Un Happy Hour

Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte. L’happy hour è un’importante articolazione della vita moderna, che avrà pure il suo logorio e le sue crisi, ma anche una complessità nelle relazioni sociali che non può essere sottaciuta o sottovalutata a pena di trascurare la predetta complessità, e anche il predetto logorio.

L’happy hour non è solo occasioni di trastulli, diporti e momenti ameni, ma può diventare un utile veicolo dall’interfaccia friendly per introdurre amichevolmente anche relazioni che afferiscono all’ambito lavorativo e/o del prodotto interno lordo. Proprio in questo spirito io e Gaston Monteron, che dovevamo interfacciarci per via di alcune restilizzazioni che dovrei realizzare per loro, abbiamo deciso di incontrarci a un happy hour con le nostre rispettive Lei affinché risultasse evidente lo statement amichevole dell’happy hour.

Mi avvedo che forse questa formulazione pecca di scarsa correttezza e sarebbe meglio correggerla perché non è detto che ogni Lui abbia la sua Lei e soprattutto che ogni Lei debba essere posseduta da un Lui ( e perché non viceversa? Ma qui è prematuro evocare lo spettro del toy-boy) e allora riformulando più correttamente: decidemmo congiuntamente che loro, cioè noi, si incontrassero con loro, cioè loro, a un happy hour dall’interfaccia amichevole nel corso del quale, pure, si sarebbero instaurati gli elementi primi di un pour parler informale e molto amichevole in vista di una concretizzazione ulteriore nella fase positiva di una transazione impegnativa per entrambe le parti.

Scegliemmo concordemente il Geomethrykah, un locale il cui personale è professionale e caraibico, come la residenza fiscale della proprietà ( ma di isole diverse però!). Il Geomethrykah predilige nel suo interior design i cateti, le linee rette, i poliedri regolari (unica eccezione le fontanelle decorative tra i tavoli che poggiano su colonnine), insomma uno stile dorico ma trasparente nella convinzione che questa sobrietà angolare esalti al meglio le sinuosità delle generose frequentatrici.

Al momento dell’incontro tra le parti, in definitiva, la nostra parte era costituita da Me e dalla Mia Lei e la loro da Lui e dalla Lei di Lui in una perfetta e serena simmetria che si intonava ai motivi euclidei dell’interior design del locale. Vista la natura amichevole dell’happy hour, ci demmo senza esitazione del tu (intendo che io diedi del tu alla Lei di Lui e Lui diede del tu alla Mia Lei e viceversa, perché io e Lui ci davamo già del tu).

Ordinammo da bere a una delle cameriere che rispondono ai nomi di Mia, Ella e Donna, mentre esse chiamano indistintamente i due baristi dietro al bancone “Ehi man!”. La sua Lei ordinò un cocktail dal colore rubino opalescente, dal cui bicchiere spuntavano alcuni alberelli e ombrellini; la mia ebbe un liquido giallo girasoli di Klein con riflessi ocra e fette di agrumi tropicali dentro il bicchiere; Lui, cioè Gaston Monteron, prese un liquore terra di Siena con molto ghiaccio però; il mio presentava un colore magenta chimico con sfumature smeraldine da caletta sarda al tramonto. La conversazione era amichevole, l’interfaccia era amichevole, il clima era amichevole.

Amichevole o no, la vescica, che non bada alle ragioni del cuore, nel corso dell’happy hour mi presentò le sue impellenti ragioni e io fui indotto a ritirarmi per evacuarla a bell’agio. Quando ebbi espletato, feci per aprir la porta della toaletta, ma la porta non si aprì perché la serratura magnetica non scattava e io tecnicamente si può affermare che ero chiuso dentro il cesso. Dopo aver riprovato senza successo decisi di sedermi un attimo e attendere con calma l’arrivo di qualcuno in bagno senza cedere all’agitazione.

Ma non erano trascorsi neanche due minuti che la mia giacca prese a vibrare mentre udivo il trillo che annunzia l’arrivo di un sms. Era un sms di Lei che domandava “Dove ti 6 cacciato?”. Subito le risposi: “Sono in bagno, ma non riesco a uscire, puoi venire a liberarmi?”. Un altro trillo: “Non dirmi ke non 6 capace di uscire dalla porta di un bagno”. Io allora: “Eppure è così”; un altro trillo: “Certo non posso venire ad aprirti ti rendi conto ke figura ci fai? Gli ho detto ke ai ricevuto una telefonata importante dall’Australia”.

Meno male che Lei che riteneva di aver sedato lo scandalo sostenendo che avevo ricevuto una telefonata d’affari da un posto dove erano le quattro del mattino! Provai a sfondare con una spallata, ma la porta mi respinse! Poi mi sembrò di udire delle voci e mi sforzai di modulare in maniera comprensibile un “Per favore mi potete aiutare”, ma l’altrettanto comprensibile senso di umiliazione mi seccava la gola e mi strozzava il grido di soccorso. Sentii la porta esterna richiudersi.

Passarono i minuti, non c’era nessun trillo, nessun fruscio, nessuna voce. Mi trovavo nella condizione di dover scegliere se chiamare aiuto in maniera plateale esponendomi al ridicolo di divulgare che non sapevo più aprire una porta che io avevo ben chiuso oppure di lasciar sfiorire il tempo dell’happy hour, magari offendendo l’illustre commensale, cioè Gaston Monteron, ma mantenendo inviolata la mia dignità nel mondo dei serramenti.

Mi trovavo a dover scegliere come l’ultimo degli sfigati a cui si finisce col dire di mangiare questa minestra o di saltare dalla finestra, con l’aggravante che non c’era nessuna finestra perché era un bagno chiuso con la ventilazione forzata. Poi compresi con un’illuminazione istantanea che se ero chiuso in un cesso senza sfoghi, mentre cominciavo ad avvertire distintamente l’odore degli escrementi trascorsi da quello scarico, questa era un’allegoria. E non era un’allegoria amichevole.

All’improvviso si spense la luce e io cacciai un Ohi di spavento. Subito la luce si riaccese: era Ella, che non sentendo nessuno, aveva pensato che qualcuno avesse dimenticato la luce accesa. Le esternai il mio problema ed Ella mi assicurò che sarebbe ricorsa a Mia che aveva le chiavi di riserva, per un attimo ebbi l’assurdo timore che sarebbe andata dalla Mia Lei, ma compresi che alludeva alla sua collega. Alla fine invece venne Donna a liberarmi.

Rientrai nel salone e subito una folata di sollievo mi accolse. Mi sedetti accanto alla Mia Lei che rideva e scherzava dolcemente nel clima amichevole che si era ormai instaurato. Mai come allora mi immersi in lei, mai come allora mi piacque immensamente, mai come allora mi fece dimenticare di me, mai come allora ebbi tanta voglia di Lei. Mai come allora ebbi voglia di parlare d’affari. Nessuno faceva menzione del periodo e del motivo della mia scomparsa. Si era trattato soltanto di una brutta allegoria. Forse avevo mangiato pesante.

La sbandata controllata di Ontani

Angela Madesani

Si è accolti nella Galleria Mazzoli da un serrato manipolo di grilli – in tutto 33 – con le sembianze di Dante Alighieri che danno di spalle a chi entra. Piccole sculture di bronzo con patine e dorature che marciano compatte. Il ricordo va alla tradizione dei grilli medievali di cui tanto ha parlato lo storico dell’arte lituano Jurgis Baltrušaitis. Quelle figurette bitorzolute che popolano il mondo gotico, il cui nome viene direttamente dal Vecchio Plinio.

I grilli qui tornano più volte, come una sorta di sberleffo irriverente all’arte, alla poesia, alla letteratura a cui la rassegna modenese è densa di rimandi. E dunque un’opera che Luigi Ontani ha dedicato a Modena. È una delle erme bifronte, di ceramica faentina, della Bottega Gatti, in cui sono personaggi e luoghi della città. Da una parte è Alessandro Tassoni, l’autore, vissuto a cavallo tra Cinque e Seicento, del poema eroicomico La secchia rapita. La tradizione narra che da ragazzo il futuro poeta si sarebbe recato sulla Ghirlandina, la torre simbolo di Modena, che svetta sulla scultura, e che dà lì avrebbe visto la secchia conquistata dai modenesi nella battaglia contro i bolognesi.

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Sarà un fatto casuale che Ontani sia nato a Montovolo di Grizzana Morandi, un paesello sull’Appennino in provincia di Bologna? Faccende di campanile. Poi c’è la mitria di San Geminiano, vissuto nel IV secolo, patrono della città. A Geminiano, nativo di Cognento, che fu vescovo di Modena, fecero infatti riferimento i modenesi quando il «Flagello di Dio» scese dal Veneto verso sud e si preparava a mettere a ferro e fuoco la loro città. Era il 452 e, secondo una storia di fede, Geminiano fece scendere la nebbia sulla città, Attila non vide più nulla e decise di proseguire verso paesi più assolati.

L’altra faccia dell’erma è dedicata a una interessante quanto dimenticata figura della cultura italiana del Novecento, Antonio Delfini, che nacque a Modena nel 1907 e morì nel 1963. Alla sua città, che gli ha dedicato la biblioteca civica, Delfini a sua volta ha dedicato il suo libro più noto, Il ricordo della basca. Un volume di racconti, uscito in due edizioni nel 1938 e quindi nel 1956, in cui si racconta con libertà di stile di un’Italia gretta e provinciale, popolata da tristi quanto ridicoli personaggi.

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La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani. Oltre agli spazi principali il visitatore è chiamato a addentrarsi all’interno di più piccole sale dove sono maschere di soggetto e titolo giocosi, tele, disegni e molte fotografie. Una visione panoramica dell’artista oggi settantenne, che ha sul groppone cinque Biennali di Venezia, numerose mostre in America e nel resto del mondo, che vive tra l’Italia e l’India, dove a partire dalla metà degli anni Settanta ha viaggiato, studiato e lavorato con alacrità.

La ricca rassegna modenese, di taglio museale, ci conduce all’interno dell’immaginario di Ontani in cui i riferimenti non si contano: dalla tradizione iconografica occidentale, quella della pittura dei maestri bolognesi del Seicento, a quella indiana e orientale. Tra le opere in mostra ErmEstEtica: NuVolarPilotazio degli anni Novanta. Il Nuvola, Tazio Nuvolari, era un pilota straordinario, che con la sua Alfa Romeo ha battuto strade e circuiti di tutta Italia e talvolta d’oltrecortina. Anche qui il riferimento a Modena non manca. Al Mantovano volante Enzo Ferrari, che gli aveva fatto da copilota, attribuiva, infatti, l’invenzione della sbandata controllata.

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La mostra è una sorta di lungo quanto complesso racconto in cui i molteplici riferimenti ci introducono in una dimensione dove realtà, fantasia, storia e memoria si incastrano perfettamente. Una trattazione a parte meritano le molte fotografie, datate lungo l’ultimo quarantennio, in cui Ontani è protagonista assoluto, performer narciso, attore statuario di storie che vanno dalla mitologia alla religione. Molte di esse sono virate in seppia e dunque acquerellate, alla maniera orientale, per situarle in un’atmosfera che va ben oltre il reale.

Il suo è un viaggio infinito di identità e alterità a celibe memoria aleatoria. «Nel mio linguaggio – ha dichiarato Ontani a chi scrive oltre dieci anni fa – c’è sempre una dimensione dichiarata di autodidatta e una curiosità che mi porta a esprimere sinonimi del luogo con una consapevolezza che non è, tendendo al lirismo artistico, né pedissequa né noiosa; citando ed eccitando».

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E qui la noia non si avverte mai, ogni opera ci spinge ad andare oltre, a cercare di comprendere i riferimenti, penetrare in una dimensione più profonda dalla quale saremo spinti ancora più in là. Le sue sono pose viventi, ermafroditi, narcisi, santi, personaggi delle mitologia e della storia. Così il dichiarato e spesso ostentato utilizzo del nudo che rimanda chi guarda a una dimensione di atemporalità, ben oltre l’utilizzo di un costumecarico di rimandi. Così si muove attraverso tempi e luoghi, dando vita di volta in volta a una sorta di voluto quanto ricercato sincretismo.

Ontani è un artista fuori dai luoghi comuni, dalle facili mode, dai condizionamenti, che da oltre quarant’anni è impossibile costringere nella coercitiva gabbia di qualsivoglia tendenza o movimento. È un uomo libero, imprevedibile, lui stesso opera, con il suo elegante frac di seta rossa che ci riporta alle atmosfere surreali dell’amato Savinio, di Aldo Palazzeschi, ma anche al mondo più reale di Sandro Penna, che Ontani vedeva a piazza Navona tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. Era il tempo in cui il poeta compariva in Umano non umano di Mario Schifano.

alfadomenica febbraio #2

FRANCESCA FRANCO su GLI ANNI '70 A ROMA – MARCO DOTTI sulla DIPENDENZA - NADIA AGUSTONI / POESIA - ALEXIS TSIPRAS / VIDEO *

ARTE COME RESILIENZA
Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia.
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OGNI DIPENDENZA È DEBITO
Marco Dotti

Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato.
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I PRIMATI O DELLA GUERRA
Nadia Agustoni

uno scarabocchio
ma meno - emorragie
la leggevano nella carta di riso
sparpagliata (ehi botticella)
una vita è qualunque cosa
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ALEXIS TSIPRAS AL TEATRO VALLE
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Nei prossimi giorni su alfa+più un articolo su Alexis Tsipras e le elezioni europee

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

Fig 4 Alighiero Boetti (640x482)
Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

Fig 26 Sergio Lombardo (640x428)
Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

Fig 27 Carlo Maria Mariani (640x279)
Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

Leggi anche
Fabio Sargentini, La linea effimera
Andrea Cortellessa, L'oro del Tevere

I primati o della guerra

Nadia Agustoni

uno scarabocchio
ma meno - emorragie
la leggevano nella carta di riso
sparpagliata (ehi botticella)
una vita è qualunque cosa
lei è un bambù la sposa vegetale
senza mutande (lì sentiva
guardarla) la lingua
sul cuscino testa sparsa
c’erano i cazzi
(il physique du role
l’avevano) gonfia negli
occhi un palloncino
colava un futuro di malva
e medicine
l’avevano forata a cane
invecchiandola
e spiò il pasto largo
il livido di camicia
i lenzuoli sporchi -
col permesso del padre
le lasciarono il buio
ogni parola
l’aveva aperta.

Ogni dipendenza è debito

Marco Dotti

1. Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato. Pronunciata la formula di rito – «quod tu mihi iudicatus (sive damnatus) es sestertium decem milia, quandoc non solvisti, ob eam rem ego tibi sestertium decem milium iudicati manum inicio», Gaius, Inst. 4-21 – il debitore poteva soltanto sperare nelle parole di un garante (vindex), se ne aveva uno, sconfitto il quale il magistrato confermava la dichiarazione del debitore sancendo l’addictio.

Nella terza delle Dodici tavole – la più antica codificazione romana che, se stiamo a Livio, risalirebbe al 451 e al 450 a.C – si prevedeva infatti che in «caso di riconoscimento in giudizio del debito o di condanna pronunziata, vi saranno trenta giorni fissati dalla legge». Scaduto il termine, condotto davanti al pretore, la legge disponeva che: «se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi»1. L’addictus – così, nel diritto arcaico, veniva chiamato colui che subiva la procedura esecutiva dell’addictio – cadeva nella totale e materiale disponibilità dell’altro. Pur senza uscire dallo status che gli conferiva cittadinanza romana e libertà, l’addictus entrava in una condizione di schiavitù de facto che lo assoggettava a una doppia dipendenza: dalle catene e dal debito.

Il creditore poteva trascinare con sé il debitore, legarlo per sessanta giorni e presentarlo alla vendita in tre mercati successivi, purché compresi nel limite di quei sessanta giorni. Un terza dipendenza, oltre a quelle delle catene e del debito, faceva così la sua comparsa: la dipendenza dalla sorte. Sarebbe stato comprato? Sarebbe stato venduto? Sarebbe stato messo a morte o smembrato? Il destino del debitore era inesorabilmente legato al lancio di una moneta o di un dado. Nessuna dialettica, qui, tra servo e padrone, nessun rovesciamento di campo appare possibile, c’è solo la sorte, nuda come la vita dell’addictus. Qualora non si fossero trovati acquirenti, infatti, il creditore poteva provare a vendere trans Tiberim il debitore. Oppure lo poteva uccidere seduta stante e, qualora intervenissero altri a vantar crediti nei suoi confronti, dividerne il corpo in parti eque.

2. A questo fondo oscuro, di totale e aberrante assoggettamento ma anche di inevitabile devozione, sembra in qualche modo collegarsi una parola inglese, concettualmente più mobile – come rileva Michele Mari in apertura del fascicolo di Granta – rispetto all’italiano «dipendenza» e all’omologo inglese dependence, ma che nel suo etimo richiama proprio l’istituto del diritto romano arcaico: addiction. C’è un’addiction per tutto, un’addiction come estensione di una economia dell’io definita proprio dal suo essere socialmente e costantemente in debito2.

E c’è pure, inevitabile, una debt addiction individuale e collettiva (per un singolare paradosso, sono i liberisti americani i più lesti a tacciare le istituzioni e governi di questa debt addiction), tendenza all’indebitamento eccessivo che conferma la globalità del processo di asservimento al debito. Mentre la definizione classica di dipendenza ruota attorno a una sostanza, al suo uso ripetuto e rituale e al malessere provocato dalla mancata assunzione, l’addiction sembra più concernere la devozione verso la dipendenza stessa, dipendenza da una sostanza o da una pratica.

Una spia di quest’ultimo processo la potremmo rilevare nella progressiva scomparsa della distinzione tra abuso e addiction, distinzione sostituita dal plesso disorder-intoxication-withdrawal. Il DSM-V (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), manuale dell’American Psichiatric Association, Bibbia di cacciatori di diagnosi e terapeuti globali, pone un discrimine simile. Discrimine poco chiaro, in verità, fra dependence e addiction, ribadendo che «dependence has been easily confused with the term addiction». Ma poi, è lo stesso DSM-V ad abbandonare addiction preferendo ad esso «substance-related and addictive disorder» e per il gioco d’azzardo opta per l’espressione secca «gambling disorder»3.

3. Scrive Mari che «il dipendente è solo uno schiavo, ma l’addicted conserva il suo libero arbitrio nel “dedicarsi” a qualcosa. Il termine addiction tempera il concetto di dipendenza con le idee della cura amorevole, della vocazione e della competenza tecnica (oltre che, laicamente, con l’idea di abitudine: l’addicted come habitué)»4 . C’è qualcosa di religioso, nell’addiction. Quasi fosse la devozione a un idolo da cui si pende e dipende: usuram pendere o culpam pendere significava pagare gli interessi di un debito o espiare un crimine, talvolta con la vita.

Dipendere, dal latino dependere, composto a sua volta da de e pendére (penso, peso), da cui il participio passato pensum. Da qui anche calcolare, pensare. In fondo, ogni vera dipendenza è un processo di «pensiero», ovvero di dipendenza dalla dipendenza stessa. Il «lavoratore dipendente» ha un potere da cui dipendere, ma a sua volta il «libero professionista» è addicted da processi di potere ampiamente interiorizzati. Entrambi non dipendono più, in senso classico, unicamente dal lavoro, ma sono addicted del circuito finanziario che ha inglobato il tempo del consumo nella valorizzazione del capitale.

4. L’homo globalis vede straordinariamente intensificate le ore delle propria giornata e, oscillando tra prestazione e abbandono, tra ricerca di droghe letargiche che compensino i surrogati di un’efficienza che gira oramai a vuoto insegue il privilegio di volersi (e credersi) dipendente da una sostanza. Da sempre la «drogenkultur» rivendica questo privilegio come libertà. Lo fa non per far venir meno la fondamentale ipocrisia del sistema, ma per confermare la propria. Come Zeno Cosini a cui preme – scrive Mari - «vedersi e rappresentarsi come colui che è sul punto di smettere: in questo suo essere sul punto di il dipendente fa paradossalmente coincidere la dipendenza e il suo superamento».

L’homo globalis ha dinanzi a sé orizzonti estesi, ma questo solo in ottica retorica. Praticamente, egli è ripiegato sul proprio micromondo. La figura idealtipica di questo homo globalis non è più il Lavoratore, ma il «giocatore»: l’uomo che di globale ha solo la tendenza (e la dipendenza) ad alimentare un sistema che gli impone sacrifici di spazio e di tempo, chiedendogli in cambio solamente di allineare limoni, cedri o melanzane a una slot machine. Come l’antico addictus egli è cittadino e libero, ma proprio come l’addictus è uno schiavo di fatto, avvinto dalle catene (addicted by) della sorte e del debito.

Spezzarle è impossibile, perché non hanno consistenza materiale. Converrebbe fuggire, ma dove? Edgar Allan Poe, in conclusione del suo Imp of the Perverse, mostra chiaramente lo spaesamento a cui andrebbe in contro chi davvero ottenesse questa libertà: «To-day I wear these chains, and am here! To-morrow I shall be fetterless! — but where?» («Oggi sono in catene e sono qui! Domani sarò senza ceppi... ma dove?»).

«Granta Italia» - Dipendenze
numero 4/2013 a cura di Walter Siti
Rizzoli (2013), pp. 208
€ 17.00

  1. «Se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi con corregge o ceppi di quindici libbre; non più pesanti, ma se vuole di minor peso («ni iudicatum facit aut quis endo eo in iure vindicit, secum ducito, vincito aut nervo aut compedibus xv pondo, ne maiore aut si volet minore vincito». []
  2. Sul fondamento sociale del debito, cfr. Maurizio Lazzarato, La fabbrica dell’uomo indebitato. Saggio sulla condizione neoliberista, trad. di Alessandra Cotulelli e Emanuela Turano Campello, DeriveApprodi, Roma 2012. []
  3. American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders: DSM 5, Fith Edition, American Psychiatric Publishing, Washington 2013 ad vocem. []
  4. Michele Mari, Schegge di dipendenza, Granta, n. 4 (2013), p. 18. []