Cartografie del ricordo. Migrazioni e memoria visiva

Luisa Passerini

Il libro Conversations on Visual Memory da cui proviene l’estratto qui presentato (che ringrazio Maria Teresa Carbone di aver tradotto) è uno dei prodotti di un progetto di ricerca incentrato sul nesso memoria/mobilità/visualità (“Bodies Across Borders: Oral and Visual Memory in Europe and Beyond”, BABE, finanziato dal Consiglio Europeo della Ricerca e basato presso l’Istituto Universitario Europeo di Firenze negli anni 2013-2018). Nel libro si intrecciano tre delle direzioni di indagine sviluppate nel progetto: la raccolta di memorie orali e visuali di migranti verso l’Italia e l’Europa (se ne possono vedere esempi nel documentario di Valerio Finessi ImmagineMemoria sulla mostra dedicata a tali memorie presso l’Archivio di Stato di Firenze nell’aprile 2018); l’analisi di opere di artisti come i fotografi Eva Leitolf e Victor López González e le video-artiste Ursula Biemann e Bouchra Khalili, sui confini dell’Europa e le migrazioni verso/attraverso il continente; le mie conversazioni sulla memoria visuale con amici scomparsi, tra i quali Jerome S. Bruner, Gianni Carchia e Jack Goody. Con il progetto e con il libro ho inteso allargare lo studio della memoria dall’oralità alla visualità, il che ha portato a introdurre la dimensione corporea nella categoria di intersoggettività e a estendere la riflessione e la ricerca ad altri ambiti del conoscere. Questi comprendono non solo le discipline tradizionalmente frequentate dalla storia orale, come la psicologia o l’antropologia, ma soprattutto l’arte, considerata come fonte di saperi che innovano metodologicamente la storiografia e la geografia culturali. Le arti visive sono state il medium che ha permesso di stabilire sia rapporti di scambio con persone mobili (termine con cui molti preferiscono definirsi anziché con “migranti”) sia dialoghi tra la ricerca artistica e frammenti di autobiografie visive su itinerari temporali e spaziali. Ne è uscita una prima esplorazione di forme di intersoggettività visuale in corso di costruzione attraverso il globo, che offrono un terreno di comunicazione tra culture ed esperienze diverse.

Negli ultimi tre decenni le arti visive nelle loro varie forme – inclusi film, fotografie e video – hanno fornito una importante documentazione sulla diaspora della popolazione globale, che rimette in questione le frontiere in tutto il mondo, in particolare quelle che circondano e attraversano la “Fortezza Europa”. Questo libro è un'esplorazione all'interno di due campi della conoscenza che si sono sviluppati secondo linee diverse, a volte convergenti e a volte divergenti: da un lato l'arte che ha come oggetto la migrazione e dall'altro la documentazione orale, visiva e scritta, raccolta da persone coinvolte nel processo di mobilità verso e attraverso l'Europa. Uno dei miei obiettivi è mettere in luce le somiglianze e le differenze tra le due pratiche di ricerca, quella artistica e quella storico-culturale, e dimostrare come il rapporto fra loro possa avere un ruolo cruciale, gettando maggiore luce su entrambe.

Credo di dover spiegare com'è avvenuta l'estensione del mio campo di interesse dalla memoria orale a quella visiva. Da oltre quarant'anni, a cominciare dagli anni '70, ho intervistato persone di tutte le età e di tutte le classi sociali: operai, studenti, protagonisti dei movimenti di protesta del 1968, attiviste femministe, e migranti, uomini e donne. Ho registrato su nastro le loro testimonianze e poi le ho trascritte. Ero affascinata dal rapporto fra oralità e scrittura e da come i due livelli si mescolano nella memoria. Già negli anni '80 avevo sviluppato in parallelo un interesse verso tutto ciò che ha a che fare con la dimensione visuale, un interesse che deriva dal fascino delle arti visive e, più banalmente, da un uso costante dei computer. Negli anni '90 ho lavorato sul mito di Europa, la principessa fenicia che ha dato il suo nome al continente europeo, un ambito di ricerca dominato per secoli, anzi per millenni, dalle immagini prodotte da artisti, dai più grandi ai meno noti. Mi colpiva come la “visualità” avesse trasformato il mito nel corso del tempo, a mano a mano aggiornandolo con immagini contemporanee.

Quando, nei primi anni 2000, ho cominciato a fare ricerche sulle migrazioni, la comunicazione visuale si è inserita lentamente nel mio lavoro e ho continuato a utilizzare prevalentemente interviste orali e trascrizioni. A mano a mano che aumentava su di me l'impatto delle arti visive, la pressione degli avvenimenti alle frontiere interne e esterne dell'Europa si è fatta sempre più drammatica. Ero scossa dall'evidenza con cui i video, le fotografie e i film di artisti di tutta Europa rappresentavano il destino delle persone che cercavano di attraversare lo stretto di Gibilterra o di entrare nell'Unione Europea da est. Mi rendevo conto che la loro efficacia nel denunciare l'idea di “Fortezza Europa” era molto maggiore rispetto alla politica o alle scienze sociali.

Nei primi anni 2010 ho cominciato a pensare al progetto collettivo di ricerca sulla memoria della migrazione in Europa che è alla base di questo libro. Le ricerche sul campo hanno fornito uno stimolo decisivo. A volte gli intervistati trovavano più semplice disegnare su un foglio di carta l'itinerario della loro migrazione invece di descriverlo a parole. Da qui è venuta l'idea di raccogliere le mappe personali di veri viaggi come documenti di memoria visiva. Ho pensato che sarebbe stata una buona idea confrontare queste immagini con quelle create da artisti visivi che lavoravano sul tema della migrazione in Europa. Si è così delineato un progetto di ricerca sulla memoria visiva che ha poi ricevuto dei finanziamenti europei per gli anni 2013-2018.

Nella primavera del 2013 la nostra équipe ha cominciato a raccogliere mappe di migrazioni verso l'Europa. In sostanza, chiedevamo alle donne e agli uomini emigrati in Europa nei precedenti vent'anni di disegnare l'itinerario del loro viaggio. Abbiamo dunque fornito loro carta e matite, e in alcuni casi videocamere e telefoni cellulari. Le testimonianze visive erano quasi sempre accompagnate da interviste orali, individuali o collettive. Gli intervistati, contattati nelle scuole di lingua o di educazione permanente per migranti in Italia e in Olanda, o attraverso organizzazioni di volontariato venivano da tutto il mondo, e soprattutto dall'Africa e dall'America Latina. Avevano età variabili tra i 16 e i 60 anni e provenivano dagli ambiti culturali e religiosi più diversi. Il presupposto era che quanto loro ci offrivano in risposta alle nostre richieste erano le immagini delle loro mappe mentali, una nozione tratta dalle mie letture di geografia e psicologia. Contemporaneamente continuavo a cercare opere d'arte che riguardassero la mobilità umana e da qui è poi nata una linea autonoma di ricerca nella quale abbiamo usato anche le opere degli artisti per sollecitare risposte dagli intervistati.

Quanto leggevo sulle mappe mentali, però, non mi soddisfaceva dal momento che esse erano spesso considerate rappresentazioni interne di ambienti esterni, mettendo quindi l'accento sul distacco fra il “dentro” e il “fuori”. La mappa era trattata come un oggetto, sia pure intangibile, come una rete o una struttura preesistente, una visione del mondo prefissata che il ricercatore doveva semplicemente far emergere. Al tempo stesso era elevata allo stato di controgeografia o di controcartografia, come strumento di critica dell'eurocentrismo (in cui ero coinvolta da molti anni). Così tutte le mappe raccolte dai migranti erano raggruppate insieme quasi a rivelare “un'altra” visione del mondo e della sua storia. Ancora più preoccupante era il fatto che tendevo a riprodurre questi stereotipi nell'osservare le mappe che raccoglievamo. Ero sopraffatta dalla loro ricchezza e tuttavia incapace di restituirla. Colleghi politicamente consapevoli mi avvertirono che cercare di interpretare quei disegni era un modo eurocentrico di riprodurre pregiudizi coloniali e postcoloniali e finii per pensare che forse la scelta migliore era semplicemente archiviarle e disseminare le informazioni su di esse attraverso vari media. Le contraddizioni si facevano più acute. Mentre le testimonianze e le immagini esprimevano un alto grado di soggettività e di efficacia, il mio approccio non era capace di rendere loro giustizia.

Il processo di raccolta durò ancora un altro anno e quando nella primavera del 2014 arrivai a New York per tenere il mio corso sulla memoria alla Columbia University, avevo più dubbi che certezze su quelle che continuavo a chiamare mappe mentali, mentre ero sempre più incerta sull'appropriatezza del termine e a disagio sul lavoro di raccolta.

Vivere e insegnare per alcuni mesi a New York è stato liberatorio, come spesso mi era capitato in altre occasioni. Quel soggiorno mi consentì di mettere una certa distanza rispetto ai miei dubbi e alle mie esitazioni. Mi ero immersa a tal punto nel lavoro sul campo, nelle interviste e nello studio delle narrazioni orali e visuali, che non osavo aggiungere la mia voce al coro che avevo contribuito a mettere insieme. Non sapevo se avevo il diritto di farlo; entravano in questo anche il senso di colpa per essere europea, e di conseguenza in qualche modo dalla parte degli antichi colonizzatori (e attuali sfruttatori), e un senso di privilegio rispetto alle molte persone che avevo incontrato nel mio lavoro sul campo. Mi rendevo conto di avere incontrato per così dire i più fortunati, coloro che erano riusciti a sopravvivere e in certo senso avevano dato un lieto fine alle loro storie. Ma non potevo dimenticare le innumerevoli persone che erano scomparse nello sforzo di raggiungere l'Europa o che, essendo arrivate, erano soggette a sofferenze e umiliazioni associate con la condizione di “migrante” o di “rifugiato”. Scrivo queste parole fra virgolette, perché ho imparato a essere diffidente riguardo alle possibili implicazioni negative di questi termini, così come vengono espresse dagli intervistati stessi.

Quando ero ancora in Italia, tornando a casa dopo una sessione di interviste, mi sentivo spesso esultante per quegli incontri ma a volte restavo ammutolita. Fui molto colpita da un episodio in particolare, una giovane donna in una classe aveva restituito in bianco il foglio che le avevamo dato: lo aveva firmato, il suo nome scritto chiaramente nell'angolo in fondo a destra, ma non aveva voluto disegnare il itinerario o altro. E non aveva voluto commentare. Anche a me il silenzio appariva la scelta giusta. Inoltre, sulla base della mia lunga esperienza di storia orale, non volevo parlare per gli altri e non mi illudevo più di “dare voce” ai narratori che avevano condiviso con me le loro storie. Né credevo che le memorie visive degli intervistati potessero semplicemente essere paragonate alle produzioni degli artisti. In questo mio tumulto mentale, New York forniva stimoli costanti nel campo delle arti visive, con mostre, installazioni, convegni e dibattiti di ogni tipo.

In quella situazione così piena di contrasti sul piano personale e complessivo, il mio atteggiamento è cambiato. È stato in buona parte grazie a conversazioni con amici, colleghi e studenti a New York che ho cominciato lentamente a capire che tutti i vari tipi di conversazioni, incluse le interviste e le discussioni in classe nei seminari, potevano contribuire a formare una nuova storia che ero in grado di narrare. In molti modi la metropoli stessa ha offerto il contesto per darmi il coraggio di essere me stessa fra gli altri, essendo al tempo stesso un'altra, e di unire la mia voce all'insieme di voci che avrebbero rispecchiato le mie esperienze nel corso della ricerca.

Mark Cousins, storie del Big Flash

Stefania Zuliani

Route tournante non è certo il quadro più noto di Paul Cézanne, eppure è nei vuoti e nei pieni di questo luminoso paesaggio, un dipinto dei primi del Novecento pieno di aria e di colorata solidità, che Mark Cousins ha riconosciuto le origini e le prospettive della sua Storia dello sguardo. Fin dalle prime battute del libro, che si propone di dimostrare «come il guardare abbia migliorato le nostre vite», il regista, scrittore e critico cinematografico irlandese indica infatti nell’esperienza ottica di Cézanne, nella «vita visiva» che la sua pittura restituisce con paziente sapienza, il movente e la direzione della propria personale indagine sulle trasformazioni del vedere. Un percorso di ricerca – del resto, «guardare è sempre una ricerca» – tanto colto quanto appassionato, che ha come oggetto e soggetto lo sguardo, le sue strategie e le sue mobili frontiere e che, pur considerando i dati di scienza e le differenti situazioni storiche, del guardare sottolinea soprattutto il piacere, la felicità che solo gli occhi sanno dare. «Guardare – chiarisce ancora nelle pagine introduttive l’autore – è la mia consolazione, la mia compensazione, così ho costruito la mia vita lavorativa sulle immagini. Gran parte dei miei film tratta dello sguardo. Ognuno di essi potrebbe cominciare con una parola: “guarda”».

Quella di Mark Cousins, che lo scorso anno ha presentato a Cannes l’applauditissimo The Eyes of Orson Welles in cui ha ricostruito l’opera e la biografia di Welles analizzando, montando, rovesciando gli inediti disegni del regista, è davvero una consapevole quanto «famelica dedizione allo sguardo», un desiderio e un’ossessione che insieme muovono la sua scrittura e il suo cinema proprio come la riflessione e l’esercizio sullo sguardo (e dello sguardo) avevano orientato la ricerca di Cézanne, quel suo «guardare la natura secondo le forme del cubo, del cilindro, della sfera» che tanto ha suggestionato filosofi e poeti – di lui Alfonso Gatto scrisse come di un «occhio che vede dentro il suo vedere» – e di cui Cousins ha notato non soltanto la passione ma anche la lucidità, la capacità di cogliere la natura ingannevole del visibile: «La mia posizione coincide con quella espressa da Cézanne. Sono un appassionato osservatore, ma non sono cieco alle mancanze dello sguardo».

Così, Storia dello sguardo più che essere un saggio in cui si affrontano e confrontano tesi e testi diversi – per dirla con Cousins, «una cena elegante» fra scienziati artisti e filosofi – è un lungo viaggio. Meglio, un road movie avventuroso che segue una precisa traiettoria, dalle origini (dalla nascita) dell’umanità e, ancora prima, dell’universo, frutto non del Big Bang ma del Big Flash, «il più grande e irripetibile evento luminoso di tutti i tempi», fino alla deflagrazione dello sguardo che segna il nostro presente, in cui l’asse z, quella linea che ci collega nello spazio a tutto ciò che abbiamo davanti, sembra essersi drasticamente (e forse drammaticamente) accorciato, riducendo la dimensione dell’altrove.

È un itinerario scandito da luoghi e figure della cultura visiva mondiale, sia artistica che scientifica («Abbiamo accolto soltanto cose garantite da un’oculata testimonianza», è la citazione di Bacone che apre il capitolo dedicato agli scienziati dello sguardo, da Galileo a Shen Kuo), un racconto di uomini e spesso di città: spazi ad «alta densità» di prospettive, in cui si susseguono gli incontri e si incrociano, numerosissimi, sguardi e visioni. Ne viene fuori un insolito ritratto di gruppo, tanto soggettivo quanto corale, dove testo e immagine non smettono di dialogare.

Il flusso del racconto è infatti costantemente accompagnato e sostenuto dalle immagini: frames di film, fotografie, diagrammi, riproduzioni di opere d’arte e di oggetti di design, cartografie e pubblicità che si dispongono, e a volte si parlano, in un’architettura testuale articolata in cui la parola cerca il conforto dell’immagine illuminandola: allo stesso modo in cui il nostro sguardo non si limita a ricevere le sensazioni del mondo visibile ma le determina, proiettando su ciò che osserva la propria coscienza e anche, su questo punto Cousins insiste con decisione, la propria esperienza. Dal primo all’ultimo capitolo di questa storia dello sguardo veramente universale – uno dei meriti indiscussi del libro di Cousins è di allargare il campo d’indagine e di narrazione a tradizioni e contesti inconsueti, dall’Impero Moghul alle contemporanee rovine di Pryp’jat, la città ucraina abbandonata dopo l’esplosione del reattore della centrale nucleare di Cernobyl – a guidare l’autore è la certezza che, pur nelle continue trasformazioni legate ai progressi tecnologici e alle catastrofi della storia, lo sguardo non tradisca mai la propria originaria natura di pensiero che informa, una matrice che conserva traccia di ogni passata visione: «Il nostro sguardo è infestato da tutto ciò che abbiamo visto in precedenza».

Che sia lo sguardo «annidato» che si riconosce nel domestic landscape degli oggetti familiari o l’occhio «lacerato» del XX secolo – la cui immancabile icona è il colpo di rasoio che taglia l’occhio in una delle scene più viste di Un chien andalou (1929) – in ogni tempo e in ogni luogo guardare comporta un mettere a fuoco, un portare alla luce in cui il dato culturale è dominante. Riprendendo la tradizionale distinzione tra lumen e lux, la luce astratta del divino e la luce umana dell’orizzonte quotidiano, Cousins non esita, con la naturalezza che gli viene dalla dichiarata parzialità del proprio racconto, a creare un archivio delle visioni in cui trovano ampio spazio le immagini del cinema – e lo shock generato dallo sguardo specchiante della capra nell’Infanzia di Ivan di Tarkovskij è, con le cristalline architetture visive di Ozu, fra i riferimenti certi del suo discorso – e le immagini dell’arte. Testi visivi in cui è possibile ritrovare lo sguardo dell’artista e quello del pubblico, destinatario delle potenti rappresentazioni barocche, frutto di quello che Cousins definisce un eccezionale «riarmo visivo», come di quelle del cinema di Hollywood, che ha sostituito la Chiesa cattolica nella creazione di miti e visioni collettive.

Nella Storia dello sguardo si trovano opere del passato – le icone bizantine, di cui Florenskij ci ha insegnato a riconoscere la «prospettiva rovesciata», la scultura di Bernini e la pittura di Caravaggio, esemplari della distanza fra lumen e lux – e opere moderne (ampio spazio è dedicato ai Surrealisti, «tra i più arditi esteriorizzatori della storia dell’umanità») in una sequenza che, pur con qualche opportuna deviazione e inversione, si mantiene sostanzialmente lineare perché quella che Cousins disegna è una traiettoria di conquista scandita da un Inizio, da una fase di Espansione, e da un presente Sovraccarico, come dichiarano i titoli delle tre sezioni in cui il libro è diviso.

Un percorso in cui convivono luce e oscurità, una storia fatta di raggiunti trofei e di perdute illusioni, di frequenti oscenità e di inutili entusiasmi, di cui Cousins rintraccia stazioni e accelerazioni, senza indulgere nell’ottimismo e neppure nell’ovvio catastrofismo. Certo, le tecnologie della visione hanno portato agli eccessi della sorveglianza totale, al trionfo irragionato dell’esposizione (ed è singolare che in questa storia non trovino che marginale spazio le mostre e i musei, che pure sono potenti dispositivi pubblici dello sguardo) ma poi resta il fatto che «essere guardati è la via di uscita dal nulla» e che guardare è, comunque, un piacere e una ricerca cui non possiamo rinunciare.

Mark Cousins

Storia dello sguardo

traduzione di B. Alessandro D’Onofrio

il Saggiatore 2018, 545 pp., € 35

Sguardi sullo sguardo umano. Nove domande a Mark Cousins


Maria Teresa Carbone

Vorrei partire da un episodio personale. Anni fa camminavo per la strada con un amico altissimo che a un tratto ha piegato le ginocchia in modo che i suoi occhi fossero allo stesso livello dei miei. “Voglio vedere il mondo come lo vedi tu”, ha detto. E poi: “Che prospettiva diversa!”. È solo un fatterello, ma le chiedo: in che misura possiamo condividere lo sguardo? 

Quella del suo amico alto è una bella storia, e possiamo individuare tante altre differenze sottili nel modo in cui le persone guardano. Ma per usare una metafora musicale, questa, secondo me, è l'armonia, non la melodia. La storia principale, la melodia, è il fatto che la maggior parte degli esseri umani hanno una visione frontale e binoculare. Noi non vediamo come i gatti o come le telecamere a raggi infrarossi. Come specie sono molti di più i tratti visivi che ci uniscono rispetto a quelli che ci dividono. Questa non è una cosa molto alla moda da dire perché – a ragione, penso – attualmente preferiamo sottolineare le differenze culturali, neurobiologiche, sociali e sessuali fra le persone, ma è giusto ricordarci che siamo un'unica specie.

Nello scrivere Storia dello sguardo come ha equilibrato la sua prospettiva personale con la prospettiva collettiva?

Credo che tutti noi siamo al tempo stesso "micro" e "macro". Nelle nostre vite personali e nel mondo più ampio. Nel mio libro ho cercato di cogliere entrambi gli aspetti, il fondo della foresta e le punte degli alberi.

Pensa che il linguaggio influenzi il nostro modo di guardare? Per esempio, è possibile percepire un colore o una forma se non si possiede una parola per definirli?

Si dice spesso che la lingua dia forma a quello che vediamo, ed è vero, entro certi limiti. Ma è vero anche il contrario ed è un fenomeno molto meno analizzato. Nel mio libro porto un esempio. Nell'Odissea di Omero la parola “azzurro” non viene mai usata per descrivere il mare. E questo accade perché, secondo me, il mare è molto più che azzurro. È anche tempestoso, spumeggiante, distruttivo e riflettente. Questi dati nel mondo antico oscuravano la semplice azzurrità del mare.

Secondo lei il modo di guardare dell'umanità è cambiato nel corso dei secoli?

Lo sguardo è rimasto sotto tanti punti di vista lo stesso. Ci sono sempre state città frenetiche e tramonti sereni. D'altra parte le tecnologie visuali hanno introdotto modifiche enormi. I telescopi, i raggi X o i microscopi elettronici, per esempio, ci hanno consentito di vedere – spesso in modo mediato – nuovi territori e scale di ampiezza che prima ignoravamo. La cosa affascinante è che il mondo minuscolo e il mondo gigantesco, gli atomi e gli universi, sono simili.

Nel film La caverna dei sogni dimenticati Werner Herzog mostra delle teste di cavalli dipinte nel corso di cinquemila anni e commenta:  “Noi siamo schiavi del tempo, coloro che dipinsero queste teste non lo erano”. Lei è d'accordo?

Direi di sì, sono d'accordo con Herzog. La vita si è accelerata e si è espansa. Noi riceviamo informazioni da luoghi sempre più lontani rispetto a quanto accadeva un tempo. Questo influenza il nostro senso del tempo ma – in modo anche forse più importante – il nostro senso dello spazio. La distanza psicologica è un dato importante nella nostra vita d'oggi.

Nel suo libro parla spesso dello sguardo umano sulla morte. Un tempo era un'esperienza comune, che poteva avere aspetti molto crudeli. Adesso la morte è nascosta. Quali sono le cose che non vogliamo guardare?

Credo che la commercializzazione delle nostre vite ci abbia fregato. Allo scopo di fare sempre più soldi le culture in cui viviamo tendono a far sembrare la vita molto più rosea di quanto in effetti sia. Anche oggi la morte è ovunque, la differenza è che nel passato questo non si poteva ignorare.

Cosa pensa delle sempre più diffuse telecamere di sorveglianza? Le macchine hanno un modo di guardare le cose?

Naturalmente io odio le telecamere di sorveglianza per ragioni politiche, ma questi congegni hanno una loro estetica. Pensi ai film taiwanesi di Tsai Ming Liang. Essi riproducono, a volte in modo molto efficace, la prospettiva delle  telecamere di sorveglianza. E pensi ai racconti di J. G. Ballard. L'impassibile vacuità dell'immaginario della sorveglianza è affascinante.

Fino a pochi decenni fa solo poche persone producevano immagini, oggi ognuno di noi ne produce centinaia ogni giorno. Con quali effetti?

Il fatto che la produzione di immagini si sia democratizzata è un fenomeno del tutto positivo. L'élite non possiede più completamente l'immaginario.

C'è una differenza fra la storia dello sguardo e la storia dell'umanità?

Sì. Il mondo visivo è solo una parte delle nostre vite. Una parte affascinante e vitale. Le sue debolezze sono grandi come le sue forze.

Rivedere, ripensare, rifare

Andrea Cortellessa

Chi si ricorda di Aguzzate la vista, nella vecchia «Settimana enigmistica»? C’erano due disegni l’uno a fianco dell’altro, gremiti di dettagli come cabinet del Seicento fiammingo, identici. Quasi identici, anzi. Perché alcuni particolari variavano, invece, e per trovarli toccava alquanto aguzzarsi, appunto. La stessa cosa succede, da un po’ di tempo, nel visitare certe mostre in compagnia di amici con qualche anno in più di noi. E allora – li si sente subito borbottare – bella, sì, ma figurati l’effetto che poteva fare allora… questo non era così, quello manca, quest’altro non c’era proprio... Se sempre più spesso, oggi, le mostre più ambiziose e in effetti più belle ri-mostrano quelle che ci siamo perse in passato, non possono evitare le ri-mostranze di chi allora, invece, c’era.

È per questo che, parafrasando a mia volta l’attacco di un saggio decisivo del Novecento letterario, «il caso» della mostra in corso che chiude oggi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, a cura di Daniela Lancioni, «è di quelli che posseggono, più che tutto, una grande importanza teorica». Non è un caso che sia stata accompagnata, lo scorso 19 giugno, da un approfondito seminario intitolato Rimostrare, curato della stessa studiosa e da Maria Bremer. E non è la prima volta, per Lancioni (che già nel 2014 imperniò Anni ’70. Arte a Roma sulla ri-visitazione delle più storiche mostre di Achille Bonito Oliva, Vitalità del negativo e Contemporanea, nonché su Fine dell’alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto), né sarà l’ultima: il numero d’ordine annuncia una serie destinata a estendere l’indagine ad altri spazi che hanno fatto, “dal basso”, la storia dell’arte nella Capitale. In questa prima puntata le sei mostre ri-collocate nei bracci del Palazzo sono la personale di Titina Maselli alla Tartaruga nel 1955, quella di Giulio Paolini (la sua prima) alla Salita nel 1964, e poi Luciano Fabro agli Incontri Internazionali d’Arte nel ’71, Carlo Maria Mariani da Gian Enzo Sperone nell’81, Jan Vercruysse alla Pieroni nel ’90 e Myriam Laplante da Volume! nel 2004.

Ormai anche il re-enactement espositivo ha una sua storia: se è vero che uno dei relatori del 19 giugno, Johan Holten, l’anno scorso a Baden-Baden ha curato Exhibiting the Exhibition: cioè una meta-meta-mostra. Come ha ricordato Stefania Zuliani, c’è un ovvio retroterra postmodernista (già nell’81 per esempio, al Beaubourg, venne riproposta la grande mostra surrealista del ’38) ma un turning point, che problematizza la prassi da un punto di vista teorico (o «autoriflessivo», per dirla con Bremer), va collocato nel 2013: quando a Venezia Germano Celant ricostruiva nel dettaglio una delle situazioni più auratiche del Novecento, When Attitudes Become Form, messa in scena da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969; mentre alla Biennale Massimiliano Gioni, dello Szeemann più trasgressivo, mutuava più in generale l’impostazione outsider. Che sia l’Elfo Elvetico la figura-chiave, per illustrare potenze e paradossi della rivoluzione che nel ’72 Bonito Oliva definì «scrittura espositiva», lo ha dimostrato Carolyn Christov-Bakargiev ospitando questa primavera, al Castello di Rivoli (e in attesa di proseguire, l’anno prossimo, appunto con A.B.O.), Museum of Obsessions: che di Szeemann, e della sua prima vocazione teatrale, è insieme un esame nonché appunto un re-enactement: della sua mostra più rivelatoria e “privata” (a casa sua a Berna, infatti, nel ’74), quella sul Nonno. Vertigine degna di Hitchcock quella per cui, alle origini delle accumulazioni del nipote curatore, si scopre la non meno meticolosa disposofobia del nonno parrucchiere.

Con saggio empirismo, com’è suo costume, Lancioni insiste sugli aspetti pragmatici della questione (si porrà il problema di «una legislazione mirata a riconoscere il diritto d’autore ai curatori»; e segnalo, in ambito letterario, almeno un precedente clamoroso: la querelle del 2000 fra Giovanni Aquilecchia e Michele Ciliberto, sull’edizione dei Dialoghi di Giordano Bruno); ma ha ragione Maria Bremer quando dice che il punto non è più «cosa le mostre presentino, ma cosa esse facciano»: quale sia, cioè, il loro intento (e diciamo pure, allora, il loro Kunstwollen).

Si potrebbe provare a mutuare una casistica da tempo osservata nel cinema. All’estremo filologico di Celant (anche con Post Zang Tumb Tuuum, la grande mostra sul periodo fascista da lui curata l’anno scorso alla Fondazione Prada, che si spingeva a riprodurre in fantasmi cenere e seppia le gigantografie del Ventennio, onde evitarne un’ambigua ri-spettacolarizzazione), che potremmo paragonare al restauro degli originali filmici, come quelli spesso magnifici promossi dalla Cineteca di Bologna (altro esempio commendevole, quello delle mostre di Marina Pugliese e Vicente Todolì all’Hangar Bicocca a Milano: come l’anno scorso quella splendida degli Ambienti di Lucio Fontana o, quest’anno, quella degli Igloo di Mario Merz: che “proseguiva” la «città irreale» con essi allestita da Szeemann, di nuovo, a Zurigo nell’85), si può contrapporre l’atteggiamento en artiste per esempio di Gioni, apparentabile semmai ai più attualizzanti remakes (a uno Chabrol o a un De Palma, per dire, rispetto a Hitchcock).

Fra questi due estremi si collocano, certo, le più diverse attitudes. Quella del lavoro di Lancioni a Roma parrebbe improntata, ripeto, al più razionale empirismo. La filologia documenta tutto il documentabile, certo; e tuttavia parte dal condivisibile presupposto che nulla, in realtà, potrà mai essere ricostruito esattamente com’era. Se non altro perché, tutt’intorno alla Mappa dell’Impero, è l’Impero a essere mutato. E dunque, come sapeva Deleuze non meno di Borges, ogni ripetizione segna di per sé una differenza. Sicché, si legge nei testi di sala («libro spaginato» scritto, con Lancioni, da Paola Bonani), «slittamenti, aggiunte, assenze, metamorfosi» sono segnalati nel dettaglio; ma tutti illustrano «nodi, assetti pratici e teorici che attengono alle opere o agli autori o alla ricostruzione storica». È dunque l’occasione per raccontare non solo sei artisti, ma sei gallerie; e con esse sei momenti, tutti a loro modo auratici, della scena romana dell’ultimo mezzo secolo.

E poi, con un Impero che muta mentre se ne traccia la Mappa, diventa altresì inevitabile mescidare l’attitudine filologica col remake. Lancioni indica, quale «nume tutelare» di Mostre in mostra, Giulio Paolini: ossia l’artista che più ha riflettuto sulle “cornici” dell’opera d’arte: a partire, appunto, dal concetto di “mostra”. E Paolini infatti ha ri-allestito la sua sala come una meta-meta-sala: che re-impiega i già meta-pittorici lavori del ’64 («una mostra che dà l’impressione di un’esposizione in allestimento», ricorderà, con pannelli in legno grezzo in luogo delle opere, ganci sospesi cui non è appesa alcuna tela, eccetera) ma insieme vi accosta lavori coevi, se non eseguiti per l’occasione: in quella dimensione eleatica, atemporale, che da sempre lo contraddistingue. La personale alla Salita fu importante per lui (vi conobbe Carla Lonzi, e vendette il primo lavoro: a Corrado Levi); ma non si sbaglia, forse, a intravedervi un’anticipazione della sua “mostra in mostra” par excellence. Cinque anni dopo sceglierà provocatoriamente di esporre, alla sua personale da Nieubourg a Milano, riproduzioni di capolavori del passato: così ribadendo la vocazione all’impersonalità, scriverà di lui Calvino, di «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista». Ed è proprio la memoria futura, si capisce, a far problema. Sull’invito di quella mostra, infatti, non era riprodotta un’opera del passato, bensì una fotografia dello spazio espositivo vuoto, cioè ancora da riempire. Era l’unica opera di Paolini in mostra, quella, intitolata con la data della sua inaugurazione: 2121969. Più avanti l’artista ricorderà un racconto di Henry James, La Madonna del futuro, in cui il solito americano in pellegrinaggio a Firenze lavora a «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». Il risultato? Una tela bianca sul cavalletto dello studio: «una tela che era un nulla assoluto».

Il mal d’archivio, così tipico del nostro tempo, ha senso solo se, sul suo palinsesto, si tracci la filigrana, l’imprimitura, il disegno prospettico dell’avvenire.

Mostre in mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila/1

a cura di Daniela Lancioni

Roma, Palazzo delle Esposizioni, 30 maggio-28 luglio 2019

Shu Lea Cheang e Paul B. Preciado, costruzione della soggettività sessuale e tecnologie di controllo

Shu Lea Cheang, CASANOVA X, still from 4K video, 10'00'', from the series for the installation 3x3x6 (Courtesy the artist and Taiwan in Venice 2019).

Francesca Guerisoli

Visitando la mostra 3x3x6 di Shu Lea Cheang, evento collaterale della 58. Biennale di Venezia presentato dal Taipei Fine Arts Museum of Taiwan, si riscontra una precisa corrispondenza tra il pensiero di Paul B. Preciado e l'opera dell'artista. Le tesi che il filosofo della disidentificazione porta avanti, esposte anche nella sua ultima conferenza in Italia (“La rivolta nell'epoca tecnopatriarcale”, PAC, Milano, 1 marzo 2019), costituiscono la base teorica e critica dell'installazione dell'artista taiwanese. Artista e curatore tessono insieme una fitta trama di riferimenti visivi e testuali, storici e contemporanei, reali e immaginari connessi alla rivoluzione epocale determinata dalla compresenza di Internet, intelligenza artificiale, tecnologie robotiche, ingegneria genetica, tecnologie biologiche e chimiche applicate ai processi riproduttivi, cognitivi e psicologici. Cheang, che fa di Web e nuovi media materiali delle sue opere fin dagli anni Novanta, “crea strumenti sperimentali per navigare questa transizione (...) da una cultura analogica e basata su testo a un panorama elettronico digitale di algoritmi”, dice Preciado.

Vivere nell'alta sorveglianza digitale

L'idea dell'artista di lavorare sulla sorveglianza viene dal contesto: ci troviamo nel Palazzo delle Prigioni. Il titolo della mostra si riferisce, dunque, all'architettura standardizzata di imprigionamento, una cella di 3x3 mq monitorata da 6 telecamere. Varcata la soglia del Palazzo e percorse le scale che conducono al primo piano si viene invitati a firmare una liberatoria: condizione d'ingresso è accettare di essere ripresi. Raggiunta la prima sala, si viene catapultati in un ambiente mediale che rivela a ruota i suoi elementi costitutivi. In prima istanza è l'impatto visivo a conquistare il pubblico, che si posiziona al centro di un'installazione immersiva composta da dieci grandi monitor disposti circolarmente. Qui, si assiste a una drammaturgia che attinge dal reale e dall'immaginario, tra fiction e cronaca. I video accennano i profili di dieci persone, tra cui Casanova a Foucault: si tratta di soggetti incarcerati a causa di condotte sessuali illegali in diversi tempi e culture. Man mano prende forma un mosaico di persone e storie evocate che agganciano il personaggio ritratto ad altri elementi, esterni e contemporanei. Solo in un secondo momento si apprende che alcune immagini che campeggiano sui monitor provengono sia dal Web e da riprese esterne all'edificio, inviate dagli utenti, sia da apparecchi ad alta tecnologia di riconoscimento facciale, che catturano i volti del pubblico mentre sale le scale di accesso al palazzo. La connessione con il reale è infatti un elemento costitutivo dell'opera; sebbene la ripresa video sia annunciata all'ingresso del Palazzo, se ne prende piena coscienza solo in un secondo momento. È allora che si giunge a leggere l'installazione come un'interfaccia, un dispositivo che connette i personaggi ritratti al pubblico.

Al cuore dell'opera di Shu Lea Cheang – costruita secondo uno spazio che deriva dalla struttura a panopticon e dalla sala di controllo dei media che Hugh Hefner ha installato nella sua famosa dimora Playboy (tema che Preciado tratta nel suo libro Pornotopia. Playboy, architettura e sessualità, 2011) – vi è dunque in primo luogo una riflessione sull'alta sorveglianza digitale. Siamo spettatori di un'installazione che come forma artistica – direbbe Boris Groys (2010) – costruisce una comunità di spettatori “in virtù del carattere olistico e unificante dello spazio che occupa. E al tempo stesso quella folla diventa parte dell’esibizione per ogni visitatore e viceversa”; ma qui siamo ad un livello superiore: il pubblico diviene oggetto osservato da se stesso anche mediante un dispositivo digitale, che registra e rielabora attraverso un algoritmo la sua immagine e la restituisce al dominio pubblico. Il visitatore non può modificare l'opera; è l'algoritmo a decidere tutto e ne subisce l'azione. A smascherare il funzionamento del dispositivo è l'ultima delle quattro sale: qui si può osservare da vicino l'architettura del sistema operativo, messo a nudo. “Tutta la mostra lavora su questo sistema operativo. In questo senso, nella mostra la tecnologia non è il mezzo ma l'oggetto di esposizione; è l'oggetto della mostra”, dice Paul B. Preciado. Chi poteva curare questa mostra meglio di lui? Esperto di rivolta nella nostra epoca “tecnopatriarcale”, il filosofo spagnolo è noto per l'esplorazione dei rapporti di forza materiali e le retoriche che costruiscono e ingabbiano le soggettività, dall’economia alla tecnologia.

She Lea Cheang, FSB X, still from 4K video, 10'00'', from the series for the installation 3x3x6 (Courtesy the artist and Taiwan in Venice 2019).

Non conformità di genere e crimini sessuali

Ma che cosa ci fanno, insieme, Casanova e Foucault? Il tema dell'alta sorveglianza nell'epoca digitale è affiancato a quelli della devianza e della disidentificazione. L'opera di Shu Lea Cheang, mediante le tecnologie di confinamento e controllo, dall'incarcerazione fisica ai sistemi di sorveglianza, indaga infatti la costruzione della soggettività sessuale. Le Prigioni sono note per aver “ospitato” personalità come Giacomo Casanova, incarcerato nel 1755, probabilmente per via delle sue condotte libertine. Ma l'artista non lo sceglie per questo motivo, bensì perché “è stato il primo a promuovere il preservativo, motivo per cui portiamo Casanova nella storia della sessualità queer”, dice Preciado. Partendo da qui, dalle Prigioni e da Casanova, Shu Lea Cheang – coadiuvata da accademici internazionali, attivisti e ricercatori – ha individuato dieci casi di persone recluse a causa della non conformità di genere, sessuale e razziale, tra cui soggetti storici come il Marchese de Sade e Michel Foucault (accusato di essere omosessuale ed espulso dalla Polonia mentre lavorava per il Centro Culturale Francese), così come casi contemporanei, dal Taiwan al Sud Africa. Queste persone hanno ispirato film di finzione, trasmessi in altre due sale. “Non stiamo fornendo alcun giudizio, ma cerchiamo di riflettere su cosa viene considerato deviante e criminale in un certo momento della storia, e ciò cambia nel tempo. I film sono fiction ispirate a questi casi. Per noi era molto importante chi li avrebbe impersonati”. Due esempi: per Casanova è un ragazzo asiatico, contro la rappresentazione occidentale della mascolinità, e per il Marchese de Sade, riferendosi al Sade storico che pesava oltre 180 kg e la cui pratica sessuale era prevalentemente anale, l'artista ha scelto una donna che ne restituisse sia la materialità sia la femminilità. Questa scelta richiama la teoria della disidentificazione di genere, e ha anche a che fare con un altro punto espresso da Preciado nella conferenza al PAC, in cui definisce la lotta “somato-politica” come lotta “di tutti quei corpi che sono stati oppressi nella storia. È questa la differenza con una politica identitaria che presuppone un soggetto politico 'donna', 'nero', 'trans', 'operaio', 'omosessuale', ecc. – che presuppone quindi un soggetto che struttura la lotta, che crea le sue strategie politiche. In opposizione a questa politica delle identità, propongo un insieme di alleanze somato-politiche che si strutturano nella critica radicale alle tecnologie di oppressione” (traduzione di Maddalena Fragnito).

Tra i personaggi contemporanei protagonisti dei video figurano BX, condannata all'ergastolo nel 2013 per aver reciso il pene del marito e averlo gettato nella spazzatura; RX, uno studioso musulmano arrestato per presunta violenza sessuale nel 2018 e detenuto in isolamento in una prigione francese per dieci mesi senza processo; o le donne di Gweru, detenute nella prigione di massima sicurezza di Chikurubi di Harare per aver stuprato e raccolto sperma maschile a scopo di lucro. La prigione di Shu Lea Cheang non intende però sorvegliare il criminale sessuale, bensì proiettare l'immagine che ne dà l'apparato di potere collettivo. Ed è qui che si situa la domanda sulla costruzione sociale di cosa sia ritenuto deviante e criminale; se la mostra per certi versi appare come la visualizzazione delle tesi espresse da Preciado nel suo lavoro critico, ampio spazio è lasciato all'immaginazione, alle domande che affiorano da un allestimento sapientemente costruito che “ingabbia” il visitatore e lo conduce in un universo perturbante.

Shu Lea Cheang

3x3x6

Venezia, Palazzo delle Prigioni

11 maggio – 24 novembre 2019

Ara Güler, l’occhio di Istanbul

Antonello Tolve

Anche se sceso un po’ di tono, probabilmente perché ancora nella sua sede temporanea, ma questa non è una giustificazione (e soprattutto se il pubblico straniero paga il biglietto ben 60 lire, quasi 10 euro, rispetto alle 30 riservate a un cittadino turco), l’Istanbul Modern presenta sempre buone mostre, a volte eccezionali, altre interessanti: resta comunque una garanzia che pone difficilmente lo spettatore in quegli scenari di bassa lega, utili esclusivamente a fare cassa.

A parte la deludente e ridotta collezione che offrono il secondo e terzo piano (il primo è al momento chiuso per riallestimento), negli spazi dedicati alla fotografia è possibile, in questa estate capricciosa e un po’ troppo fresca riservataci dal 2019, finalmente respirare e perdersi in una piccola ma significativa retrospettiva dedicata a Ara Güler (1928-2018): e cioè a un reporter straordinario definito dal mondo della cultura internazionale l’occhio di Istanbul o anche, e più comunemente, il fotografo di Istanbul.

Realizzata in collaborazione con l’Ara Güler Müzesi, İki Arşiv, Bir Seçki: Ara Güler’in İzinde İstanbul / Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul è il lungo racconto di una vita narrata attraverso lo sguardo di un uomo che dal 1950, anno in cui entra come fotoreporter nello staff del giornale Yeni Istanbul, non ha smesso di fotografare devotamente la sua città per oltre mezzo secolo, cantandone le lodi e rivelandone il volto, via via sempre più legato a una modernizzazione, a un rinnovamento dei registri culturali, a quella visione, a quella inkılap proposta da Atatürk per elevare il livello di civiltà contemporanea («çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak») e combattere la stretta soffocante dell’islam.

Le immagini che sfilano nella sala, accompagnate a gruppi da mappe e frasi indicative che orientano il lettore negli spostamenti costanti di Ara Güler, mostrano oggi qualcosa che è storia e memoria, ricordo visivo di un luogo lontano nel tempo e anche se lontano così percepibilmente vicino, così densamente legato ai volti d’oggi, così fortemente ancorato a un presente antropologico che qui, a Istanbul, dove basta uscire dai consueti circuiti turistici, non smette di stupire. «L’attenzione di Ara per gli abitanti delle strade secondarie di Istanbul – i pescatori seduti nelle caffetterie e le reti, i disoccupati che si ubriacano nelle taverne, i bambini che rattoppano le gomme delle auto all’ombra delle antiche mura fatiscenti della città, le squadre di costruzione, i ferrovieri, i barcaioli che tirano i remi per trasportare la gente di città da una sponda all’altra del Corno d’Oro, i venditori di frutta che spingono i loro carretti a mano, le persone che si aggirano all’alba aspettando l’apertura del Ponte di Galata, l’autista del minibus al mattino presto – è la prova di come ha sempre espresso il suo attaccamento alla città attraverso le persone che ci vivono», ha ricordato Orhan Pamuk in un corsivo pubblicato sul New York Times il primo novembre dello scorso anno, all’indomani della sua scomparsa. «La caratteristica cruciale e determinante di una fotografia di Ara Guler», suggerisce ancora Pamuk, e questo si coglie scorrendo tutte le foto in mostra, «è la correlazione emotiva che» l’artista «disegna tra i paesaggi urbani e gli individui. Le sue fotografie mi hanno anche fatto scoprire quanto più fragile e povero il popolo di Istanbul è apparso quando è stato catturato accanto alla monumentale architettura ottomana della città, alle sue maestose moschee e alle magnifiche fontane».

Usciti dall’ampia sala con un sapore sabbioso türk kahvesi e con gli occhi pieni di sollecitazioni poetiche, sulla sinistra, nel corridoio, peccato che il tutto sia proprio davanti agli ascensori, la mostra (dimenticavo, è curata da Demet Yıldız) continua con un monitor che trasmette un ventaglio di immagini che vanno ad arricchire il già ricco itinerario di fotografie e con un elegante pannello di approfondimento dove finalmente si riconosce appieno lo spessore del fotografo. Su questo pannello sono infatti narrate le vicende intellettuali di un uomo curioso e attento (membro dell’American Society of Magazine Photographers dal 1961, Master of Leica nel 1962 e decorato della Légion d’Honneur nel 2002) che ha saputo vivere con intensità il proprio tempo, ha saputo leggere il mondo della vita e, instancabile viaggiatore, ha immortalato importanti artisti, colleghi, attori, registi cinematografici e intellettuali, tra cui sfilano Bertrand Russell e sua moglie Edith, Salvador Dalì, l’amico Henri Cartier-Bresson, Maria Callas («Ho sentito che lo yacht di Onassis stava arrivando, così ho subito affittato una barca da pesca e l’ho trovato. Sono salito sull’albero dello yacht e ho iniziato a scattare foto. Maria Callas mi ha visto a quel punto, le piaceva che stavo scattando foto da lì e mi ha chiamato. Poi ha aperto la borsetta, ha cominciato a truccarsi e le ho fatto un sacco di foto»), Indira Gandhi, Alfred Hitchcock, Picasso o anche Chaplin, a cui, per deontologia e puro senso dell’onore, non ha scattato alcuna fotografia. «Chaplin è l’uomo che ha plasmato la mia visione del mondo e mi ha insegnato come guardare la vita. Allora, viveva in un maniero in Svizzera. Sua moglie Oona era la figlia del famoso scrittore americano Eugene O’Neill. Ho aspettato davanti al palazzo tre giorni per scattare foto, senza prestare attenzione al freddo invernale. Alla fine Oona temeva che potessi congelarmi e mi disse che avrei potuto parlare con Chaplin purché non avessi scattato nessuna foto. Non voleva essere ricordato come un paralitico su una sedia a rotelle, perché sapeva che la fotocamera era impietosa. Sarebbe stato scortese sparargli in quella condizione, poiché ha incarnato il personaggio più agile del mondo, quindi non ho scattato nessuna foto sebbene avessi la possibilità di farlo».

Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul

Istanbul Modern

29 maggio – 17 novembre 2019

Ruggero Savinio, il tempo attorcigliato della pittura

Emanuele Dattilo

Lo sguardo del pittore è, per certi versi, simile a quello di un cieco. Chi dipinge, infatti, non vede con gli occhi – o non soltanto con gli occhi – ma impara presto a vedere con le mani, e ad affidarsi a questo peculiare sguardo affinché si generino forme e colori sulla tela. Qual è dunque il senso della pittura? Dovremo pensare che il tatto è altrettanto intrinseco alla pittura dello sguardo stesso? Questa la domanda che Ruggero Savinio pone all’inizio del suo ultimo prezioso libro, Il senso della pittura. Il libro raccoglie trenta pezzi scritti da Savinio sui pittori che lo hanno accompagnato nella sua vicenda artistica. Tali pittori sono troppo eterogenei perché si possano comporre in un canone coerente, prescrittivo: Manet e Shitao, Poussin e Antonio Mancini, Asger Jorn e Tiziano. In nessun caso potremo ricavare una norma – secondo quella «assenza di regole che costituisce la regola suprema», dice Savinio citando Shitao – ma in ogni ritratto potremo, piuttosto, intravedere la traccia dell’autore, la sua ombra (e sappiamo quanto Savinio abbia sottolineato, dipingendo e scrivendo, l’importanza dell’ombra nel proprio lavoro). Ciò che tiene insieme questi nomi è Savinio stesso, il suo fulmineo e memorabile incontro con altri pittori. Dopo una autobiografia, Il cortile del Tasso (Quodlibet 2017), qui Savinio sembra consegnarci una sorta di autoeterobiografia: un’autobiografia svolta a partire dalle vite e opere altrui, come se attraverso le proprie originali vicende artistiche fossero i pittori stessi a raccontarci chi è Savinio e quale è la sua idea di pittura.

La cronologia è qui assente e l’avvertenza iniziale ci guarda subito dal considerare questi ritratti come profili storico-artistici o critici. In realtà, nella assenza di cronologia, è in questione un punto teorico importante del discorso di Savinio: la consapevolezza che il cammino della pittura «si è attorcigliato in un percorso apparentemente insensato, o forse misterioso». Una parola, questa, «attorcigliato», che tornava anche nel Cortile del Tasso («il tempo è ormai immobile e attorcigliato su se stesso», Il cortile del Tasso). Questo tempo attorcigliato, fuori dai cardini, è per Savinio non solo il proprio tempo, il tempo della propria biografia, ma il tempo stesso della pittura. Savinio è dislocato (verrebbe da adoperare lo stesso termine che fu usato una volta per suo padre da Mussolini: uno sfasato), il suo tempo raccoglie quello di tutti i nomi menzionati nel libro. L’esigenza figurativa di Savinio si comprende a partire da questo speciale tempo attorcigliato della pittura, dal rifiuto della progressività lineare della storia.

Già in Percorsi della figura (Moretti e Vitali 2004) Savinio aveva a un certo punto fatto incontrare i suoi maestri e compagni, per dialogare con loro, per riassumere il debito che sentiva verso di essi. Ma qui non c’è più l’evocazione diretta delle ombre, e tutto si scioglie in uno stile narrativo lieve, in cui la biografia dei pittori si confonde con la memoria autobiografica. «Riporto a me tutto, tutto diventa autobiografia», dice Savinio. Ma ciò è vero solo in parte: di continuo, è vero, la narrazione si confonde con l’autobiografia, ogni incontro è raccontato in prima persona, e ciò rappresenta un valore non trascurabile di questo libro, poiché Savinio rende testimonianza di un’intera epoca, delle sorti alterne di artisti oggi giudicati canonici – e tutti gli incontri chiamano altri incontri, altre memorie. Ma questa dimensione si addensa sempre in una profonda riflessione teorica sulla propria arte, nella domanda fondamentale con cui comincia il libro: «che cosa è la pittura?». La vicenda biografica di Savinio e la sua riflessione sulla pittura sono lo stesso: «perché la costruzione di me presupponeva da sempre la costruzione di un pittore». Esattamente come il quadro è qualcosa di fatto, di cui si rivendica qui la dimensione fisica e dinamica, così la vita dell’artista è fatta di una stessa materia, costituita di incontri, permeata dall’anima dei luoghi che si sono frequentati.

Se ciò che abbiamo detto all’inizio è vero, si può comprendere l’importanza emblematica dell’ultimo quadro descritto da Savinio, uno dei più bei dipinti dell’ultimo Tiziano: Venere che benda Amore. Che cosa rappresenta questo quadro? Venere, incoronata, stringe una benda attorno agli occhi di un putto alato, chino su di lei, mentre un altro putto, appoggiato sulla sua spalla, osserva quasi sconsolato la scena. Già Panofksy, e poi Edgar Wind in Misteri pagani nel Rinascimento, avevano visto in questo stupendo dipinto la conferma delle teorie filosofiche rinascimentali sulla conoscenza, o meglio, sulla non-conoscenza erotica: «Il godimento infatti nell’uomo felice supera la visione», diceva Pico della Mirandola. Il piacere è, in amore, una resa della conoscenza. Come dice Savinio, qui Tiziano recupera temi che gli furono cari cinquant’anni prima, il senex ritrova il suo Eros puerile, la conoscenza acquisita culmina infine in una suprema forma di non-conoscenza. Ma non serve bendarsi gli occhi, è sufficiente, per chi dipinge come per chi ama, «vedere, avendo imparato a non sapere» (Yves Bonnefoy, citato in epigrafe al libro). Al di là dei quadri straordinari, dei nomi e delle notizie che tutti possiamo apprendere leggendo questo libro, Il senso della pittura ha senz’altro il merito di farci accedere a questa forma speciale di visione che riguarda la pittura.

Ruggero Savinio

Il senso della pittura

Neri Pozza, 2019, 352 pp., € 15