioni furibonde confinanti con l’attacco isterico, e ora meritoriamente portato in Italia da Mimesis, I figli impossibili della nuova era è senza dubbio il libro di Peter Sloterdijk più importante tra quelli seguiti a Devi cambiare la tua vita, il massiccio tomo sulle ascesi mondane come esercizi antropotecnici di autocostituzione e automiglioramento uscito nel 2009 (Cortina 2010). Ma anche il suo libro che – oltre a sfidare e stimolare, come sempre – più disorienta e irrita. Queste sono pagine in cui si sta sempre scomodi, che obbligano il lettore a schivare i frequenti e sfacciati colpi bassi, e a un continuo lavorio di confronto, distinzione, riformulazione. Mai come in questo caso, mi pare, Sloterdijk ha pianificato di far saltare i nervi un po’ a tutti, vestendo in prima battuta i panni del reazionario intempestivo per pungolare il pensiero «di sinistra» (mi si passi la semplificazione), ma ridicolizzando subito dopo quegli stessi panni, e insieme coloro che pensano ancora di poterli vestire seriamente: riuscendo nel frattempo a buttare giù i cappelli dei moderati democratico-liberali. Riprendere la domanda posta da De Maistre all’indomani della Rivoluzione francese – come ha potuto Dio permetterla? – e farne il vertice di un triangolo di interrogativi fondamentali (gli altri sono il «che fare?» di Černyševskij e il «non è il nostro un continuo precipitare?» di Nietzsche) sull’illegittimità del moderno, sull’incertezza che lo accompagna e sulla sua corsa in avanti è un gesto puramente provocatorio, dato che lo stesso Sloterdijk definisce a stretto giro «comatoso» il «pensiero» legittimista e restaurativo del primo Ottocento (e tutti gli altri, si direbbe). Non è affatto un caso che alcune delle pagine migliori del libro siano dedicate a Dada, e alla sua radicale ricerca di un senso-zero altamente urticante.

È una scommessa che può funzionare oppure no, e che presenta ovviamente i suoi rischi. Ma penso abbia ragione Žižek quando ascrive Sloterdijk al novero dei filosofi dediti a un thinking dangerously che merita la massima attenzione; anche quando, come qui, non mancano cadute fragorose. Valga per tutte il caso dell’asserita continuità tra rivoluzione bolscevica e terrore staliniano, col corollario della sostanziale equivalenza tra stalinismo e nazismo in nome della teoria degli opposti estremismi: due luoghi comuni della storiografia più lividamente anticomunista (anche se qui praticati con un avvitamento supplementare e spiazzante, di cui fra poco).

Impossibile arrivare alla logica dei Figli impossibili senza comprenderne la retorica. Le ambizioni di questo compendio di storia universale della trasmissione culturale tra generazioni, o smodato romanzo di padri e figli non biologici (con tanto di galleria di figure emblematiche che fa il verso ai grandi panorami hegeliani e ai suoi universali concreti), in cui la modernità (la Neuzeit del titolo originale) è fase fondamentale e dissestante ma non certo unica, si capiscono solo chiedendosi quale sia l’attitudine operativa di Sloterdijk. Arriviamo subito al punto della questione, facendo torto all’aspetto di performance del libro, brillantissimo e animato da un continuo movimento (impossibile da seguire qui), con l’obiettivo di cercarne la ragione profonda. Sfrondando al massimo, qui si inscena la vicenda dell’ambivalenza di ogni lascito culturale, solida base e peso insostenibile: ogni figlio può essere enfant terrible, ogni genitore può essere padre distruttivo. Ereditare dai padri significa sempre, in qualche misura, traviare l’eredità spesso avvelenata: ovvero diventare culturalmente bastardi. La modernità sarebbe l’epoca in cui ambivalenza e ibridazione bastarda raggiungono il massimo grado di intensità compatibile con il funzionamento del «motore» culturale e simbolico della civiltà; l’epoca in cui le uscite dal solco pretracciato (i de-liri) e la corsa o il «crollo in avanti» prendono il sopravvento sulla scena storica e psichica, configurandosi come nuovo assetto normativo impossibile da tramandare se non attraverso livelli sempre più folli di rilancio (è la «legge dell’autoradicalizzazione crescente»). Ecco, per tornare all’esempio della Russia comunista, che la delegittimazione ed eliminazione dell’ordine vigente in favore di un ordine nuovo operata dalla Rivoluzione d’ottobre può essere continuata unicamente, da parte del successore di Lenin, come eliminazione dei padri di quella rivoluzione, per fare, coerentemente con l’idea stessa di rivoluzione, terra bruciata alle sue spalle.

Il risultato di questa tendenza a smarcarsi da ogni vincolo ereditato e da ogni condizionamento, nel nome di una continua autocreazione (smaglianti, a tal proposito, le pagine su Emerson e sull’America), o di una imitazione non più verticale o diacronica ma orizzontale (non più «processi di copiatura» dai padri ma una comunità di figli sempre più differenziata internamente, che rifiuta di avere un padre o di diventarlo) produce un eccesso incontrollabile del desiderio, come una ricostruzione molto vulgata continua a dirci da anni e come anche qui si può leggere (con la solita strategia del multipiano ironico Sloterdijk descrive su tutti i fronti il nostro tempo, in termini di ecologia culturale, come un’età delle emissioni inquinanti e degli effetti collaterali non gestibili). Ma non c’è una sola frase dei Figli impossibili che auspichi la «terapia» dei valori etici come mezzi di (auto)controllo o il ritorno a una Legge come barriera simbolica. Il punto è che lo stesso Sloterdijk agisce qui come un enfant terrible, scrivendo una paradossale storia della sconnessione genealogica o dello «iato» dal punto di vista di chi, questo iato, non può e soprattutto non vuole sanarlo. Nonostante il vorticare di maschere, nel libro non si trova, a mio parere, alcuna nostalgia per le perdute «epoche della legittimità», né si attende alcun dio che venga a salvarci.

Volteggiando nell’archivio della cultura e prendendosi molte libertà Sloterdijk dimostra, ha sempre dimostrato, come un’avventurosa e arrischiata impresa individuale, senza padri né vincoli patrimoniali ma semmai grazie a una consistente apertura di credito, in questo caso una vastissima area del pensiero dell’umanità presa in prestito grazie allo studio intensivo (un autoinvestimento confinante con l’estorsione), possa ripagare il debito nella moneta sonante di nuovi racconti filosofici in grado di concatenare in maniere originali e persino inaudite passato e futuro. E dato che l’individuo si definisce, con uno dei tanti hegelismi bastardizzati che si incontrano tra queste pagine, come «colui che porta in sé un mutamento culturale», ciò che Sloterdijk sembra temere davvero non è certo lo iato e nemmeno il diluvio o la marea che troviamo ad apertura di libro (il motto di Madame Pompadour, Après nous le déluge, letto come antesignano semiconsapevole di Sade e del già citato De Maistre), ma la stagnazione inerte, il «delta» su cui questo arriva a chiudere, facendone l’emblema del nostro mondo; un delta in cui non si può nemmeno più discutere di ibridazione e bastardismo genealogico, perché la trasmissione verticale è un problema uscito completamente dall’orizzonte e dalle agende.

Ma tale «hyperlabirinto» in cui «la differenza tra corrente e stagnazione» si annulla (situazione di cui siamo quotidiani testimoni e protagonisti) è proprio, come qui si sostiene riprendendo una direzione interpretativa fin tropo diffusa, il vero prodotto, al di là delle intenzioni dichiarate, del pensiero desiderante e rizomatico sviluppato da Deleuze e Guattari negli anni Settanta e Ottanta (Sloterdijk definisce a denti stretti Mille Plateaux «l’opera più audace del pensiero critico della filosofia del XX secolo, per quanto a prima vista possa apparire come la più delirante»)? Siamo davvero sicuri che il nostro problema sia il libero corso o il libero mercato dei flussi (di uomini e donne, di informazione, di pensiero, di desiderio) sul campo sociostorico? O non si potrebbe piuttosto ricominciare a parlare, ancora con Deleuze e Guattari, del «flux de connerie» in cui tutti siamo tuffati a ricicciare, o delle riterritorializzazioni che su ogni campo, dallo psichico al militare, lavorano a irrigidire i limiti e le frontiere?

Peter Sloterdijk

I figli impossibili della nuova era

traduzione e cura di Francesco Clerici 

Mimesis, 2018, 420 pp., € 24

Radicamenti perturbanti

Arturo Mazzarella

In un’ipotetica topografia della nostra esperienza quotidiana il recinto che circoscrive lo spazio dell’abitare è di sicuro il luogo più rassicurante. In genere vale addirittura come una sorta di surrogato della protezione offerta un tempo dall’accogliente ventre materno. È così. Lo sperimentiamo nella vita di tutti i giorni. Nello stesso tempo basta poco, però, che questo guscio familiare diventi di colpo estraneo, trasformandosi nell’epicentro di uno spaesamento che rende irriconoscibile ogni frammento della nostra esistenza, fino a incrinare la compattezza di ciascuna identità. Lo conferma un rapido excursus etimologico, difficile da ignorare: dato che il filologo di riferimento porta il nome di Freud.

In una lunga nota strategicamente inserita nelle pagine di apertura di un oramai celebre saggio del 1919, tradotto in italiano – molto discutibilmente – con il titolo di Il perturbante, Freud si sofferma sull’etimologia dell’aggettivo tedesco heimlich, che significa, secondo la definizione del Dizionario della lingua tedesca di Daniel Sander (1860) riportata integralmente da Freud, «attinente alla casa, non estraneo, familiare, domestico, intimo e familiare, che ricorda la casa, ecc.». Ma l’attenzione di Freud si appunta anche su un secondo, per quanto meno ricorrente, significato corrispondente a heimlich: sul campo semantico che coincide con ciò che è «celato, tenuto lontano dagli sguardi, così che gli altri non ne sanno nulla, sottratto alla conoscenza degli altri». Ciò che inquieta, suscitando «un perturbamento misterioso» – come afferma poco oltre Freud –, rimane legato, in entrambe le accezioni, a una perdita di familiarità che si verifica sia quando diventa estraneo qualcosa ritenuto intimo sia quando «ciò che doveva rimanere nascosto è venuto alla luce».

Gli effetti più inquietanti, maggiormente perturbanti – sui quali Freud, però, non si sofferma particolarmente –, trovano, di conseguenza, la propria origine sempre nello spazio familiare, nel perimetro della casa: luogo di una duplicità che permette di intrecciare nel medesimo nodo l’intimità segreta, protettiva, della domesticità – delimitata dall’area semantica del termine heimlich – con il suo contrario, con la palese estraneità che si prova in un luogo sconosciuto, nascosto (un-heimlich, appunto).

Come non dar ragione, allora, a Georges Perec? Da incomparabile estensore di topografie abitative – reali e inesistenti –, osserva nelle ultime battute di Specie di spazi (una sorta di prezioso compendio delle sue peregrinazioni negli ambienti esterni e interni): «Vorrei che esistessero luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati e quasi intoccabili, immutabili, radicati; luoghi che sarebbero punti di riferimento e di partenza, delle fonti: Il mio paese natale, la culla della mia famiglia, la casa dove sarei nato, l’albero che avrei visto crescere (che mio padre avrebbe piantato il giorno della mia nascita), la soffitta della mia infanzia gremita di ricordi intatti… Tali luoghi non esistono, ed è perché non esistono che lo spazio diventa problematico, cessa di essere evidenza, cessa di essere incorporato, cessa di essere appropriato. Lo spazio è un dubbio: devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene dato, devo conquistarlo».

Se risulta impossibile appropriarsi di qualsiasi porzione di spazio, dal momento che la delimitazione di un luogo coincide puntualmente con la selettività di un atto arbitrario – perciò sempre provvisorio, sempre revocabile, ricorda giustamente Perec –, anche lo spazio in apparenza più familiare come la casa conserverà l’inestinguibile tratto «perturbante» messo in luce da Freud.

Proprio questo intreccio tra appartenenza e sradicamento, tra l’intimità e l’estraneità racchiuse nelle mura di un’abitazione, è illustrato da Donata Meneghelli (apprezzata studiosa di teoria della letteratura e letterature comparate) attraverso un libro, Rue Lucien Sampaix, composto da una sequenza di frammenti narrativi, ordinati tematicamente, a cui si associa un corredo di fotografie scattate da lei stessa. Si tratta, dunque, di un fototesto, nell’accezione più pregnante del termine (su cui è tornato di recente Andrea Cortellessa in una lunga intervista apparsa in Le parole e le cose). Nel sapiente montaggio operato da Donata Meneghelli le immagini non costituiscono, infatti, un semplice apparato iconografico, ma segnano l’indispensabile prolungamento visivo di una scrittura che tenta di sporgersi oltre l’allusività naturalmente inscritta nel codice verbale.

Scrivere, soprattutto scrivere di una dimora parigina abitata sporadicamente per un periodo limitato di anni, significa, per Donata Meneghelli, scavare in un groviglio di esperienze oramai trascorse, ma ancora vivide nella sua memoria, che possono ritrovare il loro senso più proprio solo individuando il punctum – direbbe Barthes –, quel particolare, quella «puntura» che, come una ferita, ha reso assolutamente singolare, irripetibile, una determinata esperienza. Ma non a caso, per il Barthes della Camera chiara, il punctum costituisce il cuore della fotografia, di ogni fotografia che ghermisca la nostra percezione, che torni di continuo a ravvivarne la «contingenza». E, infatti, Donata Meneghelli scrive e fotografa non per catalogare, dare un ordine e una forma a un periodo confuso – come lei stessa ci dice – della sua esistenza, ma per lasciarsi ancora avvolgere dall’attrazione che esercita la contingenza, quell’incomprensibile hit et nunc che forma il tessuto connettivo della nostra esperienza.

A partire dall’ubicazione della casa tutto in Rue Lucien Sampaix è contingente, casuale, quasi immotivato. Lo troviamo inscritto già nelle battute iniziali del libro: «Quando è cominciata? Esattamente non lo so, ma deve aver coinciso con l’idea di comprare una casa a Parigi. Poi in seguito si è propagata come un virus, o si è installata come quelle malattie che, una volta prese, rimangono sempre sottotraccia. In qualunque posto io mi trovi, al mare, in vacanza, in una città per lavoro, mi fermo a guardare le vetrine delle agenzie immobiliari: valuto, comparo, calcolo rapidamente il prezzo al metro quadro, cerco di identificare il quartiere o la zona».

Seguendo questo compulsivo vagabondaggio immaginario l’autrice arriva a Parigi, acquistando nel 2007 l’appartamento che si trova in Rue Lucien Sampaix. Le storie che si andranno a dipanare da un nucleo genetico così indeterminato conserveranno sempre, di conseguenza, un connotato profondamente «perturbante» nella loro svagata ordinarietà.

La casa, abitata provvisoriamente, sembra acquisire – come dimostrano anche le fotografie – i tratti di una dimora stabile. Ma un radicamento avvenuto nel solco di un vagabondaggio immaginario non può che equivalere a uno sradicamento. Nel giro di poco tempo l’appartamento, di soli 33 metri quadri, viene infatti messo in vendita. Un’operazione che richiede molto tempo, forse perché la proprietaria tenta, inconsapevolmente, di ritardarla, per prolungare il più possibile l’esperienza dello sradicamento: di abitare, cioè, in una casa in vendita, in un luogo che sta per abbandonare. Ecco la ragione per cui il diario della vita in Rue Lucien Sampaix ruota intorno al racconto minuto, preciso, di questa transazione, affollata da agenti immobiliari, visitatori curiosi, compratori inattendibili. Ognuno lascia a suo modo «una traccia: una storia, un volto, un gesto, un capo d’abbigliamento, il colore de capelli, il timbro di una voce». Una molteplicità di ipotetiche storie, di relazioni virtuali, finisce per imprimersi nella casa. Abbandonarla significherà congedarsi da queste schegge di vita appena sfiorate, eppure dotate di una consistenza particolare, posseduta solo da ciò che è indeterminato. Concludendo, con la vendita dell’appartamento, il suo diario parigino, Donata Meneghelli ne è oramai consapevole: desiderando «di ricominciare tutto da capo», di trovarsi «ancora dentro l’informe, l’indeterminato, l’imprevedibile, il non ancora accaduto». Di trovarsi proprio in quella «specie di spazi» abitati con passione da Perec.

Donata Meneghelli

Rue Lucien Sampaix

qudulibri, 2018, 104 pp., € 14

Lo specchio teatrale di Jacob von Gunten riflette Robert Walser

Maria Cristina Reggio

Il titolo è il medesimo del libro di Robert Walser, Jacob von Gunten, e le parole, sapientemente ritagliate, sono le stesse dell’autore nella traduzione di Castellani per Adeplhi. Ma lo spettacolo firmato da Fabio Condemi (drammaturgia e regia) e Fabio Cherstich (drammaturgia dell’immagine, scene e costumi) - visto all’Angelo Mai 15 e 16 febbraio 2019, ma che ha debuttato alla Biennale Teatro nel luglio 2018 - non è né una semplice trasposizione del racconto autobiografico dello scrittore svizzero e neppure una riscrittura. Lo si potrebbe definire, piuttosto, un tentativo, ben riuscito, di avvicinarsi con una sintesi teatrale alla biografia, allo stile e alla morte di quest’autore cosi singolare, amatissimo da Kafka e Musil: Walser, lo scrittore affettuoso che narrava le cose più minute della sua quotidianità, che continuamente cercava ed eludeva il senso del pensiero, che riempiva di piccole storie gli scontrini con una scrittura a matita, minuscola indecifrabile e misteriosa. Confrontarsi con il suo flusso scrittorio – una sfida che lo stesso Condemi dichiara in un’intervista di avere intrapreso – è un’esperienza unica già per il suo lettore, che si trova come avvolto in una seducente spirale mentre segue i percorsi del suo divagare tra infinite, marginali e ironiche osservazioni. E lo spettacolo teatrale restituisce questo girare in tondo che, teso sul filo di un sommesso sarcasmo, ogni volta ritorna al punto di partenza, lasciando talvolta agli spettatori il timido dubbio circa l’appropriatezza di rispondere o no con risate compiaciute di fronte al gioco sul baratro del senso compiuto dai gesti e dalle parole dei personaggi.

La figura circolare predomina come elemento visivo e sonoro nella drammaturgia messa in scena da Condemi e Cherstich. Il testo originale, che si sa essere un diario con sfondo in parte autobiografico, racconta in prima persona l’esperienza del giovane Jacob Von Gunten nell’Istituto Benjamenta, una scuola per diventare servitori che, inculcando “pazienza e ubbidienza”, forma esseri subordinati, servi la cui aspirazione è di diventare nella vita futura un “magnifico zero, rotondo come una palla”, annullandosi perfettamente di fronte ai desideri e alle richieste dei padroni. Un istituto descritto come una bolla chiusa e che diventa esso stesso specchio del mondo da cui si separa. Un mondo che la regia crede che non sia troppo dissimile da quello in cui vivono gli spettatori, dal momento che Jacob si rivolge spesso a loro, includendoli nel suo monologo, proprio con lo stesso stile dello scrittore svizzero. Il cerchio viene disegnato con gesti muti dei due personaggi maschili fin dall’ingresso degli spettatori in platea, a sottolineare che lo spettacolo è già iniziato, ma quando non è dato saperlo: si scoprirà che si tratta dello stesso Jacob e del suo collega Kraus che, inginocchiati a terra e vestiti con candidi grembiulini con falpalà da camerierine ottocentesche, ripetono incessantemente l’atto rituale di disegnare in aria un arco per prepararsi a sbucciare i limoni che giacciono in due cesti gemelli.

Tra i due personaggi c’è una tensione continua, come in una perfetta coppia beckettiana, con un contrasto che scivola continuamente tra la mite violenza e la comica ironia, con il bravissimo Gabriele Portoghese che dona corpo e voce ai pensieri del protagonista, seducendo gli spettatori a cui si rivolge con la sua disincantata svogliatezza e acuta noncuranza. A lui si contrappone Xhulio Petushi, di poche parole, nei panni del subordinato perfetto, lo zelante Kraus, sempre pronto a servire chi comanda, e che traduce perfettamente con gesti ed espressioni del viso l’ottusa determinazione di un “cattivo” delle comiche del muto. Alla fine il loro legame profondo, l’essere l’uno l’alter ego dell’altro nell’asservimento, viene visualizzato attraverso un’immagine efficace che trascina davvero gli spettatori in un divertimento quasi circense, quando, con le teste collegate da un’asta che non consente loro altri movimenti che non siano circolari, si misurano con il ridicolo apparecchiamento di una tavola imbandita. Anche il canto finale con cui si conclude lo spettacolo è il risultato di una strategia scenica che mira a esibire un dubbio sull’insensatezza della sottomissione cui prestano fede i protagonisti. In questo caso l’azione viene eseguita con la voce piuttosto che con le parole: il fiato dei due attori, espirato insieme all’elio che inspirano da cuscini trasformati in zampogne, deforma le loro parole e, rendendole incomprensibili, le trasforma in buffi scarabocchi sonori che attraversano l’aria provocando l’ilarità degli spettatori.

Tutto avviene in uno spazio teatrale vuoto e notturno, con pochi oggetti di scena tra cui domina una vasca con pesci rossi in primo piano – il cimitero dei professori - e una foto di Robert Walser a testa in giù sospesa sul fondale nero. In questo buio si staglia la bianca e sottile affascinante figura femminile di Lisa Benjamenta, l’insegnante melanconica e bacchettatrice interpretata da Lavinia Carpentieri capace di alternare la rigida fermezza sadica della maestrina a una plastica e struggente perfetta nudità, la figura a cui si affeziona il protagonista, mentre il direttore dell’istituto, suo fratello, è il grande assente nella riscrittura teatrale, come un invisibile Mago di Oz a cui si rivolge il protagonista.

Lei, con lo stesso nome della vera sorella di Walser, è il personaggio che, portandosi sulle spalle il peso apparente di una tonda luna bianca - altra figura circolare che ritorna – prima di morire, rivela finalmente in sogno al protagonista gli spazi misteriosi e inaccessibili dell’istituto, stanze che lo deludono, cosi come accade con ciò che spesso, precluso, viene idealizzato nell’immaginazione e si rivela misero nella realtà. La morte della maestra, con cui viene a mancare al protagonista la ragione per proseguire l’esperienza nell’istituto, con la sua definitiva decisione di partire per il deserto, è figura drammaturgica del chiudersi del cerchio. A questo punto la regia teatrale invade il fondo della scena con un turbinio di miliardi di fiocchi di neve – piume fuoriuscite da bianchi cuscini agitati da un nero sbandieratore. Non si tratta però solo di un efficace coup de théâtre per un possibile finale dello spettacolo, poiché lo stesso scrittore aveva già immaginato, con una felice intuizione teatrale, l’apparizione di un’improbabile quanto poetica nevicata dentro le stanze dell’Istituto, in corrispondenza della morte di Lisa. La foto di Walser sul fondo della scena sembra alludere, piuttosto, a quanto accadde il pomeriggio di Natale del 1956, quando lo scrittore, durante una delle sue tante passeggiate a Herisau nei pressi della clinica per disturbi mentali dove viveva ricoverato dal 1929, cadde e si addormentò per sempre nell’amata e candida neve.

La nascita dell’odio

Michele Emmer

Sono stati da poco assegnati gli Oscar per i migliori film mondiali. Ha vinto giustamente Green Book con una straordinaria sceneggiatura (Oscar) e con quella farsa del premio per il miglior attore non protagonista a Mahershala Ali mentre lo meritavano lui e Viggo Mortensen come migliori attori protagonisti! Roma ha vinto come miglior film straniero, era candidato anche come miglior film. Era nella short list come miglior film straniero ma non è entrato nelle nominations il film colombiano Pajaro de Verano (Bird of Passage) dei registi Ciro Guerra e Cristina Gallego, Ciro Guerra regista de El Abrazo de la Serpiente candidato all’Oscar come miglior film straniero nel 2016, primo film colombiano candidato all’Oscar.

Il nuovo film è ambientato in una delle zone più aride della Colombia, nella zona di nord est del dipartimento di Guajira, una penisola che sporge sul mare Caraibico, verso il Venezuela. Non ci sono alberi, solo qualche cespuglio, non c’è l’acqua, solo capre e sassi, la vita è  molto difficile per coloro che ci abitano, la popolazione indigena Wayuu che parlano una loro lingua, il Wayuu appunto. Una parte vive in Venezuela. Sono circa 300.000 in totale. Sono probabilmente arrivati dalle Antille molti secoli fa e hanno resistito a invasioni e guerre proprio per la difficoltà di vivere nel loro territorio.

L’altro film era parlato in diverse lingue, anche indigene, in questo il parlato è per la maggior parte nella lingua Wayuu. (Tra l’altro quest’anno è stato proclamato dall’ONU l’anno mondiale delle lingue indigene). I Wayuu costretti a vivere in questa regione sono riusciti a sopravvivere anche praticando il contrabbando con il vicino Venezuela e mantenendo per secoli la loro struttura tribale con santoni e sciamani. Grande potere hanno le donne. Il consiglio della tribù decide del presente e del futuro e nessuno può venire meno ai propri doveri verso la comunità. I riti tribali hanno un’importanza fondamentale, come la loro lingua e la difesa delle loro tradizioni.

Ma quel mondo a parte che nessuno vuole a un certo punto entra in crisi. Scandendo intervalli di dieci anni in dieci anni, il film racconta la vita di alcuni personaggi, del loro clan, della matriarca a cui devono obbedire, dei loro riti. Il protagonista si chiama Rapayet ed è un ragazzo che diventerà protagonista della Bonanza Marimbera, la diffusione della produzione e vendita illegale di marjuana negli USA a partire dagli anni sessanta.

La crisi inizia quando dopo la seconda guerra mondiale arrivano nel paese dei giovani americani che sono lì come volontari della libertà per combattere il comunismo. Quei ragazzi fumano la marijuana. Rapayet capisce che si possono guadagnare tanti soldi soddisfacendo le richieste di marijuana dei giovani USA. Il problema è che dove vivono i Wayuu non c’è acqua, non c’è vegetazione, non esistono vie di comunicazione.

Vicino alla loro terra si trovano le montagne della Sierra Nevada di Santa Marta, un ghiacciaio perenne all’equatore sulle sponde del mare. Sino ad una altezza di circa 1500 metri le montagne sono ricoperte di foresta tropicale e il clima è caldo umido, quello che ci vuole per la marjuana che si chiamerà Colombia gold data la sua alta qualità.

Nella Sierra di Santa Marta vivono altre popolazioni indigene. I Wayuu ne conoscono alcune e si mettono d’accordo per arrivare a coltivare la marjuana nella foresta per poi trasportarla a dorso di mulo nella regione della Guajira dove possono atterrare piccoli aerei per farla arrivare in USA. Passano gli anni e il commercio si sviluppa. Un altro clan partecipa al commercio illegale della marjuana. I soldi cominciano ad arrivare. Le regole tribali cominciano a dimostrarsi non molto efficaci per le nuove dimensioni del traffico illegale. E i clan cominciano ad armarsi perché hanno a che fare con i trafficanti che arrivano dagli USA, hanno bisogno di guardie del corpo, sviluppano delle vere e proprie milizie armate che entrano in conflitto tra loro e con le regole tribali.

Anche il consiglio tribale si adegua e a poco a poco le coltivazioni illegali, l’afflusso di enormi quantità di denaro, spinge i clan a costruirsi dei fortini, enormi ville nel deserto, di un clamoroso gusto kitsch, a comprarsi auto sempre più grandi ed armarsi con armi sempre più sofisticate, e ovviamente a odiarsi tra i diversi clan, quelli che si sentono tagliati fuori, quelli che partecipano ma vogliono essere i soli a gestire il commercio. Le nuove generazioni diventano estremamente violente. Le regole tribali si adeguano. E le vendette sono all’ordine del giorno come in ogni organizzazione che si sta sviluppando. Conta il potere basato sul denaro e la tribù diventa una associazione di mafia dedicata al narcotraffico. Se lo vuole la matriarca, le vendette non hanno tregua, il consiglio delle tribù non ha pietà, è il popolo Wayuu che importa, chi non segue le regole va ucciso. Il giovane che aveva iniziato tutto vuole uscire da questo circolo perverso, non vuole più essere schiavo del denaro, non vuole uccidere per vendetta. Ma non c’è speranza. La vendetta e l’odio sono inevitabili. Il denaro, la droga, il potere hanno distrutto tutto. In quella tribù che vive in un deserto arido. E le ville dei rivali vengono distrutte a cannonate. Sono passati dagli inizi della storia vent'anni e le tribù sono clan violenti pronti a scannare i propri simili. La nascita di questo odio sterminatore racconta il film, raccontando anche come la Colombia sia stata per decenni schiava della violenza e dell’odio e come stia cercando di uscirne. Non sembrano esserci speranze, forse quella bambina, che sente la storia della sua gente narrata da un vecchio, forse solo lei può mantenere viva la speranza.

Il film è sottotitolato nella versione originale in spagnolo, dato che nessuno tranne i Wayuu comprende la loro lingua. Un affresco potente e fuori dai canoni del film mafioso camorristici che va tanto di moda in Europa. Un film in cui è l’indagine antropologica tra le antiche regole e i valori dei Wayuu si scontra con la realtà del narcotraffico. Con una grande attenzione alla bellezza dei luoghi, alle tradizioni, ai costumi tradizionali, e soprattutto ai volti e alle parole di una civiltà diversa. Una testimonianza di quanto si sta distruggendo in nome del potere del denaro.

Pajaro de verano, regia di Ciro Guerra e Cristina Gallego

sceneggiatura da un’idea originale di Ciro Guerra e Cristina Gallego, di Ciro Guerra, Cristina Gallego, Maria Camila Arias e Jacques Toulemonde Vidal

con Josè Acosta (Rapayet), Carmina Martineaz, Natalia Reyes.