Alfagiochi / 26 lettere dal confine

Antonella Sbrilli

È iniziato giovedì 10 gennaio e proseguirà fino a maggio 2019 un gioco collaborativo dal titolo “26 lettere dal confine”, che si svolge on line ed è scandito da incontri fisici negli spazi del Macro Asilo di Roma (via Nizza 138).

Il gioco si ispira alle comunità “Lexicongame”, volte a creare enciclopedie fittizie su argomenti paralleli (fantasy, distopie, storie alternative), dove ciascun partecipante scrive delle “voci” che contengono a loro volta termini da definire o già sviluppati da altri autori. Gli altri giocatori sono tenuti a scrivere le definizioni dei termini mancanti andando via via a costruire una enciclopedia reticolare, le cui parti sono indipendenti e correlate al tempo stesso. Al termine del gioco, tutte le voci redatte possono costituire la base di una narrazione, di un atlante esplorabile, di una plancia di gioco,  di un dizionario, di un’opera figurativa.


Il meccanismo di gioco creativo collettivo è certamente più difficile da spiegare che da fare. Vediamo dunque in concreto: ecco per esempio una delle prime voci pubblicate sul sito del gioco www.26letteredalconfine.com:

Intervallo di buffer > è quel tempo libero, completamente sciolto da ogni dovere o onere sociale delimitato dalla durata che impiega uno strumento elettronico a caricare una pagina o unapplicazione. Può durare un secondo o svariati minuti, e testa particolarmente chi è affetto da “vertigini da intervallo”. Durante lintervallo di buffer la mente e locchio sono in time out; si può schiacciare un pisolino, fare uno spuntino, o ammazzare il tempo cercando di raccogliere il “pulviscolo residualetra i tasti.

In questa voce, il concetto di confine riguarda l’imprendibile passaggio di tempo fra due stati di attenzione, e la voce fantasma “vertigini da intervallo” viene scritta in grassetto per indicare che attende altri giocatori che la sviluppino; mentre il termine “pulviscolo residuale” rimanda a una voce già esistente a cui si arriva seguendo il link.


Una volta che tutte e 26 le lettere dell’alfabeto saranno corredate di una o più voci, l’artista Pietro Ruffo (chi lo segue, conosce i suoi i mappamondi, i cieli, gli atlanti con le rotte delle migrazioni) visualizzerà i capilettera di questo lessico cooperativo, creando un’opera che risenta anche del gioco collettivo di invenzione e redazione dell’insieme delle voci.

Si tratta, in fondo, di un “alfagioco” e poiché chi scrive è fra gli organizzatori dell’iniziativa (insieme con Maria Grazia Tolomeo, Valentino Eletti e Francesco Moleti), la proposta #alfagiochi di questa settimana si collega a “26 lettere dal confine” e invita chi vuole partecipare a inviare la sua voce. Ricordando che il tema del confine può riferirsi liberamente a realtà immaginarie, a non-luoghi, a prospettive fanta-storiche, a domini scientifici e tecnologici, a stati fisici e mentali.

Le proposte possono essere inviate scrivendo all’indirizzo redazione@alfabeta2.com

o usando Twitter o Instagram con l’hashtag #alfagiochi.

Il sito del gioco con regole e informazioni: www.26letteredalconfine.com

Alfadisco # 8 – gennaio 2019

Paolo Carradori

QUARTETTO MAURICE

4+1” (Stradivarius)

Quartetto d’archi + elettronica. 4+1. Composizioni che trasmettono un alto grado di elaborazione compositiva sul piano sonoro e della forma che, pensate per quel laboratorio di straordinaria duttilità che è il quartetto d’archi, esplodono. L’elettronica, con un peso specifico diverso nelle singole tracce, non si sovrappone, né fa da neutro sfondo ma entra con forza nella trama strumentale suscitando suggestioni di grande fascino. L’apertura non poteva essere migliore: la scoperta di un altro capolavoro di Fausto Romitelli Natura morta con fiamme (1991). Il glissare nervoso delle corde emerge sontuoso e inquietante da uno spazio dove pullulano misteri e fantasmi. Le corde provano a raccontare ma vengono come travolte, a loro volta coinvolte in una rincorsa a perdifiato verso il nulla. Mauro Lanza dedica il suo The 1987 Max Headroom Brodcast Incident (2017) alla memoria di Romitelli. Qui la trama si espande a strappi, voci enigmatiche, interferenze elettriche, solitudini urbane: le visioni del compositore goriziano vengono dilatate a dismisura, il quartetto quasi scompare. Riappare con tutta la propria energia in Legno sabbia vetro cenere (2009-10) di Andrea Agostini dove il dialogo a quattro si fa prima spasmodico per poi evaporare in un panorama nordico colmo di silenzi graffiati da sussulti e vibrazioni. Chiude Earwitness (familiar 2) (2017) di Silvia Borzelli che sviluppa una tensione magica e costante, costruzione intorno alla quale si aggrappano intrusioni quotidiane, voci deformate, pulviscolo sonoro, nell’irrequieto dialogo delle corde. Grande disco, lampo di luce sulla contemporanea che il Quartetto Maurice accende con una sfavillante e appassionata lettura.

Quartetto Maurice: Georgia Privitera violin – Laura Bertolino violin – Francesco Vernero viola – Aline Privitera cello

TERRY RILEY

THE PALMIAN CHORD RYDDLE -

AT THE ROYAL MAJESTIC” (Naxos)

Commissionata dalla Nashville Symphony The Palmian Chord Ryddle (2011) conferma le recenti fascinazioni di Riley verso la forma concerto, il coinvolgimento dell’orchestra sinfonica, come già espresso con “SolTierraLuna” del 2007 e “Zephir” (2009). Il violino a sei corde amplificato di Tracy Silverman percorre gli otto movimenti come voce narrante di struggente talento. Il lavoro è stratificato e fa riferimento alla composita cultura di Riley: l’oriente con le melodie dei raga e le scale della musica classica indiana, il blues, il charleston degli anni ’30 (nel brano dedicato ai genitori), suggestivi impasti pastello nell’immaginifico For Maresa, la cultura andalusa in Iberia. Ambienti, colori e ritmi accostati a volte con qualche meccanicità ma sempre in un ampio respiro creativo. Meno convincente At the Royal Majestic dove l’organo, tra accenni gospel, block chords politonali, ragtime e walzer, rimane scuro e su bordoni rigidi lontano dall’orchestra. Visionario il finale Circling Kailash dove un Riley mistico racconta il pellegrinaggio verso il monte Kailash in Tibet, dove si ritiene che viva la divinità hindu Shiva.

Tracy Silverman electric violin – Todd Wilson organ – Nashville Symphony / Giancarlo Guerrero

MARCO COLONNA

PLAYNG COLTRANE” (Manza Nera Label)

Tutto è atipico in questo cd di Colonna, la confezione cartonata 20x20 cm., l’edizione limitata e numerata, il blue intenso della foto di copertina di Alessandro Lisci, ma soprattutto il contenuto, l’esigenza di affrontare con i clarinetti capolavori del repertorio coltraniano (più qualche sconfinamento). Sono anni che il musicista romano espone talento e visioni in un turbinio di progetti ma la scelta Coltrane è tra le più rischiose. Dopo l’ascolto si potrebbe dire che Colonna esplora il genio del sassofonista americano come mezzo di autoanalisi, conoscenza di sé. Una immersione profonda, complessa la sua, che nei limiti della scelta strumentale rilegge temerariamente la ribellione sonora coltraniana sia sul piano tecnico che del linguaggio (lo smussamento di elementi blues a favore di colori mediterranei, per esempio). Ma ciò che interessa Colonna è più l’aspetto mistico, lo spiritualismo, quel senso di purezza e serenità che traspare in My Favorite Things - nata da una melodia a tempo di valzer – e, con un processo speculare, anche in Summertime – innocua ninna nanna di Gershwin - che trasfigurano in danze modali dal fascino inquieto e illimitato. Il tentativo di applicare la logica del Maestro nel risignificare la forma canzone affrontando Sennò me Moro di Gabriella Ferri risulta invece alquanto fragile. È con il breve Children di Ayler, sassofonista non proprio vicino alla sua sensibilità, che Colonna esprime probabilmente, in un lirismo estremo e commovente, il momento più alto di un lavoro che merita una grande attenzione.

Marco Colonna clarinetto, clarinetto basso

STEFANO SCODANIBBIO

ALISEI” (Ecm)

Se esistesse il luogo dei cd necessari, “Alisei” starebbe tra i primi posti. Sì, perché se tutti ricordiamo Scodanibbio - scomparso nel 2012 a soli 55anni - come sopraffino contrabbassista e agitatore culturale la figura del compositore è rimasta più velata. Queste registrazioni rendono pieno merito alla sua straordinaria capacità creativa e visionaria sempre indirizzata verso il proprio strumento in organici numericamente variabili, dal solo all’ottetto. Daniele Roccato, che con Scodanibbio ha condiviso idee e sogni degli ultimi anni e con lui fondato l’ensemble Ludus Gravis, seleziona quattro composizioni che vanno dal 1985 al 2011. Lavori che con approcci diversi trasfigurano il contrabbasso in un caleidoscopio di suoni, umori, colori, materia viva e pulsante. Ottetto (2011) si snoda in mezz’ora di stratificazioni, incastri sonori inquieti, fantasmi che vagano, accumulazione di tensioni, dialoghi e scontri. In Due pezzi brillanti (1985) e Alisei (1986) Roccato sottolinea con maestria, suono profondo e agile, la filigrana compositiva sempre tesa alla ricerca di un qualcosa che non sia ripetizione, luogo comune. Complessità che sviluppa in Da una certa nebbia (2002) per due contrabbassi (affiancato da Giacomo Piermatti), un panorama sottovoce, quasi fermo, angosciante.

Daniele Roccato double bass – Giacomo Piermatti double bass – Ludus Gravis double bass ensemble – Tonino Battista conductor

BEPPE SCARDINO

BS10 LIVE IN PISA” (Auand)

Scardino sa bene che sommare dieci talenti non garantisce un gran disco, con questa convinzione lavora su una scrittura rigorosa, agile, piena di fascino negli impasti delle voci, equilibrando spazi liberi da offrire alle variegate e notevoli personalità della band. Il risultato è un gran disco. Una musica che possiede un retrogusto stilistico/culturale riconoscibile mai usato però come formula statica ma come elemento moltiplicatore, propulsore di continue invenzioni sonore. Gil Evans evocato su tutti, con i suoi scenari impressionisti e armonie sofisticate, ma anche arditezze del Davis elettrico, le geniali ironie dell’Instant Composer Pool come gli schizzi astratti dell’Italian Instabile Orchestra. Questa materia pulsante intensa, profonda e scomponibile che sta sullo sfondo permette a tutti gli elementi di ritagliarsi squarci solistici di straordinaria efficacia creativa. Scardino non solo si conferma eccellente strumentista ma anche compositore, organizzatore di suoni di gran classe. Anche arrangiatore visionario quando nell’ultima traccia Giant Steps, coraggiosamente smonta e ricompone la giovanile rivolta sonora coltraniana in un quadro di commovente, tormentosa contemporaneità. Un disco che scalda il cuore.

Beppe Scardino baritone sax, bass clarinet – Dan Kinzelman tenor sax, bass clarinet, Piero Bittolo Bon alto sax, bass clarinet – Mirko Cisilino trumpet – Mirco Rubegni trumpet – Glauco Benedetti tuba – Gabrio Baldacci guitar – Simone Graziano fender rhodes, synth – Gabriele Evangelista double bass – Daniele Paoletti drums, electronics

FEDERICA MICHISANTI HORN TRIO

SILENT RIDES” (Filibusta Records)

La Michisanti è una musicista irrefrenabile, dalle idee chiare e coraggiose, con questo lavoro si conferma strumentista e compositrice di valore, esponendo maturità e notevole personalità. In “Silent Rides” con un avventuroso, inusuale incastro strumentale paritario (tromba, sax e contrabbasso) dipana una suite avvincente, attraverso scenari ritmici, lirici, melodici, liberissimi e contemporanei. La affiancano e condividono pienamente questo percorso le ance di Bigoni, con la riconosciuta capacità e ricchezza interpretativa che spazia dai classici ai linguaggi più innovativi e introspettivi. E la tromba di Lento che dell’ultima generazione di trombettisti è tra i più sensibili ed espressivi, con chiare fascinazioni verso Cherry e Davis. Il contrabbasso della Michisanti rilegge le pulsioni ornettiane di Izenzon e Haden, l’eleganza e la densità di Holland, sempre dentro una personalissima cifra poetica. L’intrigante gioco polifonico della formazione esteso in molti brani sviluppa un alto tasso di piacevole estraneazione, free da camera. La rotazione dei soli che i tre disseminano con lirismo, astratto senso della forma su tutte le tracce rendono “Silent Rides” tra i lavori di più accattivanti, originali e aperti degli ultimi tempi.

Francesco Bigoni tenor sax & clarinet – Francesco Lento trumpet & flugelhorn – Federica Michisanti double bass

RICCARDO ONORI

SONORISTAN” (Black Candy Records)

Non si può non avere simpatia d’acchito per un cd che recita nelle note…Sonoristan è un Paese che non c’è, un paese dove ogni persona può entrare senza permesso di soggiorno. Benvenuti…Dichiarazione di intenti inequivocabilmente politici e attualissima del chitarrista storico di Jovanotti al primo album da solista che introduce un lavoro piacevole nel miscuglio, collage vitale di musiche del mondo. Colori e ritmi non come evocazione esotico turistica ma racconto di storie, di luoghi e uomini. Come in una autobiografia sonora Onori mette in gioco la propria storia musicale, dalle clinics giovanili con Metheny, Abercrombie, Frisell alle collaborazioni più svariate, Diaframma, Gezz Zero Group, Dirotta su Cuba, Irene Grandi, Stefano Bollani eccetera fino a Lorenzo Cherubini. Musicista apertissimo ai linguaggi in “Sonoristan” la sua chitarra preziosa mai invadente sviluppa idee e composizioni in un percorso mosso zeppo di fascinazioni per Africa, America del Sud, sapori mediterranei e ritmi afrobeat. Lo affiancano musicisti che sanno garantirli un pregevole livello di complicità creativa, provenienti da ambito jazzistico, etnico, pop…Sonoristan, il paese dove vorremmo vivere.

Riccardo Onori chitarra elettrica/acustica, programmazione – Filippo Guerrieri/Franco Santernecchi tastiere – Stefano Tamborrino batteria, percussioni – Dimitri Espinoza sax – Mirko Rubegni tromba – Francesco Cangi trombone – Dan Kinzelman clarinetto, clarinetto basso – Sabina Sciubba voce – Gianluca Petrella trombone, tastiere – Hindi Zahara voce – Ahmed Ag Keady voce, chitarra acustica – Roberto Migoni batteria, percussioni – Ziad Trambelsi voce, oud – Grintv voce – Ruben Chaviano violino, voce – Mohamed Azizi voce, chitarra elettrica – Mudimbi voce

Il nuovo esame di maturità e la sua funzione sociale

Giorgio Mascitelli

Nei mesi scorsi il ministro dell’istruzione Bussetti ha reso noto tutte le norme che regolano il nuovo esame di stato delle superiori, anche se la sua architettura complessiva era già stata stabilita dal governo precedente in continuità con la riforma della cosiddetta Buona scuola. Benché apparentemente si tratti di una questione tecnica, queste norme tendono a ridisegnare non solo l’esame conclusivo, ma anche la didattica precedente e assumono il carattere di un fondamentale passaggio per costruire una scuola di mercato e, soprattutto, un mercato della scuola nel nostro paese.

Come è noto, le più importanti modifiche sono relative all’abolizione della terza prova scritta, all’aumento del credito scolastico ossia della percentuale dei punti finali decisi dalla scuola sulla base della carriera scolastica prima dell’esame, che passa da 25 a 40, alla diminuzione del peso del colloquio orale che scende da 30 a 20 centesimi a favore delle due prove scritte che salgono da 15 a 20 centesimi ciascuna, inoltre il colloquio risulterà imperniato non più su una tesina scelta dal candidato e su argomenti scelti dalla commissione sulla base dei programmi volti a verificarne la capacità di orientarsi e di stabilire collegamenti, ma in prevalenza sull’alternanza scuola/lavoro e sull’educazione alla cittadinanza di recente introduzione. Anche la seconda prova scritta potrà verificare due materie d’indirizzo e non più una sola. Ma per non annoiare ulteriormente il lettore con simili dettagli tecnici, è possibile riassumere gli effetti di queste misure affermando che la preparazione disciplinare e le capacità logiche che questa presupponeva peseranno molto meno nella determinazione del voto finale e insomma che il livello culturale richiesto si abbasserà. A sua volta questa perdita determinerà un minore significato del voto di maturità nell’indicare il livello culturale dello studente e soprattutto nella sua attendibilità come rivelatore del livello di preparazione complessiva.

Insomma, sembra di trovarsi di fronte a un tentativo di ridimensionamento dell’esame di stato paragonabile a quello, pur condotto con mezzi diversi, operato da Letizia Moratti allorché nel secondo governo Berlusconi introdusse commissioni di esami costituite solo da membri interni. In questo modo progressivamente l’unico modo per certificare la preparazione di uno studente finirà con l’essere quello di pesare la scuola che ha frequentato, valutata attraverso le graduatorie delle prove INVALSI o anche tramite indicatori ancor più aleatori quali quelli delle classifiche compilate da Eduscopio della fondazione Agnelli. In altri termini di fronte alla maggiore frequenza di voti alti si cercherà di determinarne il loro significato effettivo tramite il prestigio delle scuole, creando un meccanismo di concorrenza tra i vari istituti. Ciò a sua volta determinerà una polarizzazione, che in parte già ovviamente esiste oggi ma in maniera attenuata, delle scelte delle famiglie alla fine della terza media: quelle culturalmente ed economicamente avvantaggiate sceglieranno le scuole più competitive nelle classifiche. Del resto è questa una tendenza già in atto che si realizza sempre più chiaramente man mano che il dispositivo di provvedimenti di cui fa parte questo nuovo esame viene introdotto. Basti pensare alle scuole competitive, talvolta anche pubbliche, che, magari non in forma esplicita, non ammettono nelle loro classi studenti diversamente abili (DSA) che inevitabilmente abbasserebbero il livello di performance. E le scuole più in alto nelle classifiche intercettando un’utenza migliore aumenteranno ulteriormente il loro distacco dalle scuole meno performative.

È chiaro che questa è un’operazione ferocemente classista che tende a eliminare i passi avanti e le conquiste verso una piena scolarità di massa che erano state fatte dopo il Sessantotto poiché colpisce l’universalismo della scuola pubblica, che è l’unica base su cui si può edificare un’uguaglianza o quanto meno ridurre le differenze entro limiti meno estremi. Vorrei tuttavia analizzare dal punto di vista della meritocrazia, che è il valore ideologico di copertura sul quale si sono condotte le riforme della scuola, di cui questo nuovo esame è un tassello importante, la nuova normativa.

Personalmente non sono mai stato un entusiasta di questo concetto sia perché mi era evidente la sua funzione di copertura ideologica di pratiche di altro genere sia perché la scuola preriforme dell’ultimo ventennio era già abbastanza competitiva e meritocratica, e anche poco solidale per i miei criteri. Almeno però in quel sistema, che poi è quello che si va smantellando negli ultimi anni, effettivamente chi studiava e aveva certe qualità, sia pure entro un sistema di parametri talvolta un po’ restrittivo, usciva generalmente con le votazioni migliori e con una licenza che riconosceva socialmente, oltre che giuridicamente, questo suo percorso positivo. In futuro, quando questo nuovo sistema sarà a pieno regime, qualunque studente mediocre di una scuola ‘valutata bene’ avrà un riconoscimento infinitamente superiore rispetto a uno meritevole, che però per circostanze varie ha studiato in scuole peggio considerate non avendo più almeno l’occasione con un esame finale impegnativo di conseguire un riconoscimento sociale del proprio lavoro. Peraltro, la prevalenza della valutazione della scuola sui meriti dei singoli studenti colpirà in una certa misura anche studenti meritevoli in scuole di élite per l’abbassamento del livello culturale degli studi provocato da un simile esame, che renderà possibile raggiungere voti alti anche a profili scolastici nella media. Del resto la competitività che è un valore cardine della recente riforma della scuola, per gli studenti non si realizzerà più tramite il valore intellettuale dimostrato nello studio, ma tramite l’adeguamento a una serie di comportamenti proposti dall’amministrazione, in primis l’alternanza scuola lavoro.

Questo passaggio non è casuale, non è un effetto non voluto di misure prese per altri motivi, ma è il manifestarsi nel mondo scolastico di quello che Alain Deneault ha chiamato mediocrazia. Con questo termine il filosofo canadese intende il dominio dei mediocri in una società dominata da un essenziale conformismo culturale; dove il termine mediocre non indica innanzi tutto un carattere umano, ma la volontà di adeguarsi alla media, di accettare il lavoro come pura esecutività di una funzione già decisa, nel quale le qualità intellettuali e critiche che rendono autonoma una persona non servono. Di questo disegno di scuola il nuovo esame di maturità sigla un passaggio importante.

PIL: storia di un grande seduttore, o della macchina celibe

Antonio Bisaccia

Io non voglio essere un prodotto del mio ambiente,

voglio che il mio ambiente sia un mio prodotto.

Martin Scorsese, The Departed- il bene e il male

Durante l’ondata di contestazione che ha avuto luogo in Francia tra novembre e dicembre 2018, conosciuta come «gilets jaunes», sono emerse le rivendicazioni più diverse. Un contestatore ha detto ai giornalisti: “È urgente preoccuparsi del benessere dei cittadini. Si deve parlare finalmente di potenziale interno di felicità e non del prodotto interno lordo. Ecco che cosa migliorerebbe la produttività. Oggi non si parla più di felicità, ma di remunerazione degli azionisti”.

Frase che, nella sua immediatezza, trafigge il cuore del Pil (se ne avesse uno) per gettare un’ombra immensa “sul numero più potente del mondo” e sul suo sex-appeal.

Il cosiddetto Pil, Prodotto interno lordo, è appartenuto per molto tempo al rango degli arcani che interessavano solo un piccolo gruppo di esperti, come una formula della fisica.

Da qualche tempo, invece, scalda anche gli animi di un pubblico più vasto.

A ragione, direbbe Lorenzo Fioramonti. Il culto del Pil ha prodotto secondo lui un disastro. Il suo libro -che usa criticamente una poderosa mole di letteratura tecnica- è un lungo e stimolante j’accuse sugli effetti devastanti di quello che all’inizio -negli anni Trenta- doveva essere una semplice statistica per aiutare il governo degli Stati Uniti a uscire dalla “grande depressione”. Oggi invece le pubblicazioni trimestrali delle cifre del Pil hanno preso in ostaggio tutte le economie del mondo, e dunque tutte le società: compresa, quindi, anche la vita di ogni cittadino.

In un libro sorprendentemente (vista la materia!) leggibile e stilisticamente accattivante -perché scritto con passione- l’autore ripercorre la storia del Pil e le critiche che gli sono state rivolte -in primis da colui che l’aveva inventato: un paradosso che Fioramonti sottolinea più volte.

Il Pil serve a misurare la ricchezza prodotta in un paese durante un certo periodo di tempo. Ma come si definisce la ricchezza? La questione non è affatto tecnica, ma obbedisce agli interessi di certi attori economici, nonché a una certa visione del mondo. Lungo tutto il libro troviamo vari esempi della sua assurdità: un terremoto fa bene al Pil, perché ci sarà poi la ricostruzione; l’inquinamento dell’acqua fa bene al Pil perché aumenta la vendita di bottiglie di acqua minerale; gli incidenti stradali fanno bene al Pil perché fanno lavorare i carrozzieri, i medici, gli avvocati e gli assicuratori; i crimini stimolano il Pil perché generano la domanda di armi e porte blindate. Il sistema sanitario statunitense, costoso e poco efficace, contribuisce molto di più al Pil di quello cubano, economico ed efficace. La riduzione dei costi e l’aumento di servizi dovuti a applicazioni come Airbnb e Uber fa diminuire il Pil. Per le agenzie immobiliari, ogni divorzio è una benedizione, perché comporta la vendita di una casa e l’acquisto di due. Entrano nel Pil le spese militari e i “prodotti” finanziari, ma non entra niente di quello che si autoproduce, si riutilizza o si fa durare e niente delle attività di volontariato, etc…

E sono soprattutto la natura e le risorse che non entrano in questo calcolo: né il loro contributo alla ricchezza, né il danno che subiscono o il loro esaurimento. Entra nel Pil solo quello che costa denaro e che appare su un mercato. Occuparsi dei figli non crea “ricchezza”, affidarli a dei babysitter ne crea. Meno che mai il Pil può misurare il benessere reale delle popolazioni. Tra i primi a dirlo è stato Robert Kennedy, aspirante democratico alle presidenziali negli USA, poco prima di venire assassinato nel 1968.

Ormai sono in tanti a dubitare del ruolo positivo del Pil – perfino la rivista liberista “The Economist”. E’ troppo evidente che il Pil è cieco di fronte alla giustizia sociale, alla questione ambientale, all’esaurimento delle risorse. I numerosi politici e economisti che continuano a sacrificare ogni altra considerazione all’aumento del Pil di uno zero virgola non hanno scuse. L’originalità di questo libro sta allora nella storia ragionata (e sistematizzata) che racconta del “numero più potente del mondo”, rintracciandola fino a quell’epoca cruciale in cui nacque l’economia politica in Inghilterra. William Petty voleva misurare già alla fine del ‘600 il valore economico di ogni uomo, di modo che il re potesse decidere se costava di più organizzare degli ospedali oppure dare libero corso a un’epidemia.

Ma la vera storia del Pil comincia con un giovane russo emigrato negli USA che -dopo la Grande depressione del 1929- risponde alla richiesta del governo di avere a disposizione migliori statistiche per sapere dove piazzare i suoi interventi economici e che effetto avrebbero avuto. Simon Kuznets sviluppò allora il concetto oggi conosciuto come Prodotto interno lordo (fino al 1991 si chiamava Prodotto nazionale lordo). Si integrava perfettamente nel New Deal di Roosevelt e rispecchiava l’influsso crescente di Keynes. Dopo pochi anni, il Pil trovava una applicazione ancora maggiore: lo sforzo bellico statunitense richiedeva una pianificazione economica che assicurasse una moltiplicazione della produzione militare senza soffocare i consumi interni. C’è chi ha detto che il “Progetto Manhattan” (cioè lo sviluppo della bomba atomica) e il Pil sono stati i due strumenti della vittoria. Sembrava allora logico che le politiche economiche continuassero anche dopo la guerra a orientarsi verso tutto ciò che aumenta il Pil -dapprima negli USA e poi in tutto il mondo occidentale. Per alcuni economisti si trattava della “più grande invenzione del XX secolo”. Eppure era proprio Kuznets a mettere in guardia contro il vero e proprio culto che economisti e politici votavano alla sua creatura. Il Pil era utile in tempo di guerra, disse, ma non era capace di misurare ciò che veramente dovrebbe essere lo scopo dell’economia: il benessere umano. Egli criticava soprattutto l’inclusione delle spese militari nel Pil in tempi di pace. Il Pil divenne anche un’arma della guerra fredda, quando la CIA tentava di dimostrare che l’economia sovietica andava molto peggio di quanto risultasse dai metodi alternativi di misurazione economica avanzati dalle autorità sovietiche. Le Nazioni Unite raccomandavano l’uso del Pil al livello mondiale come sistema di contabilità nazionale, e uno degli ultimi atti dell’Urss prima della caduta del Muro di Berlino fu quello di aderirvi. Le regole budgetarie che l’Unione europea detta ai suoi membri, con conseguenze spesso catastrofiche come in Grecia, sono tutte legate all’idea che la crescita del Pil è l’unica salvezza di un paese. E più aumentava l’importanza attribuita al Pil, più aumentava anche il peso degli economisti stessi nello spazio pubblico: sacerdoti di una religione diventata universale. Ormai la politica è solo politica economica. Fioramonti cita il ben noto invito di George W. Bush ai suoi concittadini dopo gli attentati del 11 settembre 2001 di “non smettere di fare shopping” e di “visitare Disneyland”. In effetti, i consumi giocano ormai lo stesso ruolo per trainare il Pil come le spese militari durante la guerra -e possono avere gli stessi effetti devastanti.

Non mancano i tentativi per uscire dal vicolo cieco che costituisce il Pil. Nel corso del tempo ci sono state diverse modifiche al modo ufficiale di calcolare il Pil -ma le spese militari ne fanno sempre parte, e il contributo della natura no. Questo calcolo si pretende “oggettivo”, ma in verità si basa su una serie di presupposti morali. Lo stesso Kuznets si era opposto a suo tempo all’inclusione delle attività illegali (e si sa che negli anni Ottanta l’Italia ha “superato” l’Inghilterra nella classifica dei Pil quando l’economia sommersa vi è stata inclusa). Kuznets e altre menti critiche sottolineavano ugualmente quanto è assurdo escludere dal Pil quello che fornisce la natura, e i danni che essa subisce, dal calcolo, mentre la creazione di crediti e altri servizi finanziari vi figurano in modo (so)stanziale. Comparando l’enorme aumento del Pil nella seconda metà del Novecento, soprattutto negli USA, con altri indicatori di benessere o malessere, come il tasso dei suicidi o delle gravidanze indesiderate, si evince che -a partire da una certa soglia- l’aumento del Pil, e del benessere materiale in genere, non comporta una maggiore soddisfazione delle persone. Numerosissimi elementi che possono invece abbellire la vita non hanno prezzo e non figurano perciò nelle statistiche economiche.

Molti approcci alternativi per misurare la performance economica di un paese sono stati proposti, come ricorda Fioramonti. L’”impronta ecologica” e l’”indice di svuluppo umano” sponsorizzato dall’ONU sono tra i più noti. Alcuni, come l’”indice di felicità” proposto dal primo ministro inglese Cameron nel 2010, servivano apparentemente a distrarre l’opinione pubblica dalla cattiva situazione economica. Consisteva nel chiedere semplicemente alla gente se “si sentiva felice”. Altri modi di contabilità alternativa propongono di detrarre il valore delle risorse non rinnovabili consumate nell’anno e della natura inquinata dal valore prodotto annualmente. Ma queste buone intenzioni possono produrre conseguenze paradossali: si può calcolare il “valore” di un terreno incolto e paragonarlo al valore di un centro commerciale da costruirvi per arrivare al risultato che il centro commerciale “vale” di più. Il risultato logico sono allora delle perversioni come il mercato dei “diritti a inquinare” conosciuti come “quota di emissioni di gas serra”.

Fioramonti suggerisce, acutamente, che non è sufficiente sostituire il Pil con altre maniere di misurazione (per quanto i loro risultati possano essere interessanti: includendovi le attività domestiche e informali, il Pil in Spagna e Portogallo crescerebbe del 50%, non ci sarebbe recessione e non si giustificherebbero le politiche di austerità imposte dalle istanze europee). Anche le statistiche alternative finiscono per monetarizzare tutto, cioè per attribuire a ogni aspetto della vita umana e della natura un prezzo in denaro. La cosidetta “sostenibilità” rischia allora di essere solo un’operazione cosmetica. Bisogna andare molto più lontano e mettere in discussione l’idea stessa di crescita economica continua, di progresso infinito e di lavoro a ogni costo. Non saranno certo gli economisti a farlo: è gente che vive in un mondo gregario a parte e che ha paura degli umani. La svolta verrà piuttosto dal basso. Partirà da chi non può più sopportare le ingiustizie sociali e gli squilibri ecologici causati da un’economia diventata folle sotto la guida del Pil che deve crescere a tutti i costi. Fioramonti cita a questo proposito l’auto-organizzazione della produzione e della distribuzione in Argentina dopo il crollo del 2001, le iniziative per le transition towns, presenti anche in Italia, che si propongono di essere meno dipendenti da risorse esauribili come il petrolio, e del “movimento per la decrescita” che si sta diffondendo dal 2002 -a condizione, dice Fioramonti, che si tratti di una decrescita scelta consapevolmente, e non del semplice risultato della crisi economica dopo la quale si vorrebbe ricominciare come prima. Gli uomini (e donne) politici non riescono a pensare oltre la prossima pubblicazione dei dati del Pil da cui dipende la loro rielezione. Pensare a lungo termine -e senza le seduzioni sterili di quella grande macchina celibe che è il Pil- sarà allora l’appanaggio di tutti coloro che s’impegneranno quotidianamente per creare una società vivibile. E, a pensarci bene, la “società vivibile” è l’unica forma di società che possa definirsi tale.

Se misurare è veramente comandare, bisognerà trovare strumenti di misurazione del benessere umano che sfuggano alla dittatura dogmatica della crescita.

Lo sapeva bene anche Kenneth Ewart Boulding: “Chi crede che una crescita esponenziale possa continuare all’infinito in un mondo finito è un pazzo, oppure un economista”.

Lorenzo Fioramonti

Presi per il Pil. Tutta la verità sul numero più potente del mondo

L’Asino d’oro edizioni, Roma 2017

pp. 193, euro 17

Come uscire dal labirinto della paura

Lelio Demichelis

Il labirinto di Cnosso (oggi, per analogia, il labirinto prodotto da neoliberalismo e tecnica e rete, da cui sembra altrettanto impossibile uscire, convinti come siamo che non ci sono alternative e che l’innovazione non si può fermare) era una costruzione leggendaria (oggi, invece, è realissima e concretissima) che, secondo la mitologia fu fatto costruire da Minosse a Creta (oggi, è il mondo intero) per rinchiudervi il Minotauro – mentre oggi, ma rinchiusi insieme al Minotauro-capitalismo-rete siamo tutti noi (con la gabbia d’acciaio weberiana o la società amministrata secondo i francofortesi come nuovo labirinto), sue vittime sacrificali come allora le giovani e i giovani ateniesi destinati a essere divorati dal mostro.

Se Arianna diede a Teseo un filo per permettergli di uscire dal labirinto dopo avere ucciso il Minotauro, oggi il tecno-capitalismo ha rimosso la figura di Arianna (cioè ha cancellato speranza e utopia, la rivoluzione e il riformismo, presentandosi esso stesso come speranza e utopia e democrazia e rivoluzione), per non farci uscire da sé. Le pareti che delimitano l’intrico di strade, piazze e gallerie sono così alte che ci impediscono persino di vedere il cielo (metafora di una consapevolezza superiore), la tecnica però consolandoci con una realtà virtuale che ci illude di uno spazio infinito e di una società della conoscenza o della consapevolezza. Ci comportiamo in realtà come robot impazziti o come criceti che corrono nella gabbia, messi incessantemente a un lavoro di produzione, di consumo, nell’industria culturale 2.0 e come produttori di dati. E anche la sinistra-Arianna+Teseo, che aveva cercato di uccidere o almeno di ammansire e democratizzare la bestia, si è rinchiusa nel labirinto e con il Minotauro convive entusiasticamente (in realtà è una Sindrome di Stoccolma).

Abbiamo riletto fin qui il mito del labirinto con qualche libertà, ma lo abbiamo fatto per arrivare a parlare del labirinto delle paure di cui scrivono Aldo Bonomi e Pierfrancesco Majorino nel loro saggio uscito da poco per Bollati Boringhieri. L’incipit di Bonomi è fulminante: “Nel labirinto ti prende la paura. Kafka la chiamava ‘la parte migliore di me’. Vero, per chi è in grado di farne una letteratura da trasformare in visione critica del mondo. Ma il nostro labirinto, da sociologia delle macerie, non induce coscienza di sé. Quanto più la paura non trova luoghi sociali di decantazione e di elaborazione emotiva – non è forse questa, la politica? – tanto più tende a trasformarsi in rancore e odio verso l’altro da sé”. Macerie sociali, dunque, esito di trent’anni di neoliberalismo e di rete – perché se la società non deve esistere, ma solo gli individui, alla fine, della società restano inevitabilmente solo macerie. O una modernità in polvere (ancora Bonomi) – è la modernità che distrugge un’altra volta se stessa – esito di una guerra civile molecolare che tanto somiglia allo stato di natura pre-contratto sociale.

Tutto questo – la paura, l’odio, il rancore, la rabbia, l’autoreferenzialità, la violenza - non nasce oggi, ma è l’esito di un accumularsi di paure e di disagio, di egoismo e di competizione dopo il crollo dell’impianto politico socialdemocratico dei gloriosi trent’anni, dopo il dilagare della globalizzazione neoliberale e tecnica, con i flussi immateriali dell’economia e della tecnica che hanno impattato e ancora impattano pesantemente e materialmente sui luoghi per cui, oltre la società del rischio di Ulrich Beck “il percorso della paura si è fatto infine rancore e razzismo”. Bonomi ha una lunga esperienza di racconto sociale di questi ultimi trent’anni, dall’analisi del capitalismo molecolare a quello personale, dalla città infinita alla comunità del rancore, dallo sfarinamento delle società di mezzo (inteso come “crisi del tessuto prepolitico della rappresentanza sociale e come sfarinamento dei ceti medi, cui si aggiunge oggi quello della forma partito”), dalle classi alle moltitudini (e dalla lotta di classe all’invidia sociale), tra vita nuda e nuda vita. E tra vecchio e nuovo leghismo e vecchi e nuovi territori.

Che fare? – vecchia domanda. Cercare un nuovo Teseo/eroe per sconfiggere il Minotauro sarebbe una “scorciatoia da politica-spettacolo e da memoria di una forma partito in crisi, che più che alla mancanza di leadership dovrebbe guardare alla perdita del radicamento sociale”. Occorre invece confrontarsi anche o soprattutto con quella questione delle migrazioni che non si risolve alla Minniti né con il ‘decreto sicurezza’ salviniano, ma “che è una cartina di tornasole della banalità del male contro l’altro da sé” in cui stiamo scivolando come su un piano inclinato. Bonomi chiude la sua analisi richiamando Mario Tronti e il guardare i volti, non rincorrendo i voti: “non più correre, ma camminare: trattenendo, rallentando, ritrovando il passo dell’uomo, sottomettendo il ritmo della macchina (i flussi) non per la decrescita ma per la con-crescita, tra il fuori e il dentro, tra situazioni ed esistenza, tra destino e libertà”.

La paura è affrontata da Majorino da un punto di osservazione più milanese (è assessore alle politiche sociali del Comune), ma guarda in alto e oltre, pur raccontandoci di una Milano povera e insicura e invisibile ai più e soprattutto invisibile dai giardini verticali e dall’alto del suo skyline – e dove la Casa della Carità di don Colmegna diventa invece un modello virtuoso di accoglienza, socialità e cittadinanza vera. Majorino ricorda un dato, impressionante: tra il 2012 e il 2013 “le strutture comunali avevano registrato un aumento del 300% delle domande ricevute da cittadini in difficoltà”; mentre in Italia la povertà, tra 2007 e 2014 è cresciuta del 119%. Il cambio di paradigma è stato drammatico, in termini economici e di senso della vita delle persone. Le destre rispondono e spiegano “con parole molto semplici che da questa fase di cambiamento ci si deve salvare. E offre una zattera”, dove però solo pochi (i salvati) possono salire, gli altri (migranti, profughi, diversi), ovvero i dannati, devono essere ributtati in mare. Una “zattera agghindata di richiami al passato e forse priva, a bordo, di una bussola”. Ma dove la guerra tra poveri – e che sia questa la bussola delle destre, dei populismi, dei sovranismi e di quel tecno-capitalismo di cui sono, aggiungiamo, l’ultima forma politica? – “è il progetto politico di chi vuole alimentare la fuga dall’identificazione delle responsabilità reali e dall’effettiva realizzabilità delle proprie promesse elettorali. Dividere gli ultimi (i migranti) dai penultimi (i ‘connazionali’ poveri) fa sì che questi non cerchino verso l’alto la causa del proprio malessere, ma la rovescino verso il basso”. La destra “andrà avanti nella sua capitalizzazione della paura e lo farà senza pudore, perché è la perdita di pudore che contraddistingue buona parte del pensiero, e quindi delle parole, di questa stagione”. E l’odio e la paura purtroppo seducono e oggi sono soprattutto virali. E la paura produce rancore, rafforzando la logica dell’amico-nemico. Dove il migrante diventa facilmente il capro espiatorio. Ancora, è la banalità del male di arendtiana memoria.

Che fare? – è la domanda anche di Majorino. Ripartire dalla politica, ma da una politica diversa, soprattutto a sinistra: rifacendo società, ripartendo dai valori, mettendo al centro l’ambiente sociale e naturale, frequentando “qualche salotto in meno e qualche sfruttato in più”, immaginando di nuovo un futuro possibile. Contro la paura serve tornare alla politica, cioè alla polis. O alla casa comune - secondo Majorino.

Aldo Bonomi e Pierfrancesco Majorino

Nel labirinto delle paure. Politica, precarietà e immigrazione

Bollati Boringhieri

pp. 159 € 15.00

Il diritto dell’esecutore. Intervista a Gabriele Frasca

È appena uscito il numero 20 della rivista «Versodove», pubblicata dalle edizioni InPagina di Bologna. Il fascicolo è aperto da un’ampia conversazione di Giorgia Karvunaki allo scrittore e drammaturgo Giorgio Maniotis e all’ex ministro delle Finanze greco Yanis Varufakis, dal titolo Edipo nel caveau. La suggestione è indubbia, e la sintetizza nell’editoriale uno dei redattori storici della rivista, Stefano Semeraro (gli altri sono Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito e Fabrizio Lombardo, ai quali nel tempo si sono aggiunti Alessandro Di Prima, Vittoriano Masciullo, Manuela Pasquini e Marilena Renda), che ne è il direttore responsabile: «Quanto vale un mito? È monetizzabile la letteratura? Che uso ne fanno i banchieri? Quanto frutta l’economia di un testo?». È l’occasione per saperne di più sul background culturale, e nello specifico letterario, di uno degli indubbi protagonisti della scena politica del XXI secolo. Il tòpos dell’uomo d’azione che non ha il tempo materiale per indulgere a corroborarsi lo spirito è rispettato, ma a parte l’attacco d’obbligo sull’Ulisse di Joyce – «il libro più difficile che abbia mai letto», che gli ha fatto intendere appieno «cosa veramente si intende quando si parla dell’universalità della letteratura greca» – apprendiamo che parte integrante della sua formazione è stata il teatro, e che Shakespeare e i tragici classici sono costanti punti di riferimento della sua riflessione politica; è sulla scena che si è rinsaldato il sodalizio appunto con Maniotis (autore della Trilogia dell’austerità, dalla quale è stato tradotto in italiano il monologo L’albero). Ma se deve consigliare uno e un solo libro, la scelta di Varufakis cade su «un libro di fantascienza, di Philip Dick, Do androids dream of electric sheep? (Il cacciatore di androidi, in italiano). Ossia il libro su cui si era basato Blade Runner. Libro spettacolare, migliore del film naturalmente».

Come sempre «Versodove» propone inediti poetici (di Paola Silvia Dolci, Rodolfo Zucco, Mariasole Ariot, Alessandra Greco, Simone Maria Bonin, Matteo Bianchi e Luciano Mazziotta) e narrativi (Laura Liberale, Stefano Pierantoni, Licia Ambu, Lorenzo Mari, Emmanuel Iduma e Michael Palmer), ma sempre più la rivista bolognese si caratterizza per l’uso dello strumento plurivoco e risonante – quale parrebbe per sua natura congeniale, a un oggetto per definizione plurale come una rivista – dell’intervista. Un’ampia conversazione con lo psicoanalista Vittorio Lingiardi sul suo saggio recente Mindscapes. Psiche nel paesaggio (Cortina 2017) è accompagnata dalle riflessioni di Alessandro Guidi e Silvia Molesini. Infine «Versodove» prosegue il suo scandaglio su un oggetto mentale, prima che testuale, così demodé da apparire attualissimo: la critica. Dopo Cecilia Bello Minciacchi (intervistata sul numero 18), Francesco Muzzioli e Guido Mazzoni (sul numero 19), è la volta in questo numero di Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni e Gabriele Frasca. Per gentile concessione della redazione di «Versodove», offriamo ai nostri lettori la conversazione con Gabriele Frasca.

A.C.

D: Partiamo dal luogo della critica. Dal luogo non dal ruolo. Ovvero in quale spazio (letterario o meno) si colloca la scrittura critica, innanzitutto tua, poi nel contesto attuale delle nostre patrie lettere?

R: Sarò lapidario, ma solo a patto di avere poi il tempo necessario a molare una pietra d’angolo: la scrittura critica, in quanto discorso di parte, è un genere dell’arte del discorso, e dunque se vogliamo letterario. Lo è senz’altro la grande precettistica del XVI secolo, quella dialogico-platonica al pari di quella trattatistico-aristotelica, sulla quale occorre senz’altro soffermarsi se vogliamo inquadrare il fenomeno nella fase del suo primo conclamato sviluppo tipografico, e dunque mercantile. Se proviamo invece a gettare uno sguardo alle epoche precedenti, quando non era in questione la vendita dei libri ma il consolidamento di una professionalità che altri avrebbe dovuto ritenere utile per il miglioramento delle condizioni d’esistenza di una più o meno piccola comunità, se non addirittura per la salvezza individuale di ciascuno di noi, il ragionare sulla funzione della macchina testuale, quando pure fa capolino fra le poche poetiche e le tante retoriche, finisce sempre, a furia di sfondare porte aperte, col condurci fuori dal presunto edificio letterario. E dunque o nella precettistica della bottega d’artigiano, dove si tratta al più di elencare qualche del resto risaputo trucco del mestiere, o sul terreno minato dell’esegesi del testo sacro, ma solo a patto di avere una visione paranoide e sublime come quella di Dante. D’altra parte sarebbe singolare ritrovare la critica letteraria in assenza di letteratura...

Ma dal momento che non credo mi chiedessi di spingermi tanto in là, ti dirò che la critica letteraria, così come ancora la intendiamo, e che non va assolutamente confusa con l’estetica messa in auge da Baumgarten (che pure le è in buona sostanza coeva), nasce per l’appunto con la stessa letteratura, e dunque nel XVIII secolo in Inghilterra, per varcare poi rapidamente la Manica. Per questo non può essere altro che un genere letterario. E nasce come se non bastasse fra le pagine del magazine (quanto sono trasparenti le etimologie!), dopo aver mosso i suoi primi timidi passi in quei volumi pieni di notizie sul “mondo d’oggi” che si erano già diffusi in mezza Europa sullo scorcio conclusivo del secolo precedente, quando la vittoria dei moderni sugli antichi armò tanti eruditi all’ordine del giorno. Purtroppo simili volumi, invero ben tediosi, i bravi storici della letteratura li frequentano a malapena, e si dimenticano così in soffitta gl’ingialliti ritratti degli avi di quelli che sarebbero poi diventati i critici più o meno militanti. Lascia perdere che poi della cosiddetta critica letteraria, a partire dal XIX secolo, fra scorpacciate (il più delle volte indigeste) filosofiche e diete (mai troppo severe in verità) filologiche, si è infine impossessata l’istituzione universitaria; e che poi quest’ultima, in piena sbornia positivista (il cui hangover non ha mai smesso di appesantire le palpebre dei nostri studiosi), abbia cercato di gabellarla come scienza. La compulsione diciamo così frenologica copre negli studi universitari il peccato d’origine sciovinista e guerrafondaio che ha dato vita nel bel mezzo della cultura borghese al concetto di letteratura nazionale, e di conseguenza alle cattedre di “storia della letteratura”. Appunto: le patrie lettere. Che, quanto a me, neanche mi parrebbe vero di veder disperse nella vocazione transnazionale e translinguistica che è sempre stata dell’arte del discorso. Chi studia la Classicità o il Medioevo, e insomma tutte le fasi pretipografiche di quel fenomeno che con un anacronismo continuiamo a definire letteratura, lo sa; e chi ancora ricorda la strenua opposizione crociana a Curtius dovrebbe trarne le conseguenze del caso.

Il luogo della critica, di tutta la critica, è dunque e da sempre esattamente quello dell’arte del discorso: per questo ha, e avrà sempre a che fare col discorso di parte. E se immettiamo dunque la variabile dell’arte, dell’artificio insomma e dell’artigianato, scivoliamo com’è giusto che avvenga sul tratto specie-specifico che ha presieduto al processo di ominazione, e dunque alla nostra discesa, per dirla con Darwin, dal branco dell’oggi a una comunità di vivi e di morti in lotta col tempo comunque fugace della sua durata. L’arte non occorre a null’altro, dissestando il tempo come fa, se non alla replicabilità di una consegna, ed è per questo che alla fine è sempre narrativa. Gli uomini sono animali che, per essere immersi in un medium, sono entrati in una narrazione, che li trascende e li implica. Ma per tornare a volare basso, e limitarci dunque a quella che tu hai definito la “scrittura critica”, non dovrebbe stupirti, alla luce di quello che ho appena detto, che per me non esiste pratica d’insegnamento, o sua simulazione per iscritto, che non sia narrativa. Nessun trattato scientifico degno di questo nome potrà mai rinunciare a una narrazione; e se sciaguratamente lo fa, non rilascia senso. Per come la vedo io, un buon saggio, un saggio scritto ad arte, è sempre una macchina narrativa che sceneggia un saper fare. Del resto, e per cadere infine nel buco assai sperduto dei nostri studi, se non si mette in scena l’avventura di una ricerca, ma si ripete solo ciò che è risaputo, magari si gonfieranno le bibliografie e si raggiungeranno le mediane ma, come avrebbe detto a suo tempo e in tutt’altro contesto Benedetto Varchi, “le son parole”.

D: Come si fa oggi a intravvedere l’importanza di un libro, poesia o narrativa che sia? In quale punto, in quali aspetti del testo il critico sente che l’opera che gli sta di fronte possiede una sua verità, un’autenticità con cui vale la pena confrontarsi?

R: Se un’opera d’arte raggiunge il suo scopo, che è quello per l’appunto di assicurare la replicabilità di una consegna, lo fa solo attraverso un fenomeno che non potrei definire in altro modo se non come “principio d’irritazione”. Tutto quello che ti coccola, t’accarezza e rassicura non fa altro che tenerti lì dove sei, senza rilasciare quel po’ di sostanza aliena che non potrà che provocare una salutare crisi allergica. Lo so che la letteratura è nata per intrattenere, e compie ancora senza troppi sussulti il suo mandato, sebbene oramai all’interno di un’autentica riserva sempre più spopolata. Ma è anche vero che gli unici autori “letterari” che ci hanno lasciato un’opera ancora viva e urgente, e che difatti non appaiono quasi mai nei cataloghi degli allievi americani più solerti di Franco Moretti, sono quelli che hanno “irritato” i loro lettori dell’epoca, aprendo il varco necessario all’avvenire di una consegna, persino al costo apparentemente suicida di contribuire al superamento della forma d’arte perseguita. Come aveva ben notato Walter Benjamin, il cómpito di qualsivoglia arte è quello di generare esigenze che solo una forma d’arte ulteriore potrà soddisfare. Diciamo allora così: se un’opera, continuiamo pure a chiamarla letteraria, mi costringe sovente a sollevare lo sguardo dalla pagina, o per farsi ripetere all’aria aperta, se mai con la mia stessa voce, oppure per farmi sprofondare all’inseguimento di una scia di luce nel buio da sala cinematografica dei miei pensieri, io sono certo che ha immesso in me la sua spina irritativa, e che al dunque mi sta lasciando qualcosa, e la sto facendo mia. Quell’opera, scritta o detta che sia, ha insomma in sé qualcosa che d’ora in poi farà parte di tutte quelle altre forme di vita che ho contenuto, e vivono adesso di me, e con me. Se al contrario, come suol dirsi, non riesco a staccare gli occhi dalla pagina e proseguo la mia lettura sequenziale come se fossi per l’appunto un “lettore” che legge il suo CD (gli etimi, lo ripeto, non mentono mai), allora posso essere certo che quell’opera sta conseguendo il suo scopo latamente manicomiale: quello di contenermi e conformarmi. Alla fin fine nei nostri studi è ancora questione di forma e contenuto; non dell’opera, ma di tutti noi che ci lasciamo per l’appunto operare.

D: Ritieni che ci sia davvero una crisi della critica? E in questo caso la crisi dipende dal non saper più capire i testi o dal non saperli spiegare ai lettori?

R: La critica è sempre in crisi di credibilità, e se talvolta supera non le mediane ma la sua vocazione alla medietas e alla moderazione, è solo in presenza di uno scontro ideologico complessivo. In assenza del quale il problema resta quello di sempre: il conformismo, universitario o editoriale, e persino come dire quello vocazionale. Come dicevano i latini? Moderata durant... Già. La gente, si sa, ha famiglia, ha un ruolo da raggiungere, uno status sociale da mantenere. Schierarsi con l’ovvio è sempre stato un vantaggio. Lo è tuttora e in modo conclamato in àmbito più o meno scientifico, per smetterla una volta per tutte di portare solo noi la croce che comunque ci spetta. Provateci pure a pubblicare un saggio medico non in linea con le case farmaceutiche che sponsorizzano le famose riviste di “fascia A”, oppure, e sempre sulle presunte riviste di prestigio, un lavoro di economia che dica finalmente la verità sulla risibilità dei calcoli matematici della scuola di Chicago…

E non crediate che sia roba che riguardi solo la nostra epoca cosiddetta postmoderna. Andatevi a leggere, per fare un unico esempio, le recensioni sui giornali o le dotte monografie accademiche dell’epoca di Flaubert, e vedrete quanti pochi accenni alla sua opera troverete, e quali fossero invece gli autori considerati per l’appunto all’ordine del giorno. E magari capirete che cosa intendeva nella sua corrispondenza il nostro “homme-plume” quando lamentava il “flot de merde” che ci stava a sua detta ricoprendo tutti... Il mondo letterario stricto sensu del resto non fa altro che replicare alla nausea la cultura borghese che l’ha generato, e che è sempre stata così, con la sua “polvere umana” (avrebbe detto Lev Trockij) pronta a essere attratta dal primo magnete (o magnate) in transito. Dimenticatevi la critica appassionata sparsa sui labbri di ferita della Guerra Mondiale dei Trent’anni del Novecento! I formalisti russi, che so, Auerbach! Adesso è rimasta solo la cicatrice: ed è ancora una volta quella “della stupidità”. La cultura borghese del resto è per sua natura burocratica, e dunque sostanzialmente sadico-anale, come aveva ben visto Gadda, e le “truculenti fessaggini” dei livelli superiori si bevono “a garganella” in quelli sottostanti, che provvedono a loro volta a rimetterli in circolo, così, “l’uno dal sedere dell’altro”. Il fascismo, insomma, perché di questo si tratta, non è una distorsione della democrazia liberale, ma la sua verità nascosta. Per questo ogni sogno d’emancipazione, persino quello comunista, che si prefiggeva niente meno di mettere all’ordine del giorno la “verità” della democrazia, finisce sempre prima o poi in un sonnambulismo burocratico.

Insomma: non aspettatevi dalla maggioranza dei critici null’altro che la ripetizione dell’identico che garantisce la loro carriera. Quel di più irritativo di cui parlavo, in assenza di un rivolgimento complessivo del sistema di valori in atto, quale può provocarlo solo un trauma, non è solitamente di loro pertinenza. Lo è se mai degli artisti, e dei pochi maestri artigiani in grado di tenere loro testa, perché ciascuno di loro sa che senza traumi non si consegna nulla. Altro che coccole! Non è questione di avanguardia o retroguardia, ma di contenere e conformare da un lato, o di liberare al contrario nuove forme.

D: Sei stato uno dei primi, in Italia, a rilevare le attuali peculiarità della «letteratura nel reticolo mediale», come recita il sottotitolo, poi diventato il titolo, di un tuo importante saggio. Forse una parte dell’attuale «crisi della critica» dipende proprio dal fatto che mancano ai critici le competenze per capire i testi entro l’orizzonte di una intertestualità espansa che la formazione filologica d’accademia può non essere attrezzata a gestire, anche per una certa pigrizia nell’adeguare letture e metodi?

R: Non è la formazione filologica dei nostri studiosi a non consentire loro di comprendere i testi, tutti i testi, mica solo gli attuali, perché quella che giustamente definisci “intertestualità espansa” riguarda tutte le fasi della storia della cultura, non solo la nostra. Com’era solito ripetere Giorgio Raimondo Cardona, non c’è tipologia culturale umana che non sia audiovisiva, e a non tenerne conto si comprime ogni suo prodotto sotto vuoto spinto. Il reticolo mediale si dirama in ogni epoca. Non è dunque la filologia a essere direttamente responsabile della salamoia con cui si cerca di preservare essiccata al punto giusto un’opera, ma la sua deformazione positivista fuori tempo massimo, quella che ha dato vita al sogno bagnato del metodo che si applica da sé. Il “Clockwork Lachmann” impera, e persino in assenza oramai di grandi imprese; sebbene o onor del vero il povero Karl ne sia solo parzialmente responsabile, e sicuramente non immaginava di ridurre gli studi filologici alla vigna di cui il bravo studioso potrà al massimo dichiararsi umile operaio, sicuramente specializzato, sempre di più connesso alle sue macchine, e quanto più possibile privo di pensiero. Quanto a me, di filologia, nel senso che attribuiva al termine Giambattista Vico, ne vorrei addirittura tanta di più. A partire per l’appunto dalla filologia dei mezzi, in assenza della quale si è per l’appunto radicata la più stolida e teleologica storia letteraria, quella che non può fare a meno di tracciare un unico arco di sviluppo da Omero al copyright. E al riguardo se ne sentono di belle. E non è neanche un caso che gli studi storico-letterari e quelli filologici, che prima si schieravano fieramente gli uni contro gli altri, facciano oggi invero fronte comune in difesa per l’appunto delle patrie lettere. E in tutta franchezza non so se mi faccia rabbrividire di più l’aggettivo o il sostantivo.

La questione è che così facendo non è che non si comprendano i testi, ma si disertano a bella posta le loro regole d’installazione, e con queste il senso stesso della loro esistenza. Come pretendere allora dalla critica di comprendere qualcosa dell’oggi, con tutta la sua luce che acceca, se persino le opere del tempo passato le percepisce solo a patto di stagliarle su un banco di nebbia? Ti può bastare, per esempio, una solida preparazione storico-letteraria e filologica (per modo di dire) per condurre uno studio approfondito sulle opere di Thomas Pynchon? Quanti fumetti devi conoscere, quante serie televisive e letteratura pulp, quanta storia del cinema o della musica più o meno popolare e, soprattutto, quante modalità narrative non di tipo letterario ti sarà necessario acquisire anche solo per seguire la sua prosa senza sbattere il muso alla prima curva parabolica? Quali sarebbero le competenze necessarie per avvicinarsi alla sua opera? Le stesse, in verità, che occorrono a leggere Dante, che pretende una ricostruzione tipologico-culturale a 360 gradi, dalle vette tomistiche ai fatterelli di cronaca nera, e che soprattutto impone un unico modo di leggere i suoi versi, cioè di eseguire la Commedia. Che è esattamente il modo, quello di fare le voci, quello di entrare per l’appunto in commedia, che nella nostra ricezione del tutto sbagliata del testo non si pratica più.

Ed è questo il fondo della questione: nei nostri studi non abbiamo ancora trovato un luogo all’esecutore del testo, che è come se non facesse nemmeno parte dell’opera, quando ne è alla lettera il soggetto. Ovvio che non riusciamo più a sentire nell’arte del discorso l’avvenire di una consegna.

D: Se dovessi consigliare un unico autore imprescindibile per intraprendere l’attività critica, qual è il primo nome che ti verrebbe in mente?

R: Jurij Michajlovič Lotman, perché non c’è testo che non trami il suo contesto, quale che sia il soggetto della relativa. Gli studi tipologico-culturali sono gli unici in grado di stanare da un testo il suo esecutore e, a lasciarsi sfuggire questa necessaria chiamata in causa, non c’è opera d’arte che non riproponga il suo aspetto egizio, scabro e senza appigli. E pensare che nell’altro verso della parete c’è un mondo che ci aspetta…

Gabriele Frasca è poeta, scrittore, traduttore e saggista. Tra i suoi lavori critici: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992), La scimmia di Dio (1996), La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale (2005, seconda edizione ampliata 2015), Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (2011), Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan (2013) e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta (2016). Nel 2018 ha firmato le introduzioni a Samuel Beckett, L’innominabile (Einaudi) e a Lev Trockij, Storia della rivoluzione russa (Mondadori), e ha pubblicato la monografia Vertov. Un colpo d’occhio all’ascolto del mondo (Aragno).

Marina Ballo Charmet, come fotografare con gli occhi

Elisabetta Marangon

Giudecca. Le ore blu#9, 2017

«In un mondo in cui non avremmo più bisogno di essere dominatori per paura, non oseremmo più imporre il nostro piccolo ego corporeo come giudice ottico delle realtà spirituali di un mondo che non è composto da limiti corporei. Non possiamo essere fotografi oppressori, ma emozionati!». L’invito di Raoul Hausmann (da Noi non siamo fotografi, 1921), introduce Au bord de la vue. Linee biografiche, la mostra antologica della fotografa, filosofa e psicoterapeuta Marina Ballo Charmet curata da Jean-François Chevrier, al MAGA di Gallarate (che prosegue, con alcune varianti, quella tenutasi presso Bleu du Ciel, il Centro di Fotografia Contemporanea di Lione, tra marzo e maggio 2018), prefigurando una delle sue particolarità: il rifiuto dell’antropocentrismo. In antitesi a una visione verticale, dominante, oggettiva ed esatta, il suo sguardo interrogativo ricerca da trent’anni il non limite: tanto degli elementi primordiali, come il cielo e l’acqua, quanto di quelli materici, corporei e architettonici, attraverso una poetica inedita, anticonformistica e insubordinata, incentrata sulla fenomenologia dell’incerto, della precarietà, della marginalità, tra le diverse tematiche, così come sull’ordinario, sul fuori campo e, soprattutto, sul divenire mutevole della luce.

Rumore di fondo #5, 1995

L’alba (50', 2015), ad esempio, video che fa parte del progetto milanopiazzaduomo, ideato insieme a Gabriele Basilico, disvela l’abitare la piazza, il suo attraversamento e il risveglio della città attraverso «un’inquadratura non centrale» che, a detta dell’autrice, «lascia un respiro sui fianchi»: la macchina da presa, fissa sul cavalletto, restituisce «un’immagine che sta per apparire o scomparire» (commentò Roberta Valtorta vedendo il suo primo libro fotografico, Il Limite, 1992), dal buio all’alba, dal silenzio alle prime sonorità urbane, dall’assenza all’apparizione dei corpi.

Primo-campo#4, 2001

Ed è proprio il suo voler «stare dentro la luce» (tra i primi a notarlo, Lewis Baltz), che contraddistingue anche Giudecca. Le ore blu (2017-2018) – «le ore in cui c’è il passaggio dalla notte al giorno […] dove è importante anche il silenzio» –, presentato in una duplice veste figurativa, statica (#7, #8; #9) e in movimento (15’35''). Se nel primo caso «il bordo della riva di fronte segna il suo essere un canale e non il mare aperto» (un limite non solo fisico, ma anche concettuale, mi spiega l’artista), nel secondo caso due schermi, posizionati lateralmente uno di fronte all’altro, proiettano con moto sincronico e invertito un doppio passaggio: quello della luce sull’acqua e quello della notte al giorno, e viceversa, fin quasi a convergere nella loro contrappuntistica esposizione crepuscolare, suggerendo una sospensione meditativa ed esperienziale relativa al quotidiano, abitualmente lasciato cadere ai margini dell’attenzione. Margini che Ballo Charmet fa slittare in un particolare decentrato e fuori fuoco, attraverso uno sguardo che «non è più una presa di distanza ma una forma di partecipazione, psichica e psicologica» (Chevrier); uno sguardo orizzontale che sovrappone, monumentalizza e liricizza le soglie, reali e mentali, senza distorsioni ed effetti retorici, a favore di una visione estatica che implica un abbassarsi per riuscire a rivedere «l’oggetto-luogo o l’altro […] qualcosa che è dimenticato, che non è importante», come se fosse la prima volta. Come i margini cittadini in Con la coda dell’occhio (1993-1994), le pieghe sul collo in Primo campo (2001-2004) dove secondo il marito, lo psicanalista Gustavo Pietropolli Charmet, «al posto del ritratto c’è l’immagine mentale del contatto», oppure i frammenti delle facciate in Rumore di fondo (1995-1999), dove si adotta il punto di vista inatteso di un infante (una prospettiva perturbante che richiama alla mente tanto Il triciclo, 1969, di William Eggleston, quanto Anche i nani hanno cominciato da piccoli, il film di Werner Herzog realizzato nel 1971).

Primo campo#6, 2001

«Gli scarti dell’altro» (Gustavo Charmet) – che siano corpi, volti, resti, umani e non (come le rovine Nel Peloponneso, 2013-2015) – «lasciati cadere dalla mente (sono) riportati al centro», parcellizzati, frammentati, al pari delle azioni e dei gesti quotidiani trascurati, non più percepiti. Come il camminare, che così viene spogliato della sua presunta banalità: in Bretagne (b/n, 1990), ad esempio, il suo primo lavoro fotografico in sequenza, la consuetudine cinetica è messa in discussione da un’anomalia rappresentativa e discorsiva non controllata, non razionale e tantomeno analitica; piuttosto è puntellata da un’interruzione incongrua che smonta l’illusione di una realistica continuità affabulatoria, «perché la nostra percezione non è un vedere chiaro, netto, come se dovessimo vedere una cosa sola. […] I nostri sono colpi d’occhio».

Una sospensione visiva casuale, insistita, ripetuta e disattenta, restituita nella sua matrice esperienziale anche dalla sorprendente scelta espositiva, pensata a lungo insieme a Chevrier, caratterizzata da un’alternanza ritmica non cronologica delle opere che «produce associazioni e fa affiorare l’idea del nostro percepire, di qualcosa che è nella mente» ed evidenzia, al contempo, il mai interrotto confluire sperimentale del suo percorso, dalla metà degli anni Ottanta fino a oggi: dal bianco e nero al colore, dalla fotografia al video, dal piano sequenza alla camera fissa, dal paesaggio alla parziale esplicitazione del corpo, come in Stazione eretta (video, 1', 2000), «un titolo volutamente freddo che contrasta con l’azione del cercare dello stare in piedi […]. Questi sono proprio i primi passi di quel bambino […] ancora un discorso sulla fatica della verticalità».

Con la coda dell'occhio#57, 1993-1994

Proprio la verticalità viene messa in crisi e contraddetta, nella sua egocentrica volontà di controllo, da Passi leggeri (video, 4’56”', 1999): dove l’attraversamento di uno spazio interno e quotidiano, la casa-studio dell’artista, è presentato «attraverso il corpo che diventa occhio», svelandone la casualità e l’instabilità (la camera è posizionata in vita), oltre al suo vacillare in uno stato-limite: tra il reale e il mentale – una delle dialettiche costitutive di quest’opera, come quella tra il sonno e la veglia, il controllo razionale e l’abbandono, la presenza e l’assenza, la luce ambientale e quella artificiale, l’assonanza e la dissonanza. Analogo l’effetto di Delta del Po (b/n, 1988-1989), dove la seduzione descrittiva e l’ansia della testimonianza trionfalistica decadono grazie a una luce non contrastata, e tantomeno teatrale, ma diffusa e neutra.

Scelte come queste restituiscono «l’esperienza dello stare dentro quel luogo e soprattutto dello stare dentro la luce»: perché fotografare, per Marina Ballo Charmet, implica un «rendere presente. È lì, è così», attraverso un occhio socchiuso, attonito, che è al di là tanto della coscienza quanto della strumentalità meccanica del dispositivo, come notò una bambina di sei anni che, durante un seminario in una scuola elementare di Cassano d’Adda, nei primi anni del Duemila, le disse: «allora tu fai le foto con l’occhio e non con la macchina fotografica».

Marina Ballo Charmet

Au bord de la vue. Linee biografiche

a cura di Jean-François Chevrier, in collaborazione con Élia Pijollet

Gallarate, MAGA, dal 14 ottobre 2018 al 13 gennaio 2019

Catalogo Danilo Montanari Editore