Semaforo

Maria Teresa Carbone

Consigli
1. Prendete sempre l'iniziativa.
2. Non c'è nulla di male nel passare una notte in prigione se vuol dire filmare la scena di cui avete bisogno.
3. Mandate fuori tutti i vostri cani, uno potrebbe tornare con la preda.
4. Non crogiolatevi nei vostri guai: la disperazione deve essere privata e breve.
5. Imparate a convivere con i vostri errori.
6. Espandete la vostra conoscenza e comprensione della musica e della letteratura, vecchia e nuova.
7. Quel rullo di pellicola vergine che avete in mano potrebbe essere l'ultimo in circolazione, quindi cercate di farci qualcosa di memorabile.
8. Non ci sono scuse per non finire un film.
9. Portate sempre con voi un tronchesino.
10. Contrastate la codardia istituzionale.
11. Chiedete perdono, non permesso.
12. Prendete in mano il vostro destino.
13. Imparate a leggere l'essenzia interiore del paesaggio.
14. Accendete il fuoco e esplorate i territori sconosciuti.
15. Camminate diritti, senza deviazioni.
16. Manipolate e ingannate, ma consegnate sempre.
17. Non abbiate paura dei rifiuti.
18. Sviluppate la vostra voce.
19. Il primo giorno è il punto di non ritorno.
20. Essere bocciati a un corso di teoria del cinema è un distintivo d'onore.
21. Il caso è la linfa vitale del cinema.
22. Le tattiche di guerriglia sono le migliori.
23. Vendicatevi se è il caso.
24. Abituatevi all'orso dietro di voi.

Dalla quarta di copertina di Werner Herzog - A Guide for the Perplexed, una raccolta di interviste di Paul Cronin con il regista tedesco

Pastina

Alberto Capatti

Ci sono persone incapaci di pensare al cibo. Ne troviamo una ne L’uovo alla Kok di Aldo Buzzi (1979). È, era, il maestro di Vigevano, Lucio Mastronardi:

Mastronardi, ti piace mangiar bene?
Non mi interessa.
Ma hai qualche piatto preferito?
Tranne fegato, cervella e trippa, mangio tutto.
Bevi vino a tavola?
No, acqua minerale.
Perché?
Perché la compra mia moglie.

Che ricetta inventare per Lucio, e per quelli come lui? La ripesco negli Stecchini da denti (2001) sempre di Buzzi:

Ricetta della pastina in brodo della pensione

Portare a ebollizione il brodo (lungo ma grasso) in una pentola d’alluminio non perfettamente pulita: Gettare la pastina. Chiamare una amica al telefono il doppio del tempo necessario alla normale cottura della pastina. Spengere il gas e, quando la minestra è quasi fredda, portarla in tavola e servirla nelle fondine gelate augurando buon appetito...

Adesso la ricetta la riscrivete voi tenendo presente le seguenti difficoltà: il brodo (vitello, manzo o gallina?), la pasta (farfalle, anellini, stelline?) e la temperatura di servizio. Un’erba – il prezzemolo? – ci può andare, così il formaggio grattato (di quanti mesi il grana ?)... Naturalmente spegnendo il cellulare. Anticipazione 2015: Una prossima, grande mostra su Aldo Buzzi.

Il vento della storia
o la tempesta capitalista

Lelio Demichelis

Dove è andato al potere, il capitalismo ha distrutto tutte le condizioni di vita precedenti e diverse ma non ha lasciato tra gli uomini altro vincolo e legame che il nudo interesse. Ha fatto della dignità personale un semplice valore di scambio e posto la libertà di commercio come valore assoluto e supremo della società. Invece dello sfruttamento velato da illusioni religiose e politiche, ha prodotto e fatto accettare lo sfruttamento aperto, senza pudori. Sì, perché il capitalismo non esiste se non rivoluzionando di continuo gli strumenti di produzione, quindi i rapporti di produzione, quindi l’insieme dei rapporti sociali. L’incertezza e il movimento incessante gli sono strutturali. Mentre il bisogno di mercati sempre più estesi lo spinge ovunque nel globo terrestre, rendendo cosmopolita la produzione e il consumo e creando sempre nuovi bisogni. E nuove crisi, riducendo i mezzi per prevenirle.

Ecco una sintetica descrizione della globalizzazione degli ultimi vent’anni, della modernità liquida baumaniana e del neoliberismo. Dove tutto diventa liquido, incerto, in movimento sempre più frenetico, per una competizione globale di tutti contro tutti. In verità abbiamo semplicemente ripreso (ma rispetto all’originale abbiamo preferito capitalismo a borghesia) alcuni brani del Manifesto del partito comunista di Marx ed Engels del 1848. Per dimostrare quale sia – da più di 200 anni - l’essenza del capitalismo, la sua forma stabile ma a riproducibilità infinita, anche se ogni sua trasformazione ci appare sempre come nuova e diversa e più moderna. Già, perché i modi di creare capitale (dalle enclosures inglesi alle recinzioni/privatizzazioni della conoscenza e alla finanziarizzazione di oggi) e di organizzare il lavoro (sua incessante divisione/individualizzazione) si replicano oggi anche nella rete, la nuova catena di montaggio del lavoro, del valore, della conoscenza, del capitale umano di ciascuno. Capitalismo che non è morto, come auspicavano Marx ed Engels – pensando ingenuamente che il capitalismo avrebbe creato anche gli uomini capaci di abbatterlo - ma è più forte e più vivo (più egemone) che mai. Anche dopo questa ultima crisi.

Ma allora perché la sinistra (che doveva vincere) ha perso, mentre il capitalismo (che doveva perdere) ha vinto alla grande? Tentiamo qualche risposta. Perché il meccanismo di divisione industriale e capitalistico del lavoro (e del tempo, che ne è la premessa per accrescere la produttività) è appunto strutturale al sistema e questo non permette e non permetterà mai la composizione di una classe antagonista e con una propria coscienza perché l’individualizzazione separa, isola ciascuno dagli altri, aliena dal lavoro, dalla società, da se stessi. E se una volta questa individualizzazione e suddivisione del lavoro poteva svolgersi solo all’interno di grandi apparati di produzione (che davano ai lavoratori l’illusione di potere essere classe antagonista), oggi questo non è più necessario, la rete permettendo di connettere, concatenare e sincronizzare nell’apparato capitalistico anche ciò che è (che deve essere) fisicamente lontano e isolato.

La sinistra ha poi perso perché capitalistici sono oggi tutti i rapporti di produzione e i processi di consumo. Perché sono diventati capitalistici anche i rapporti sociali, culturali e familiari e i mezzi di comunicazione, e l’industria culturale e quella educazionale, del divertimento e la rete stessa, capitalistica all’ennesima potenza. Perché il capitalismo non è tanto un processo economico ma culturale, se non antropologico (dall’homo oeconomicus ottocentesco all’ordoliberalismo e al neoliberismo novecenteschi lo scopo è creare l’uomo nuovo di mercato). Perché la sinistra ha smesso di pretenderne la democratizzazione e perché ha lasciato che il capitalismo diventasse anche il padrone del tempo sociale (il tempo è denaro).

Se non si parte da qui, ogni discorso sul perché la sinistra ha perso diventa inutile. Inutile perché la sinistra ha perso proprio scegliendo di non vedere i mutamenti prodotti dal capitalismo; e - non vedendoli - non ha cercato di contrastarne la microfisica di saperi e poteri crescenti e pervasivi, per cui alla fine non poteva che diventare essa stessa capitalista, considerando il capitalismo (e questa globalizzazione e questa rete) come il massimo della modernità, anzi accusando di conservatorismo non se stessa (che vuole cambiare tutto della società per non cambiare nulla del capitalismo), ma chi invece vorrebbe ancora cambiare in meglio (ammesso sia possibile) questo osceno e pornografico capitalismo.

È il limite che appare anche dall’ultimo libro di Franco Cassano – Senza il vento della storia. La sinistra nell’era del cambiamento (Laterza). Un libro importante. Importante perché fa discutere (e questo è l’obiettivo di ogni vero intellettuale). Cassano scrive che la sinistra – che aveva il vento della storia dalla sua parte nei trenta gloriosi seguiti al secondo dopoguerra – deve abbandonare ogni nostalgia di quel passato; dice che la globalizzazione non è solo restaurazione espropriazione e sradicamento ma anche un gioco di dimensioni globali con nuovi protagonisti che si affacciano sulla scena. Un gioco a cui non ci si può sottrarre. Ma è appunto questo non ci si può sottrarre che a nostro parere evidenzia un altro perché della sconfitta della sinistra e della fine del vento della storia nelle sue vele.

Quel vento che doveva portare (non tanto al comunismo ma) verso mete di libertà, di uguaglianza e di fraternità e verso un individuo che fosse autenticamente soggetto; vento che oggi la sinistra ha smesso di mettere nelle sue vele preferendo vivere e far vivere la (e mettere le sue vele al servizio della) tempesta capitalistica. Accettandone i processi di individualizzazione, senza comprendere che in realtà è sempre più un falso-individuo (lavoratore autonomo o free-lance, consumatore sovrano tra consumi falsamente personalizzati, selfie compulsivo nella società dello spettacolo e incessante vetrina di se stesso e del proprio capitale, gli imprenditori come eroi) o pseudo-individuo secondo Adorno.

E allora, per noi la virtù politica ed esistenziale non è (citando Berlin, citato da Cassano) quella della volpe, animale che sa adattarsi alle situazioni, contrapposta a quella del riccio, animale che resiste o muore, ma quella appunto umana e solo umana che sa cambiare il mondo o almeno governarlo come soggetto sovrano (senza lasciarsi governare dal mercato e dalla tecnica), sulla base di un proprio progetto e di una propria idea, solo così potendo uscire dalla condizione animale (della volpe o del riccio). Questo sono stati i trenta gloriosi, il New Deal di Roosevelt e il Piano Beveridge. Cassano scrive invece che se la sinistra vuole restare fedele ai suoi valori “deve guardare in faccia la realtà” e “accettare la sfida che essa propone, anche quando è spiacevole”. In realtà, la sinistra ci sembra entrata in una sorta di nichilismo esistenziale, con la morte dei valori supremi di libertà, uguaglianza e fraternità e con il portare a niente se stessa così come ri-chiesto da un capitalismo antidemocratico e nichilista per struttura e per vocazione.

Secondo Cassano la vecchia distinzione tra destra e sinistra esiste ancora, ma non gode più di uno status privilegiato, esistendo oggi altre linee di divisione “capaci di mobilitare con più forza i popoli”. Di più: la sinistra deve auto-relativizzarsi e prendere atto “della limitatezza del proprio insediamento sociale”. Dunque, la sinistra non ha finito la sua corsa, questo è “solo l’inizio di un tragitto più laico e impegnativo, non più assistito dall’esistenza di classi generali (…). Si tratta di una modestia che è il contrario della rassegnazione” - e invece proprio la modestia, davanti a un avversario che ha un progetto egemonico globale e ben strutturato e con una potentissima pedagogia, diventa per forza di cose rassegnazione; mentre riaffermare (questa volta molto opportunamente) la politica come luogo dei molti e come “sforzo per far derivare dai molti la città, dai polloi la polis” si scontra in realtà con la de-socializzazione strutturale prodotta incessantemente dal capitalismo.

E se (ancora Cassano) “oggi i conflitti di classe non sono per nulla scomparsi, ma sono sommersi nella ragnatela di altre linee di conflitto che li decompongono e li frantumano” questo è ancora nella perfetta e funzionale logica del capitalismo (molti nemici tra loro, nessun nemico contro il capitalismo). Né basta consolarsi scrivendo che “accanto alla faccia distruttiva e al cinismo che gli consente di precarizzare la vita di milioni di esseri umani, il capitale smuove energie e ha messo in movimento paesi a lungo ai margini del benessere occidentale”: in realtà doveva esserci un altro modo per realizzare l’obiettivo senza che il capitalismo divenisse “narrazione e racconto popolare”.

Diversamente da Cassano, non crediamo quindi che sia possibile costruire un nuovo blocco sociale “capace di tenere insieme le ragioni dei diritti e quelle della competitività e dell’impresa”, “la cultura con la produzione”, perché sono ragioni assolutamente inconciliabili tra loro (come ha dimostrato l’ultima crisi) e quindi bisogna decidere se stare dalla parte dei diritti o da quella della competitività e dell’impresa; sapendo che le nuove forme del lavoro (autonomo di seconda generazione, capitalismo personale, eccetera) non sono il trionfo dell’individuo e della sua voglia di autonomia e del suo voler fare impresa, ma una diversa forma di subordinazione e di alienazione (dover essere impresa).

Una sinistra che volesse fare vera discontinuità dovrebbe dunque in primo luogo mutare il proprio dizionario politico e il proprio discorso (oggi tutto capitalistico, vedi JobsAct). E se non basta un leader ma “occorre una guida, che è molto di più” (Cassano), in realtà noi non amiamo i leader e neppure le guide e vorremmo anche noi un’idea forte della politica. Un progetto. Ma umano. Quindi, non capitalistico.

Franco Cassano
Senza il vento della storia. La sinistra nell’era del cambiamento.
Laterza, pp. 92
€ 12.00

Teatro e società civile
L’Open Program del Workcenter

Maia Giacobbe Borelli

Ho incontrato a Roma Mario Biagini, dal 1986 collaboratore di Thomas Richards e Jerzy Grotowski. Direttore associato del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Mario Biagini dirige oggi l’Open Program, uno dei due gruppi di ricerca attivi al Workcenter, con cui ha creato “I Am America”, “Electric Party Songs” e “Not History’s Bones”, una serie di performance basate su testi di Allen Ginsberg. Recentemente inoltre ha presentato, sempre con l’Open Program, “The Hidden Sayings” (Le parole nascoste), un lavoro nato a partire da canti del Sud degli Stati Uniti e testi appartenenti alle origini della Cristianità. Il Workcenter ha sviluppato, dalla sua nascita nel 1986 a Pontedera (Pisa), una ricerca performativa guidata da Jerzy Grotowski (1933-1999) e poi da Thomas Richards (1962), centrata su canti tradizionali afro-caraibici.

Nella conversazione con Mario Biagini ho cercato di capire quali siano le direzioni di lavoro da lui intraprese recentemente con la presentazione del nuovo spettacolo The Hidden Sayings (Le parole nascoste) e quale riflessione gli susciti la pubblicazione del primo dei quattro volumi dedicati agli scritti di Jerzy Grotowski. L'edizione italiana che raccoglie gli scritti di Jerzy Grotowski, Testi 1954-1998, raccoglie interventi, articoli, saggi, incontri pubblici, conferenze, conversazioni e interviste: è l’autobiografia creativa e intellettuale di uno dei grandi maestri del teatro del Novecento. Si articola in quattro volumi che usciranno nella collana "Oggi, del teatro" diretta da Roberto Bacci e Carla Pollastrelli, pubblicati da La casa Usher.

Il primo volume dell'edizione italiana, con il sottotitolo La possibilità del teatro, è stato presentato da poco a Pontedera (Pisa) e comprende interventi, articoli, reportage, scritti e interviste - in massima parte inediti - pubblicati in Polonia nel periodo tra il 1954 e il 1964. Si tratta di una serie di interventi politici che risalgono ai primi mesi del 1957 e dei primissimi scritti sul teatro dell’allora studente dell'Accademia d'Arte Drammatica di Cracovia. Emerge da quei testi la figura sorprendente di un giovane militante comunista, consapevole che il suo campo d'azione è la Polonia a sovranità limitata, e che non esita a lottare per difendere la propria visione radicale del teatro e dell'arte in un rapporto dinamico con la società.

Propongo alla riflessione di Mario Biagini i temi emergenti da questi scritti giovanili di Grotowski per stimolare il confronto sulla possibilità del teatro oggi come campo d'azione, di scoperte e di intervento nel sociale. Lui stesso mi dice che la sua ricerca, pur non avendo cambiato direzione rispetto ai trent’anni di lavoro precedente, ha sviluppato a partire dall’Open Program una nuova attitudine rivolta al mondo del teatro non professionale. Con il gruppo di lavoro ha cercato di venire incontro al forte bisogno di scambio espresso dalle comunità che incontra, cercando attraverso lo scambio di condividere uno spazio protetto dove poter stare insieme senza interessi materiali e immediati. Non con l’intenzione di creare uno spettacolo, un’opera d’arte, ma semplicemente per avere uno spazio e un tempo a disposizione per intessere delle relazioni.

Il lavoro si sta sviluppando su due livelli, da una parte con comunità già esistenti, non di ambito teatrale, per esempio da un paio di anni con una comunità religiosa appartenente a una chiesa afro-americana del Bronx a New York, una chiesa cattolica al cui interno ci sono comunità varie: ispaniche, afroamericane, nigeriane, garìfuna (gente di origine africana provenienti dall’America centrale, con una propria liturgia). Mario Biagini lavora anche con una chiesa nell’Upper East Side dove, quando è a NY, organizza una o due sessioni a settimana di una sorta di coro aperto a tutti, un coro partecipativo molto diverso da un coro tradizionale, cui partecipa un gran numero di persone.

All'opposto, l’altra attività che i membri dell’Open program portano avanti è quello di gettare i semi di piccole comunità: per esempio, sempre a New York, da un paio d’anni lavorano con un piccolo gruppo, il Seed group, gruppo seme, con i componenti del quale si vedono regolarmente. Questo gruppo è formato da persone appartenenti a mondi diversi: ci sono attori ma anche avvocati, contabili, psicoterapeuti…persone che si incontrano con il pretesto del lavoro sui canti, con tutto quello che ne consegue: un certo modo di stare assieme, un certo modo di abitare uno spazio e di passare un tempo. Alcuni di loro vanno e vengono tra gli Stati Uniti e l’Europa per partecipare al lavoro dell’Open Program. Da anni il gruppo agisce anche in nightclub, bar, circoli ricreativi, case private, dove adatta quello che viene mostrato agli spazi in cui si trovano, anche in centri occupati come il Macao a Milano. Non si tratta di trovare spazi in cui mostrare il lavoro, ma di trovare persone che abitano dei luoghi e che cercano di renderli luoghi di servizio, utili.

Nei workshop che Biagini organizza ci sono lunghissime sessioni giornaliere con i partecipanti, cominciando con le proposte dei canti; la forma su cui sta investigando adesso con i suoi compagni è la forma del coro partecipativo aperto, con un gruppo molto esperto e allenato che fa da nucleo centrale, e che articola lo spazio e le relazioni tra le persone in modo da evitare una sorta di magma informe. Mario Biagini presenta così il suo lavoro:

«Il valore del nostro lavoro in teatro oggi sta nel fatto che se ciò che facciamo arriva a un’alta qualità artigianale, allora il lavoro stesso diventa un buon pretesto per un incontro. Incontriamo persone anziane che sanno fare cose che non sappiamo fare, troviamo gente giovane che non sa fare niente ma che vorrebbe imparare a far qualcosa o che si domanda che cosa fare della propria vita, al di là della ricerca di una improbabile carriera. E tutto questo in un’atmosfera di tensione, violenza, sterilità, paura del domani ormai radicate in tutto l’Occidente. Per i giovani questa paura crea una situazione di stress per cui ciò che uno desidera e amerebbe fare viene tralasciato, messo da parte. Questo è terribile. Se possiamo aiutare a far capire a una persona che quello che desidera, quello che la tenta, ha importanza, non solo per lui o per lei ma anche per un’altra persona o altre due persone o per un piccolo gruppo, allora quello che facciamo, secondo me, ha senso».

Nello spettacolo The Hidden Sayings si accostano alcuni canti afro-americani alle parole dei Vangeli apocrifi, specialmente quello di Tommaso. Una struttura diversa dalle precedenti, e che serve proprio per contattare un altro genere di pubblico, non gli spettatori dei teatri… Mario spiega:

«Non c’è una struttura propriamente narrativa, tuttavia esiste una linea legata ai testi citati, di cui ci domandiamo il significato. Il tema principale dei testi che usiamo in questo periodo è la vita come itinerario verso la morte, e li utilizziamo insieme ai canti in cui la morte è presente come agonia, come riposo o come liberazione. Sono testi sono quasi tutti tratti dal Vangelo di Tommaso.».

I canti con cui lavora oggi sono quindi quelli della tradizione degli schiavi d’America, sia i primi che quelli posteriori all’emancipazione, influenzati dal blues o da altre forme musicali:

«La cosa stupefacente della cultura afro-americana è la capacità di produrre artefatti culturali che influenzano fortemente la società intorno, ma al contempo anche la capacità di riappropriarsi di elementi elaborati dalla cultura bianca e trasformarli. Per esempio, è quasi incredibile che parte del repertorio di grandi cantanti afro-americani degli anni Quaranta o Cinquanta veniva dai Black Minstrels, cioè da commedianti bianchi che si tingevano la faccia di nero facendo finta di essere di origine africana. Erano dei bianchi spesso con una connotazione politica di opposizione alla classe bianca dominante, nondimeno razzisti. I musicisti afro-americani si sono riappropriati di questi elementi con una spregiudicatezza ricca e fertile, che ha fatto sì che la loro cultura abbia potuto continuare a resistere e a restare vitale».

L’Open Program usa antiche registrazioni, spesso anonime, provenienti da South Carolina, Georgia, Sea Islands (sulla costa della Georgia), Alabama... Nonostante le proibizioni cui gli schiavi erano soggetti, questi nuclei antichi dei canti si sono ugualmente mantenuti vivi, anche se non nelle lingue originali, dato che gli schiavi non potevano professare la loro religione. E siccome era loro proibito imparare a leggere e scrivere, dovevano citare le scritture a memoria, utilizzando l’inglese. Era una cultura orale che le registrazioni di Lomax e di altri musicologi hanno forse contribuito a cristallizzare.

«Oggi nella maggior parte delle chiese afro-americane» spiega Biagini, «questi canti non si cantano più. Spesso cantano rhythm and blues, anche questo in maniera molto competente. C’è stato un passaggio, probabilmente anche con la nascita del blues come forma di intrattenimento, in un feedback continuo tra cultura bianca e nera, e a un certo punto musicisti di varie origini etniche hanno cominciato a lavorare assieme.»

Le comunità afro-americane sembrano riconoscere, più che le canzoni, quello che il gruppo propone, le loro intenzioni. Per certi studiosi bianchi americani quello che fa l'Open Program è un’operazione di appropriazione di materiali culturali appartenenti ad altri: «Ma la cultura viva funziona così» dice Biagini «è un seguito di appropriazione di materiali altrui, digestione e rimessa in circolo di quello che hai rielaborato. Un debito e credito continuo che continuamente si rigenera e ti rigenera».

Al Workcenter è stata portata avanti negli anni da Grotowski e da Richards un’investigazione artistica molto approfondita sui canti dell'Africa e della sua diaspora che potrebbe essere definita come un lungo percorso in territori che l'umanità ha probabilmente esplorato sin dai suoi inizi, per far emergere risorse nascoste, insieme familiari e sconosciute. Alla mia richiesta di precisare quale rapporto esista secondo lui tra pensiero, intenzione, impulso e azione nella creazione di una scrittura scenica, Mario mi risponde che il lavoro che propone nei workshop è apparentemente basato sul canto, in realtà è basato sull’azione, su cosa voglia dire far qualcosa ‘intenzionalmente’. Precisa:

«Lavorando con l’attore si scoprono due cose: che si può fare solo una cosa alla volta e che abbiamo, entro certi limiti, la scelta di cosa fare. C’è una parte attiva, cosciente e c’è poi tutto il resto, ciò che è inconscio – microdettagli, impulsi, il materiale su cui in effetti si lavora, indirettamente. Ci vuole però un’iniziativa intenzionale, e una struttura. Che cosa strutturare? Principalmente i punti di contatto con i propri partner, reali o immaginari. Non lavoriamo sulla voce direttamente, con esercizi vocali o respiratori, con scale o altro, noi lavoriamo sul fare. Cantare, camminare, parlare sono di per sé astrazioni, non esistono nella realtà senza determinate circostanze che le rendono azioni – cioè in fondo sempre relazioni e contatti.».

Nei prossimi mesi l’Open Program farà degli interventi a Parigi, a Montreuil, e a Karlsruhe allo ZKM. Biagini andrà per una settimana ad Abu Dhabi per un incontro alla sezione locale della New York University e da Gennaio parte del gruppo sarà a NY, per continuare il lavoro con il Seed Group, con il coro aperto e con le diverse comunità, e parte resterà a Pontedera, a provare gli spettacoli già esistenti e a continuare a sviluppare una relazione con le persone che ci abitano, come la comunità senegalese, o etiope, spesso composta dai nuovi operai della Piaggio. Altre informazioni qui http://www.theworkcenter.org

L'intervista integrale a Mario Biagini da cui è tratto questo articolo sarà pubblicata a fine gennaio 2015 sulla rivista semestrale «Mimesis Journal».

Un’introduzione a Gioco (e) radar

Marco Giovenale

Da oggi, su alfadomenica, una serie di interventi dedicati alle nuove scritture, e ai loro rapporti con le altre arti, soprattutto in (relazione alla) rete: GIOCO (E) RADAR.

La vita, per prima, agisce su alcuni codici e meccanismi linguistici. Questi ultimi retroagiscono sulla vita. Nulla di inedito. In definitiva le onde di mutamento, andando e venendo nelle due direzioni, si sovrascrivono e si implicano, si sovrappongono, sgretolando l’idea stessa di un’unica direzione della freccia causa-effetto.

Lo spostamento o forse perfino il radicale prodigioso cambiamento di natura, di sentimenti, di atmosfera, che l’avvento del digitale ha portato e riflesso nelle società occidentalizzate, ci spinge forse a dimenticare che è semmai proprio la vita di tutti che – mutata nei tempi e nelle percezioni – ha indotto qualcuno a creare quel che bene o male chiamiamo “il digitale”.

Le rivoluzioni umane dei modi di esperire e sentire spesso producono strumenti così plastici, funzionali e funzionanti, così efficaci nell’intervenire su cose e identità, che presto ci dimentichiamo che sono essi stessi originati da nostre mutazioni, o addirittura rivoluzioni.

E tutto ciò avviene in verità in forma di sistema o ecosistema coeso, coerente, non come se ci trovassimo di fronte a entità separate che si scambiano da lontano alcuni banali pacchetti di informazioni.

Negli ultimi venti-trent’anni, la rete e le tecnologie digitali hanno spostato, veicolato e messo in moto molti discorsi, sul senso e sulla scrittura: in direzioni e modi e territori prima sconosciuti. O forse sono proprio i luoghi sconosciuti ad aver trovato, nella rete, il modello autodescrittivo meno inadeguato.

Non possiamo pensare, come ingenuamente molti tutt’ora sembrano fare, che blog, siti, rete, supporti multimediali, siano semplicemente tools, “strumenti”, buoni per tradurre in caratteri elettronici e diffondere in tutto il mondo la stessa letteratura e la stessa arte di sempre. Al contrario, se le forme del senso e della percezione in letteratura e arte non fossero cambiate già da tempo, nemmeno avremmo avuto gli sviluppi che in questi anni la rete ha conosciuto. Questi sviluppi sono la dimostrazione palese, in atto, di una cointeressenza – cioè di uno stretto legame reciproco – fra i codici nuovi e le percezioni mutate e in continua metamorfosi, che da decenni tempestano i nostri sensi.

In definitiva, un blog, un sito, una pagina facebook o tumblr, non sono per la letteratura o la fotografia solo delle scatole più moderne e luccicanti per riporre o esporre le medesime carabattole di sempre. Tutto è cambiato (ed è il mutamento ad aver portato ai social network e a rapporti reticolari, non viceversa). La letteratura è cambiata, e così le vite di tutti. È cambiato il modo di stare in relazione – nel bene come nel male, chiaramente.

Questo spazio su alfabeta2 vuole funzionare da gioco/radar (sensore serio, ma anche simulatore di spazi, immateriale), da gioco E da radar, che interroga la rete su quel che la rete già è. Su ciò che ogni attore e lettore dei nuovi codici già è e fa.

La scrittura, scompaginata e reimpaginata in rete, su Scribd, Issuu, Calaméo, o in WordPress o Blogspot, non è la stessa di sempre. Le pagine che ce ne vengono entrano in rapporto non pacificato con la struttura secolare del quadro ottico gutenberghiano. Cosa cambia? In che modo? E chi sono i nuovi o non nuovi attori dei giochi in essere, e delle figure che il radar intercetta? Dove stanno o dove vanno a ramificarsi gli snodi e i nodi di connessione fra nuove scritture e video? Fra nuove scritture e musica elettronica? Come si intrecciano micronarrazioni e disturbo fotografico? Che significa “glitch”? A quale diversa sensibilità fanno riferimento le esperienze di scrittura “flarf” o “concettuale”? Quali sono, nel tempo cambiato, le nuove agenzie di distribuzione, i siti, e poi i luoghi fisici, che spostano oggetti che spesso continuano a essere materiali, come riviste, cataloghi di mostre, libri = volumi?

Queste alcune delle domande da porre.

§

Un’evidenza che si è manifestata ormai da tempo, perfino in Italia da quasi un decennio, e altrove da più anni, è che gli esperimenti letterari di collage (copia-incolla), cut-up [http://gammm.org/index.php/2012/12/20/vuol-dire-quello-che-vedete-effettivamente-william-burroughs/], decontestualizzazione e montaggio, disturbo semantico, hanno radice nel Novecento, e sono non solo eredità ma materiali costanti e attuali per chiunque oggi: si rivelano esperimenti non transitori né gratuiti bensì essenziali alle nuove percezioni che soprattutto dagli anni Sessanta in avanti funzionano da materia e sostanza comune di linguaggi, scambi, oggetti e comunicazioni di tutti, non solo di artisti e letterati.

Se affrontiamo con occhi ben aperti e coscienti (e capaci di decodifica) una prosa spezzata, un videoclip velocissimo, una pubblicità o film dal montaggio serrato, una sequenza complessa di azioni su smartphone o tablet, una radiocronaca punteggiata da costanti battute e didascalie fuori contesto, è perché nel corso di circa un secolo – e fino alla conseguente nascita del digitale – alcuni aspetti delle strutture percettive sono cambiati. Certo, variazioni e adattamenti hanno a che fare con tutte le strategie del neocapitalismo che il secolo scorso ha visto avviarsi e diffondersi, ma attengono anche alla storia pregressa/parallela della percezione, come costituitasi nei secoli recenti, post-rinascimentali, e con violente accelerazioni a partire dai decenni che circondano (ossia precedono e seguono) la nascita della fotografia.

Negli articoli o flash o segnalazioni o link che il gioco (e) radar proporrà, si tratterà di puntare il mouse su icone particolarmente curiose, significative, indicatrici non solo della mutazione passata e in corso, ma anche di profili eventi artisti correnti siti esperimenti letterari e artistici (per stare a categorie di fatto ben agées, invecchiate) ancora non del tutto noti, né inseribili facilmente in alcun contesto.

Si porranno insomma domande alla (scrittura e arte di) ricerca, o a ciò che i sensi vedono e intendono, ma non necessariamente ancora ‘inquadrano’ (per fortuna). Che l’oggetto focalizzato si chiami di volta in volta poesia, postpoesia, prosa in prosa, glitch, asemic writing, conta poco.

Sia il gioco che il radar servono per esplorare, per conoscere, più che per etichettare.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Decennismo

Il pastiche storico è una delle nostre più importanti forme d'arte, che attraversa tutti i media. La conosciamo soprattutto attraverso quello che potremmo definire il “decennismo”, la pratica artistica di suddividere la storia in segmenti di dieci anni. C'è tutto un menu di decenni a cui attingere, e un pubblico sofisticato in attesa di gustare l'ultimo brillante e consapevole assemblaggio di ingredienti classici. La serie tv ambientata negli anni Sessanta? È ricca proprio come appare, ma il suo retrogusto amaro ci dice che lo chef ha saputo emulare gli stereotipi dell'epoca. Forse invece preferite qualcosa degli anni Cinquanta (corposi, inamidati) o, se preferite una pietanza più leggera, degli anni Ottanta (vagamente metallici, un tantino troppo dolci)? Non importa che si tratti di simulacri. Saperlo ha come effetto solo un gusto più sottile per la precisa evocazione con cui sono stati messi a punto gli effetti.
Nicholas Dames, Seventies Throwback Fiction, n+1, Inverno 2015

Età

Come ha messo in luce uno studio del 2006, non siamo in grado di prevedere la felicità che ci aspettiamo di provare nel corso della nostra vita e diamo per scontato che saremo sempre più insoddisfatti a mano a mano che invecchiamo. In effetti, la ricerca dimostra che è vero proprio il contrario. Da parte mia, a 64 anni,non ho raggiunto la serenità (un altro stereotipo legato alla vecchiaia), ma sono molto più in grado di gustare la vita e se mi offrissero la possibilità di ritornare a quando avevo 14 anni, scapperei urlando a gambe levate.
Anne Karpf, The Liberation of Growing Old, New York Times, 10 gennaio 2015

Relatività

Per la maggior parte della storia, la scansione dei pasti è stata molto variabile. Nel Medioevo un contadino dell'Europa settentrionale cominciava la sua giornata al mattino con birra o pane o entrambi, si portava qualche tipo di cibo nei campi e faceva il pasto più importante della giornata nel pomeriggio. Poteva fare la sua “cena” alle due o alle sei di sera o più tardi, a seconda del lavoro, della stagione e di altri fattori.
Anneli Rufus, There is no biological reason to eat three meals a day — it’s a cultural construct, Raw Story, 6 gennaio 2015

Il croque-monsù

Alberto Capatti

Veloce come la luce, arriva la smentita. Il croque-monsieur? ma che cos’è? pancarré, gruviera e cotto... vergogna! È Leda Vigliardi Paravia che prende la parola e mi estrae dal suo ricettario (di prossima pubblicazione) questa:

Mozzarella in carrozza

Casa di Napoli. La mozzarella per cucinare era un fior di latte di mucca (e non bufala), meno liquido e meno acido. Quando sono a Roma, la mozzarella arriva il lunedì, mercoledì e venerdì… La mozzarella più è grossa più è buona, e la facevo fotografare di un chilo, dai giornali francesi.

Tagliare del pane in fette da un centimetro di spessore. Tagliare anche delle fette di mozzarella e inserirne ognuna fra due fette di pane. Infarinate questi tramezzini. Sbattere delle uova in un piatto fondo e metterci i tramezzini a bagno lasciandoveli e girandoli di tanto in tanto fino a che non si saranno ben impregnati di uova. Friggerli in una grande padella con abbondante olio fino a che non saranno ben dorati. Lo stesso sistema vale per la mozzarella fritta solo che non ha pane e viene tagliata a pezzi un po’ come le ovoline e indorata come la mozzarella in carrozza.

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Una piccola chiosa. In carrozza o in carrozzella indicava fritture di pane e uova o formaggio e troviamo le uova in carrozzella e la frittura con mozzarella ne La vera cucina napolitana (1883,207, 219) e la provola in carrozza ne L’arte cucinaria in Italia di Alberto Cougnet (1910,I, 295) Nei ricettari italiani, compare il fritto di muzzarella in carrozza in Adolfo Giaquinto (La cucina di famiglia, 1917, 6a ed., 107). Sua nipote Ada Boni includerà ne la prima edizione de Il talismano della felicità, la mozzarella in carrozza (1925,101). Croque-monsieur e mozzarella in carrozza si possono dire coevi? attendiamo altre fonti...