Tracce di Napalm nel board del MoMA. Jean Toche. Ritratto di un Artista Rivoluzionario

Manuela Gandini

Il vento caldo di quest’estate s’è portato via Jean Toche, l’ultimo dei rivoluzionari fondatore del Guerrilla Art Action Group (GAAG) nel 1969. Tra gli artisti più radicali e meno valutati della seconda metà del Novecento, Toche viveva barricato da un ventennio nel suo eremo liberty a Staten Island. Nel quartiere dal quale i wasp (white anglo-saxon protestant) lo volevano cacciare sin dagli anni settanta perché s’impicciava dei loschi affari degli immobiliaristi razzisti per tenere lontani i neri dalle loro casette ben allineate, pulite, con giardinetto, attrezzatura per il BBQ e bandiera americana alla porta.

Alla fine degli anni Cinquanta, il belga Toche (1932-2018) vive e Parigi con Virginia Poe, ballerina del De Basil Baletts Russes a Le Folies Bergères. Discute d’arte e di politica col suo amico Marcel Broodthaers. La domanda che gira nelle loro bocche è sempre la stessa: che ruolo possono più avere l’arte e l’artista in un mondo stritolato dalle istanze di potere? e come opporvisi? Le risposte fluiscono e si trasformano col sapore del vino e della zuppa di cipolle.

E’ Michael Sonnabend, secondo marito di Ileana Sonnabend, a consigliargli di trasferirsi negli States. “Quello è il paese per te, stanno succedendo un sacco di cose”.

Una volta a New York, Virginia e Jean entrano nel circuito degli artisti della Distruction Art, che non è un movimento ma un metodo di pratiche che enfatizza le questioni della sopravvivenza dopo la Seconda Guerra Mondiale, a fronte della guerra fredda e dell’era nucleare. “I Accuse” s’intitola il primo happening newyorkese di Toche alla Judson Memorial Church, spazio di environments e performance Fluxus gestito da Jon Hendricks. L’artista accusa gli astanti e se stesso di prostituirsi a una cultura triviale.

Il Gaag, che fonderà da lì a poco con Poppy Johnson e lo stesso Hendricks, è un gruppo di disturbo all’interno del mondo dell’arte. I tre vogliono sbugiardare il sistema economico che regge i musei americani finanziati da potenti lobby, ridicolizzando o boicottando inaugurazioni e ricevimenti.

Nelle istituzioni d'arte – ha dichiarato Toche nel 1972 - trovi gli stessi colpevoli, gli stessi assassini che mandano le bombe in Vietnam. Sono i produttori di armi che opprimono la gente in questo paese. Opprimono gli indiani, i neri, i portoricani, i Chicanos messicani. I musei trattano con quelle persone, in combutta tra fiduciari e direttori”.

In un pomeriggio d’inverno del 1969, Hendricks, Toche, Johnson e Silviana Goldsmith, entrano nella lobby del MoMa di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMa, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestiti strappati e se la danno a gambe.

Gli happening continuano fino a quando, nel 1974, Toche viene arrestato “Per aver presumibilmente spedito a vari musei, a giornali e singoli individui, sessanta volantini che criticano pesantemente la polizia dei musei americani e specificatamente del MoMA”. Oltre trecento artisti sottoscrivono una petizione per la sua liberazione.

Toche viene sottoposto a perizie psichiatriche per diagnosticarne la pazzia, ma il dottor Teich lo riconosce perfettamente in grado di intendere e di volere. Il pretesto con il quale lo si vorrebbe dichiarare malato mentale è legato un altro happening storico. Una sera, poco tempo prima, Jean si presenta accompagnato da un artista al Metropolitan dove è in corso un banchetto con i facoltosi soci del museo. Nella distrazione generale, il membro del Gaag libera da una scatoletta alcuni scarafaggi su una tavola imbandita, generando panico e urla. La serata si chiude con un pestaggio e l’arresto di Toche. Da quel momento gli viene interdetto a vita l’ingresso a tutti i musei americani. Pian piano, l’artista diventerà gradualmente e volontariamente invisibile, anche se i suoi happening privati non cesseranno.

Nel 1970, Virginia e Jean acquistano una villa primi-novecento a Staten Island. Nel 1973, l’artista entra a far parte del NAACP, la National Association of Advancement of Coloured People. Come leader del movimento per i diritti civili riesce a far processare, dal governo federale, due poliziotti e un agente immobiliare che avevano bruciato la casa di una famiglia nera nel quartiere di Concord a Staten Island. Staten Island era ed è il cuore nero degli “ultra-white” e, nel 1979, dopo aver subito continue minacce di morte, Jean è costretto a erigere una grande recinzione, assoldare una guardia del corpo e barricarsi in casa. Un giorno, davanti al cancello si presentano quaranta automobili e un centinaio di manifestanti anti-Toche con striscioni e cartelli che gli intimano di sparire immediatamente: “Toche go home!”. Le persecuzioni arrivano da più fronti. Sorvegliato speciale del governo americano, oltre che dei “buoni” vicini, Jean non lascia gli Stati Uniti per paura di non poter rientrare. Nel 2000 Virginia muore.

 

Con l’11 settembre, Toche torna sulle barricate e comincia un martellante lavoro di mail art. Scrive una cinquantina di cartoline al giorno agli amici artisti, scrittori, teorici sparsi nel mondo. Per anni spedirà immagini di sè in tutte le pose con commenti sulla politica imperialista americana, intersecando così la propria vita, minuscola e domestica, ai grandi eventi internazionali. Il titolo di ogni opera è la data nella quale viene editata.

Barba bianca e sorriso mite, si fotografa imbavagliato, solitario, in simbiosi col gatto, sulla tazza del cesso, smaterializzato, in giardino, col viso allungato rosso o metallizzato oppure mentre, parafrasando Duchamp, scende le scale nudo. Le cartoline portano pesanti e lucide osservazioni sull’incongruenza della guerra in Iraq, in Afghanistan, sulla pelosa retorica catto-busciana, sulle violenze e le torture di Abu Ghraib, su Guantanamo, l’omofobia, i talebani, Dick Cheney, Tony Blear, Donald Rumsfeld. Ogni notizia di rilievo, riportata dagli organi di stampa americani, veniva letta, filtrata, interpretata e ri-raccontata da Toche, il quale, in poche righe, sintetizzava il senso dell’accaduto. Tutto ciò si è svolto nella totale gratuità, poiché l’artista non ha mai esposto in gallerie private, non ha mai venduto i propri pezzi ma li ha regalati. “Jean Toche – ha scritto Achille Bonito Oliva – con la sua opera traccia un affresco a episodi che attraversa la storia recente e descrive l’ambivalenza tra tolleranza e intolleranza, il rifiuto di ogni coesistenza riguardante il sopruso della religione, della politica e della forza militare”. Questo affresco sociale, retto dall’ incrollabile volontà di verità, ha reso l’artista sempre più solo e coriaceo. Le sue cartoline, nel corso degli anni, si sono ingigantite occupando intere pareti. I cinquanta destinatari originari si sono ridotti a uno, forse due, nel mondo. Le sue opere anti-spettacolari sono l’evoluzione dello spirito Fluxus e Situazionista. Continue e ossessive costituiscono una sorta di rassegna stampa a colori, un racconto illustrato a puntate con un unico protagonista: il potere; e un unico personaggio: l’artista. Si tratta di un diario minimo, una biografia pubblica e privata fatta con l’autoscatto e Photoshop all’età di ottant’anni, in anticipo di un bel po’ sulla moda del selfie. Toche, solo contro tutti, è stata una fertile macchina celibe. Attento all’evoluzione del linguaggio, ha mantenuto uno spirito di non-rassegnazione. Il suo corpo è l’opera, un corpo non giovane, non bello, con la pancia pelosa e, a volte, i genitali in primissimo piano. La materia organica è contrapposta all’astrazione dei pensieri e delle strategie di potere. In una lettera scritta nel 1972 al presidente Usa, Richard Nixon, sulla macelleria cannibale della guerra in Vietnam, lui e Hendricks concludevano dicendo: Eat what you kill, mangia ciò che uccidi. Nel testo si parlava dell’aumento del prezzo della carne al dettaglio. “Durante la sua amministrazione la tecnologia della macellazione e dell’arrostimento s’è fatta più sofisticata/ durante la sua amministrazione vorrebbe credere che nessun umano è stato ammazzato in Vietnam?/ E’ una sfortuna che la carne marcisca nei campi./ La tecnologia deve vincere per realizzare il Sogno Americano./ Mangia ciò che uccidi”.

Nell’era Obama, i wasp del quartiere di Toche sono diventati più feroci, xenofobi e insidiosi. Lo controllavano e lo minacciavano telefonicamente facendogli sentire spari di pistola. “Lurido musulmano” – dicevano - “Vattene”, ma lui rispondeva “Mai!”.

Nel 2015, le opere sono diventate più dure, dirette, determinate. Poi ha tolto la linea telefonica rendendosi irraggiungibile al mondo. Qualcuno, al posto delle opere, ha ricevuto ancora qualche frase scritta su fogli d’appunti: commenti ormai privi di immagine. Poi il silenzio e l’oblio. Come un folletto dalla lunga barba bianca in un mondo parallelo, Toche si è rintanato nel suo giardino diventato ormai una selva. Donald Trump, Putin, Erdogan, non esistevano più per lui e forse non sono mai esistiti. Il vecchio guerrigliero aveva rimosso ogni traccia di sopruso, abuso e violenza legalizzata, cacciando tutto in un limbo. I nomi degli attuali padroni del mondo provocavano in lui solo un vago ricordo ormai privo di peso all’interno della sua vita.

Se Politica, Economia e Giustizia si nutrissero d’ Arte. Intervista ad Alessandro Bergonzoni

Manuela Gandini

Seduto al bar Magenta, coda di cavallo argento, occhi buoni, volto scavato da un’immane quantità di parole - (parole/paesaggio, parole/forma, parole/gesto) – c’è Alessandro Bergonzoni. Nel suo ultimo spettacolo, “Trascendi e Sali”, per i primi minuti si vedono le gambe dal ginocchio in giù, solo quelle. Ancora una volta Bergonzoni sposta il punto di vista, spiazzandosi e spiazzandoci, perché si presenta su un trabattello che ne nasconde in parte il corpo. Parla e parla, quando scenderà? Di lui giunge solo la voce. L’incontro tra realtà e parola, tra coscienza e arte, tra me e lui, tra lui e un padre, tra realtà e fiction, è il tema questa conversazione della quale riporto alcuni spezzoni.

Il palco esistenziale di Bergonzoni è ampio, appartiene alla vastità. Le sue performance – a teatro, al museo, in strada, al bar – sono sempre accompagnate da attori visibili ma immobili (scenografie) o invisibili e dinamici (spiriti e spiritelli), animati e menomati, in forma di disegno, scultura, installazione oppure incarnati nel suono inconfondibile della sua voce corporea. Le opere/installazioni, profondamente sovra-umanistiche, hanno spesso a che vedere con il contesto, con la realtà circostante e con la profondità del nostro essere e del nostro ignorare. Affondano in quella che viene sbrigativamente liquidata come cronaca o attualità ma che invece contiene innumerevoli vite, storie e destini incrociati.

Ed ecco che Bergonzoni è là, nel solco tracciato da Joseph Beuys, mentre tesse visioni che intrecciano politica giustizia sanità economia con l’arte e la poesia in relazione agli altri regni della terra.

Dall’arte alla realtà? Cos’è reale e cosa fake?

Al convegno su Joyce a Dublino abbiamo discusso a il concetto di verità, che ho ribattezzato “cadaverità”. La cadaverità è la verità morta, è la vera morte, è la morte della verità. Il tema si lega a me e al lavoro sul corpo della parola scolpita ancor prima dell’azione. Mi parte dall’abbinamento tra simbolo e concretezza, dall’idea che sta tra verità e invenzione. Se con cadaverità si crede che la parola abbia voluto giocare sul senso, che sia vero che c’è un morto in questo momento anche se io e te non lo vediamo, in questo attimo comunque c’è morte, e la verità sembra nascosta.

Tutela dei beni: Corpi nel (c)reato ad arte (il valore di un’opera in persona)” è una performance museale. E’ stata sin ora realizzata alla Pinacoteca di Bologna e di Brera, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, alla Galleria Estense di Modena e agli Uffizi a Firenze.

La tua presenza ancora una volta spiazzante - perché di spalle e perché attraverso l’oralità della parola antica e delle nuove relazioni di senso - è sullo sfondo di una grande macchia. Una macchia che cambia di intensità e rimane indelebilmente impressa nel nostro paese e nella nostra psiche. Una macchia a lento rilascio che rivela l’identità di un uomo, che come ogni essere umano è (dovrebbe essere) concepito come opera d’arte ma che è stato trattato dalle istituzioni come rifiuto da espellere. A Firenze hai dichiarato: “Dopo il Rinascimento fonderemo un nuovo movimento artistico: Il Risarcimento”. Cosa fa allora Bergonzoni?

Possiamo e dobbiamo restituire l’energia che avevamo, per noi e per l’altro. Occorre andare oltre l’umanesimo, che non serve più, non basta ancora. Si tratta di un sovraumanesimo vero e proprio nato per risarcire le vite tolte, la storia uccisa, l’esistenza violata, i corpi offesi. Ci costituiremo sia arte civile che arte lesa, che scolpisce le sue statue a colpi di pistola.

Guardo ciò che viene sempre letto come cronaca, addirittura attualità, come tema politico o di giustizia o tema di violazione dei diritti, quindi civico. Quando muore un ragazzo occorre legare il tema di quel reality, di quella realtà, legare il tema della tutela di un quadro, Cimabue e Giotto come ho fatto agli Uffizi, a quello umano. Bisogna tutelare la visione, l’idea di un viso, un corpo che dovrebbe essere valorizzato preservato, come con la temperatura di un museo, i gradi, la luce. Come i quadri che vengono protetti e difesi al massimo per non offendere l’arte, che è di tutti e di tutto.

Quale richiamo può essere più forte per i legami di uno Stato? Non il ministero dei beni culturali, ma il ministero di giustizia e degli interni, della salute e dell’istruzione, a tutela delle opere che ha al suo interno, in una galera, in un posto di polizia, dove queste opere d’arte (le persone arrestate) tendenzialmente come entrano dovrebbero uscire. Cosa è realtà? E’ stato provato il fatto che questa persona sia stata “fatta fuori” dal corpo dello stato. Ci sono le telecamere nei musei ma non nei luoghi di polizia. Oppure - nel caso di Franco Mastrogiovanni - le 84 ore del film di questa agonia, di questa persona che muore di stenti, muore di non-cibo e di non-acqua, la telecamera è stata messa quasi come un reality e fa vedere quanta mancanza di bellezza, di poesia e di arte (oltre che diritti inalienabili) hanno avuto colore che dovevano tutelare. Io parto da tutti questi fatti che sono apparentemente reali e cronachistici, dai quali muovo una mia azione che richiede a me il corpo, il silenzio e la “presa di posizione”. Quando un’idea prende corpo e quando un uomo prende posizione, acquista lui stesso una postura interna ed esterna che si mette in collegamento, in vibrazione, in onda, con quello che vuole rappresentare.

Nel tuo lavoro ricorrono il tema della morte, della funzione dell’arte e della comprensione.

Nel mio spettacolo propongo di fare un gruppo di adozione di genitori. Non adottare il figlio di qualcuno che è morto, ma adottare il genitore che ha perso un figlio. Vado da questo padre e cerco, con shock pre-traumatico, di cominciare a sentire la mancanza che lui sta vivendo. Questo confine “nonfine” segna il prendere posizione e prendere corpo. Ciò significa che hai molto più spazio per avvicinare l’altro. Non solo con la pietas, la tenerezza, la condivisione, ma la compenetrazione. Si potrebbe mettere un’inserzione sul giornale “genitore adottivo offresi” per andare nella camera del figlio che non c’è più e mettere via i suoi vestiti. Io sono padre.

Come si esplica questa intenzione empatica nella realtà?

Vorrei tradurre questa azione teorica. Ci sono vedove e orfani, ma qual è la definizione del padre che ha perduto un figlio? Nessuno ha dato un nome al padre che perde un figlio (più volte ormai l’ ho definito). Io sono il padre che perde il figlio e vengo da te, ogni padre che perde un figlio sono io. E’ un’incarnazione artistica, doverosa quasi, e mi verrebbe da dire connaturata. Se l’idea del reale deve diventare quello che per me rappresenta l ‘ “esistente”, vedo mio figlio e vedo la storia di un padre che perde un figlio, allora realmente comincio a fare una specie di connubio, compio un’unione sembiante – che potrebbe essere interpretata dal punto di vista psicanalitico – come relazione con la perdita, ma mi interessa meno.

Sei testimonial della Casa dei Risvegli di Bologna dove sono ricoverate le persone in coma, vai nelle carceri e negli ospedali a parlare con detenuti e pazienti. Anni fa, poco prima che morisse, hai portato all’Università la Bicocca di Milano, Giampiero Steccato, un uomo affetto dalla sindrome di Locked-in, che significa “sepolto nel proprio corpo”. Steccato, nonostante la costrizione all’immobilità totale, ha lottato sino all’ultimo. L’arte è per te il campo di battaglia della realtà?

Io parto da questi luoghi. Vado lì. Invitai Giampiero Steccato, che muoveva solo un mignolo e la palpebra, all’università di medicina e in più atenei. Quella vita mi porterà poi a realizzare un progetto che ho da tempo: un incontro con un carcerato uscito di galera dopo avere scontato la sua clausura e che voleva incontrare una persona uscita dal coma o da quella chiusura. Mi diceva: vorrei incontrare chi è stato chiuso dentro per motivi di danno e delinquenza come me e chi è stato chiuso dentro per motivi di salute, si è svegliato ed è uscito dal coma. Vorrei analizzare il tema della pena e del rispetto che la gente ha per chi s’è salvato la salute e chi invece è uscito dopo aver ucciso, rubato o spacciato, senza aver nulla di cui gioire. Quindi comunque sei fuori ma non c’è plauso, non c’è amore, mentre se una persona esce dal coma le commozioni sono forti. Allora tutto questo è reality. C’è un ponte che mi fa andare avanti e indietro tra realtà e irrealtà. C’è una lotta corpo a corpo che mi porta a dire facciamo l’impossibile. L’incredibile è il mio pennello, è la mia penna in questo momento, c’è una terra di nessuno, una “no men land” dove comunque non è impossibile creare anche arte. Cosa c’entra Aldovrandi e un genitore che piange un ragazzo ucciso dalle forze dell’ordine con un’opera d’arte? Il grande problema è appunto la mancanza d’arte, la mancanza di bellezza già avvenute in azioni che mancavano di questo collegamento costante, non senza entrare nelle decisioni politiche del doveroso “capolavorare” quotidiano. Parto da questi reality, da queste necessità, e poi viaggio continuando a fare la spola tra la realtà e le infinite possibilità delle realtà.

Qual è l’estensione sociale del tuo lavoro?

L’estensione sociale viene quasi additata come un cambio di passo. Mi viene detto che io, che non ero mai stato politico, lo sono diventato. La gente usa gli strumenti che ha nella propria officina, non riesce a pensare che il tema politico non può più esimere dal tema poetico, perché chi sconta una pena di vent’anni in una cella di 4 x 4 per 12 detenuti ha a che fare con tutto: l’architettura, il colore, il design, lo spazio lo spirito, l’anima e non solo più l’amministrazione e le sue gestioni economico politiche. Quando vado ad allestire una mostra site-specific devo capire che posto è. Semplicemente cerco di vestire il sociale o di svelare, di rendere nuda la politica per far vedere quanta arte ci sarebbe, quanta pelle ha la politica ma non la usa, ne tocca solo alcune parti quelle burocratiche o legislative. L’economia è un gesto anche artistico perché se tu scomponi delle regole di import export, denaro e armi, stai compiendo un gesto che chiamo non l’atto materiale ma “latto materno”. Stai mettendo al mondo qualcosa che avrà di certo delle deformazioni. Devi studiare come stai generando. Sembra quasi che qualcuno che mette al mondo un’idea economica metaforicamente beva e fumi durante la gestazione (ed è risaputo che se una donna in cinta beve o fuma tutto il giorno creerà problemi al feto). I piloti d’aereo vengono controllati continuamente perché portano 150 passeggeri a volta, ma ci sono persone che portano milioni di passeggeri, che sono le nazioni, e non sono sottoposti ad alcun controllo psicologico comportamentale per verificare attitudini o capacità magari compromesse.

Come Donald Trump?

E noi cosa facciamo? Disegnamo la sua icona, i suoi capelli, il suo colore, il suo rosso, questi occhi questa figura, queste mani. Quasi lo iconizziamo. Se l’artista deve fare anche questa disanima va bene il mondo della caricatura. Il tema artistico chiede un altro spostamento, un diverso passo in altro.

Tratto spesso il tema della morte, è una costante. Da anni pensavo ad una istallazione chiamata “Monumento al cielo “e cioè una torre invisibile alta fino a chi, larga fino a quando e profonda fino a dove, per commemorare e ricordare, ma senza dover vedere un obelisco un muro o altro : tutto deve essere captato sentito vissuto non sempre solo guardato. Mi dico: ma la morte è reale o irreale? Noi vediamo questi bambini morire in spiaggia ma che cos’è reale? Cos’è virtuale? Se quei corpi non te li indossi non succede niente.

C’è una terza via sul tema di cosa possiamo fare per prendere corpo per fare prendere corpo a queste storie: cominciare noi con gesti quotidiani, dalla mattina alla sera, non avendo negli occhi ciò che abbiamo visto ma nel corpo ciò che è il loro movimento, e lo ripeto ormai ossessivamente. Quando noi ci laviamo sentire il loro odore, quando noi ci vestiamo sentire la loro nudità, quando afferriamo una sedia per spostarla afferrare la loro prensilità, quando s’aggrappano a qualcosa per dire “non mi lasciare”. In questo andare e venire dalla realtà e dalle realtà chiedo che ne venga fuori un’altra, di reality, che non è solo virtuale, che non sia solo delle proteste; io in piazza scenderò sempre finché la politica non risolve, ma c’è un’altra postazione metafisica poetica e artistica dalla quale lavorare: quella dell’attore di controllo. Devo cominciare a vedere tutto quello che posso rilevare captare. Ecco un lavoro grosso da fare. Da una mostra a un’altra, da un libro all’altro, da uno spettacolo all’altro.

Si tratta di responsabilizzare le persone?

La responsabilità non basta, dovrebbe essere natura. Se non c’è poetica non c’è etica. E se parlassimo anche d ‘amore e del suo intriso? È così impensabile?

Quanta poetica ci può essere nella testa del corpo sociale che non legge un libro e si affida interamente ai social, ai commercial e ai talk show?

Pompei c’era, i corpi c’erano. Io dico: “penso spesso, penso spesso”.Qualcuno può dire “ sottigliezze” invece no si tratta proprio di spessore. Noi abbiamo coperto le nostre capacità poetiche, sovrumane. Coperte totalmente, ma quando vengono fuori gli eroismi? cosa sono gli atti di eroismo? Quel francese algerino che ha salvato una ragazza da un incendio scalando tre piani di una casa. Dov’era sepolta questa poesia? E’ nato eroe? Che scuole ha fatto? Si tratta di disseppellire la poetica perché è speleologia, un ritrovato. Col ritrovato s’intende un’idea, una scoperta. Devi scoprire quello che tu hai coperto, scavando antecedentemente al crollo, appunto tra le”macerie prima”(titolo di una mia mostra del 2011) .Cosa diventa sociale? La politica ha lavorato di copertura, e lo continua a fare neanche tanto subdolamente. Distraiti, dice, ti costruisco tutta la materia che crea su di te uno spessore pneumatico per cui tu non ricordi e non vedi più niente di “vero”. Se avevi bontà (questo termine desueto e frusto a cui preferisco energia) sopra ti metto l’ambiguità mia , in tal maniera che anche la polvere (polveritá?) della mia mancanza copra la tua potenza. Cos’è l’atto eroico? L’uomo si butta e non pensa di morire, basta l’idea che noi e la natura possiamo congiungerci in bellezza per salvare.

Molti looked-in hanno detto “io sto bene così, sento l’aria sulla pelle, sento la voce dei miei nipoti, cosa posso volere di più dalla vita?”. Quello che voglio raccontare è che c’è una potenza artistica in corpi, in luoghi, in odori e situazioni che noi consideriamo indegni e invivibili. Allora, l’arte deve (secondo me), o comunque può, raccontare questo. Cerco di farlo da tempo anche con una mano di surrealtà e di mistero ì. Facendo appunto la spola. Non riesco a stare assolutamente nella vita reale nella paura di perdere un figlio, ma non riesco assolutamente nemmeno a stare soltanto nel mio ambito di scrittore, di poeta e di artista, in quell’ “l’attimo in cui”. Da lì devo “occorrere”, tornare immediatamente alla realtà. In queste condizioni - di riduzione ed estensione, alto basso, paura coraggio, sporco e pulito - sei a contatto costantemente con la morte viva degli altri, oltre ad accompagnarli per motivi nati sociali ma adesso passati ad essere anche ben altro. Quando nello spettacolo dico: se muoio tenetemi la mano ma buttate il resto, lì c’è la risata; ..... ti tengo soltanto una mano? per capire quanto pesa una mano la dovremmo staccare dal resto appunto per sapere per esempio la portata di una carezza anche mancata . Ecco cosa mi muove :cambiare la dimensione la visione. Per chiudere il tema di prima: un padre non può sopportare di perdere un figlio? Mi sposto, e dico “arrivo, siamo due”. O davvero dovrebbe morire mio figlio perché io connubi con te? Questa unione karmica universale può avvenire. Davvero devo avere un tumore per accompagnarti nella fase terminale? Io devo avere la stessa tua genetica o posso crearne una? Una genetica artistica poetica che è quella da dove io parto che è il” reality” fisica-chimica e ci cambia anche la pelle e tutto il resto (la grande meta: la metamorfosi). Compenetrazione. Tutto questo sta convergendo, come fosse un richiamo spazio-temporale pluridimensionale, sta arrivando all’unione delle cose, non più alla separazione.

E qui credo esistano, e non solo, segreto e sacro. Perché continuare ad averne paura di tutto ciò, quando possiamo esserne universo?

Una profonda intimità con la violenza. Intervista a Berna Reale

Manuela Gandini

Camuflagem, 2018

Mentre il traffico milanese attorno ai giardini di Porta Venezia scorre nell’afa di una mattina di luglio, un soldato, con elmetto e una strana mimetica, cammina lentamente tra le auto trainando un carro pieno di sagome umane. I corpi, una decina, sono avvolti in lenzuola stinte, quelle che sono servite a coprire i cadaveri di persone assassinate in Brasile. I passanti e gli automobilisti si fermano, rallentano sgomenti. Cos’è? Chi è quel soldato che porta con sé persone morte? Sono forse le stesse che vediamo ogni giorno sulla strada dopo un delitto, una strage terroristica, un attacco bellico? O sono piuttosto gli spiaggiati di un mare affamato che si prende la vita di chi ne cerca una migliore? Il soldato, a dispetto del caldo e della fatica, compie il suo lungo, silenzioso, lento giro connettendosi alla città e alla normalità. Il sistema di relazioni tra i passanti casuali e l’atto performativo, metafora di morti di massa invisibili, si configura come un’opera estesa e involontariamente partecipata. Ciascuno, che lo voglia o meno, entra nel cortocircuito indistinto arte/quotidiano innescato dall’artista brasiliana Berna Reale. Il soldato è non è maschio, è una donna minuta e forte. A chi pensa sia una fiction, che sia “soltanto una cosa d’arte” è stato risposto da chi seguiva il percorso “no è la realtà. Non avete forse una certa familiarità con queste immagini?”

Berna Reale ha realizzato la performance, Camuflagem, il 4 luglio 2018, nell’ambito della mostra “Brasile. Il coltello nella carne” curata da Jacopo Crivelli Visconti e Diego Sileo al PAC di Milano. L’esposizione, che prende il titolo da una pièce teatrale di Plinio Marcos attivo durante la dittatura, è uno spaccato sul continente brasiliano. Dai quadri metallici con i fori dei proiettili delle diverse polizie del mondo di Clara Ianni, al video in Super 8 di Leticia Parente, che nel 1975 cuce sulla pianta del proprio piede la frase made in Brasil, il coltello affonda nella carne sociale di una terra sensuale e violenta dove la vita non vale niente.

Incontro Berna dopo la performance.

Come nascono le tue azioni?

Io sono artista ma anche un perito criminale per la polizia brasiliana. Lavoro con la scena del crimine. Sono la prima ad arrivare dove è stato compiuto un omicidio, in una casa o in una strada, e devo capire cosa è successo, devo fare la perizia”.

Attraverso la scena del crimine?

Sì lavoro con la scena del crimine. Ricostruisco i dettagli. Elaboro la storia del delitto cercando di capire se l’assassino è alto, basso, grasso o magro. E, quando l’omicidio è avvenuto sulla strada, le persone che aspettano la perizia criminale coprono il corpo del congiunto con un lenzuolo perché vogliono evitare che i passanti fotografino la vittima con il sangue e tutto il resto. Visto che la polizia impiega anche due ore ad arrivare, le famiglie o gli amici depongono un lenzuolo. Per quanto riguarda il mio lavoro ho mandato un progetto alle istituzioni di polizia chiedendo che mi venissero date le lenzuola per un’opera, precisando che questo elemento non appartiene alla scena del crimine perché viene adoperato dopo il delitto. Sei mesi più tardi mi è stato accordato il permesso di averle.

Il progetto è del 2010 ma l’ho realizzato ora. E’ un lavoro fatto con sagome umane che parla del quotidiano e della violenza non solo brasiliana ma globale. Parla dell’umanità.

O Tema da Festa, 2015

Un’umanità predatrice e malata.

Per me la cosa più difficile è constatare come la violenza sia una cosa intima. Questo è il pericolo. Perché quando tu vedi tutto il giorno, come in Brasile, in Messico, in Siria, queste immagini di violenza, la violenza non ti sciocca più e ti lascia indifferente. Abbiamo sviluppato un’intimità con la violenza. Davanti a un morto ammazzato la gente fa fotografie e immediatamente le posta su Instagram. Oggi con un crimine, domani con un altro, poi li dimentica. Questo è un atteggiamento comune. Ripeto è l’intimità il pericolo.

Un dramma collettivo?

Sì è un dramma collettivo. Il dramma di chi commette l’omicidio, di chi è testimone e di chi è compartecipe voyeuristico che gusta il sapore della violenza. Abbiamo un problema con la nostra civilizzazione che è il problema del sapore della violenza.

Quindi la violenza estrema è un evento tollerato addirittura gustato?

Ho fatto un’installazione ambientale in una discoteca a San Paolo del Brasile nel 2015 intitolata O Tema da Festa. Al posto delle luci stroboscopiche ho sistemato, sul soffitto, le luci blu e rosse a intermittenza delle auto della polizia. Poi ho sovrapposto alla musica da discoteca il suono delle sirene e le voci delle persone sconvolte che telefonavano in diretta al centralino del commissariato chiedendo l’intervento delle pattuglie e piangendo. Le persone che entravano nel locale, scambiavano tutto ciò per un normale brano musicale e si mettevano a ballare. Bambini e adulti ballavano la musica della violenza, non capendo che si trattava di qualcosa di atroce che stava succedendo realmente.

Quindi pensavano fosse parte dello spettacolo?

Si, ci impiegavano almeno una decina di minuti a capire che si trattava di qualcosa di strano, di inusitato. Oggi in Brasile ci sono 28 omicidi di ragazzi al giorno che vengono fotografati e lanciati sui social così tutti cliccano cliccano cliccano moltiplicando l’immagine all’infinito. La violenza è virale. E’ triste, ma occorre pensare al sapore che senti vedendo la crudeltà.

Durante la performance sembravi un essere sovrumano. Sembrava passasse la morte. Il tuo incedere ricordava il tragitto dei morti per peste, guerra, stragi. E’ stato interessante vederti transitare vicino alle camionette dell’esercito, con i soldati che ti guardavano straniti.

Ho fatto un camouflage, mi piace questa comparazione. La mia divisa verde mimetica riproduce in realtà le mosche che si nutrono dei cadaveri che io ho fotografato, allora la domanda che pongo è: chi mangia questo? Chi si alimenta di questo?

Palomo, 2012

Qual è il tuo rapporto con la morte?

Le lenzuola sono state a casa mia molti anni in attesa della realizzazione del lavoro. Io nasco come artista. Un giorno ho deciso di fare uno stage in polizia di otto mesi per un museo d’arte. Questo lavoro mi è piaciuto e ho partecipato a un concorso pubblico del governo per entrare nella polizia scientifica. E’ l’arte che mi ha portata a diventare perito, non il contrario. Molti mi chiedono se lavorando a contatto con la morte sia diventata più fredda e distaccata. No, rispondo che sono più sensibile. Lavorando solo con l’arte non si ha una vera percezione della realtà. Quando sei nella polizia entri in una casa povera, vedi una donna che ha subito la violenza del marito... Un pomeriggio sono stata chiamata per una perizia in una casa molto povera e sentivo un rumore strano e continuo mentre fotografavo la scena del crimine. Non riuscivo a concentrarmi, così sono andata a vedere da dove provenisse. Sono uscita dalla piccola stamberga per entrare in una casa di cartone con la copertura di plastica. C’era il sole cocente dell’una del pomeriggio. Sono entrata e ho visto due bambine di 4 e 2 anni. Avevano in mano una pentola piccola e, con un cucchiaio, raspavano il fondo per mangiare. Non posso dimenticare questa immagine della fame. Questo non lo vedi al museo, non lo vedi se sei solo un artista, lo vedi quando lavori in polizia. Sono diventata più sensibile non più fredda. Poi torni nella tua bella casa e ai musei. Io non faccio performance al museo, solo fuori, non ne ho mai fatte al museo. Penso che siano più importanti le persone che stanno fuori, quelle che frequentano i luoghi d’arte hanno già un’istruzione. Per me è la strada che conta. Questa è la mia prima performance fuori dal Brasile.

In che tipo di violenza ti imbatti prevalentemente: di genere, criminale, politica?

Di ogni tipo, le persone che muoiono ammazzate sono prevalentemente dai 18 ai 29 anni, questa è la fascia d’età di morti in Brasile. Sto preparando un progetto su questa fascia d’età. Sono persone povere, disagiate, nere. Penso sia così in tutto il mondo, sono sempre i poveri a crepare per primi.

Nel video esposto al PAC tu sei vestita con un lungo abito nero e carichi delle ossa su un carro che porti lungo le strade di un villaggio brasiliano, la performance del 2013 s’intitola Ordinario, di cosa si tratta?

Sono ossa anonime di persone morte che non hanno identità. Io ho chiesto il permesso di poterle utilizzarle per la performance. Ho dovuto fare una catalogazione, c’è un colore che viene attribuito a ciascun cadavere perché io le mischio tutte e poi le ricompongo.

Ti rifaccio la domanda: qual è il tuo rapporto fisico con la morte? Tu la vedi, la tocchi, tocchi le ossa, le scomponi, le esponi e le ricomponi. E’ difficile concepire un contatto così serrato…

Per me la morte è meno dura della violenza che la precede. Quando faccio una scena del crimine di un suicidio mi è più difficile di una morte d’altro tipo. Nel suicidio c’è sempre un biglietto, una lettera scritta per qualcuno. Io, come perito criminale, devo leggerla e, mentre leggo, torno a prima del suicidio. Incontro questa persona nella sua vita. E’ il momento più difficile rispetto a quando vedo un cadavere. Mentre scrive, la persona sta soffrendo e la sofferenza è più dura della morte. Ho fatto una performance in carcere nel 2013 – intitolata Americano - e, quando sono rientrata a casa ero tristissima. Loro stanno in carcere, io vado a casa. Questa sofferenza del carcere è dura perché è una sofferenza viva. Nella performance con le ossa non c’è sofferenza, mentre in carcere sì.

Dove trovi la forza fisica e la capacità di resistenza?

Sono molo concentrata, la mente fa tutto. A volte pensi che il tuo corpo non sopporti lo sforzo, ma quando hai la concentrazione la mente fa girare il corpo, è tutto, ha tutto. Se hai una mente tranquilla e concentrata è possibile affrontare qualunque cosa.

Cantando na Chuva, 2014

Hai parlato di scena del crimine. La scena è qualcosa di teatrale e cinematografico. Una scena è la disposizione degli oggetti nello spazio con attori che hanno dei ruoli specifici. Tu ti trovi in una scena reale che ha forse anche qualcosa di surreale. Quando sei in quella realtà così cruda, c’è una soglia che ti porta in una sorta di teatralità?

Sì il suicidio. Il suicidio mi porta alla teatralità. Tutte le scene di suicidio sono teatrali, hanno una posizione teatrale e una dinamica precisa. I protagonisti pianificano tutto prima e costruiscono la scena per la morte.

Tra le performance di Berna Reale - che pur essendo perito criminale è stata inquisita per avere denunciato la violenza della stessa polizia - c’è una cavalcata su un cavallo dipinto di rosso in giro per la città. Lei indossa una lunga e feroce museruola di ferro e ha un piglio spaventoso. Il cavallo è reale e irreale a un tempo, è vivo e rosso come il sangue, è la metafora della violenza istituzionale. “In questa performance, intitolata Palomo del 2012, parlo della dittatura perché la dittatura è silenziosa e il potere della polizia è durissimo”.

In Cantando na chuva del 2014, Berna è in abito maschile: giacca, cravatta e maschera antigas. Il suo abbigliamento è tutto dorato. Cammina a passo di danza, su un lungo tappeto rosso che attraversa un’immensa discarica a cielo aperto, mentre canta allegra “Singing in the rain”.

In un carcere brasiliano di massima sicurezza, che sembra una prigione medievale, Berna è entrata con una torcia olimpica correndo lungo i bracci mentre i detenuti con le mani fuori dalle sbarre della cella urlavano ed esultano. Nel suo lavoro sono saltati i confini tra realtà e arte, corpo fisico e corpo metaforico.

Per avere denunciato la violenza e la corruzione istituzionale - con tanto di prove e testimonianza - è stata messa agli arresti domiciliari, spostata d’ufficio, interrogata per sedici ore di seguito e minacciata per mesi. Il suo lavoro artistico, a costo della vita, è a servizio dell’umanità. Il corporativismo, il silenzio e l’indifferenza, rendono tutta l’umanità complice di una violenza così intima, saporita e … condivisa.

Brasile. Il coltello nella carne”, sino al 9 settembre, PAC, Milano.

Il popolo, l’abisso e il pilota automatico

Franco Berardi Bifo

Dopo le elezioni italiane del 2013 Mario Draghi disse: “nessuno si preoccupi, l’economia europea va avanti con il pilota automatico”.

L’avanzata dei cinque stelle mostrava che l’austerità finanziaria stava spostando gli equilibri elettorali e l’umore degli elettori, ma col suo malinconico sorriso intelligente Draghi suggeriva che la società ha il diritto di esprimere il suo parere e la sua volontà attraverso democratiche elezioni, ma questo alla fine non cambia niente, perché la finanza è una cosa seria e non si lascia certo influenzare dal volubile sentimento delle genti.

Come abbiamo visto negli ultimi dieci anni Mario Draghi aveva ragione. Milioni di persone sono scese nelle strade nel 2011 per protestare contro il prelievo sui salari e le pensioni operato dal sistema bancario. Ma il prelievo non si è mai interrotto, anzi è stato costituzionalizzato con il nome fiscal compact. Nel 2015 il 62% dei greci ha votato no al memorandum delle troika ma Tsipras ha dovuto piegare la testa e levarsi la giacca. Mezzo milione di giovani greci hanno abbandonato il paese che intanto sprofondava nella depressione.

Questo è accaduto dovunque: una piccola minoranza si è impadronita della ricchezza prodotta dalla società e i lavoratori hanno perduto metà del loro reddito, hanno perduto i servizi sociali che rendevano la vita tollerabile, e sono costretti a lavorare di più e in condizioni sempre più precarie. Alla fine la società ha perduto la calma, come non capirlo? ed è venuto fuori il popolo.

E il popolo vuole una cosa sola: vendetta. E vendetta avrà. La vendetta non vuol sentir ragioni perciò è inutile spiegare, argomentare, cercar di convincere o dissuadere. Chi vuole vendetta è pronto a qualsiasi orrore, è anche ciecamente pronto a finire nell’abisso.

Perciò mettiamoci l’anima in pace: in quale abisso finiremo esattamente non è chiaro, ma chi avrà la sventura di vivere nei prossimi dieci anni l’abisso non lo eviterà.

Chi ha predisposto le condizioni per l’abisso? La smorfia ringhiante di Matteo Salvini, o il malinconico sorridente Mario Draghi?

Il pilota automatico è la ragione sottomessa all’algoritmo. Ora il popolo si è arrabbiato e non intende più ascoltar la ragione. La ragione è spenta, parla il popolo.

Il popolo non esiste, naturalmente. È un’astrazione romantica che finge di essere molto concreta. Ha i muscoli tesi, la bava alla bocca, gli occhi fuor dalle orbite, ed è assetato di sangue.

Il popolo è la società che ha perduto il ben dell’intelletto, la società privata della capacità di parola, di analisi e di sintesi, il popolo è la società quando la complessità dei conflitti e delle mediazioni è stata cancellata dall’automatismo della finanza, e la ricchezza delle forme di vita è ridotta all’identità.

Come Hitler e come Mussolini, che strepitarono all’inizio contro la finanza per diventarne alfine i beniamini, anche Matteo Salvini sa bene che il pilota automatico è un nemico troppo forte per lui. Quindi inventa dei nemici deboli, anzi sceglie i più deboli di tutti, quelli che non hanno l’energia per difendersi né per reagire, quelli che il colonialismo bianco ha ridotto alla miseria e le guerre euro-americane hanno precipitato nel caos. Quelli che travolti dai flutti cercano un porto sicuro e trovano la guardia libica.

Ma Salvini non è il primo assassino che abbia occupato il posto di Ministro degli Interni. Senza risalire a Mario Scelba, ricordo che quaranta anni fa un Ministro degli Interni uccise un mio amico che si chiamava Francesco Lorusso. E ricordo che negli ultimi tre anni un altro Ministro degli Interni ha decretato con grande approvazione di tutti i democratici che i migranti vanno bastonati mentre annegano, o vanno consegnati ai torturatori libici.

L’incombente assassino degli Interni è soltanto più stupido, più fanatico, ma non per questo più pericoloso. Pericoloso infatti non è Salvini, ma l’assenza di un’alternativa alla sua demenza criminale.

I liberal-democratici credono (o fingono di credere) che il nazional-socialismo sia una tempesta temporanea e alla fine la democrazia ragionevole tornerà. Si fanno delle illusioni: la democrazia è morta e non risorgerà né in Italia né negli Stati Uniti.

Presto coloro che hanno votato per Trump o per Salvini capiranno che il loro salario non ha smesso di diminuire, e che la precarietà e la disoccupazione non sono destinate a recedere, ma non per questo torneranno a votare per i patetici politici della sinistra. I nazional-socialisti cercheranno piuttosto un capro espiatorio, anzi lo hanno già a portata di mano: le vittime di cinque secoli di colonialismo premono ai confini d’Europa e sono già rinchiusi in campi di concentramento tutt’intorno al mar Mediterraneo.

La memoria dell’Olocausto novecentesco è destinata a impallidire di fronte all’Olocausto che si sta preparando. La differenza è che oggi dalla parte dei nazisti c’è uno stato che si definisce ebreo.

Il processo che ha portato al trionfo del nazional-socialismo in larga parte dell’occidente assomiglia a quello che si svolse negli anni trenta del secolo passato, ma la conclusione sarà differente.

Non sarà la resistenza a portarci fuori dall’abisso, ma solo l’emergere di una soggettività collettiva cosciente che sia capace di smantellare il pilota automatico, di sostituire l’automatismo finanziario capitalista con un programma al servizio dell’utile sociale.

Ma una soggettività all’altezza della catastrofe non potrà emergere se non dallo sconvolgimento che la catastrofe sta preparando. Nel frattempo occorre anzitutto non smettere di capire, e occorre moltiplicare i giusti tra le nazioni: coloro che non si riconoscono in nessuna razza e in nessun popolo, coloro che non si piegano all’infamia e restano umani, silenziosamente o rumorosamente.

Andiam a lavorar. Retoriche antimigranti e politiche di incentivo al lavoro temporaneo

Virginia Negro

Donald Trump e il Messico: da mesi la mise en scène ruota attorno alla disgiuntiva “o muro o Nafta”. La rinegoziazione dell’accordo nordamericano per il libero scambio risponde a fini propagandistici imperversando sugli improvvidi profili social del Presidente degli Stati Uniti. Durante l’ultima pasqua il presidente ha regalato svariati tweet anti migranti: «Il Messico sta facendo una fortuna grazie al Nafta. Con tutti i soldi che guadagnano dagli Usa, si spera che i messicani impediscano alle persone di passare per il loro Paese e di entrare nel nostro».

Sorge il dubbio che dietro le quinte esista una trama dissonante in cui politica e economia si articolano cambiando radicalmente lo sfondo su cui si muove la questione dei migranti che, da indesiderati e respinti, diventano necessari a soddisfare un bisogno concreto di forza lavoro. La politica moderna ha da tempo perso il suo impianto etico e si è sottomessa all’ economia; una politica calcolante che ha messo da parte l’umano e si è trasformata nel dispositivo legislativo sul quale si basano le attuali politiche migratorie, le cui radici in questa parte di mondo affondano nel 1942 con il primo Programa Bracero. Quest’ultimo era un accordo bilaterale che ha sponsorizzato la traversata legale e temporanea di circa 4,5 milioni di lavoratori agricoli dal Messico agli Stati Uniti: è stato l'esempio più importante al mondo di programmi per lavoratori temporanei. Il programma muore nel 1964 sotto la presidenza Kennedy, quando i migranti vennero espulsi dagli Stati Uniti e costretti a tornare in Messico.

Oggi non esiste un accordo bilaterale e al suo posto è nato un sistema di visti di lavoro temporaneo. Sono i visti H, suddivisi in innumerevoli categorie su cui dominano i permessi H2A, specifici per i lavoratori agricoli stagionali, e gli H2B, per tutti gli altri impieghi non agricoli ma comunque temporali. Neanche a dirlo, il Messico è in cima alla classifica dei lavoratori con H2 negli USA.

Osservando da vicino il sistema dei visti statunitensi il confine tra legalità e illegalità sfuma in un coacervo di dati nebulosi, nell’insufficiente monitoraggio della qualità del lavoro e del rispetto delle norme contrattuali. Lacune che ledono i diritti del lavoratore con gravi conseguenze, come denuncia la ONG Polaris, che, grazie a uno studio basato su dati dalla linea nazionale contro la tratta di persone (NHTH) raccolti tra il 1° gennaio 2015 e il 31 dicembre 2017, ha identificato circa 800 vittime di tratta che erano negli Stati Uniti con un visto H2.

Ma andiamo per ordine.

Il programma H2 è amministrato unicamente dagli Stati Uniti, in Messico manca di una efficace politica pubblica. Questa formula di “migrazione gestita” nel contesto della globalizzazione porta con sé conseguenze come l'autoregolazione degli agenti privati ​​che va di pari passo con una mancanza di responsabilità degli enti governativi. Il processo di reclutamento è un sistema estremamente frammentato che genera catene di sub contrattazione in modo da rendere quasi impossibile risalire ai responsabili della frode.

Un esempio: un datore di lavoro statunitense assume un'agenzia di reclutamento negli Stati Uniti, che subappalta a un'altra agenzia nazionale, che a sua volta subappalta a un'agenzia di reclutamento in Messico, la quale assume un gruppo di reclutatori individuali collocati in diverse entità federative.

Poco pubblicizzato, il budget approvato dal Congresso lo scorso marzo per finanziare il numero di visti H-2B disponibili per l'anno raddoppia il numero dei lavoratori temporanei stranieri. Il discorso xenofobo su cui Trump ha strategicamente fondato la sua campagna elettorale occupa la scena mediatica, eclissando la realtà di questo programma che annualmente attrae migliaia di migranti in terre statunitensi. Un vantaggio per molte aziende, tra cui varie proprietà di Trump, che assumono regolarmente i lavoratori temporanei con i visti H-2B, come camerieri, cuochi e personale del bar. Questa categoria di lavoratori e lavoratrici migranti affrontano condizioni incerte e insicure, come dimostrano innumerevoli ONG, che denunciano lo sfruttamento del lavoro e di altri abusi tra cui la discriminazione, la frode e il traffico di persone. I lavoratori spesso pagano quote anche parecchio elevate ai reclutatori nella speranza di ottenere un permesso di lavoro temporaneo negli Stati Uniti che li lega ad un unico datore di lavoro, facilmente soggetti a licenziamenti e espulsioni. “L’Organizzazione Internazionale del Lavoro (ILO), numerosi ricercatori universitari, sindacati internazionali e le stesse agenzie del NAALCA, che è l’accordo che presiede alla regolazione delle relazioni di lavoro nel contesto del NAFTA, segnalano il grave disprezzo dei diritti sindacali e umani dei lavoratori messicani” segnala Paolo Marinaro, ricercatore italiano affiliato all’Università Nazionale Autonoma del Messico e al Centro di Studi sul Messico e Stati Uniti dell’Università della California.

Il panorama messicano non è molto diverso. Nel 2006, il Messico, paese di transito ma anche di destino del flusso migratorio proveniente dal centroamerica (Guatemala, Salvador, Honduras e Nicaragua), ha deciso di regolare le agenzie di collocamento richiedendo che tutte- incluse quelle che assumono per altri paesi - siano registrate. “Davanti alla cifra annuale di 214 mila visti H2A, il fatto che solo cinque agenzie quest’anno siano state registrate dal SNE (Servicio Nacional de Empleo – Servizio nazionale del lavoro) è preoccupante”, afferma Axel Garcia, direttore esecutivo per il Messico dell’Agenzia di collocamento binazionale CIERTO Global, che vuole proporsi come un’alternativa sostenibile e trasparente, “Noi di CIERTO siamo l’unica Agenzia registrata senza fine di lucro. Invece dei tipici enganchadores, che vanno nelle comunità a reclutare lavoratori da mandare nei ranchos nordamericani e che, troppo spesso, lucrano sulle loro necessità, la nostra rete si appoggia alle organizzazioni ecclesiastiche o ONG di base sul territorio. Inoltre, i lavoratori compilano un questionario sia al principio che verso la fine del contratto, per verificare le condizioni lavorative, e se sia il caso, elaborare delle raccomandazioni, cercando un’alternativa al conflitto legale. Tentiamo di essere presenti e lavorare in tutte le fasi della filiera, coinvolgiamo anche i supermercati, uno su tutti la catena COSCO, per sensibilizzarli rispetto al tema della produzione fair trade: è vero che i costi sono più alti, ma è il prezzo della sostenibilità, e i consumatori, se informati, sono disposti a pagarli”. Davanti alla domanda su quale siano gli ostacoli di questa “buona pratica”, Axel Garcia racconta il difficile processo di registrazione e di come “le agenzie non sono stimolate a farlo e ne consegue l’informalità, la mancanza di informazione sistematizzata e dunque una completa ignoranza delle necessità di questa popolazione, abbandonata dalle istituzioni”. Se il Messico fatica a garantire i diritti dei suoi lavoratori all’estero, come si comporta con gli stranieri chiamati a lavorare nelle sue fincas di caffè e canna da zucchero?

Il modello coloniale è cannibale e apolide e la politica migratoria messicana verso i vicini centroamericani è forzosamente dipendente da quella statunitense. Il conflitto tra una gestione del flusso migratorio dominata dall’ordine economico e la democrazia etica che protegge la vita si ripete in Messico, così il 7 luglio 2104, l’ex Presidente messicano Enrique Peña Nieto, annuncia il Programma Frontera Sur, riciclando il discorso di protezione umanitaria dei migranti in transito per il Messico. Tra i difensori dei diritti dei migranti che smentiscono questa versione c’è Diego Lorente del Centro di diritti Umani Fray Matias de Cordova, con sede a Tapachula, Chiapas: “Il piano Frontera Sur non è altro che una strategia di militarizzazione del confine, che non ha portato ad una diminuzione del flusso quanto a un peggioramento delle condizioni di vita delle persone migranti. Stiamo assistendo a un aumento delle detenzioni dei jornaleros, persone che abitualmente lavorano nella zona di frontiera, che sono trattati come dei migranti irregolari e incarcerati in stazioni migratorie, per esempio”. L’economia della zona si basa tradizionalmente sul commercio tra i due paesi, sono processi complessi e criminalizzarli porta solo a uno stato di vulnerabilità, spiega Diego.

Il programma si inserisce nel “piano Mérida”, un trattato di sicurezza internazionale firmato dal governo degli Stati Uniti e dal Messico che si centra sulla sicurezza e quindi sulla contenzione del flusso migratorio.

Martha Rojas, sociologa, conosce profondamente questo territorio e le sue annose dinamiche migratorie: “La modalità per entrare regolarmente in Messico non è adeguata al tipo di migrazione di sussistenza della frontiera. Ci vogliono politiche più flessibili o la conseguenza è forzosamente l’irregolarità. Inoltre, il tratto discriminatorio e poco flessibile dei funzionari dell’Istituto di Migrazione fa si che le persone siano orientate male e spesso tramitino un permesso inadeguato; chi lavora nella stessa finca da trent’anni e annualmente richiede un visto come lavoratore di frontiera (Trabajador Fronterizo), rompe la sua storia di anzianità lavorativa. Quindi le persone sono costrette a cercare aiuto in figure informali come i coyotes o altri intermediari esponendosi a possibili frodi”.

Nemmeno in questo caso si sono istituiti accordi binazionali, e la tipologia dei visti apre le porte all’irregolarità. Per i guatemaltechi e belizeani esiste la Tarjeta de visitante Regional, che prevede l’entrata e uscita multiple per gli stati della frontiera sud: Campeche, Chiapas, Tabasco e Quintana Roo, con una permanenza massima di sette giorni. Per poter lavorare regolarmente esiste la Tarjeta de Trabajador Fronterizo, con validità annuale.

Anche in questo contesto esiste un sistema di intermediazione, ancor meno regolato di quello tra Messico e USA. In ogni particolare coltura e regione, il sistema di intermediazione adotta caratteristiche particolari, a seconda della grandezza della domanda stagionale, delle fonti e del tipo di produttore, tra gli altri fattori. A fungere da intermediari ci sono diversi tipi di agenti: agenzie statali, sindacati, associazioni di produttori e intermediari privati.

Gli intermediari tradizionali, vengono comunemente chiamati enganchadores, e la maggior parte delle volte gli accordi col lavoratore avvengono a voce.

Secondo la Dra. Rojas nella frontiera sud la migrazione soprattutto guatemalteca è una migrazione di sussistenza che non usa il canale dell’agenzia di reclutamento come succede in altre parti del paese, qui esiste, ed è tipizzata normativamente, la figura del contratista, che recluta direttamente nelle comunità i lavoratori e per legge deve essere necessariamente d’origine guatemalteca.

Un quadro dove la categoria economica è la colonna portante della politica migratoria, i comportamenti etici e il pensiero alternativo al calcolante sono oggi estranei, la politica al massimo può essere il luogo della retorica.

La storia di Olivia Guzman, nata a Topolobampo, un porto nel municipio di Ahome sulla costa pacifica dello stato di Sinaloa, Messico, ha un’altra rotta, caparra di un’alternativa. Vent’anni fa per la prima volta Olivia lasciò il suo villaggio sul Golfo della California per andare a lavorare nell’industria peschiera in Louisiana. Oggi è difensora dei diritti dei lavoratori migranti e fa parte della Coalición de trabajadoras y trabajadores migrantes temporales sinaloenses formata nel 2013 grazie all’aiuto della ONG ProDESC, che nel 2012 iniziò a monitorare le condizioni di lavoro dei migranti negli Stati Uniti. “C’erano già molti problemi soprattutto nel sistema di reclutamento. Frodi e costi ingiustificati erano all’ordine del giorno, esistevano addirittura reclutatori che estorcevano soldi ai lavoratori promettendogli un visto e poi li lasciavano indebitati e senza nessun permesso”, racconta Olivia. “Il problema non si è risolto, anzi, è peggiorato. La riscossione indebita è diventata una pratica regolare tra i reclutatori: non importa se sei in lista da anni, all’ultimo momento qualcuno arriva chi riesce a pagare anche solo poco di più e di punto in bianco ti ritrovi senza lavoro”. Olivia inizia a snocciolare la sua storia confessando il suo passato da reclutatrice. “L’ho fatto per molti anni senza ricevere nessuna remunerazione, semplicemente le persone venivano da me per stabilire un contatto con il padrone”.

Topolobampo è un polmone di lavoratori dell’industria agricola e peschiera della Louisiana, con centinaia di messicani impiegati nell’industria del caffè, della canna da zucchero e della seppia. Un paio di decadi fa i primi imprenditori statunitensi hanno impiantato allevamenti di seppia nelle vicinanze del porto, usando la manodopera locale e poi “da cosa nasce cosa, hanno deciso di portarli su da loro”, continua Olivia, “col tempo sempre più imprese hanno assunto personale attraverso il programma H2, si sono moltiplicate le agenzie di reclutamento così come i reclutatori individuali che approfittano della necessità delle persone esigendo una quota per entrare in lista e assicurarsi un lavoro. Anno dopo anno la situazione è peggiorata. Adesso bisogna anche aspettare giorni – a volte settimane- perché il consolato ti dia il visto. Sono solo sette i consolati che rilasciano i visti H: su tutti Monterrey seguito da Nuevo Laredo, Ciudad Juárez, Hermosillo, Nogales, Matamoros e Tijuana.

L’industria del reclutamento lucra su questa permanenza obbligata: è tutto organizzato, il viaggio, il cibo, l’albergo. È diventato un mercato mafioso poliforme”.

Spesso quello che viene chiamato hotel si rivela essere un casermone diroccato in cui le persone vengono ammassate in brande, e il “servizio di ristorazione” è un pessimo cibo fuori prezzo. Oltre al danno troppo spesso la beffa, non è raro che anche dopo una settimana di attesa il consolato neghi il visto.

Il primo anno non sapevo nulla di nulla. Parlavo un inglese stentato e non capivo quello che il padrone mi diceva. Allora ho preso in mano un dizionario ed ho iniziato a chiedere come si fa quello, come si fa questo, eccetera…Un giorno il padrone mi domandò se volessi aiutarlo a portare su da lui le persone, perché nemmeno lui parlava spagnolo. Mi diceva quanti uomini e quante donne gli servivano e per quanto tempo…L’ho fatto per dodici anni: organizzavo i bus e li riempivo di gente. Poi mi sono stancata, anche perché non ho mai ricevuto un soldo dal padrone per tutto questo lavoro extra. Lo facevo solo per assicurarmi il lavoro l’anno dopo. Credo che sia proprio per questo, perché non c’è nessuna regola e nessuna retribuzione regolare che i reclutatori iniziano a lucrare sui lavoratori. In un certo senso è per poter pagare il servizio che offrono.”

Spesso i lavoratori non vogliono denunciare gli abusi di cui sono vittime per paura di perdere il lavoro l’anno successivo e di entrare nella temibile lista nera.

Ero stanca delle angherie, quindi ho iniziato, con all’aiuto dell’ONG ProDESC ad organizzare riunioni settimanali nella mia casa qui a Topolobampo. In Louisiana invece distribuivo volantini informativi sul diritto agli straordinari, sull’accesso ai servizi di salute eccetera…Nel 2013 siamo partiti per Città del Messico dove abbiamo costituito una coalizione davanti alla segreteria del lavoro e degli esteri, denunciando al governo la situazione”.

In un paese come il Messico dove la consuetudine è il sindacalismo charro, ovvero controllato dagli stessi imprenditori, alle spalle dei lavoratori che nella maggior parte dei casi non sanno nemmeno di essere sindacalizzati, né hanno accesso al contratto collettivo, l’operazione di Olivia è particolarmente difficile e pericolosa.

Non è stato facile: i reclutatori facevano le ronde sotto casa. Un giorno hanno addirittura sparato alla mia finestra. Ho rotto i rapporti familiari: i miei nove fratelli lavorano tutti con visto H2. Grazie a Dio non hanno subito rappresaglie da parte dei padroni, ma nessuno mi ha mai appoggiata. Per quasi un anno non sono uscita di casa; i miei parenti erano i primi ad accusarmi di mettere a rischio il loro lavoro. Tre dei miei fratelli sono reclutatori, e non ci si vede più neanche a natale; l’unica connessione che ancora esiste tra noi è nostra madre, finché vivrà. La stessa cosa è successa con alcuni compagni di lavoro che si sono allontanati per paura. Li capisco. Mio marito l’anno scorso ha perso il lavoro perché considerato un sedizioso”.

Nonostante tutto Olivia sta raccogliendo i suoi frutti: da quando esiste la coalizione le frodi sono diminuite e le denunce aumentate.

I miei tre figli si sono laureati e lavorano qui in Messico. Sono orgogliosi di me e di quello che faccio, e io continuerò a farlo finché Dio me lo permette. Anche perché mi piace”, conclude risoluta, e io non posso che crederle.

Maxim Shrayer, un’estate a “Ladispol” tra Mosca e l’America

Valentina Parisi

Ci sono libri che, venendo casualmente alla luce in un determinato clima socio-politico, finiscono con l’assumere significati per così dire “collaterali” che difficilmente l’autore al momento della stesura avrebbe saputo calcolare o prevedere. In quest’ottica è curiosa la capacità dei testi memorialistici di spalancarsi all’oggi, proiettando l’ombra di ricordi inevitabilmente privati su percorsi cronologicamente distanti e all’apparenza estranei. Ora come ora, è impossibile leggere il memoir di Maxim D. Shrayer, ebreo moscovita approdato nell’estate 1987 dall’Urss a Ladispoli via Vienna, senza confrontare la sua vicenda tutto sommato fortunata col destino di morte che attende sempre più spesso chi si ritrova a compiere l’atto già di per sé doloroso della migrazione. Fin dal suo titolo goffo, Aspettando America riflette una situazione di in-betweenness, di sospensione – quella per l’appunto sperimentata dall’io narrante che, dopo aver abbandonato appena ventenne l’Unione Sovietica al seguito della famiglia, attende per due mesi in Italia il rilascio del visto per gli Stati Uniti.

L’aspettativa curiosa e impaziente di ciò che verrà e la nostalgia talvolta lacerante per quanto ci si è lasciato alle spalle si accompagna nelle pagine di Shrayer – che oggi insegna letteratura russa, inglese e studi sull’ebraismo al Boston College – a un disorientamento inquieto, tipicamente post-adolescenziale. Sfondo di questa deriva esistenziale è un litorale laziale bizzarmente popolato dalle figure incongrue dei profughi sovietici in attesa di ricominciare altrove una nuova vita. Ladispoli, insieme a Ostia e a Santa Marinella, fu infatti negli anni Settanta e Ottanta centro di smistamento per migliaia di migranti provenienti dall’Urss e dagli altri paesi del blocco orientale. Per lo più – come ricorda Stefano Garzonio nella sua postfazione – si trattava di refuseniki, ossia di cittadini sovietici di nazionalità ebraica cui le autorità avevano negato a lungo il visto di uscita per Israele e che poi, imprevedibilmente, per ragioni contingenti venivano espulsi in fretta e furia.

A “Ladispol’” (così l’aveva ribattezzata alla russa nel 1979 un illustre ospite di passaggio, Sergej Dovlatov) il porte-parole dell’autore si terrà alla larga per quanto possibile dai conoscenti russi, preferendo stringere amicizia con un gruppo di coetanei italiani, malgrado le ovvie barriere linguistiche. Al contempo, intraprenderà spedizioni settimanali a Roma al “mercato rotondo” di Piazza Vittorio per rifornire di frutta e verdura i familiari e visiterà San Marino, Venezia, Firenze, Pompei (dove verrà borseggiato) grazie ai viaggi in pullman appositamente organizzati per i rifugiati da un “tour operator clandestino e senza troppi scrupoli”, l’emigrato Nitockin.

Tra la variegata fauna che anima la Ladispoli russa, il personaggio più memorabile è probabilmente il rabbino lubavitch Reb Boruch che al cineforum “ha battuto i goyim in goyitudine”, proponendo ai profughi una versione senza tagli di Emmanuelle e sbaragliando così definitivamente l’odiato rivale, il pastore dell’American Center che si serve della settima arte per convertire i migranti. Ma notevole è anche la scena in cui lo zio d’Israele Pinja (che ha raggiunto la Terra Promessa già negli anni Venti e che a un certo punto si precipita in Italia a conoscere i parenti) al ristorante cancella dal conto le voci pane e coperto, rifiutandosi categoricamente di pagarli.

Con una congrua dose di ironia e di distacco dal proprio io di un tempo, Shrayer conferisce spessore umano ai concetti di displacement e un-homing, ormai centrali nella riflessione sul nomadismo geografico, linguistico e intellettuale come elemento fondativo della contemporaneità. Peccato per una resa italiana dall’inglese non sempre all’altezza; se la scelta della traduttrice di rendere con Aspettando America il titolo originale Waiting for America (in nome di riferimenti beckettiani mai esplicitati nel testo) appare già una forzatura, all’interno refusi e incomprensioni varie (su tutte il gioco di parole russkie-etruschi, ignorato) rischiano di rendere disorientante un testo giocato sì sui concetti di spaesamento e straniamento, ma a livello più culturale che linguistico. Come emerge dalle tante scene in cui l’autore, attraverso il suo sguardo di straniero, conferisce una sfumatura “esotica” alla nostra normalità: “I punk se ne stavano lì tranquilli a fumare e a chiacchierare. Nessuno sembrava accorgersi di loro. In Unione Sovietica sarebbero stati presi e portati via dalla polizia.”

Maxim D. Shrayer

Aspettando America. Storia di una migrazione

Traduzione di Rita Filanti

Pisa University Press

pp. 224, euro 18

Joan Fontcuberta: dopo la fotografia, oltre la fotografia

Valentina Manchia

Un uomo magro, stretto in un completo elegante, camicia dal colletto a punta, che impugna con decisione una macchina fotografica. Incasellato, con serietà e precisione, nella sequenza di immagini di un manuale di istruzioni, quello dell’Olympus OM-1, dei primi anni Settanta.

Olympus OM-1, 1972 o 1973, dettaglio del manuale di istruzioni

Fotografare è un rito, con una procedura che consiste in una serie di gesti ben precisi, prima ancora che nella manipolazione esatta del diaframma e dei tempi di esposizione. Fotografare è tenere stretta la macchina, ben vicino al corpo, per evitare che ne escano immagini mosse e imprecise. Ed è bene «trattenere il fiato, al momento dello scatto». Una raccomandazione, questa, dal sapore quasi romantico – il pensiero che pure il respiro debba arrestarsi, per un istante, per fermare quell’attimo così bello (alla Goethe) o così privilegiato (alla Bergson), o entrambe le cose.

Quarant’anni dopo, per fotografare non serve più trattenere il fiato. E non servono nemmeno istanti privilegiati, né carta fotografica o album per custodirli. Basta, in qualunque momento, l’ostensione di quell’oggetto magico, rettangolare, dotato di un sensore che può scattare foto corrette anche nelle peggiori condizioni – e all’occorrenza modificarle e ritoccarle.

Siamo in piena era postfotografica, quella al centro del nuovo libro dell’artista e storico della fotografia Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia (Einaudi). Un’era che ha il suo atto di nascita con il primo telefono mobile dotato di una fotocamera integrata, nel 1997, ma che raggiunge la sua maturità con la capillare diffusione, che è quella che stiamo vivendo, di tali dispositivi (una diffusione tale che le pubblicità più seduttive degli smartphone più recenti non propongono altro che la performanza delle loro apparecchiature fotografiche). E l’affermarsi della postfotografia, dichiara bruscamente Fontcuberta, coincide con una fine: «lo smantellamento di quella modalità visiva che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo».

La furia delle immagini è appunto la storia della fine della fotografia così come l’abbiamo conosciuta: una fine sorprendente, proprio nell’epoca in cui la fotografia è dappertutto.

12 luglio 2018, Instagram Stories (@pictures_of_newyork e @newyorkcitykopp)

New York, Times Square, 12 luglio 2018. Una selva di mani e di telefoni, tutti orientati nella stessa direzione: quella del solstizio d’estate, in attesa del momento esatto in cui il sole, tramontando, scende lungo i grattacieli e si allinea con le strade di Manhattan. Tutti in attesa dell’apparizione di quel #manhattanhenge che su Instagram ha 70350 occorrenze nel momento in cui scrivo (18 luglio 2018), e tutti alla ricerca della propria personale, ben fatta e ben formata foto del fenomeno.

In un articolo del New York Times, con tutte le indicazioni su come e dove catturare il #manhattanhenge, un astrofisico dell’American Museum of Natural History dice persino che i due giorni all’anno in cui il fenomeno è osservabile sono noti come «the Instagram holiday».

Sono fotografie, quelle del #manhattanhenge? Sono identiche a quelle dell’analogica del manuale di istruzioni? Di certo sono molto diverse perché sono fatte di pixel, nuova pellicola di solo codice, ma non è solo l’aspetto tecnico che differenzia gli scatti del 2018 da quelli del 1972.

#manhattanhenge su Google Immagini

Quelle del #manhattanhenge, a ben guardare, non sono più fotografie ma una sola fotografia: quella che ha l’impostazione e il corredo iconografico codificati dall’hashtag. Quella che troviamo cercando #manhattanhenge su Google o su Instagram. Tutti vogliono fare proprio quella fotografia, preferibilmente simmetrica (scattare al centro di Times Square lo consente) e ammobiliata proprio in quel modo, con i grattacieli in controluce, il sole incastonato in fondo alla sua corsa, al suo punto più basso, e se il sensore della propria fotocamera è sufficientemente costoso da consentirlo una buona resa delle luci artificiali di Times Square che faccia da contrasto alla luce arancione del globo solare.

Quell’immagine è probabilmente il motivo che ha spinto quelle persone a radunarsi a Manhattan, a fare tutti la stessa cosa nello stesso istante senza essersi dati appuntamento – ed è quella la foto che vogliono portarsi a casa.

Un’osservazione che è anche quella di Teju Cole, sul suo blog On Photography (il New York Times, ancora), a proposito del Foro romano e della schiacciante ricorrenza, su Instagram, della veduta introdotta dalle tre colonne del tempio di Castore e Polluce – per capirci, la veduta dall’alto che, ogni romano e ogni turista ben organizzato lo sa, si può ottenere dal fondo del Campidoglio. «The visitor to a place like the Roman Forum does not only take a photograph of the Forum; he also takes a photograph for the Forum».

Lo stesso osserva Fontcuberta, tra le righe, a proposito del progetto fotografico di Penelope Umbrico, Suns from Flickr (2006), che ricorre più volte nel corso del suo racconto e che (ci torneremo) apre la sua riflessione in due direzioni diverse.

Foto su Flicrk di Steve Rhodes e ellenm1, visitatori di Suns from Flickr esposto al San Francisco Museum of Modern Art

Umbrico, artista e fotografa, parte da uno dei più classici soggetti della fotografia amatoriale, il tramonto, e ne cerca le occorrenze su Flickr, altra grande piattaforma di condivisione di immagini.

Come per il #manhattanhenge, si trova letteralmente inondata dalle fotografie taggate #sunset, tanto che decide di impegnarsi in quella che Fontcuberta chiama «una campagna ambientalista»: decide di non scattare una sola foto in più del tramonto, ma di riciclare diecimila dei tramonti di Flickr per comporre il suo meta-tramonto, senza che nemmeno un solo pixel vada sprecato.

In un mondo sovraffollato di immagini, in cui esistono milioni e milioni di fotografie su ogni soggetto, scattate e condivise da chiunque su ogni piattaforma, e milioni e milioni di pixel coprono letteralmente ogni frammento del territorio e della nostra esperienza sul territorio, offrendoci, come Google Street View, una «percezione in differita e di seconda mano (o di secondo occhio)», cosa resta della fotografia?

Le riflessioni di Fontcuberta spesso corrono sotto traccia, tra le immagini, sommergendo a tal punto il lettore di esempi e categorie che si ha l’impressione, in certi capitoli, di muoversi a grandi bracciate dentro la grande, celebre installazione di Erik Kessels che campeggia anche sulla copertina del libro, in cui le foto che sommergevano le sale del FOAM di Amsterdam rappresentavano l’esatta quantità di foto archiviate su Flickr in 24 ore (un milione e mezzo, nel 2011; ora sarebbero, manco a dirlo, molte di più). Fontcuberta, insomma, accumula esempi ed esempi, privilegiando l’accumulo (ricchissimo) di casi e aneddoti alla trattazione sistematica, ma sembra affidare ad alcuni di questi il ruolo di tracciare la rotta della sua riflessione.

L’esempio di Suns from Flickr è uno di questi esempi-bussola, proprio perché ricorre più volte e chiarisce effettivamente che cosa sia postfotografia, nella Furia delle immagini.

Innanzitutto, è il diluvio di immagini digitali cui, senza distinzione, siamo tutti sottoposti: è il risultato, su scala globale, di quelle tecnologie che hanno finito per vanificare, sotto i colpi dello scatto continuo ad alta velocità delle macchine digitali e grazie alla possibilità di fare migliaia e migliaia e migliaia di foto che forse non guarderemo nemmeno mai più, l’estetica dell’istante privilegiato. Postfotografia, pertanto, è l’inondazione di tramonti che sommerge Umbrico, inondazione che si incrementa, goccia dopo goccia, con ogni fotografia che scattiamo senza darci troppo pensiero. (Un vecchio e celebre slogan Kodak recitava «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto».)

Postfotografia, però, non è soltanto questo, ma anche la conseguenza – artistica, curatoriale, e politica – di tutto questo: la presa di posizione dei fotografi e dei produttori di immagini rispetto a quest’avanzata incontenibile.

«Oggi gli utenti continuano a premere il bottone, nell’attuale situazione bisogna chiedersi però chi faccia il resto. Perché questo “resto” […] diventa ciò che conta realmente».

Postfotografia è, allora, non solo l’avanzata dei nuovi oggetti fotografici ancora non identificati ma la scelta, consapevole, di farsi carico di questa massa iconica e di «creare situazioni che prescrivano un senso»: questo uno dei punti chiave di quello che per Fontcuberta è un vero e proprio «manifesto postfotografico», oltre che il nodo centrale della riflessione sulla postfotografia come nuovo campo di possibilità.

La fotografia ha cambiato di segno, rispetto al passato, e in più direzioni: non ha più un corpo, è un’immagine smaterializzata; non è più un bene scarso, di lusso, ma abbondante e trasversale; il suo mito fondativo non contempla più trasparenza e vicinanza al suo oggetto. E non è più stretta dentro una cornice ma incasellata dalla griglia quadrata di Instagram, all’interno di una logica di condivisione potenzialmente infinita.

Se tutto è già stato scattato, e la produzione delle immagini, di per sé stessa, non può più identificarsi direttamente con la pratica fotografica, più che fotografare è urgente dare senso alla furia delle immagini che già esistono. Ecco perché, più che scattare, fotografi e artisti che incentrano il loro lavoro sulle immagini accumulano, ritagliano, classificano, chiosano, rigirando incessantemente tra le dita immagini apparentemente inerti per mostrare in che modo, invece, inerti non sono.

Ecco in che senso è postfotografica l’operazione di Suns from Flickr, che crea un’immagine di immagini con quello che esperiamo in continuazione, come a Times Square durante il solstizio o a Roma guardando il Foro. Ed ecco che tra i filoni della postfotografia finiscono anche le operazioni di Michael Wolf in A Series of Unfortunate Events, che per il suo catalogo di episodi estrapolati da Google Street View ha vinto un World Press Photo nel 2011, e di Mishka Henner in Dutch Landscapes, collezione di porzioni di territorio censurate, per ragioni militari, su Google Earth.

E fanno postfotografia anche gli artisti e i fotografi che finiscono per aderire a quella poetica che Fontcuberta chiama della photo trouvée, in analogia con l’objet trouvé dei surrealisti, che indaga quel resto dello scatto fotografico a partire da materiale fotografico povero o non significativo, come scarti di vecchi archivi o foto di famiglia senza più un riferimento immediato o una memoria storica.

È esemplare il lavoro di Anke Heeleman per il suo work in progress Fotothek, collezione, consultabile online, di «foto dimenticate», nata con l’obiettivo di dare nuova vita alle immagini abbandonate, ovvero a quelle foto private che, scrive Heeleman, «tendono a perdere il loro significato quando vengono buttate».

Homepage di Fotothek, di Anke Heeleman

Per i cacciatori di photos trouvées la sfida è riavvicinarsi al mistero del punctum, a quel «lampo che fluttua in ogni foto», ammoniva Barthes, che lo si voglia o meno.

Ci sono però anche altri modi per tessere fili tra le immagini, per renderle parte integrante di un discorso che, questo sì, possa essere carico di senso, ed essere fortemente autoriale, nel suo fare sistema delle postfotografie: è il percorso dei Nuovi enciclopedisti (così li chiama Fontcuberta, che ha dedicato loro pure una mostra in occasione del Festival Fotografia di Reggio Emilia, nel 2017). E il pensiero corre a Martin Parr e, di nuovo, a Erik Kessels per le loro raccolte di «fotografia vernacolare»: cartoline kitsch, cataloghi commerciali, dépliant, raccolti, sezionati e organizzati come inediti inventari iconografici.

Rimane inesplorato un tema che l’autore della Furia delle immagini, pur essendosi occupato in prima persona del rapporto tra realtà e finzione, non copre: quello dell’insensibilità del nostro sguardo, che sembra aumentare giorno dopo giorno. Ci sono immagini da cui si sceglie di distogliere gli occhi, alibi dopo alibi: è postproduzione, è fotomontaggio, è tutta una menzogna.

È come se si fossero assorbite, quasi per osmosi, le dinamiche della produzione e della postproduzione delle immagini (Cut, Paste, Crop, Clone) ma non si riuscisse più ad aderire alle immagini, non come prima. Persone e sguardi che non vengono accolti, come quelli dei migranti, che non toccano più.

Nella montagna di immagini della postfotografia c’è ancora e ancora da scavare, e forse proprio nel mezzo, nel punto cieco che resta nella riflessione di Fontcuberta e che non coinvolge né gli amateur né i produttori di immagini di professione, ma noi stessi: come facciamo a fidarci nuovamente delle immagini? Una domanda urgente, e che va ben oltre la cultura visuale.

Joan Fontcuberta

La furia delle immagini. Note sulla postfotografia

Einaudi

pp. 248, euro 22