Riace, Lodi, la lontana Baviera

GB Zorzoli

Nell’estromissione del sindaco Lucano, un particolare più di altri ne mette in luce la premeditata volontà di mettere la parola fine a un’esperienza che contraddice la narrazione salviniana sui dannati della terra che cercano ospitalità in Italia. È il cinico utilizzo di un rapporto predisposto per consigliare al sindaco di Riace di porre rimedio al mancato rispetto di qualche procedura, dovuto all’urgenza di realizzare al più presto alcune iniziative.

Il rapporto, concepito prima del 4 marzo con lo scopo di suggerire al sindaco Lucano come mettere in sicurezza, anche formale, l’esperienza Riace, nelle mani di Salvini è diventato il bazooka per tentare di distruggerla, cercando altresì di diffamarlo (tentativo ovviamente non riuscito). Anche la stessa magistratura, pur rimuovendo la detenzione a domicilio, si è preoccupata di impedire la permanenza di Lucano a Riace. La parola d’ordine è rimuovere qualsiasi ostacolo alle scelte del manovratore che, quando non è in giro a far comizi o a intrattenersi con gli Orbàn o con i Putin, risiede al Viminale.

In perfetta sintonia col manovratore, a Lodi la sindaca leghista, Sara Casanova, ha utilizzato cavilli formali per escludere dalle mense scolastiche i bambini figli di immigrati, discriminazione che solo una spontanea raccolta di fondi sta mettendo in mora. Una luce di speranza, che però non dissipa le tenebre calate su un paese dove la politica razzista di Salvini continua a consolidarne il consenso tra gli elettori.

Da questo dato di fatto dobbiamo partire, evitando di cercare un acritico conforto nei recenti risultati elettorali tedeschi.

Innanzi tutto, sotto il profilo economico e sociale la Baviera, con un Pil di 594 miliardi nel 2017 (il 18% del totale tedesco e una volta e mezzo quello della Lombardia) e un tasso di occupazione intorno all’80%, rappresenta una felice eccezione nel panorama tedesco.

Anche in Assia, dove si vota a fine mese e i sondaggi vedono in calo la CDU dal 42 % di cinque anni fa al 29% e i socialdemocratici dal 29 al 23 %, mentre a guadagnare sarebbero l’estrema destra di Alternative für Deutschland (14%), che alle precedenti elezioni non si era nemmeno presentata, e i Verdi (dal 10 al 18 %), è una delle regioni più prospere della Germania. Chiaramente in entrambe le regioni è assente l’ansia per i cambiamenti prodotti dalla globalizzazione che, là dove generano esclusione economica e/o sociale, anche in Germania spingono una parte rilevante dell’elettorato sotto l’ala protettrice dei partiti populisti, ma questo non basta a spiegare perché Verdi tedeschi siano l’unico partito in campo da decenni a crescere, dopo un periodo, durante il quale sembravano avere perso la precedente spinta propulsiva.

Gioca indubbiamente a favore di questa felice singolarità il rispetto per la natura e per l’ambiente, che da più di un secolo è parte integrante della cultura del comune cittadino tedesco, a prescindere dai suoi orientamenti in altri campi, a partire proprio dalla politica. Fanno testo lo zoologo Ernst Haecke, che nel 1867 coniò il termine «ecologia» e sotto questo nome avviò la disciplina scientifica dedicata allo studio delle interazioni fra organismo e ambiente, ma nel contempo si distinse per le posizioni e gli scritti antisemiti, e lo stesso Hitler, il quale in Mein Kampf scrive che «quando le persone cercano di ribellarsi contro la logica ferrea della natura, entrano in conflitto proprio con i princìpi stessi cui devono la propria esistenza di esseri umani. Le loro azioni contro la natura devono condurre alla loro rovina». Hitler e Himmler erano entrambi vegetariani rigorosi, attratti dal misticismo della natura e dalle cure omeopatiche, fortemente contrari alla vivisezione e alla crudeltà sugli animali.

La matrice ambientalista dei Verdi tedeschi è quindi in sintonia con una cultura diffusa trasversalmente nell’elettorato, il che spiega perché, pur essendosi organizzati in partito - come analoghi movimenti di altri paesi – sull’onda della battaglia antinucleare, fin dall’inizio siano riusciti ad attestarsi su percentuali di voti più elevate. Altra differenza, dopo l’unificazione tedesca il loro accordo con Alleanza '90, un movimento per i diritti civili nella Germania dell'Est, ha dato il via a una trasformazione che ne ha reso meno monotematico il programma politico, oggi ad esempio caratterizzato da un forte europeismo, da una politica di inclusione degli immigrati e impegnata a favorire l’effettiva pari opportunità.

I Verdi non si sono però limitati ad aggiungere altre tematiche alla precedente “lista della spesa”: le hanno integrate con successo all’interno del loro tradizionale obiettivo – realizzare una “green economy” –, riuscendo quindi ad avanzare non nominalmente, ma di fatto, una proposta politica per la costruzione di una “green society”, economicamente e socialmente equa. Impossibile da realizzare se non è accompagnata dalla trasformazione “low carbon” dell’economia. Non a caso i Verdi stanno soprattutto sottraendo voti ai socialdemocratici.

Nulla di simile esiste per ora in Italia, dove anche i movimenti ambientalisti nel loro agire pratico sono concentrati esclusivamente sui temi dell’economia ecosostenibile e non riescono pertanto a dare risposte alle cause che hanno provocato la ribellione di più di metà dei cittadini. Figurarsi gli altri.

Fino a quando conviveremo con il vuoto di proposte alternative, il consenso continuerà ad andare ai Salvini, la cui intolleranza nei confronti degli immigrati è parte integrante di una concezione autoritaria a tutto campo.

«Prima di tutto vennero a prendere gli zingari, e fui contento, perché rubacchiavano. Poi vennero a prendere gli ebrei, e stetti zitto, perché mi stavano antipatici. Poi vennero a prendere gli omosessuali, e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. Poi vennero a prendere i comunisti, e io non dissi niente, perché non ero comunista. Un giorno vennero a prendere me, e non c’era rimasto nessuno a protestare».

Niente è più attuale di queste parole, pronunciate in un sermone dal pastore luterano Martin Niemöller.

La farmacia del Capitale

Massimo Filippi e Enrico Monacelli

In una clinica-laboratorio, circondata da un ampio giardino non lontano da un grande centro urbano della Colombia, dove «tutto [è] così automatizzato» da richiedere «pochissimo personale per gestire le apparecchiature e i locali», un medico sta conducendo un esperimento su delle cavie umane: a quattro «donne delle classi inferiori» viene somministrata una nuova droga che sfrutta «le proprietà psicoattive di un fiore del genere datura, utilizzato comunemente dalle contadine della cordigliera per la fabbricazione di sapone artigianale». Il farmaco funziona esclusivamente sulle donne e, se dapprima sembra esclusivamente in grado di favorire il sonno, successivamente si mostra capace di ben altri effetti, riassunti con lucidità dalla cavia «numero 4» nel suo questionario di valutazione del prodotto: «Se sei triste, ti tira su. Se sei troppo euforica, ti calma e se hai bisogno di energia, te la dà. [...] ti dà quello che ti serve, sempre, una droga intelligente che soddisfa le necessità e i desideri».

Questa, in breve, è l’ossatura che regge la trama di Ornamento, romanzo di Juan Cárdenas. Lasciando alle lettrici e ai lettori il piacere di scoprirne la complessità e la perizia narrativa, ciò che qui ci preme sottolineare è che Ornamento è un’anamorfosi: guardato dalla giusta prospettiva, analoga ad esempio a quella assunta dallo sguardo femminista sulla science fiction, l’opera di Cárdenas va interpretata non tanto come un racconto distopico quanto piuttosto come un resoconto puntuale delle attuali farmacodinamiche del Capitale, la restituzione impietosa della lotta in corso, oggi più intensa che mai, tra «il corpo e il mercato». Una lotta che vede quest’ultimo impegnato nella ricerca spasmodica di ricette psicochimiche sempre più efficaci nel produrre «stati d’animo artificiali» che «accontent[ino] tutti». Non a caso, lo sperimentatore, abbandonando la presunta neutralità dell’impresa scientifica, si rende progressivamente consapevole che anche i «postumi di una sbornia [sono] un modo contorto di collaborare con il sistema», fino ad emettere una diagnosi implacabile sullo stato del tempo presente: «La materia stessa della realtà sembra corrosa dall’assurdo» e le crepe che l’attraversano «non sono un errore, ma la struttura stessa di un’economia catastrofica».

Che un’interpretazione politica possa rappresentare una delle chiavi di lettura del romanzo di Cárdenas è confermato da due recenti saggi, Narcocapitalismo di Laurent de Sutter e Futurabilità di Franco Bifo Berardi, che vanno ad arricchire l’abbondante letteratura che, negli ultimi decenni, ha analizzato le logiche e gli strumenti di controllo di cui si avvale il Capitale per massimizzare il profitto. Già nel 1990, nel breve quanto folgorante articolo intitolato Poscritto sulle società di controllo, articolo che prendeva le mosse dalle riflessioni di Foucault – per il quale l’ortopedia dei corpi è indissociabile dalla soggettivizzazione normalizzante della psiche –, Deleuze mostrava come l’interminabile ed eterea modulazione del controllo stesse sostituendo i rigori statici e materiali della disciplina. Esattamente nella stessa direzione si muove Narcopolitica di de Sutter. In questo saggio, l’eclettico professore di Teoria del Diritto della Vrije Universiteit di Bruxelles ricostruisce la storia dell’incessante «messa sotto controllo» farmacologico «delle nostre emozioni, dei nostri sentimenti, delle nostre eccitazioni», della narcosi anestetizzante delle «nostre paure» che «fanno paura [...] a tutti coloro che temono che ci mettano in movimento, che ci spingano a unirci». Le élite dominanti hanno, infatti, un rapporto ambivalente con il sentimento contagioso della paura: se da un lato, come ben sappiamo, non smettono di scatenarla per mantenere uno stato di insicurezza generalizzata funzionale all’attuale organizzazione socio-politica, dall’altro devono saperla dominare in quanto la paura «è il primo veicolo di ogni cambiamento, sia personale che collettivo».

La tesi di fondo del saggio di de Sutter è che «ogni capitalismo è, necessariamente, un narcocapitalismo», in quanto il capitalismo, per funzionare a pieno regime, deve alimentarsi di «stabilità» e «permanenza», configurandosi come una «polizia degli esseri» che non cessi di riprodurre gli imperativi dettati dalle norme sociali egemoni dentro le pieghe più intime dei corpi e che garantisca che «ciò che appartiene a due ordini diversi [continui] a rimanere separato». «L’essere è obiettivamente l’alleato di ogni polizia: è la categoria su cui si basa ogni impresa che intende stabilire un ordine all’interno del quale i posti possono essere assegnati in modo sicuro, e ha il duplice ruolo di standard antropologico e di orizzonte esistenziale». Per de Sutter, il capitalismo è, in poche parole, la realizzazione materiale della metafisica della presenza, ossia di quella metafisica tesa a bloccare ogni divenire-possibile in essere immodificabile. Da qui la costante necessità di arricchire l’armamentario dei sistemi di controllo, in cui gli psicofarmaci sono andati assumendo una rilevanza sempre maggiore. Psicofarmaci – sottolinea a più riprese de Sutter – che, indipendentemente dai loro meccanismi d’azione, trasformano chi li assume «in spettatore passivo della propria condizione, incapace di percepire di essere affetto dalle emozioni che lo attraversano», sostituendo in tal modo «la sofferenza» con l’«indifferenza», il «godere» con il godimento «dell’assenza di godimento», l’«esistenza» in «ascetismo psichico» «senza felicità e desiderio», lo «stare meglio» in «non stare affatto».

Detto altrimenti, «la psicopolitica narcocapitalista» si spaccia come «una funzionalizzazione apolitica» nel momento stesso in cui porta «la politica fino al cuore dell’ontologia». Che distribuisca antidepressivi o psicostimolanti, la farmacologia capitalista si prefigge infatti di produrre una «sensazione di distacco», analoga a quella che ha smaterializzato l’economia concreta della modernità nella volatilità/virtualità della finanza contemporanea, immergendoci in un sonno senza sogni che disaccoppia il soggetto dal suo corpo per mantenerlo in una condizione di “depressione euforica controllata” che ne permetta la massima efficienza: «lavorare, lavorare e lavorare ancora». La psicofarmacologia capitalista, insomma, è l’apice acuminato dei processi di estrazione di valore già evidenziati da Marx. Da un lato facilita il sonno ristoratore – meglio ancora se prolungato fin dentro la fase di veglia sottoforma di sonnambulismo anestetico-depresso –, indispensabile alla riproduzione della forza-lavoro. Dall’altro, dato che la produzione di plusvalore assoluto si scontra con l’insormontabile limite materiale della durata della giornata lavorativa, viene incontro alla necessità di incrementare la produzione di plusvalore relativo, aggiungendosi ad altri strumenti sviluppati per rispondere alla stessa finalità (ad esempio, l’organizzazione del lavoro, l’introduzione delle macchine e dell’automazione e la riconfigurazione dei corpi come corpi docili).

Ovviamente, la farmacia del Capitale non si limita alle sostanze psicotrope. È de Sutter stesso a ricordarcelo quando prende in esame lo sviluppo e la diffusione dei farmaci contraccettivi, la cui prestazione ormonale è quella di disaccoppiare, con una radicalità senza precedenti, l’eterosessualità genitale dalla riproduzione. In tal modo, vengono alla luce altre due interessanti caratteristiche del farmaco-capitale. La prima: la commercializzazione di molecole per trattare individui sani (un’ulteriore frontiera del capitalismo che, come è noto, da sempre si nutre di creazione e superamento di frontiere, reali o immaginarie che siano). La seconda: la capacità del sistema di mettere al lavoro anche le istanze di liberazione. La pillola, infatti, non ha solo contribuito a che «le donne potessero riappropriarsi del proprio corpo», ma è anche stata utilizzata per «esternalizzare la definizione del programma che governa l’equilibrio ormonale» delle stesse al fine di regolarne la sessualità secondo i tempi dettati dal mercato del lavoro. Per completare il quadro, alla farmacopea analizzata da de Sutter andrebbe poi aggiunta tutta quella prodotta per la gestione necro-produttiva dei corpi animali e del mondo vegetale – antibiotici, ormoni della crescita, fertilizzanti, diserbanti ecc. – senza la quale l’immensa impresa dell’agribusiness intensivo e industriale – attualmente tra le più importanti, se non la più importante, nella produzione di valore – non sarebbe neppure pensabile e, con essa, la stessa organizzazione sociale in cui viviamo. Infine, per tornare alla sfera dell’umano, non possiamo non sottolineare che le popolazioni e i gruppi subalterni, al pari degli animali, continuano a essere sfruttati come cavie nelle sperimentazioni di nuove molecole e ad essere controllati, principalmente e perlopiù, tramite il ricorso a pratiche ascrivibili ad un potere sovrano resosi iperbolico. Un’altra anamorfosi: dalla giusta prospettiva, necropolitica, biopolitica e psicopolitica non si sono succedute l’una all’altra, come alcuni sembrano pensare, ma insieme formano il corpo uno e trino del Capitale contemporaneo.

Riunire teoricamente queste strutture anamorfiche in una diagnosi coerente è, però, un compito arduo. Anche se molti assimilano le dinamiche del Capitale all’espressione di una sindrome schizofrenica, questa diagnosi del malessere che ci affligge appare sempre meno accurata. La nostra epoca, contraddistinta dalla ricerca di stati profondamente disforici e anedonici – raggiunti, come dimostrano sia le analisi di de Sutter sia, più prosaicamente, le forme più recenti di narcomode, che mischiano codeina e bibite gassate, e gli atti terroristici, sempre più imprevedibili ed euforici (nel senso più sinistro e rivoltante del termine) –, ha poco o nulla a che fare, ad esempio, con l’intensità e la potenzialità trasformativa e deterritorializzante della “schizofrenia” descritta da Deleuze e Guattari. La mente sociale odierna sembra piuttosto preda di una potente follia maniaco-depressiva. In questo, la diagnosi che Berardi elabora in Futurabilità si avvicina molto a quella di de Sutter: «Negli ultimi decenni, la mente sociale è stata avvinta in un vortice di disturbi bipolari: una lunga alternanza di euforia e tristezza ha condotto all’attuale situazione di stagnazione secolare e depressione perenne», in cui l’attenzione costantemente distratta «genera ansia e panico» e un’«ossessione paranoica per l’ordine» che riduce ogni orizzonte di possibilità a «ripetizione, appartenenza e identità».

Seguendo Berardi, quindi, il nostro compito non è più quello di rincorrere la frammentazione schizofrenica del general intellect, bensì quello, ben più cupo e disturbante, di intraprendere una disanima serrata della depressione della mente occidentale, del cuore pulsante del «necrocapitalismo» e del «neurototalitarismo». Il lavoro del critico culturale, allora, non dovrebbe rinchiudersi nella ricerca dell’unione anamorfica delle tre “persone” del narcocapitalismo, ma impegnarsi in una catabasi dentro le viscere oscure e infernali di un malessere devastante. Per fare questo, secondo Berardi, non dobbiamo limitarci a scandagliare i recessi della vita cosciente della mente occidentale, per estrarre uno strato più autentico di significazione; dobbiamo soprattutto accettare di gettarci nella “carnalità” che produce la mente sociale stessa, nella sua «volontà aliena» – per usare le parole Sandor Ferenczi – composta dagli assemblaggi molecolari che ci costituiscono. In parole povere, dobbiamo imparare a rimanere a galla nella pioggia di Ritalin, Adderal e Xanax che bagna le pagine di Futurabilità, se davvero vogliamo comprendere la «tempesta di merda» che scuote sia l’info-sfera sia le nostre vite. Un lavoro terrificante, quindi, si spalanca di fronte a ogni politica trasformativa degna di questo nome. Lavoro terrificante che, come tutte le peregrinazioni verso il cuore delle tenebre, ci costringe a un confronto serrato, senza difese e senza ripari, con la rapida erosione delle nostre capacità cognitive, con un de-centramento sempre più radicale di un soggetto che, con tutta probabilità, non è mai esistito e con un’info-sfera in cui spadroneggiano manifesti soffocanti che esaltano «la dimensione astratta della connessione» a discapito dei «corpi individuali dei lavoratori cognitivi [...] fragili e frammentati dall’isolamento».

Nonostante tutto e nonostante l’atmosfera disperata da cui si stagliano le pagine di Futurabilità, Berardi non si esime dal fornirci un equipaggiamento adeguato per intraprendere la necessaria spedizione speleologica verso il centro vuoto della nostra carne. Futurabilità, infatti, si snoda attorno alla meticolosa analisi della complessa rete che lega tra loro potenza, potere e possibilità. La potenza è una “droga” dal gusto chiaramente spinoziano («potenza è l’energia che trasforma le possibilità in realtà concrete»), in cui sono contenuti gli affetti che un corpo può provare, tutto ciò che un corpo può, senza scarto o riserve. È tuttavia facile comprendere che, in determinate circostanze, anche questo “farmaco”, al pari di tutti gli altri, può agire da vero e proprio veleno. Per questa ragione, Berardi si concentra più che sulle affezioni positive – quelle che generano altra potenza –, su quelle affezioni che deprimono il corpo, conducendolo nelle stanze oscure dell’impotenza, cristallizzandolo dentro le trame del potere («il potere è la selezione e l’imposizione di una possibilità tra molte, e al tempo stesso è l’esclusione [e invisibilizzazione] di molte altre possibilità). E quando parla di impotenza, Berardi, non procede per metafore; l’«impotenza della soggettività», di cui Futurabilità è intriso, è espressa in maniera estremamente precisa e dolorosa. Futurabilità denuncia impotenze reali, fisiche e cognitive. Discute di menti anestetizzate dagli antidepressivi, di corpi resi insensibili da condizioni di lavoro svilenti, della desertificazione della vita psicosociale. Porta in primo piano corpi rallentati fino all’inespressività da un potere totalizzante e menti travolte da un info-sfera troppo veloce per l’operatività del cervello umano.

Dietro questa sintesi scoraggiante si profila però un altro “composto molecolare”: la possibilità (il «contenuto inscritto nella costituzione presente», «un campo di biforcazioni» e di alternative differenti di fronte al quale «l’organismo entra in vibrazione» e «poi procede compiendo la scelta che corrisponde alla sua potenza»). Se il nostro tempo è segnato da una condizione negativa, annichilente e incancrenita da un potere terrificante e inumano, nondimeno Berardi ci ricorda che “qualcosa” continua a resistere. Alle spalle della propagandata immodificabilità dello stato di cose presente si aggira uno sciame di eventi molecolari capaci di sovvertire il sistema-mondo che ci tiene in ostaggio. Questo sciame è la potenzialità, oggi inespressa ma sempre potenzialmente esprimibile, della possibilità. E, per nostra fortuna, la possibilità non brilla da un qualche irraggiungibile spazio utopico ancora da scoprire ma, proprio come le nostre impotenze, pullula dentro i nostri corpi e dentro le nostre menti incarnate. La possibilità di un futuro liberato dalla farmacopea capitalista non si trova in un corpo totalmente nuovo ma, più semplicemente, in una nuova organizzazione che è già qui alla stato latente, un’organizzazione in cui i terremoti dell’essere non vengono sedati, ma incanalati verso una libertà sempre più condivisa, pervasiva e capace di smarcarsi dall’efficace «superstizione» che intende, e ci fa intendere, il «capitalismo come forma naturale». «Questa possibilità è la liberazione della conoscenza e della tecnologia dal Capitale come Forma Definitiva. Il soggetto di questa possibilità è l’intelligenza collettiva reincarnata nelle condizioni della solidarietà». E ancora: «Non c’è una verità intesa come soluzione di un problema [...]. C’è semmai una vibrazione: quella dell’aggirarsi in uno spazio di possibilità».

Per Berardi, «aggirarsi in uno spazio di possibilità» è ciò che traccia «la linea di fuga dall’inevitabile all’inconcepibile. E l’inconcepibile è quello che siamo al momento incapaci di [...] immaginare [...]: perché è il codice dominante [...] a impedire la visione, a trasformare in inconcepibile quello che è invece possibile». Tornando a de Sutter, se è il vagare improduttivo il bersaglio della farmacologia capitalista, tesa a «mettere ordine in questo spreco» per «trasformarlo in investimento», la risposta alla polizia dell’essere va ricercata in una «politica dell’eccitazione», in una politica che porti fuori «dai limiti dell’essere», nel «dis-essere», nell’«inquietudine» dell’«essere insoddisfatti» che «è anche essere liberi». «È politica – prosegue de Sutter – tutto ciò che procede al collasso dell’essere, tutto ciò che ne mostra l’instabilità, la labilità, la permeabilità, l’inconsistenza; è politica tutto ciò che non smette di sottrarsi al regime d’ordine mediante il quale l’essere può essere istituito e garantito». Follia? Sì, follia. Ma «una follia che è la sola ragione per cui è possibile sperare».

Juan Cárdenas

OrnamentoSUR 2018

pp. 135, euro 15

Laurent de Sutter

Narcocapitalismo. La vita nell’era dell’anestesiaombre corte 2018

pp. 105, euro 10

Franco Berardi Bifo

FuturabilitàNero 2018

pp. 246, euro 20

È possibile acquistare questi libri in tutte le librerie o su ibs.it.

In una tempesta di merda i germi della possibilità

Matteo Moca

In quel piccolo e aureo libretto Che cos'è il contemporaneo?, che non ci si dovrebbe mai stancare di rileggere, e ancor di più in tempi come questi, Giorgio Agamben si cimenta nel difficile tentativo di individuare una possibile chiave di lettura per la nostra epoca. Ci sono un paio di estratti da tenere a mente, riduttivi in confronto all'opera, ma certamente indicativi rispetto ad una via da seguire: «Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità» scrive Agamben, oppure, poco dopo, che «tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri». C'è infine un passaggio che recita che «contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo» ed è in particolare quest'ultimo a saltare alla mente leggendo il nuovo libro di Franco Berardi Bifo Futurabilità, pubblicato dalla casa editrice Nero nella collana Not (anch'essa strumento di grande aiuto per leggere la nostra epoca), traduzione, con aggiustamenti, dell'edizione inglese Futurability. The age of Impotence and the Horizon of Possibility (Verso Books, 2017). Il legame tra il libro di Agamben e questo sorge perché Berardi, con la forza dialettica ed evocativa che gli è propria, non solo guarda con intensità il fascio di tenebre del nostro tempo, ma squaderna davvero un pensiero nuovo per studiare la contemporaneità, un pensiero che non si nutre di alcuno spettro del passato (e non a caso in uno dei passaggi più duri del libro Berardi, sulla stessa scia di Agamben, scrive che «se vogliamo trovare una via di uscita, dobbiamo guardare la bestia negli occhi»). In Futurabilità, libro estremamente ricco di suggestioni e chiavi di lettura innovative, certo non ci saranno le risposte a tutte le questioni che solleva e che il presente richiede, ma certo è possibile rintracciarvi luoghi di grandissimo interesse da cui muovere: «La sola cosa che possiamo fare – oltre a non perdere mai il buon umore e l’ironia – è forgiare concetti per la comprensione del mondo che sta emergendo, per quanto orribile esso sia. Nel breve tempo di vita che rimane alla mia generazione, altro non resta che consegnare al futuro la possibilità di vita felice che rischia di essere seppellita dalla tempesta di merda. E capire, nel pieno di questa tempesta, dove covino i germi della possibilità».

Il punto da cui parte la lettura di Berardi è che i popoli, intrappolati nella loro impotenza, colpiti dalle forze convergenti del discorso libertario e dalle falle, ben nascoste, della tecnologia digitale, «hanno perso la calma». In questa nuova sfera in cui trovano a muoversi gli individui, la forza solipsistica identitaria e una stagnante cultura di appartenenza al proprio gruppo hanno sostituito qualsiasi afflato di solidarietà sociale, azzerando completamente le eredità dell'umanesimo, del rinascimento, dell'illuminismo e anche del socialismo (su quest'ultimo punto Berardi va molto in profondità, rileggendo in questa chiave anche i successi del discorso politico di Trump, Putin, Salvini e Orban). Nell'età dell'impotenza in cui l'uomo si trova a vivere oggi, sballottato tra i mondi incomprensibili della finanza globale e di una guerra permanente a bassa intensità che ha luogo nella vita quotidiana («l’incontro privo di sorriso nello spazio metropolitano, la violenza incessante dell’economia»), è evidente a tutti l'esigenza di un cambio di paradigma radicale ma esso sembra impossibile non solo da raggiungere, ma anche da pensare (su argomenti simili si attesta anche un altro libro piccolo e molto denso di Berardi uscito recentemente per DeriveApprodi, Il secondo avvento. Astrazione, apocalisse, comunismo, che rilegge l'attuale divenire del mondo secondo la metafora dell'apocalisse). A peggiorare ancora di più questo tipo di situazione è, secondo Berardi, la morsa duplice che stringe il mondo, cioè da una parte le forze del neoliberismo e dall'altra il nuovo ordine dei vari governi come quello di Orban e di Trump («sono tutti politici di cultura mediocre che annusano la possibilità di guadagnare potere incarnando la volontà di potenza della razza bianca all’inizio del suo declino»). Per analizzare la complicata questione qui rapidamente delineata, Berardi si affida a tre concetti, che sono poi le tre grandi sezioni in cui il libro è diviso, secondo lui mezzi in grado di aiutare la comprensione del presente e quindi fornire gli strumenti adatti per un suo cambiamento. Essi sono la «potenza», ovvero la volontà che piega e sottomette il possibile per ridurlo all'ordine («una potenza che può dispiegarsi solo quando il corpo diventa movimento»), il «potere» ovvero la scelta di un preciso campo di azione («chiamo potere la condizione di imposizione temporanea di un piano di possibilità, a sua volta selezionata tra molti piani di possibilità») e infine la «possibilità», che per trovare attuazione necessita di una potenza che permetta al soggetto di dispiegarla.

La secca in cui imperversa il mondo descritto da Berardi sembra però nascondere una possibilità di ribaltamento e soluzione: punto nodale deve essere la Silicon Valley, non intesa solamente come sfera di produzione in cui milioni di «semi-operai cooperano per la costruzione dell'automa di rete», ma come una rete vivente di legami e relazioni tra i lavoratori, anch'essi immersi in un variegato sistema di diverse condizioni sociali. Berardi chiude il suo libro con un'immagine assai evocativa: scrive che è necessario guardare alla Silicon Valley con lo stesso sguardo con cui Lenin guardava le officine Putilov nel 1917 o come veniva vista, negli anni Settanta, dagli autonomi, la Fiat Mirafiori, ovvero «come il nucleo centrale del processo di produzione, come il posto in cui il livello più alto di sfruttamento incontra la più alta potenza di trasformazione». È necessario allora un risveglio etico e una comune coscienza solidale dei «neuroproletari» per riuscire a scorgere le luci lontane della Futurabilità del titolo, «la molteplicità di possibili futuri immanenti: un divenire altro, che pure è inscritto nel presente».

Franco Berardi Bifo

Futurabilità, Nero 2018

pp. 246, euro 20

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

Se a dissolversi è il general intellect

Gabriella Putignano

Nel suo ultimo libro, Futurabilità, Franco «Bifo» Berardi si pone, anzitutto, l’obiettivo critico di decodificare il presente, di forgiare concetti per la comprensione di questo nostro mondo; in secondo luogo, intende scrutare la molteplicità di possibili futuri immanenti (la futurabilità, appunto), che implica un divenire altro, una mediazione relazionale e conflittuale.

L’odierno tessuto sociale si presenta, dunque, come una shitstorm (tempesta di merda), pervasa da risentimento identitario, desertificazione del pensiero complesso, autismo corale. È l’infosfera ad essere iper-satura, sovraccaricata e bombardata da stimoli d’ogni tipo, che annientano alla radice la lentezza scardinante della riflessione, il criticismo ponderato del lògos e fanno emergere una seriale ed estemporanea “cultura in polvere” (cfr. A. Appadurai, Modernità in polvere, Cortina Editore, Milano 2012), la demenzialità di urla scomposte e sguaiate.

Tale dinamiche, studiate a fondo da Bifo, si riverberano inevitabilmente nella struttura del contesto lavorativo attuale, la cui comprensione sarà la nostra principale premura. Difatti, nel passato, proprio dell’orizzonte fordista, assistevamo, sì, ad una riduzione del sé a corpo muto e ad una espropriazione del tempo vissuto, ma v’era al contempo una chiara definizione di “classe”, in grado di far vivere e vibrare concetti patici quali la compattezza unitaria, la coesione sociale, la reciproca complicità. A partire dagli anni Ottanta in poi, abbiamo un’importante torsione: il lavoro si “mentalizza”. Non riguarda più solo l’operaio padre di famiglia, le cui mansioni erano ben scandite dentro la fabbrica, ma un «Quinto Stato» (cfr. G. Allegri-R. Ciccarelli, Il Quinto Stato, Ponte alle Grazie, Milano 2013), fatto per lo più da lavoratori indipendenti, qualificati e mobili.

Se il capitalismo tradizionale si basava sullo sfruttamento dell’energia fisica, adesso esso (in quanto semio-capitalismo) tenta di sussumere la stessa energia nervosa e cognitiva, modellandola ed addomesticandola attraverso lo stillicidio di determinati imperativi: la competizione, la prestazione, il felicismo obbligatorio. Oggi il lavoro tira, pertanto, in ballo risorse immateriali, diviene un processo mentale specialistico, ma rende pure ciascuno di noi un imprenditore di se stesso, uno sterile capitale umano io-centrico in permanente concorrenza con il prossimo. L’intelligenza connettiva – continua Bifo – sembra incapace di agire come intelligenza collettiva (general intellect) e movimento organizzato.

I lavoratori cognitivi vengono relegati in aree lavorative simili a bunker per, poi, sprofondare nella giungla metropolitana, dove ha la meglio uno stile di vita à la Hunger Games, nel quale «l’amante della domenica notte può essere l’avversario del lunedì mattina» (F. Berardi Bifo, op. cit., p. 61). La vittoria neoliberista si fonda sull’adesione alla morale thatcheriana “impregnata” attorno al paradigma dell’“o vinci o scompari”, tipico della filosofia della selezione naturale. Tutto questo fa, di conseguenza, squagliare ed implodere il concetto di “classe” prima considerato. Ma com’è stata possibile tale inversione di rotta che ha, altresì, generato un’incapacità di ribellione? Bifo risponde evidenziando due aspetti: da un lato, la precarietà sociale ha reso gli incontri lavorativi meramente temporanei, casuali, provvisori, e li ha così privati di una coscienza condivisa [«(…) la precarietà sociale si può descrivere come quella condizione in cui i lavoratori cambiano di continuo le proprie posizioni individuali, in modo tale che nessuno incontra nessun altro nella stessa posizione per un lungo periodo di tempo.», cit., p. 129]; dall’altro – e qui si insedia la difficoltà della ribellione – è diventato molto più complesso identificare il nemico, che è dappertutto e in nessun luogo.

Orbene, se le soggettività agiscono senza prossimità, in preda alla sola brutale competizione, ha il sopravvento un dirompente ed agghiacciante effetto: la desolante solitudine esistenziale. Ed, in tal modo, a venir meno è il cuore stesso dell’etica, che risiede nella percezione empatica dell’altro, nel nostro essere sociali ed erotici, nella dolcezza della carezzabilità (cfr. F. Berardi, Bifo, In morte del compagno Mark Fisher, in effimera.org). Questi aspetti sono annichiliti dallo sguardo del Potere, dalla sua Gestalt, che ci intrappola nel nulla del giorno e nel vuoto della notte, che ci sfinisce facendoci sentire dei ‘buoni a nulla’.

In una condizione di tal specie, la medesima temporalità è distorta, poiché è vissuta in un modo dromologico. È temporalità dell’immediatezza, del lampo istantaneo, che chiede di essere sempre spaventosamente pronti, “quick”, schiavi del «demone efferato della reperibilità» (cfr. http://www.zerocalcare.it/2013/11/11/il-demone-della-reperibilita/). Si è, così, vittime della cosiddetta sindrome FOMO (fear of missing out), quella sensazione che – per dirla con il Comité invisible (cfr. Comité invisible, Maintenant, La Fabrique, Paris 2017) - sfibra il “maintenant”, produce discronia e lacera dentro con l’idea di “star perdendo sempre qualcosa”, di dover andare “in fretta, in fretta, in fretta”, perennemente contratti e stritolati tra ansia e panico.

Pare impossibile un détournement in uno scenario tanto claustrofobico ed infetto. E forse è impossibile. L’inconcepibile – scrive Bifo – sarebbe oggi creare una piattaforma culturale e poetica per costruire e diffondere una comune coscienza di possibile solidarietà tra i cognitari di tutto il mondo (gli odierni neuroproletari). C’è bisogno, però, di ‘disintricare’ il linguaggio, di passare cioè attraverso l’abolizione dell’uso capitalistico del linguaggio, di introdurre – direbbe Guido Viale – uno ‘slessico familiare’ (cfr. G. Viale, Slessico familiare, Interno4 Edizioni, Firenze 2017), capace di spazzare via il letame fatto di servilismo, chiusura, impotenza, e di far trionfare la bellezza inscritta nell’anima, quella bellezza intessuta di responsabilità, sensibilità e, su tutto, di amicizia. Perché l’amicizia segna, finalmente, la vittoria della vita quale comunione, spazio smercantilizzato e nonviolento. Eppure, su come farcela a realizzare questo radicale stravolgimento Bifo, con il suo bel libro, rimane terribilmente (e consapevolmente) evasivo.

Franco Berardi Bifo

Futurabilità, Nero 2018

pp. 246, euro 20

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Marcel Broodthaers, la verità della bugia

Maria Elena Minuto

Dopo aver strappato qualche piuma all’aquila mitica” (Michael Oppitz, 1972), la sera del 27 settembre 1968, Marcel Broodthaers inaugurava nella sua casa di Bruxelles il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section du XIX siècle. Complici di quest’ouverture, nata in seguito ai rivolgimenti politici e culturali del mese di maggio, alcune casse d’imballaggio, una tartaruga, delle sedie da giardino, un carrousel di diapositive, delle luci da set cinematografico e una collezione di cartoline attaccate al muro che riproducevano capolavori dell’Ottocento come Madame Recamier di David, Le bain turc di Ingres e La liberté conduisant le peuple aux barricades di Delacroix.

A ventuno anni di distanza dal Musée imaginaire di André Malraux (1947) e cinque anni prima del Museum der Obsessionen di Harald Szeemann (1973), Broodthaers dava corpo alla sua “rêverie subversive”, proclamandosi direttore e conservatore di un museo al contempo fittivo ed effettivo, illusivo e allusivo, descritto dal grande libro della storia dell’arte come una delle più controverse e irriverenti azioni di détournement istituzionale (Rosalind Krauss, 1999) del secondo Novecento.

Profondamente allegorica, nell’accezione dialettica che Walter Benjamin attribuisce a questa espressione e manifestazione dell’intelletto, l’opera di Broodthaers è da collocarsi tra quelle autentiche, e mature, espressioni della neoavanguardia, in cui convivono poesia ed etica rivoluzionaria, arte e mondo, passione e sovversione. Animato da un fervido immaginario ottocentesco e sotto le sue molteplici identità – oltre a essere poeta e artista visivo è anche fotografo, giornalista, realizzatore di film e giornalista – l’artista ha reso intelligibile l’identità tra l’arte, l’ideologia e il potere (Thierry de Duve), la progressiva trasformazione dell’opera d’arte in oggetto di consumo e i meccanismi economici che regolano la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.

Fermamente convinto “qu’une fiction permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache” (M. B., 1972), Broodthaers ha posto costantemente al centro delle sue riflessioni il museo inteso come istituzione di potere, il mercato e il sistema dell’arte, attraverso un linguaggio sedizioso e ricco d’immagini di “secondo grado” che ha radicalmente messo in discussione lo statuto e i criteri estetici dell’opera d’arte, mostrandone le demagogie e le false ideologie.

Il libro di Serena Carbone, Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra, analizza con acume il folgorante percorso di un artista ritenuto tra le figure più emblematiche dell’arte del XX secolo attraverso una prospettiva critica che va dritta al cuore della sua poetica, descritta dall’autrice come “la capacità di proiettare un’ombra fantastica su di uno spazio a partire da una realtà preesistente”. “Coupables dans l’Art comme langage et innocents dans le langage comme Art” (M. B., 1974), le immagini e gli oggetti utilizzati da Broodthaers nel suo “museo dell’inganno” sono esattamente questo: delle dimensioni paradossali, dichiaratamente illusorie, e per questo motivo infinitamente più vicine al vero attraverso cui l’artista ha circoscritto la cornice solitamente invisibile dell’istituzione (Irmeline Lebeer, 1972), mettendo in scena la trasfigurazione dell’arte nella forma del feticcio-merce.

Diviso in tre parti – Dalla parola all’oggetto, Dall’oggetto al décor, Dal décor alla salle – il volume mette a fuoco i punti nevralgici dell’attività artistica di Broodthaers, contestualizzando e ricostruendo nel dettaglio i prodromi e gli sviluppi di un pensiero colto ed estremamente complesso, unico nella sua storia e nel suo genere, che ha anticipato le azioni dell’Institutional Critique e fatto a pezzi le tautologie dell’Arte concettuale.

I lavori di Broodthaers non parlano mai in modo chiaro e diretto dello spazio sociale come i raccoglitori di dati e i questionari di Hans Haacke, non circoscrivono l’ambiente istituzionale come le bande mono­crome e seriali di Daniel Buren e non alterano strutturalmente gli spazi architettonici delle gallerie e dei musei come le installazioni o gli interventi site-specific di Michael Asher. Negli stessi anni in cui Chris Burden si crocifiggeva sul cofano di un Maggiolino Volkswagen (Trans-fixed, 1974), André Cadere portava in giro per il mondo i suoi bastoni di legno colorato (Barre en bois ronde, 1974) e la Land art trovava piena affermazione con lavori di Mi­chael Heizer, Robert Smithson e Richard Nonas, Broodthaers firmava delle trappole “qu’il faut avoir le désir de déchiffrer” e allestiva il Jardin d’hiver (1974), un’acre riflessione sugli orrori perpetrati durante l’epoca coloniale “travestita da oasi”.

Sotto l’egida di Magritte e Duchamp, Broodthaers esaspera la scissione tra ciò che l’immagine rappresenta e ciò che essa significa, disturba l’ordine dei segni e provoca delle scosse intellettuali che causano un ritardo significativo dell’immagine, non il suo immediato compimento, affermando che “non può esserci un rapporto diretto tra l’arte e il messaggio e ancor meno se questo messaggio è politico senza il rischio di essere bruciati dall’artificio” (M. B., 1974).

Nei Poèmes industriels (1968-72) – delle placche di plastica fabbricate come dei gaufres le frecce indicano direzioni fittizie, le virgole e i punti esclamativi ingranditi a dismisura sono disposti sulla superficie dell’opera senza nessuna finalità sintattica e le pipe, i cubi e i parallelepipedi privi di massa “non premono su nessun suolo” (Hal Foster, 1996). È invece nel diverso approccio al linguaggio e nel suo utilizzo che si radicalizza la profonda divergenza tra il suo pensiero e le coeve ricerche dell’Arte concettuale. Per Broodthaers, appassionato lettore di Foucault, Wittgenstein e György Lukács, il grande teorico della reificazione, il segno linguistico è permeabile alla mercificazione e neanche la sostituzione dell’oggetto fisico con il linguaggio può preservare la progressiva complicità tra l’arte e l’industria culturale. All’astrazione dell’Art as Idea, as Idea, Broodthaers ha sempre risposto con l’opacità e l’ubiquità semantica di un messaggio “sporcato d’esperienza”.

Come “nel mondo realmente capovolto” di Debord “il vero è un momento del falso”, così nel Musée des Aigles “la verità della bugia esiste”. In ogni sua manifestazione – dalla Section du XIX siècle del 1968 alla Section publicité del 1972 – l’illusione precede la realtà, è la fase pregiudiziale alla com­prensione del reale, non la sua antitesi. Attratto in modo ossessivo dai quei pittori che hanno celebrato il carattere feticistico della merce come Grandville, ed esaltato l’indole menzognera dell’arte come Ingres, Broodthaers ha fatto della finzione la condizione stessa della verità, l’ossatura critica e allegorica della contemporaneità attraverso cui è possibile “afferrare la realtà e nello stesso tempo ciò che essa nasconde”. Ne troviamo traccia nelle cinquanta copie invendute della sua ultima raccolta di poesie, Pense-Bête, conficcate in una colata di gesso (1964), negli accumuli di gusci di uova e di cozze (Six coquilles d’œufs, 1965; Moules sauce blanche, 1967), negli elmi, nei dipinti e negli arazzi contrassegnati dal simbolo dell’aquila esposti nella Section des figures (Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1972) e in uno specchio convesso del XVIII secolo sormontato da un’aquila reale con le ali dispiegate, che Broodthaers esporrà per la prima volta nella mostra Catalogue-Catalogus, la sua prima retrospettiva realizzata nel 1974 presso il Palais des Beaux-Arts di Bruxelles.

Nello stesso modo in cui i cacciatori utilizzano il baluginio del sole per attirare le allodole nelle loro trappole fatte di specchi, così Broodthaers si è servito del suo “specchio dell’inganno” (Miroir d’époque Regency, 1973) per attrarre e “depistare” (efficace immagine suggerita dalla Carbone) lo sguardo ingenuo di visitatori che, credendo di assistere ad una classica mostra dedicata all’aquila nell’arte, nella storia, nell’etnologia, non facevano altro che partecipare in modo ingenuo allo spettacolo narcotico e schizofrenico del sistema dell’arte. Riguardo alla natura insidiosa e paradossale di questo specchio, Brood­thaers dichiarava: “specchio ufficiale, si può dire, che restituisce l’immagine virtuale di queste aquile che raccontano attraverso le loro molteplici teste, la Storia delle guerre dal punto di vista dell’Arte. Questo specchio è quello del paradosso. Sebbene sormontato dal messaggero di Giove, è uno specchietto per le allodole”.

Ancora una volta Broodthaers esponeva “quelque chose d’insincère”, ancora una volta, “con lo sguardo lungimirante del materialista storico” (Benjamin H. D. Buchloh, 1987), ci avvertiva che “CECI N’EST PAS UN OBJET D’ART / THIS IS NOT A WORK OF ART / DIES IST KEIN KUNSTWERK”.

Serena Carbone

Marcel Broodthaers, poetiche dell’ombra

Mimesis, 2018, 193 pp., € 20

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Il teatro oggi e domani in Germania e nell’Europa del populismo rampante. Intervista a Anselm Weber

Gaetano Biccari

Anselm Weber mi riceve nel suo ufficio luminoso all’attico dello Schauspiel Frankfurt che sovrasta la centralissima piazza dedicata a Willy Brandt, dove campeggia anche il simbolo dell’euro, a ricordare che ci troviamo nella città sede della BCE e di innumerevoli banche e gruppi finanziari internazionali. Weber ha la stazza di un giocatore di pallacanestro, la voce tonante e i modi cordiali di un bavarese colto, cittadino del mondo e apprezzato uomo di teatro. La sua scommessa è quella di fare del teatro di Francoforte un centro di cultura aperto alle diverse realtà sociali cittadine in grado di proporre un’immagine diversa della metropoli sul Meno, tanto spesso bistrattata dal mondo artistico per il suo innegabile e a volte invadente profilo economico-finanziario.

Weber si riallaccia consapevolmente a un’altra tradizione anche molto viva e presente a Francoforte. La città, infatti, è sempre stata un notevole polo di scambi non solo commerciali e finanziari, ma anche spiccatamente culturali grazie alla sua rinomata fiera (quella del libro risale al XVmo secolo), a case editrici come Suhrkamp e Fischer, alla presenza di famiglie intellettuali come i Brentano, i Goethe, i Rothschild, e a grandi filosofi che qui hanno vissuto feconde stagioni, da Schopenhauer a Horkheimer, Adorno e Habermas. Francoforte, inoltre, ha visto nascere, durante i moti rivoluzionari del 1848, il primo parlamento tedesco, con sede nella storica Paulskirche, a suggello di uno spirito profondamente laico e democratico, sfociato poi nella prima costituzione apparsa sul suolo tedesco che faceva suoi gli ideali umanistici e i diritti civili della libertà e dell’uguaglianza dei cittadini.

Questo spirito democratico, comunitario e in fondo anche pedagogico anima l’idea e la prassi teatrale di Weber sia come regista che come „produttore“ di teatro (lui si definisce Produzent, nella migliore tradizione brechtiana, e non semplicemente „direttore artistico“). E facendo un bilancio della sua prima stagione francofortese non si può negare che questa sia stata altamente produttiva e di ottimo auspicio per il futuro. Iniziare a lavorare in un nuovo teatro, per un nuovo pubblico e un nuovo contesto cittadino è un po‘ come „cercare al buio l‘interruttore della luce“, dice Weber, che aggiunge: „Può anche accadere che, nonostante tutti gli sforzi e le migliori intenzioni, l’interruttore non lo si trovi“. Ma quali sono stati i migliori momenti della stagione 2017/18 secondo Weber?

Senz’altro il debutto con Riccardo III, una parabola dei nuovi tempi autocratici che stiamo vivendo, messa in scena da Jan Bosse in uno spazio aperto e democratico, che rompe gli schemi frontali della „quarta parete“ favorendo una realtà scenica fortemente materiale e multiprospettica, ha subito posto una pietra miliare nel progetto artistico di Weber. Si tratta di un’ottima prestazione di tutta la compagnia, trainata, nel ruolo di Riccardo III, dal grande Wolfram Koch, apprezzatissimo animale da palcoscenico, anche noto per i suoi passaggi televisivi come commissario nel giallo Tatort. Il Riccardo III voluto da Weber cattura una varietà di „pubblici“, combinando un impianto scenico non convenzionale e aspetti di un’estetica teatrale immediata, quasi da „teatro povero“, con l’attrattività di una star all’interno di una compagnia molto coesa, giovane e motivata. Con un certo orgoglio Weber ricorda: „le repliche hanno registrato un tutto esaurito di oltre il 90% e molti tra gli spettatori erano persone che da anni non andavano più a teatro“.

A proposito dei diversi „pubblici“ che Weber vuole servire col suo teatro, il regista ci tiene a sottolineare che la città (con i suoi vasti dintorni) è animata da molteplici culture, un grande esempio di integrazione e di arrival city (come suggeriva il padiglione tedesco alla Biennale architettura del 2015). A Francoforte si parlano 160 lingue diverse, un terzo della popolazione ha radici di migrazione, il fenomeno della doppia nazionalità è molto diffuso e in un tale contesto è difficile, ma tanto più necessario, cercare di cogliere il nesso che accomuna le persone, quel „noi“ che è sempre più complesso comprendere e definire, specialmente in un momento storico che vede tendenze populiste allargarsi a macchia d’olio. Weber rivendica, quindi, il ruolo centrale del teatro nella società (francofortese, tedesca, europea), mentre a livello nazionale si registrano segnali di crisi preoccupanti (come alla Volksbühne di Berlino o al teatro di stato di Stoccarda). „Bisogna cercare di capire cosa accade nella società tedesca“ – dice Weber – „sia a destra che a sinistra, bisogna tentare di far comunicare le diverse realtà, sporcarsi le mani, abbandonare la torre d’avorio e combattere affinché non vengano tagliati i fondi alla cultura e al teatro“.

L’approccio militante di Weber si riflette nell’impegno per i giovani che lo Schauspiel Frankfurt continua a portare avanti, intensificandolo anzi, sotto la sua egida. All Our Futures si intitola un progetto inclusivo e integrativo in cooperazione con 220 studenti di 9 scuole francofortesi che, fino a giugno 2020, avranno l’opportunità di mettere in scena la loro idea di convivenza civile guidati dagli esperti del settore pedagogico del teatro. E poi ci sono gli spettacoli che singoli attori portano direttamente nelle aule scolastiche con un massimo di intensità, intimità ed il puro e semplice supporto di un costume o di un impianto stereo (come nel caso di Un rapporto per l‘accademia di Kafka, interpretato magistralmente da Lisa Eder). L‘intento è quello di aprire le porte del teatro anche al pubblico non borghese, agli studenti medi abituati ai media interattivi e agli studenti universitari o al pubblico alternativo più avvezzi alla controcultura. In tal senso hanno avuto gran successo presso gli studenti medi messinscene di alto livello artistico che usano nuove tecnologie, come il magnifico sipario a luci led, che funge anche da schermo di proiezione video, nel Woyzeck di Roger Vontobel, con la formidabile Jana Schulz nel ruolo del protagonista maschile; oppure Romeo e Giulietta, nella nuova traduzione e regia di Marius von Mayenburg, che punta su elementi della cultura pop e trash, mentre decostruisce il principio narrativo della tragedia shakespeariana dividendo la scena e la sala tramite un muro (una evidente citazione dai Pink Floyd e dalla storia recente tedesca), che si trasforma ripetutamente in schermo di proiezione per azioni sceniche riprese dalla live cam manipolata dagli stessi attori. Il pubblico dei 20 e 30enni, invece, ha dato maggior riscontro a lavori come Out Of Order del collettivo inglese Forced Entertainment (un’anteprima mondiale in collaborazione con un altro storico teatro francofortese, il Mouson Turm) o alla produzione dell’ultimo testo di Elfriede Jelinek Am Königsweg, satira del trumpismo, andata in scena nei Kammerspiele (la sala più piccola del teatro di Francoforte) per la regia di Milos Lolic.

Il dialogo che Weber intesse con la realtà urbana passa anche attraverso testi drammatici o narrativi ambientati a Francoforte. È stato lo stesso Weber a curare la regia di La settima croce, spettacolo tratto dall’omonimo romanzo di Anna Seghers, che negli anni 40 ispirò il noto film di Fred Zinnemann con Spencer Tracy. Sia l’autrice che il romanzo erano caduti in oblio e il recupero attuato da Weber è tanto più interessante dal momento che le vicende di La settima croce si svolgono in buona parte a Francoforte, dove si rifugiano sette uomini scappati da un campo di concentramento nazista. Oltre al recente passato da non dimenticare Weber si cimenta con l’attualità e ulteriori sfaccettature francofortesi attraverso il progetto pluriennale Stimmen einer Stadt (Voci di una città), una serie di monodrammi scritti su commissione per il teatro da autori, tra cui Martin Mosebach e Wilhelm Genazino, che da decenni travasano la realtà cittadina in forma letteraria. E a mettere in scena la città ci penseranno anche gli artefici del collettivo berlinese Rimini Protokoll con 1.440 scene per una città come Francoforte, esperimento intermediale e interattivo nel quale il teatro funge da interfaccia, generatore e processore di nodi narrativi, che altrimenti andrebbero perduti nelle terre di nessuno degli interspazi digitali.

Nella visione di Anselm Weber, lo Schauspiel Frankfurt, in quanto istituzionalmente Stadttheater (teatro della città), deve essere un spazio „per“ la città, una dimensione estetica e comunicativa dove poter implementare e trasmettere i valori base della convivenza democratica in una società complessa, multietnica e postcapitalistica, come quella francofortese, segnatamente tedesca e con una grande pulsione verso l‘Europa. Va da sé, quindi, che anche nella stagione 2018/19 l‘impegno sociale e politico sarà il filo rosso che intesserà molta parte del cartellone. Due esempi eclatanti di questa tendenza sono la messiscena corale de I Persiani - coprodotto con i Festspiele di Salisburgo - per la regia di Ulrich Rasche (che nel 2017 aveva affascinato pubblico e addetti ai lavori con la sua versione monumentale dei Masnadieri al Residenztheater di Monaco) e una regia di Anselm Weber, Furor, dall‘omonimo dramma di Lutz Hübner e Sarah Nemitz, un testo nuovo, sinora mai andato in scena. In Furor vengono alla luce le contraddizioni dei nostri tempi nel conflitto tra un uomo politico, pragmatico e progressista, e un giovane di destra, deluso ed arrabbiato. Dallo scontro tra i due protagonisti scaturisce un conflitto umano e politico irrisolvibile, così che, alla fine, come in tanta drammaturgia classica, è difficile stabilire chi abbia torto e chi ragione. Fare teatro in base alla „rilevanza del momento storico che viviamo“, portare in scena testi che implichino una precisa presa di posizione, sia come regista che come „produttore“, è ciò che interessa Weber nella consapevolezza che il teatro non debba correre appresso agli „ismi“ e che sottovalutare l‘intelligenza del pubblico sarebbe un errore. Ed è proprio al pubblico, istanza fondamentale del teatro nell‘era dei media elettronici e interattivi, che Anselm Weber affida l‘utima e decisiva parola. Poiché a teatro non ne va del consenso emotivo del clic e del like facile, ma di processi estetici e cognitivi, certo non privi di emozione e di piacere, che fanno di uno dei media più antichi del mondo ancora un luogo di incontro vero, intenso e controverso nel bel mezzo del perfido fascino immediato di fake news e alternative facts.

Nota

Anselm Weber (Monaco di Baviera, 1963) debutta con una propria regia nel 1989 ai Kammerspiele di Monaco nel 1989. Per tutti gli anni ‚90 e fino al 2005 svolge un’intensa e pluripremiata attività registica (prosa e opera), tra l’altro al Burgtheater di Vienna, allo Schauspiel di Amburgo e Francoforte, nonché al teatro d’opera della metropoli sul Meno. Dal 2005 al 2010 dirige lo Schauspiel Essen e dal 2010 al 2017 lo Schauspiel Bochum. Nella stagione artistica 2017/18 diventa direttore artistico dello Schauspiel Frankfurt subentrando a Oliver Reese, passato a dirigere il Berliner Ensemble.

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

Andrea Franzoni

questa fuga disperata verso ‘quello che non volete dire’ è una fuga al rovescio

Cristina Campo

1.

Pubblicato nell’ottobre 1957, a un mese di distanza da On the road, After Lorca è il libro d’esordio di John Lester Spicer, rinato poi poeticamente Jack, classe 1925. Le poesie con cui esordisce al ballo letterario sono le poesie di un altro (Lorca), di cui egli traduce “la maniera”.1 Le implicazioni di questo gesto sono molteplici. Vi si annidano infatti tutte le pretese di sovranità creatrici, così come il disprezzo gettato sull’obbligo e l’ipocrisia dell’essere autore; la necessità, socialmente intesa, dell’essere qualcuno attraverso il fare qualcosa; cioè la questione identitaria presa, letteralmente, alla gola.

Alla base della gola c’è un piccolo marchingegno

Che ci rende capaci di dire qualsiasi cosa.

Sotto di esso ci sono tappeti

Colorati di rosso, blu e verde.

Dico che la carne non è erba.

È una casa vuota in cui

C’è soltanto un piccolo marchingegno e

Grandi, bui tappeti.2

Si può leggere After Lorca come la parabola della vita d’un poeta (ricordiamo che esiste una differenza tra il poeta-camaleonte3 e i “tradizionalisti del plagio” come li chiamò Williams): in essa vi sono materie e idee, ideali e utopie, distopie e atopie del poeta. Spicer è creatore nel senso divino del termine: poeta non è chi scrive una poesia, ma chi fonda un posto per la poesia, una dimensione in cui poeticamente vivere le proprie speciali banalità. Vi si trattano dunque solo temi cardine: storicizzazione dell’autore, valore di originalità, criterio di inventività (“la prosa inventa, la poesia rivela”), uso del reale, scopo di una poesia, e l’urgenza di fondersi ad altri, vivi o morti che siano. Sin dall’apertura del libro siamo nell’arena: la vita fittizia di un poeta, dove uomo e poeta si combattono. Spicer è il cronista di questa lotta: frasi lapidarie e colme di misura muovono la scena dei sensi. Ogni verso è il gesto esatto di un marionettista kleistiano, vestito da cronista, con la passione per le previsioni sportive.

Essere poeta significa vivere una lotta frenetica per essere poeta, una lotta tra l’uomo nella macchina e la macchina nell’uomo. È un’infezione pervasiva del sentimento, che non lascia scampo perché non percepisce secondo le annessioni identitarie dell’uso civile, ma vive ogni appropriazione come abuso. Per questo, anzitutto, nella teoria spiceriana, sono i morti gli unici ad avere il tempo per la poesia: essi hanno il tempo di non essere vivi, di superare l’io, il tessuto cicatriziale della memoria. Ad ogni vivo corrisponde dunque un morto, e un morto è un luogo di passaggio tra materia e storia. Un passaggio, non una condizione. Il morto infatti passa e si trasforma in vuoto (la noia) attorno al quale gravitano le forme. Uso e consumazione della morte è la chiave di lettura di questo lavoro: la traslazione della poesia di Lorca è un’ars moriendi. Modello più prossimo per quest’imitazione ricreativa è il Properzio di Pound, ma sappiamo che le origini tutte della letteratura europea sono fondate su trasposizioni di questo genere. Su di un piano teorico invece, legheremo il concetto di “posto per la poesia” al saggio di Olson The projective verse, e alla nozione di field, reinterpretato in Italia sotto il nome di Spazi metrici da A. Rosselli.

2.

Se vi è una Storia della Separazione, vi è anche una Storia della Sostituzione. La traduzione è in questo senso un’arte sottile in cui convogliano interessi politici e rimarginazioni storiche non va presa affatto come un momento tecnico, secondario, rispetto al momento della generazione. Si consideri la traduzione in poesia come la trasformazione dei koan nelle stringhe zen (cf. Hofstadler, Godel, Escher, Bach) la parola viene prima trascritta e poi tradotta dimensionalmente. In After Lorca non viene tradotta la poesia, ma il gesto poetico, e quindi la falsità e l’infedeltà della poesia. Non viene evocato un morto, ma una pulsione di morte.

Una poesia veramente perfetta […] potrebbe essere perfettamente tradotta da una persona che non conosce una parola della lingua in cui è stata scritta. Una poesia veramente perfetta ha un vocabolario infinitamente piccolo.

Occorre considerare la traduzione come quell’ “archivio di somiglianze non sensibili” descritto da Benjamin nel saggio Sulla facoltà mimetica: nelle viscere come nelle stelle, l’uomo “legge ciò che non è mai stato scritto”. I contenuti delle esperienze, di generazione in generazione, si trasformano in segni, fino a condensarsi nel linguaggio. L’atto di traduzione è l’erede dell’atto mimetico primitivo: rinnova l’immediatezza di un vissuto nel presente di chi lo legge; l’unico possibile originale di un testo tradotto è quindi il lettore stesso: il luogo cioè dove la facoltà assimilativa del libro ritorna ad originare il proprio testo. “Un poeta è un meccanico del tempo, non un imbalsamatore.”

Lettera dopo lettera Spicer spiega a Lorca, cioè a se stesso, gli scambi (e gli accordi che vi sottendono) tra reale e poesia. E di quanto bisogno vi sia che la poesia possa seminare realtà nel reale, senza considerarsi debitrice, senza doversi spiegare in tristi equivalenze: “Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che possa improvvisamente essere ricoperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia”. Oppure: “Se avete un labbro leporino e provate a parlare la lingua degli angeli, la parlerete sempre attraverso il vostro labbro leporino” (Collected Lectures). Il poeta percepisce la poesia come realtà, e questo è ciò che laggiù, dai letteratori, viene chiamato “dramma”. Ciò che quindi separa irriducibilmente il poeta dal letterato: non vi è questione alcune di differenziazione tra poesia e realtà.

3.

Colpisce in After Lorca la soavità drammatica dei contenuti:

Sto andando molto lontano, più lontano delle mie poesie [...] Sto andando a chiedere a Cristo di ridarmi la mia infanzia, maturata con bruciature e piume e una spada di legno.

Cristo? — “Non il Cristo, ma un sostituto del Cristo come il Cristo era un sostituto” — La natura melodica di maqam e arabescata della poesia lorchiana, viene ad intensificare per via contrastiva il metro radiofonico di Spicer. Una voce infantile formula questioni metafisiche tra le più complesse: cosa significa essere un uomo in un giocatore di scacchi meccanico? (cf. ultima lettera). Se proprio in quegli anni la poesia comincerà a diventare quell’insieme di regole senza gioco che è oggi (la poesia sociologia), possiamo dire che in After Lorca ci troviamo nella situazione opposta: la poesia è usata come magia,4 e il gioco di scivolamenti e spostamenti di caselle e pedoni è più intenso di quello che non si possa percepire ad una prima lettura. Se la poesia come filosofia ha fini indirettamente didattici o descrittivi, la poesia come magia trascura i propri fini per occuparsi della pratica dell’immediatezza, del potere della presenza. Le questioni evocate sono dunque del tutto prive sovrastrutture speculative:

Caro Lorca, quando avevate finito una poesia, che cosa vi chiedeva di fare con essa? Era semplicemente felice d’esistere, o vi domandava imperiosamente di condividerla con qualcuno?

Come ogni poeta, Spicer necessita di una comunità poetica, non di una comunità intellettuale. Non a caso affermava di essere nato nel 1946, quando con Blaser e Duncan fondarono la Berkeley Renaissance: un raggruppamento di poeti che come i trovatori si scrivevano tenzò, dibattendo ogni domenica e cercando discepoli e fondando riviste e fondendosi tra di loro in bar e strutture editoriali (la White Rabbit Press). Sappiamo che nella East Coast era la poesia orale che veniva praticata, molto di più di quella scritta. Spicer stesso si domandò sempre perché i poeti mettono le loro creature in un “orfanotrofio”, il libro. Edizioni effimere, la fondazione della 6 Gallery, l’unione con scrittori e artisti: questa è la comunità poetica. Ma non basta:

BUSTER KEATON (sanguinando a profusione): Vi amo. Vi amo. (Come ultimo sforzo, getta il melograno sanguinante dal suo cuore.) Non scherzo, vi amo.

Come magia, la poesia ha fini nutritivi: il poeta, vampiro passivo o gabbiano zoppicante, ha bisogno di assimilare esteriorità per nutrire e far circolare il vuoto costitutivo della sua natura. La solitudine totale da un lato, senza intrusi; e dall’altro l’urgenza liturgica di innestare nello spazio creato dalla morte un tempo di vita. E lo spazio sono le persone e le cose che l’uomo assorbe “nominandole” (di dove le dediche ad ogni poesia).

4.

Una teologia è presente in After Lorca o piuttosto: una misticomica, l’evoluzione di un io lirico verso un amore ideale che dovrà terminare per rilasciare nel mondo l’idea d’amore. Ludico e mistico, in Spicer, sono sempre connessi:

Bambino,

Come continui a cadere nei fiumi.

Sul fondo c’è una rosa

E nella rosa c’è un altro fiume.

Come l’opposizione tra la semplicità semantica e la complessa geometria strutturale, così il gioco retorico sarà il capolavoro della poetica spiceriana. Come un microfono, la sua è una poesia direzionale, che pervade il lettore incuneandolo in un segno grafico, “incistandolo”, rendendolo un oggetto per la poesia, “lettore provvidenziale” (Mandelstam) trasformato in lettore quotidiano

I fabbricanti di specchi conoscono il segreto – non si fa uno specchio perché assomigli a una persona, si porta una persona davanti allo specchio. (Ammonimenti)5

Vi sono due testi capitali per capire il gioco di deformazioni — e la strategia che vi sottende — provocato dalla poesia direzionale di Spicer: Gioco e teoria del duende, di Lorca, e La somiglianza, di Klossowski. I testi esplicano l’uso dell’Altro nelle appropriazioni identitarie, sottolineando come i livelli d’identificazione o dissociazione siano connessi al dominio politico ed economico dell’immaginario.6 Spieghiamo con ordine. Spicer pratica il Dettato, pratica meditativa che non ha fini comunicativi particolari: il messaggio ricevuto può andare contro il proprio autore, o non essere assolutamente comprensibile in quanto messaggio. La tensione tra senso e non senso provoca la densità testuale:

Il pomeriggio chiede all’oceano,

Perché un uomo muore?”

Sono le ore 1:37

13 barche vuote

E un gabbiano.

Spiega Lorca nella conferenza sul Duende: “Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luci e la musa forme. [...] Ma la vera lotta è con il duende. [...] Non c’è mappa o esercizio per trovare il duende. Si sa soltanto che brucia il sangue [...] che rompe gli stili, che si appoggia sul dolore umano che non trova consolazione.” Il duende, il jinn, il genio: e la sua degradazione in “fantasma”. Klossowski descrive il fantasma come “l’incomunicabilità del grado ossessivo”, cui si oppone la formazione di “simulacri”, ponti d’immagini, topiche e stereotipi attraverso cui si realizza la comunicazione tra nature contrarie:

Nell’impossibilità di creare un’anima per animare i simulacri degli dei, vennero invocate le anime dei demoni e degli angeli e vennero rinchiuse nelle immagini sante, affinché grazie a queste anime gli idoli avessero il potere di fare il bene e il male. I demoni qui invocati sarebbero, secondo la rappresentazione neoplatonica, le nature intermedie tra gli dei impassibili e gli uomini soggetti alle passioni — condividendo con gli dei l’eternità dei loro corpi aerei, e con gli uomini l’agitazione passionale — dunque nature contraddittorie e per questo stesso fatto i mediatori indispensabili agli uomini presso le divinità inaccessibili. (La somiglianza)

Convocato dapprima come “morto” grazie a cui comunicare, Lorca diventa nell’ultima lettera “fantasma”, cioè un conglomerato di nervi tematici che sono stati espressi, esperiti, e di cui ci si è, formalmente, liberati.

Dire addio a un fantasma è più definitivo che dire addio a un amante. Anche i morti ritornano, ma un fantasma che va via, una volta amato, non riapparirà mai più.

La Dictation comporta un percorso progressivo che Spicer chiama Serialismo, e che consiste nella produzione di rapporti esistenziali e non simbolici. Amici, amanti, personaggi della storia e dei romanzi diventeranno libro dopo libro i simulacri di cui Spicer si servirà. La pratica seriale impone il non correggersi (lo stesso avveniva in Walser), il non “voltarsi indietro”, e implica quindi una dura disciplina di attesa e presenza: passano ore tra un verso e un altro (dodici ore circa per dieci versi, racconta). Ma chi è che “detta”?

Molte volte il duende del musicista passa al duende dell’interprete e altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e questo è interessante, crea una nuova meraviglia che conserva, solo in apparenza, la forma primitiva. Tale è il caso di Eleonora Duse, che cercava opere fallite per farle trionfare grazie a ciò che inventava, o il caso di Paganini, spiegato da Goethe, che faceva sentire melodie profonde da autentiche volgarità. (Teoria e gioco del Duende)

Spiega Foucault (La prosa di Atteone) “Il Demone non è l’Altro, il polo lontano di Dio, l’Antitesi senza appello [...] ma piuttosto qualcosa di estraneo, di sconcertante, che resta fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante.” After Lorca, che in ragione di questa ipseità dinamica è stato tradotto in italiano con After Lorca, narra di questo scambio continuo tra “simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione”.

Il messaggio fondamentale della poetica spiceriana è che l’arte lavora sui rapporti reali tra i materiali (l’uomo compreso) e non sul perfezionamento simbolico di solitudini. L’arte è un gesto e la politica del gesto ha una modalità poetica di esprimersi. Difficile mutare i termini delle opposizioni, ma un lavoro resta da fare ed è proprio quello di cambiare le sadisfazioni e le pulsioni che circolano nello scrivente: cambiare i connotati della lotta, prima che sia la lotta a cambiare i suoi:

Per Jack

Dì a tutti di avere le palle

Fallo tu stesso

Abbi le palle fino a che le palle

Penetrino i margini

Chiare e pure

Come è l’amore.

La parola cambia

Diventa oscura

Come qualcuno

Nel freddo impaurito dell’aria di notte

Dice —

Papà

Voglio la tua voce.

Rotte tecniche per la migrazione di uno spettro

(il processo per traduzione)

Una traduzione è un evento e non è comprensibile se non per via partecipativa: cioè traducendo. È questa forse l’unica chiave da costruire per aprire la porta della finzione. Vi è un sibilo lieve come un soffio uterino: dalla sensazione si passa alla somiglianza. Dalla somiglianza si deduce indi l’identità, per via differenziale e irrimediabilmente dialogica: non si sente se non si parla.

Procedendo con ordine, diremmo anzitutto che Spicer assorbe Lorca, ai fini della costruzione del “Jack the joker” di cui ben parla Cagnone. L’assunzione mimetica è un divenire istanza: sussumere e sintetizzare nella propria percezione linguistica, la lingua d’elezione, la quale viene scelta per via libertaria: cioè per verità intuitiva e edonistica — Barthes: uscire da una difficoltà intellettuale interrogando il proprio piacere.

Il divenire istanza è finalizzato al divenire coscienza. Di donde l’uso del tradimento non già come mancanza di equivalenza, ma come, al contrario, riproduzione dell’infezione originaria nella struttura mentale dell’organismo ospite. D. Abeni: traduzione come contagio; e cioè: l’equivalenza perde il suo organismo e, per arte d’innesto, inonda l’altro della propria pulsione vitale: o mortale.

Che la corteccia formale sia un fine in tal senso è dubbio, e i risultati della mancanza di coscienza in arte sono a tutti noti. Si è che dalla corteccia sovente non si esce più. Ci si infatua delle apparenze, o meglio detto della proprietà delle apparenze.

In After Lorca le apparenze si presentano sotto forma di prossimità d’aree linguistiche, tematiche, ritmiche. Spicer assorbe la ripetizione non poundiana ma arabo-andalusa, di schemi narrativi in prosimetro detti casidas y gacelas. I quali appaiono banalizzati in inglese sotto il titolo di Ballata. (per es. la Ballata della bambina… si chiama Casida del sueño al aire libre).

L’interesse in Lorca è un interesse musicale che si svilupperà fino al più puro jazz poetico in fine carriera (vedi la poesia Ferlinghetti: Be bop do beep / Theyr are asleep o il disco di Kat Onoma con P. Alferi): in Lorca il cantato predomina sul ragionato, ed è un cantato a rima battente. Così battente da farsi non già rima significante (la rima è il vuoto dove il significato si pone, dice Valery) ma basso continuo, superficie grazie a cui occultarsi nel linguaggio. E sovente è rima frastica desunta da unità narrativa e non sillabica.

La tecnica seriale procede per agglomerati di somiglianze, ripetizione e differenza, se si vuole, ma con l’uso del tradimento come strumento di presa del reale (il reale è un presente, o non è reale). Il modo è progressivo: in poesia 1 “endlesness” traduce “blanco infinito”. Spicer usa questo termine invece di “infinite”. Agli originali spagnoli andrebbero accostate le traduzioni letterali: “In the white infinite/snow spikenard and saltmine/he lost his fantasy//The color white, walks/on a silent carpet/of pigeon feathers [...] (Clayton Eshleman) – ciò che aggiunge Spicer è più che evidente quando si ha davanti l’originale lorchiano e la traduzione letterale dell’originale.

L’italiano usato in questa traduzione è un dialogo tra l’originale spagnolo e l’originale americano. In questa stessa poesia, Lorca “inmovil sufre un sueño”, Spicer “he suffer a dream not moving”, traduzione lett. “immobile soffre un sogno”, e qui invece “soffre un sogno non si muove”, dove il soggetto di non si muove è staccato attraverso l’uso di una sincope sintattica (il soggetto è scomparso e un pattern vocalico : o-e (u) o-o (i) (u) o-e

Se il soggetto manca dell’oggetto, anche il soggetto viene meno (Hsin Ming). La migrazione lorchiana avviene per sparizioni locali: “infinite” che abbiamo visto svanire dietro “endlesness”, riappare nella poesia 2 “infinite sidewalk”. L’italiano non varia qui di lemma ma di inclinazione grammaticale: da “infinità” si passa a “infinito”. Ma c’è di più. La progressione lessicale è progressione tematica: infinità bianca (poesia 1) → marciapiede infinito (p2.) → marciapiede buio (p2) → la mia ombra va silenziosa / sull’acqua nel canale (p4) → splash (p5)

L’opera è costellata di sinusoidi come in Claude Simon o Faulkner. Le micronarrazioni raccontano tutte un tentativo di identità tra due nuclei decaduto in un nucleo nuovo Così se in p1 “he suffers a dream not moving”, in p4 c’è “my shadow moves silently” — E il poetico è dato dalla struttura, non dalla purezza del singolo elemento.

L’italiano in tal senso si rende autonomo guardando con equanimità tanto allo spagnolo che all’inglese. Le sue regole sonore sono diverse e i tradimenti da effettuare sono stati diversi, perché legati ad una tradizione nostrana, forse ben più pesante dei due autori originali (tradizione e tradimento sono forse le due migliori ipocrisie italiane). Lingua poetica di riferimento (si è imposta quasi come evidenza) è stato Sandro Penna, e un che d’Ungaretti involontario. D’essi, come d’altri, si troveranno tracce sparse nell’uso metrico o lessicale. Un esempio di serialismo spiceriano è tutto in questo Penna (e si guardi all’ammiccamento grafico degli accenti):

La tenerezza tenerezza è detta

Se tenerezza cose nuove dètta.

Il resto, più che per racconto analitico, sarà comprensibile al lettore traducendo.

After Lorca verrà presentato sabato 27 Ottobre, alle ore 18, presso la Libreria Popolare di Via Tadino, a Milano

Interverranno:

Fabio Orecchini, curatore

Andrea Franzoni, traduttore

Italo Testa, poeta e critico

Luca Vaglio, scrittore e giornalista

Jack Spicer

After Lorca

(a cura di F. Orecchini, A. Franzoni)

Gwynplaine

pp. 148

euro 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

1

 After Lorca significa “alla maniera di” o “in stile” Lorca.

2

 Tutte le citazioni sono tratte da After Lorca, prima ed. italiana Gwinplaine/Argo, Giugno 2018.

3

 Keats: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono; perché non ha identità, è continuamente intento a riempire qualche altro corpo...”.

4

 Il rapporto di Spicer alla magia è fondamentale per capire la sua poesia. Tarocchi e atti psicomagici erano pratiche comuni nella sua cerchia. La stessa teoria delle corrispondenze, in After Lorca, è legata all’alchimia medievale.

5

 Admonitions¸1957, è il secondo libro di Spicer.

6

 Cf Lyotard, L’economia libidinale, Minuit, 1974.