alfadomenica febbraio #4

BARBAGLI sui SUICIDI - BERTETTO sulla MICROFILOSOFIA DEL CINEMA - CAPATTI / RICETTARIO DELLA DOMENICA - WOODMAN / POESIE  - BARUCHELLO / VIDEO *

EFFETTO WERTHER ED EFFETTO PAPAGENO
Marzio Barbagli

Nei primi mesi del 2012, nei media italiani, si fece prepotentemente strada l’idea che nel nostro paese fosse in corso un’epidemia di suicidi provocata dalla crisi economica.
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MICROFILOSOFIA DEL CINEMA
Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico.
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FETTUCCINE AL TRIPLO BURRO
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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POESIE di Fernanda Woodman

SOPHIE MARCEAU

era il tram numero uno che stanotte
partiva per Atlantide distribuendo ai passeggeri
fette di pane nero spalmato di Marmite?
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GIANFRANCO BARUCHELLO - Intervista

Prossimamente su alfa+più un intervento di Raffaella Perna sulla mostra di Gianfranco Baruchello in corso alla Fondazione Volume!

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

POESIE

di Fernanda Woodman

SOPHIE MARCEAU

era il tram numero uno che stanotte
partiva per Atlantide distribuendo ai passeggeri
fette di pane nero spalmato di Marmite?

a Milano lo aspettavamo alla fermata
stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati.

ed era autunno, come sempre.
le foglie cadevano.

credendole patatine cadute da un sacchetto
ne raccolsi una manciata dal marciapiede.

sognavo di essere la nebbia
di venire attraversata dal traffico delle sei e trenta

in Piazzale Loreto:

Sophie Marceau era su tutti i cartelloni
e l’orologio segnava l’Era dell’Acquario

AUTUNNALE

me ne vado.

prendo il notturno Ventimiglia – Nice.

e su questi vagoni di serie B
confido di incontrare una ragazza complicata
per una partita a scala quaranta e un melograno
come nella scena scartata
di un qualsiasi film del primo Bertolucci.

tutto questo è autunnale
mi dirà mentre beviamo tè nero da un thermos.

e degli spettri di mille bugiardi
non ci sarà più traccia.

ROMA

si aspettavano al cimitero dei treni
in giovedì capaci di durare tutto ottobre

ma erano appuntamenti sbagliati:

vicino ai vagoni c’era solo un cane giallo
o un sacchetto vuoto che volava
due cinesi gambe di ragno e zeppe

e questo è quello che ha da offrirmi l’universo

la nuvola dirigibile debellava il sole
che scompariva dietro la scritta goodyear

rimaneva la pompa di benzina
l’insegna e la conchiglia

il kebab girava per l’eternità

Fettuccine al triplo burro

Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà. A preparare il piatto o i piatti ci sarà tempo in settimana, o la sera stessa. Come in precedenza tratteremo ricette d’autore, denominato o anonimo, col duplice scopo di far conoscere la storia della cucina (recente) e istruirci a nostra volta, con una guida. Nulla nuoce di più alla cultura gastronomica del copiaincolla furtivo.

 ***

Cominciamo con un piatto che ha goduto di una celebrità chiassosa, non ha mai aiutato a dimagrire, ed è di ascendenza pseudoromanesca. Le fettuccine al triplo burro venivano preparate, in via della Scrofa da Alfredo. Quando ebbe sentore del loro successo, nel suo ristorante, fra le tavole, iniziava la recita e compariva lui, con le posate d’oro a rivolgere le fettucce. Le posate gli erano state regalate da Fairbanck junior in viaggio di nozze a Roma e in via della Scrofa. Così lo descrive Monelli nel Ghiottone errante nell’anno 1935.

L’astuto trattore impone alla schifiltosissima clientela con nomi epici (“fettuccine al triplo burro maestose” per esempio) e con la pasquinata di riti e gesti allucinanti. Ecco, una coppia esotica ha ordinato proprio quelle fettuccine; e il cameriere le ha deposte or ora sulla tavola vicina. Compare il trattore, baffi e pancetta da domatore, impugnando una posata d’oro; e si avvicina al piatto delle fettuccine. La musica tace, dopo un rullio ammonitore che ha fatto ammutolire anche i clienti in giro. Il trattore sente intorno a sé un’aureola di sguardi. Alza forchetta e cucchiaio al cielo, come per propiziarselo; poi li tuffa nelle paste, le sommuove con un moto rapido, matematico, il capo inclinato, il respiro trattenuto, il mignolo sospeso. Due camerieri impalati, assistono al soglio. Pesa intorno il silenzio. Finchè la musica scoppia in un allegro brio, il trattore ripartisce le porzioni, poi va a riporre la posata d’oro, e scompare. Novello ha disegnato la scenetta.

novello (640x405)

Fin qui la formula resta un segreto. Quanto burro? doppio non bastava? triplo de che? E le fettuccine con tutto quel burro saranno ancora buone… ma… La ricetta, mai svelata da Alfredo, andiamo a domandarla ad un altro Romano, elegante, impeccabile, forbito nell’italiano, nel francese e nel dialetto, che aveva poco meno della sua età e, in quegli anni, era un direttore di ristoranti internazionali, un grande maître. Luigi Carnacina che considerava, come Monelli, Alfredo un purcinella, si diverte a divulgarne la ricetta ne La Grande cucina del 1960. Erano gli anni del boom economico in cui il piattone di pasta veniva attaccato con la voglia di Alberto Sordi, americano a Roma, ed era cosa seria.Triplo restava una garanzia. In un restaurant di Carnacina, la porzione di settanta grammi avrebbe esulato appena dalla fondina, da un servizio compunto, da un menu di quattro o cinque portate.

Eccone la ricetta

[per 6 persone 420 gr di fettuccine fatte in casa (preparando l’impasto con 9 uova per ogni kg di farina di grano duro con un poco di semolino). Circa 200 gr di burro di pura panna, tenuto in acqua fredda per qualche ora a rammollire. 200 gr di parmigiano (il pezzo centrale di una forma semi stagionata e grattuggiato all’ultimo momento).

Cuocere le fettuccine in acqua bollente e leggermente salata, sgocciolarle al dente e metterle in una terrina di porcellana, calda, cospargerle subito col parmigiano grattuggiato e con burro a pezzettini, mescolarle bene e servirle caldissime.

Cinquantanni dopo, il burro che è di marca, lo si toglie dal frigorifero e due panetti per quattro etti di pasta fresca sembrano veramente tanti. Si scala, si bolle, si pepa e s’inforca come una volta, sperando che Alfredo o Luigi Carnacina diano una spinta. I tempi, le misure cambiano ma non necessariamente tutto si sostituisce (delle fettuccine al triplo olio farebbero schifo). E la digestione? E la bilancia? Meglio provarle una volta così com’erano in via della Scrofa… la storia della cucina, come il sonno della ragione, suscita mostri, e anche i mostri talvolta ci sorridono.

Microfilosofia del cinema

Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico. “Affetti percetti concetti” sono infatti le nozioni evocate come caratteri fondamentali dell’opera. Nel cinema, poi, contro una tradizione a volte generica, smentita soltanto dalle ricerche di Ejzenstejn e da osservazioni sparse di L’Herbier, di Epstein, di Artaud e di pochi altri, Deleuze rivendica la centralità della dimensione intellettuale.

“I concetti sono immagini – dice in un’intervista a “Le Monde”- Sono immagini di pensiero”. E in un’altra intervista afferma che “il cervello è lo schermo”. E quindi lo schermo è il cervello, funziona come il cervello, con le sue fusioni di sensazioni e di idee, con i dinamismi di un’attività mentale che sa coniugare e fondere componenti molteplici.

Il cinema dunque non è lontano dal pensiero, ma anzi ne è straordinariamente vicino. E, per riprendere ancora Deleuze, “si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, ma anche dal cinema alla filosofia”. Dunque la filosofia è una forza, cioè un sapere concettuale che ci consente di allargare e di approfondire la conoscenza del cinema. E insieme – e soprattutto, vorrei dire -, il cinema affronta i problemi e le figure della filosofia e li declina per immagini. Il cinema e la riflessione sul cinema, cioè, sono un modo per dialogare con la filosofia e proporre idee, concetti che interessano anche la filosofia.

Microfilosofia del cinema è quindi un libro che ruota attorno ai concetti creati dalla filosofia, ma anche dal cinema. Anzi è un libro che riflette sulla relazione cinema-filosofia attraverso i concetti. Non è una teoria del cinema intesa in senso tradizionale (semmai ho tentato una teoria con Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola). È più vicina a un modello di metateoria del cinema, perché riflette insieme sul cinema e sulla sua teoria. Ma soprattutto è un percorso intellettivo che indaga su un doppio movimento, dal cinema alla filosofia e dalla filosofia al cinema. Considera quindi il cinema non come un terreno che la filosofia può rischiarare, ma come un orizzonte che crea concetti e rielabora idee: e dunque pensa il cinema non come una dimensione subalterna, ma come una macchina che produce anche sul piano della speculazione.

Questo libro concentra l’attenzione sull’orizzonte dei concetti. Come il cinema produce pensiero. Come il pensiero allarga il senso dei film. Quali relazioni si creano tra concetti e cinema. Quali idee il cinema contribuisce a trattare e magari a riconfigurare. La riflessione sull’orizzonte del concetto è il primo nodo necessario. Il cinema e il cervello è infatti un nucleo forte della speculazione di Deleuze. Deleuze ha sistematicamente mostrato come si possa fare filosofia parlando di Proust e di Carmelo Bene, di Sacher Masoch e di Bacon. E, naturalmente, di cinema. E Derrida ha usato Jabès, Artaud, Van Gogh e Magritte per fare filosofia. E Merleau-Ponty Cézanne. Come Heidegger aveva fatto filosofia con Holderlin e con Van Gogh. Perché – dunque - non fare filosofia anche con il cinema?

Io ovviamente ho la consapevolezza di affrontare la riflessione non come filosofo, ma come uno studioso e un teorico del cinema che si misura anche con i filosofi e con alcune questioni della filosofia. Questo libro quindi è microfilosofia innanzitutto nel senso di una utile coscienza dei limiti del mio discorso. Ma è microfilosofia anche nella direzione in cui Deleuze e Guattari parlano di “micropolitica del desiderio”. In Millepiani Deleuze e Guattari non usano più il concetto di “schizo-analisi”, presente in L’Anti-Edipo, ma quello di “micropolitica del desiderio” per illustrare la loro ricerca sperimentale contro le strutture molari e infra-molari, istituzionali e ideologiche. Microfilosofia – più banalmente - è quindi un tentativo di percorso intellettuale che si oppone alle macchine istituzionali e culturali consolidate e analizza i flussi dei dinamismi e delle minorità di immagini e di idee nei processi prodotti dal dispositivo cinema.

Si tratta infatti di cogliere le trasformazioni profonde del mondo e della soggettività che la macchina cinematografica ha realizzato nel Novecento e continua a produrre. Per ora in questo libro cerco di elaborare un percorso dinamico che si muove come un flusso, che si intreccia ad altri flussi, che crea nuovi montaggi (spero) e nuovi aggregati significanti, mettendo insieme eterogeneità e cercando di trasformarle da cose in movimenti, da enti in fluidità.

La riflessione di Deleuze e Guattari, in ogni modo, suggerisce anche un altro orizzonte. Ancora in Che cos’è la filosofia?, i due pensatori dedicano un capitolo ai personaggi concettuali, considerati come una delle articolazioni più rilevanti della filosofia stessa, dopo la creazione di concetti e il piano di immanenza. I personaggi concettuali sono “il divenire e il soggetto della filosofia”, a volte lo “pseudonimo” o “l’eteronimo” del filosofo. Ma i personaggi concettuali si intrecciano anche con le figure estetiche, sono determinazioni che possono assumere configurazioni estetiche, realizzando una fusione di concetto e affetto – come scrivono ancora i due autori. Sono modi possibili della produzione simbolica, figure che proprio per la loro pregnanza concettuale possono imporsi nella storia delle arti e nella mente dei fruitori-spettatori. Nel cinema sono in fondo un modo di creazione di concetti in forma narrativa, sono personaggi che veicolano e/o producono idee significative e quindi confermano la capacità del cinema di creare concetti.

Così Microfilosofia del cinema è un itinerario che cerca di far incontrare come in una colonna ofidica alcuni orizzonti concettuali e alcuni film, alcune immagini particolari e alcune idee non scontate. Nella prospettiva di un progetto di deterritorializzazione. Nella persuasione che non solo la filosofia insegna al cinema e aiuta a capire il cinema, ma che il cinema crea accanto ad intensità visivo-dinamiche anche intensità concettuali. E in fondo lavora nella direzione del pensiero. E quindi della filosofia.

Il cinema insegna alla filosofia e al pensiero è il primo nodo. Bunuel e Dalì nel 1929-30 usano Freud, ma insegnano a Lacan, delineano alcune tracce concettuali che Lacan riprende (d’altronde è riconosciuta l’influenza di Dalì su Lacan a proposito della paranoia). Fellini visualizza e interpreta la spettacolarizzazione del mondo prima di Debord e della sua La società dello spettacolo. Godard realizza metodiche decostruzioni della contemporaneità prima che Derrida teorizzi la decostruzione. Wenders delinea percorsi di fuga e figure di nomadismo prima che Deleuze e Guattari lo sviluppino nelle loro riflessioni schizo-analitiche.

Ma, è il secondo nodo complementare al primo, le filosofie forniscono concetti e idee per interpretare i film. Nietzsche ci aiuta a capire l’espressionismo come alcuni film di Antonioni e di Lynch. Benjamin con il concetto di fantasmagoria ci permette una lettura particolare della ricerca cinematografica americana contemporanea. Mentre i concetti di Marx critico dell’economia politica, paradossalmente influenzano il cinema hollywoodiano degli ultimi decenni e la science fiction in particolare. E Marx diventa un produttore di immaginario.

Il terzo nodo è un percorso di ricerca su come il cinema configuri e rielabori alcuni concetti rilevanti della filosofia, il divenire, il soggetto e l’altro, trasformandoli in immagini, in figure eidetiche. Dal cinema alle idee, dalle idee al cinema.

Il quarto nodo infine articola la nozione di personaggio concettuale. Il dottor Mabuse e M (Hans Beckert), Kane, Scottie e Judy (Vertigo), Nana (Vivre sa vie), Locke-Robertson (Professione: reporter) sono protagonisti che disegnano narrativamente una idea, una concezione del soggetto e dell’essere al mondo. Sono soggetti delineati insieme sotto il profilo del racconto e del concetto: personaggi concettuali.

Pubblichiamo un'anticipazione da
Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 288
25,00

Effetto Werther ed effetto Papageno

Marzio Barbagli

Nei primi mesi del 2012, nei media italiani, si fece prepotentemente strada l’idea che nel nostro paese fosse in corso un’epidemia di suicidi provocata dalla crisi economica. Tutti i giornali e tutti i canali televisivi iniziarono a dare sempre più spazio alle notizie dei piccoli imprenditori, dei commercianti o dei disoccupati che si toglievano la vita, senza tralasciare neppure i più impressionanti e tristi dettagli.

Talvolta, i telegiornali si aprivano con queste notizie e i quotidiani le presentavano in prima pagina. Questa tragica epidemia divenne subito oggetto di polemica politica. “Lei ce li ha sulla coscienza questi suicidi”, disse il 4 aprile di quell’anno, rivolgendosi al presidente del consiglio, Mario Monti, l’on. Antonio di Pietro, in un suo intervento alla Camera dei deputati. E molti pensarono che le cose stessero realmente così, pochi giorni dopo, quando la CGIA di Mestre, analizzando i dati dei suicidi rilevati dalle forze dell’ordine, mostrò che, dal 2008 al 2010, quelli “per motivi economici” erano aumentati, passando da 150 a 187. Da allora, queste statistiche furono citate centinaia di volte negli editoriali dei giornali, nei dibattiti televisivi, nelle discussioni fra amici, da tutti coloro che sostenevano la tesi dell’epidemia di morti volontarie.

Evidentemente, i ricercatori della CGIA non sapevano che la fonte della quale si erano serviti era la meno affidabile e che i dati che avevano presentato erano privi di valore, per almeno due motivi. Sottostimano (del 25-30%) il numero dei suicidi realmente avvenuti e fanno pensare che i carabinieri o i poliziotti possano stabilire, dopo aver parlato con un paio di parenti o di conoscenti di chi si è tolto la vita, quello che neppure un’ equipe di medici e psichiatri è in grado di fare dopo molti giorni di lavoro, cioè i motivi del gesto. Che questi dati non ci dicano nulla è noto da molto tempo agli esperti. Come ha ricordato, nel 1897, Emile Durkheim, già alla metà dell’Ottocento, Adolph Wagner e molti altri studiosi europei erano arrivati alla conclusione che “ciò che chiamiamo statistiche del motivi di suicidio è in realtà una statistica delle opinioni che si fanno di questi motivi i poliziotti, spesso subalterni, incaricati del servizio informazioni” (“Il suicidio”, Torino, Utet, 1969, p.187). Per questo, tutti i paesi europei rinunciarono, già nell’Ottocento, a raccogliere e pubblicare queste “pretese cause di suicidio”, come ricordava lo stesso Durkheim. In Italia però questa rilevazione è ripresa nel 1955.

In tutti i paesi occidentali, da almeno un secolo, ci si serve di un’altra fonte, che gli esperti considerano l’unica affidabile, perché presenta le morti avvenute in un determinato periodo di tempo per cause (e dunque anche quelle per omicidio o per suicidio), certificate dalle autorità sanitarie. Non fornisce informazioni sui “motivi”, perché sappiamo che ve ne sono sempre molti dietro ogni decisione di porre fine alla propria vita e accertarli è straordinariamente difficile. Le lunghe serie storiche che essa permette di costruire ci dicono che, nell’ultimo secolo e mezzo, l’Italia, la Spagna e la Grecia hanno avuto tassi di suicidio più bassi dei paesi dell’Europa centro-settentrionale; che in tutti i paesi occidentali è in corso da una ventina di anni una diminuzione di questo tasso; che nel nostro paese, la crisi economica non sembra aver prodotto, almeno fino al 2011, alcun mutamento di rilievo (come si può vedere dalla tab. 1).

Tab. 1 Tasso di suicidio in Italia, per 100 mila residenti, dal 1993 al 2011

1993 8,3
1998 8,1
2001 7,1
2002 7,1
2003 7,1
2006 6,4
2007 6,5
2008 6,7
2009 6,7
2010 6,7
2011 6,9

Fonte: elaborazioni dell’autore su dati Istat sulle cause di morte.

Ci vorrà un po’ di tempo prima che siano disponibili i dati del 2012 e del 2013. Ma se per caso indicassero un aumento del tasso di suicidio ci dovremmo chiedere se esso è dovuto alla crisi economica o all’effetto Werther prodotto dai media. Che i media possano avere un effetto imitativo è stato sostenuto già dal 1774, da quando Wolfang Goethe pubblicò il suo romanzo “I dolori del giovane Werther”, il cui personaggio principale si toglieva la vita sparandosi alla testa, e quando alcuni giovani si uccisero tenendo vicino a loro una copia del suo libro.

“Werther – scrisse Madame de Staël – ha provocato più suicidi della più bella donna del mondo”. Un secolo dopo, questa tesi fu ripresa dal sociologo francese Gabriel Tarde, secondo il quale l’imitazione aveva grande importanza per la vita sociale e anche per i suicidi. Durkheim la confutò con decisione e per oltre mezzo secolo gli studiosi non sono riusciti ad arrivare ad una conclusione sicura e condivisa in proposito. La situazione è cambiata nel 1974, quando un sociologo americano, David Phillips, ha dimostrato, con metodi di analisi assai rigorosi, che ben 26 dei 33 suicidi verificatisi nel suo paese nel ventennio precedente, ai quali la stampa aveva dedicato un articolo in prima pagina, erano stati seguiti da un aumento del numero di morti volontarie.

Da allora, altre ricerche condotte nell’America del nord, in Europa e in Asia hanno dimostrato che, dando spazio e rilievo ai casi di persone che si tolgono la vita, i media possono provocare effetti emulativi. L’imitazione non si limita ad anticipare degli eventi, cioè a far compiere prima dei suicidi che sarebbero stati comunque commessi dopo, ma ne provoca di nuovi, incoraggiando a congedarsi dal mondo persone che, sia per le vicende della propria vita, sia per le condizioni psicologiche e sociali in cui si trovano, sono particolarmente vulnerabili. L’emulazione è tanto più probabile quanto più i lettori e gli ascoltatori possono identificarsi con che si è ucciso, con la sua situazione e i suoi problemi. Recentemente, alcuni studiosi, richiamandosi ad un personaggio de “Il flauto magico” di Mozart che si lascia convincere a non togliersi la vita, hanno mostrato che i media possono avere anche un effetto Papageno, protettivo e dissuasivo, dando spazio a storie di persone con pensieri suicidi che sono riuscite a trovare soluzioni diverse ai loro problemi.

Basandosi sui risultati di tutte queste ricerche, l’Organizzazione mondiale della sanità si è rivolta in più occasioni ai professionisti dei media, indicando loro delle regole di condotta da seguire per evitare l’effetto Werther: non dare spazio e rilievo alle informazioni sulle persone che si tolgono la vita, relegandole invece all’interno dei giornali, in fondo alla pagina, o al termine dei telegiornali; non mettere mai la parola “suicidio” nei titoli degli articoli; non fare uso in nessun caso di espressioni allarmanti come “epidemia di suicidi”; non descrivere il metodo usato da chi ha fatto questa scelta; non parlare del luogo in cui questo è avvenuto; non pubblicare in alcun caso le note eventualmente lasciate; non presentare mai fotografie di quello che è avvenuto. Tutte regole che i professionisti dei media italiani hanno ignorato nel 2012 e che, anche se in misura minore, hanno continuato a non seguire nel 2013.

alfadomenica febbraio #3

ANDREA CORTELLESSA su ANTONIO DELFINI – ANGELA MADESANI su LUIGI ONTANI - GIORGIO MASCITELLI / RACCONTO - ANTONIO DELFINI / VIDEO *

ANTONIO DELFINI, L'ATTACCHINO METAFISICO
Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini.
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LA SBANDATA CONTROLLATA DI ONTANI
Angela Madesani

La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani, una visione panoramica dell’artista oggi settantenne.
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UN HAPPY HOUR
Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte.
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ANTONIO DELFINI - Intervista
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ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Antonio Delfini, l’attacchino metafisico

Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini. Perché Delfini non è semplicemente un «sottovalutato» (lo è moltissimo, lo è in misura scandalosa), ma uno scrittore costitutivamente irrealizzato – per molti versi, anzi, irreale. E dunque, ogni volta tocca inventarselo.

Quando qualche anno fa – dopo un quarto di secolo d’ingiustificato intervallo – finalmente Einaudi riprese a proporre i suoi scritti, in una silloge che assai umoralmente – il che non poteva sorprendere, occupandosene Gianni Celati – smembrava uno dei due unici libri in qualche modo riusciti a far capolino nel canone (i racconti del Ricordo della Basca), il bellissimo titolo fu preso da una delle falotiche affiches autopubblicitarie colle quali, materialmente attaccandole sui muri della sua Modena, di frequente si baloccava Delfini: Autore ignoto presenta.

CARTOLINE_Pagina_2 (611x640)«Ignoto» anche ai suoi cultori più appassionati (diceva giustamente Cesare Garboli, introducendo nel 1982 ai suoi Diari, che Delfini più che un individuo fu una costellazione: «i pezzi di cui era fatto, psicologici, intellettuali, emotivi, erano unici, rari, e non solo introvabili, ma programmati ciascuno per suo conto»; è vero dunque che il suo capolavoro resta il suo libro più disorganico, il libro-non libro appunto dei Diari; peccato che lo stesso Garboli, come spesso gli capitava, ne abbia lasciata un’edizione in cui l’umoralità passa il segno del condivisibile): perché «ignoto», in fondo, restò a se stesso per primo.

Cosicché, come capita al nostro piccolo mondo letterario – che ogni tanto si risveglia, si stiracchia, a mezza bocca mormora ah già, ci sarebbe pure Delfini, poi subito ripiomba nel torpore –, tutti i suoi numerati lettori, ogni volta che lo rileggono, scoprono uno scrittore diverso: lui che in effetti ogni volta si reinventava, sorprendendo tutti e lui per primo (davvero era, come ha sintetizzato una volta Alfredo Giuliani, «uno scrittore marginale a se stesso»).

CARTOLINE_Pagina_9 (636x640)Così avvenne, fra il 1958 e il ’59, in conseguenza dell’ultima, della più atroce delle mille delusioni che hanno innervato l’esistenza di questo eterno adolescente, di questo bipolare da manuale, di questo virtuoso del desengaño: la breve storia d’amore con una «Luisa B.», giovane e superficiale figlia di ricchi industriali di Parma conosciuta a dicembre, che per l’ultima volta lo fa illudere circa una vita possibile, effettiva, reale («è da oggi che ho moglie», scrive sul diario il 7 gennaio; il 4 marzo annota: «Ricevuto lettera dalla cialtrona Luisa B. in cui si dichiara che ella mi pianta»).

Tale microscopico aneddoto sentimentale è il big bang che sprigiona una corrente di atrabile esistenziale, di mauvais sang, di aggressività retorica che non conosce pari, almeno fra quelli testimoniati dalla nostra letteratura: l’odio per la borghese di Parma («il simbolo della frode, del tradimento e del peccato») dà vita al personaggio di Misa Bovetti («Misa» e «Nisa» sono due suoi ricorrenti senhals), epitome di ogni malagrazia e infingardaggine del capitalismo italiano, in Misa Bovetti e altre cronache (Scheiwiller 1960); e scatena la fantasmagoria geografico-erudita di Modena 1831. Città della Chartreuse (ivi 1962: in cui l’ubbia, coltivata da tempo, per cui Modena appunto, anziché Parma, fosse la città narrata da Stendhal, è rinfocolata dalla metonimica avversione per la città della cialtrona).

Delfini Foro Boario (640x427)
Gianluigi Toccafondo, Antonio Delfini - Foro Boario

In forma di invettiva diretta, invece, sono le poesie che Delfini prende a tambureggiare sul «Caffè» di Giambattista Vicari, e che Giorgio Bassani lo convince a raccogliere in volume (presso Feltrinelli, nel ’61): sicché le Poesie della fine del mondo diventano l’altro titolo cui per lo più si lega la memoria del suo nome (e dunque al demone di Luisa B. si ricollegano, in un modo o nell’altro, i tre libri pubblicati negli ultimi tre anni di vita da Delfini: che muore il 23 febbraio 1963).

Ed è una vera e propria scoperta, da parte di Delfini, quella della «mala poesia». Naturalmente si connette a un genere carsico, quello della satira e dell’invettiva, che da sempre scorre in parallelo a quello della poesia lirica (tanto è vero che di lì a poco, nel ’64, Cesare Vivaldi potrà curare da Guanda un’ampia antologia di Poesia satirica nell’Italia di oggi, che allinea Delfini a, fra gli altri, Giuliani, Pagliarani, Balestrini e Sanguineti); ma in Delfini da un lato si riscontra una precisa, polemica intenzione letteraria (in un componimento disperso definisce il suo «l’anticanzoniere» di un «Francesco Antipetrarca»), dall’altro il suo cattivo umore trascende a colorare di sé non un singolo, aneddotico oggetto d’avversione ma, appunto, un intero mondo.

CARTOLINE_Pagina_4 (447x640)È davvero un’apocalisse quella che si disegna in questi versi («una fine del mondo che non si quando avverrà o quando avvenne», scrive Delfini nella Premessa al libro), che travolge nella sua interezza un tempo odiato («Erano, sono e resteranno / i tempi più tristi della storia») nel quale Delfini si getta a corpo morto (a Porta San Paolo il 6 luglio del ’60 – alla vigilia della strage di Reggio Emilia – protestando contro Tambroni viene ferito di striscio dalla scudisciata d’un carabiniere a cavallo: «È la seconda rivolta comunarda / È la prima italiana / È il secondo Settanta / È il secondo Diciassette / È l’industriale fatto a fette», aveva appena cantato a Genova «in rivolta»), trascinando con se tutto e tutti (un’invettiva contro l’allora segretario dell’odiatissima DC, cautamente censurata da Vicari come O Goro, suonava in realtà: «Tu Moro moristi come un cane / eri un cane tra i lenoni / come un cane eri un servo fedele / avevi l’affetto più vero e sincero / per loro, i padroni»).

Delfini Via scarpellini a Roma 1956 (640x427)
Gianluigi Toccafondo, In via Scarpellini, Roma, 1956

Ed è davvero un «Antipetrarca» chi capovolge diametralmente, simmetricamente, l’ossessione per il passato (un passato d’invenzione o «eventuale», come lo ha definito Ginevra Bompiani) dei racconti del Ricordo della Basca (e di quel pezzo formidabile che è la loro introduzione, Il ricordo del ricordo) in un futuro da tregenda, fosco come un redde rationem («… un dì sarai presa d’angoscia», «Finirà il mondo quando le tue ossa in polvere / recheranno la peste alla gente spermatizzata […] / Ti guarderò senza farmi le pugnette»), che si scaglia in primo luogo appunto contro il passato e il suo culto: «Mercanti d’Italia voi siete alle corte! […] non siete che polvere di rotti bicchieri, / di cui faremo carta vetrata per sfregiare la faccia / dei nostri irricordabili ricordi di ieri!» (del resto l’aveva detto, nei Diari: «Il pensiero è profezia e ricordo. La vita è avvenire e passato. La vita non è mai presente. Il presente non è mai»).

L’edizione approntata da Irene Babboni nella «bianca» riprende il traliccio della precedente curata da Daniele Garbuglia (con introduzione di Giorgio Agamben) da Quodlibet nel 1995, che completava il libro del ’61 con i non pochi componimenti usciti sul «Caffè» rimasti esclusi (per un giudizio non sempre, si ha motivo di pensare, di natura letteraria); aggiunge ulteriori poesie dell’ultimo periodo (fra le quali bellissima l’ultima, del capodanno ’61); ne omette il commento (utilissimo); ha il pregio però di rendere noti, nelle prime sezioni, molti componimenti di tutt’altra stagione (quella anni Trenta testimoniata in parte dall’autoedizione del Quaderno n. 1, 1932), fra i quali molte delle «poesie di fattura molto frettolosa» per ciò omesse da Garboli e da Natalia Ginzburg dal corpo dei Diari in cui figuravano (con ciò non capendone la natura «al di qua di ogni letteratura», dichiarata dall’interessato in un componimento del ’42).

CARTOLINE_Pagina_7 (640x452)E soprattutto dà corpo a un fantasma tra i più suggestivi dell’«anticanzoniere»: quello per cui, dichiarava Delfini a congedo del libro, «moltissimi versi (quasi un terzo dell’opera intera) sono titoletti di notizie di giornali, tolti così a piacere del poeta e immessi nel testo delle poesie». La maniera dei parasurrealisti presqu’automatiques 1940, pubblicati sul «Caffè» nel ’62 e pure qui riportati, davvero arriva sin nel corpo delle Poesie della fine del mondo: se è vero che nel volume Einaudi viene riprodotto fotograficamente l’anello mancante.

Sono, alle pp. 49-57, i collages verbali nel ’39 materialmente ritagliati e incollati da titoli a stampa, cui fanno cenno i Diari («Foglietti talloncini note frasi-scritte per caso in viaggio o per istrada e magari parole isolate immagini e persino ritagli di giornali rimasti chissà perché in tasca o nel portafogli»),quattro dei quali vennero pubblicati su L’Arcitrivella, una strenna modenese del ’62 (davvero un anello mancante, se si pensa che proprio il collage verbale veniva allora praticato da Giuliani, Porta e Balestrini – che ne esposero alcuni, nel novembre del ’64, al secondo convegno del Gruppo 63 a Reggio Emilia – prima che il cut-up restasse operativo nel solo Balestrini, oltre che in Pagliarani).

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Gianluigi Toccafondo, affresco digitale

E che oggi, gigantografati da Gianluigi Toccafondo, decorano la volta della Biblioteca Civica che ad Antonio Delfini è stata intitolata nel 1992: «un gesto», annota Babboni, «al Delfini attacchino, editore e promotore di se stesso sarebbe sicuramente piaciuto moltissimo». E davvero, volgendo gli occhi al cielo, a Delfini si guarda volentieri.

Antonio Delfini
Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo
a cura di Irene Babboni, prefazione di Marcello Fois
Einaudi (2013), pp. XXIX-229
€ 15,50

NOTA

Si riproducono qui quattro collages poetici dai nove complessivamente realizzati nel 1939-40 e pubblicati, in parte in L’Arcitrivella. Strenna modenese per l’anno 1963 (Società d’incoraggiamento per gli artisti della provincia di Modena, 1962), in parte – in seguito – in cataloghi di mostre; per la prima volta sono raccolti alle pp. 49-57 di Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo. Gli originali sono perduti, ma Giovanna Delfini ne conserva fotocopie e riproduzioni fotografiche. Le restanti immagini provengono dall’«affresco digitale» realizzato nel 2009 da Gianluigi Toccafondo e collocato sulla volta della sala conferenze della biblioteca civica Antonio Delfini di Modena; e dal catalogo della mostra Immagini di Antonio Delfini, tenutasi alla Biblioteca Estense della stessa città nel 2007. L’artista ha interpretato le fotografie originali in composizioni fantastiche e “arcidelfiniane” che in seguito sono state ingrandite con procedimento a stampa digitale e plotter su un film in PVC applicato direttamente sul soffitto.

*Per le immagini si ringrazia la casa editrice Einaudi, la Biblioteca Estense Universitaria e la Biblioteca Civica Antonio Delfini di Modena.