Storie di veleni italiani e di occhi troppo a lungo chiusi

G.B. Zorzoli

Un libro d’inchiesta da prendere a modello, Malaterra. Come hanno avvelenato l’Italia di Marina Forti. Dove il supporto di un’accurata ricerca bibliografica è integrata da indagini sul campo che, grazie anche alle testimonianze di protagonisti, rendono le descrizioni del dissesto ambientale “visibili”, come se fossero accompagnate da documentazione fotografica.

Inoltre, la scelta delle nove aree dove un’industrializzazione selvaggia non si è limitata a devastare il territorio, ma ha avuto un impatto sulla salute delle popolazioni, destinato a prolungarsi anche dopo la chiusura delle fabbriche, smentisce una diffusa vulgata, secondo cui la causa di questa aggressione sarebbe principalmente l’arretratezza del Sud.

Ci sono Taranto con l’Ilva, il polo petrolifero e petrolchimico di Priolo e Melilli nella Sicilia sud-occidentale, alla periferia di Napoli Bagnoli con il suo complesso siderurgico dismesso e Portoscuso avvelenata dal piombo in Sardegna, ma anche Seveso, Brescia inquinata dall’azienda chimica Caffaro, Montichiari – sempre in provincia di Brescia – “ricca” di discariche che raccolgono ogni tipo di rifiuto, il petrolchimico di Porto Marghera e, a raccordare il Nord col Sud, nel basso Lazio la valle del Sacco devastata dalla concentrazione di aziende chimiche, farmaceutiche e meccaniche.

Anche la storia di queste aree disastrate è sostanzialmente identica. La proposta iniziale di investimenti industriali viene accolta con favore, a volte con entusiasmo dai cittadini e dagli enti locali, vista come portatrice di lavoro e di prosperità, fattori decisivi, dato che quasi sempre si tratta di iniziative calate in contesti dove si fanno ancora sentire le conseguenze negative della seconda guerra mondiale. Promesse che la realtà successiva conferma: crescono l’occupazione e il benessere diffuso. Ed è proprio la paura di perderli, come documenta Marina Forti, a far chiudere gli occhi davanti agli effetti, ormai visibili, dell’inquinamento del suolo, delle acque, dell’aria. Tanto che all’inizio i pochi che li denunciano vengono addirittura messi sotto accusa. Non mancano nemmeno complicità da parte degli enti locali e casi di occultamento delle prove.

In una prima fase, anche l’iniziativa sindacale a difesa degli operai in misura crescente colpiti da malattie provocate dalla mancanza di protezioni adeguate viene inserita nel pacchetto delle rivendicazioni relative alla difesa della salute in fabbrica, trascurando l’impatto esterno delle emissioni dannose e della eliminazione incontrollata di rifiuti spesso tossici.

In genere la situazione esplode quando si verificano fatti che colpiscono direttamente una fascia della popolazione: è il caso del sangue dei bambini di Portoscuso, avvelenato dal piombo. Poiché si tratta di effetti a scoppio ritardato, la loro rivelazione spesso coincide con le crisi che in tempi più recenti hanno colpito molti settori industriali coinvolti. La stessa Forti si interroga sul peso che la perdita di molti posti di lavoro e del relativo benessere ha avuto nella contemporanea crescita della sensibilità ambientale e di movimenti locali per la difesa del territorio e della salute dei cittadini.

Anche la vicenda dei successivi interventi di bonifica è analoga in tutte le aree considerate. Secondo il principio europeo “chi inquina paga”, i costi delle bonifiche dovrebbero essere sostenuti dai proprietari delle fabbriche, ma molte sono ormai chiuse, con i proprietari irreperibili, apparentemente senza ricchezze personali oppure in grado di fare ricorsi che in più di un caso riescono a vincere. La maggior parte dell’onere ricadrà quindi sullo stato, quindi sui cittadini. Mai come in questo caso il futuro è d’obbligo. Come documenta Marina Forti, il ministero dell’Ambiente ha individuato negli ultimi vent’anni ben cinquantasette Siti da bonificare, di cui quelli riconosciuti di interesse nazionale sono quaranta, per circa 120.000 ettari, una superficie del 10% superiore a quella del comune di Milano. A dicembre 2017 solo sedici avevano completato la caratterizzazione, cioè l’anagrafe delle contaminazioni esistenti, che consente di prendere decisioni realizzabili e sostenibili per la messa in sicurezza e la successiva bonifica del sito. attività per le quali «siamo ovunque in grande ritardo, anche se negli ultimi anni… il ministero dell’Ambiente ha dato un’accelerazione».

È dunque un peccato che un libro così efficace nel descrivere una storia italiana, poco conosciuta nelle sue reali dimensioni ed effetti, manchi di un glossario per la terminologia tecnica ampiamente utilizzata per descrivere i fenomeni d’inquinamento, col rischio di scoraggiare molti potenziali lettori.

Storia – ed è un suggerimento all’autrice – che potrebbe essere completata da un’indagine altrettanto approfondita sui criteri con cui sono stati autorizzati simili orrori. Emblematici sono ad esempio alcuni dettagli sulle modalità con cui negli anni ’60 è stato deciso di costruire nel comune agricolo di Castel San Giovanni, in provincia di Piacenza, una centrale termoelettrica che bruciava olio combustibile a elevato tenore di zolfo. Al Comune era disponibile un unico modulo prestampato per “autorizzazione a nuove costruzioni, a modificazioni o ad ampliamenti di costruzioni esistenti”. Compilato a penna, il modulo autorizzò “il signor Enel-Compartimento di Milano a costruire una centrale termoelettrica per produzione di energia elettrica in località la Casella”.

La lettura dell’allegato modello di Notizie Generali sull’Opera” mette in evidenza la difficoltà incontrata dal tecnico del Comune a barrare le caselle poste a fianco delle voci prestampate per i lavori edilizi più usuali, specialmente quando si è trovato di fronte al quesito circa il tipo dell’opera: “popolare, medio, superiore al medio o rurale”; quesito risolto barrando con scelta salomonica la casella del “medio”. Questo è solo l’atto di nascita di una procedura autorizzativa che, nel suo sviluppo e nella successiva realizzazione dell’impianto, incontra solo le obiezioni dell’ufficiale sanitario, alla fine aggirate dal ministero dell’Industria, che di fatto lo sostituisce, dando la prescritta licenza sanitaria.

Conoscere a fondo anche quel che è successo a monte dell’entrata in esercizio di fabbriche che hanno rovinato il territorio e la salute dei cittadini, consente di individuare, rispetto a quelli descritti da Marina Forti, altri misfatti a lungo termine, misfatti che paradossalmente possono rendere più difficile il ripristino di adeguate condizioni ambientali.

La sfiducia nelle istituzioni e nell’industria, generata da un numero di casi di “malaterra” molto più elevato di quelli così gravi da essere classificati Siti di interesse nazionale, facilmente diventa sfiducia tout court verso qualsiasi proposta di modifica dell’assetto territoriale esistente. Secondo l’ultimo rapporto in materia, dei 359 impianti la cui autorizzazione, nel 2016, è stata contestata quasi sempre da opposizioni locali, il 56,7% apparteneva al settore energetico, di cui circa i tre quarti utilizzavano fonti rinnovabili. Si tratta di circa 150 impianti, quasi tutti, date le dimensioni, poco invasivi, e per la maggior parte a emissioni nulle, soggetti a iter autorizzativi molto severi. Una volta scartate le eventuali pecore nere, la loro realizzazione consentirebbe la chiusura di impianti che continuano a bruciare combustibili fossili, inquinando l’atmosfera e contribuendo al riscaldamento globale del pianeta.

Marina Forti

Malaterra. Come hanno avvelenato l’Italia

Editori Laterza, 2018

pp. 198, € 13

I fatti, prima che diventino storia. Crudo di Olivia Laing: l’estate del 2017 e i tweet di @realDonaldTrump

Maria Anna Mariani

L’ha scritto in sette settimane, furia ossessa sui tasti, e quand’era finito si sentiva come se le fosse passata la febbre. Così Olivia Laing racconta la genesi di Crudo (Norton & Company, 2018), il suo primo romanzo dopo tre libri di non-fiction, di cui l’ultimo soltanto – Lonely City, sulla New York che infligge alienazione – è stato tradotto in italiano (da Francesca Mastruzzo, nel 2018 per Il saggiatore: Città sola).

Crudo è un romanzo concepito durante l’estate del 2017 e l’estate del 2017 è anche la materia che vi ribolle dentro, spezzatino di fatti ancora incandescenti. Olivia Laing lo sapeva, Olivia Laing se lo sentiva che quei mesi lì erano un punto di svolta. Gli storici del futuro li preleveranno dal flusso del tempo per poi irrigidirli in un evento corredato di spiegazioni, cause incatenate a effetti: una forma comprensibile in cui tenere a bada i fatti. Voleva agire prima che questo accada. Della storia, voleva restituire la dimensione vissuta, nel suo qui e ora magmatico e insensato, senza il vantaggio prospettico di chi la osserva da un momento ulteriore. Le pagine in cui si agita la protagonista, un ibrido autofinzionale tra Olivia Laing stessa e la scrittrice punk Kathy Acker, dovevano trattenere l’ansia perpetua del non sapere che cosa stesse succedendo, fino a quando, perché. Le dimissioni di Steve Bannon, i missili nordcoreani che minacciano Guam, Ivanka e Jared corrotti fino al midollo: un fatto dietro l’altro, a velocità da crepacuore. E poi c’erano da documentare anche le attitudini collettive, le reazioni immediate provocate da questa colata lavica di notizie. C’era da farlo subito, con schegge di frasi: «It was the week Obamacare was rolled back, everyone was talking about pre-existing conditions» (p. 27) [«Era la settimana in cui l’Obamacare venne ritirata, tutti che parlavano di patologie pregresse»].

A tratti, il progetto di Olivia Laing ricorda quello intrapreso da Annie Ernaux negli Anni (trad. Lorenzo Flabbi, L’orma 2015). Ma mentre Ernaux lavora a ritroso, compiendo un meditato restauro di come il passaggio del tempo venisse percepito nella memoria individuale e in quella collettiva, Laing se ne sta inchiodata all’oggi. Fa uno sforzo di ottusità: mentre scrive si ostina a trasmettere l’assenza di prospettiva e per riuscirci, spiega in un’intervista, decide di evitare l’editing del giorno dopo, quel ritocco con il surplus d’informazione provvisto dalle notizie dell’indomani.

Le notizie entrano nel romanzo filtrate da Twitter. I tweet sono trasfusi nella narrazione in modo fluido, come in un discorso libero indiretto, ma in appendice li ritroviamo virgolettati e attribuiti alla fonte: «HISTORIC rainfall in Houston, and all over Texas. Floods are unprecedented, and more rain coming. Spirit of the people is incredible. Thanks! I will also be going to a wonderful state, Missouri, that I won by a lot in ’16», @realDonaldTrump, Twitter, 27 August 2017 (p. 139) [«STORICHE precipitazioni a Houston, e in tutto il Texas. L’alluvione è senza precedenti, e altra pioggia è in arrivo. Lo spirito della gente è incredibile. Grazie! Sto anche per andare in uno stato meraviglioso, il Missouri, in cui ho stravinto nel ’16»].

Crudo è così a tutti gli effetti un romanzo su Twitter, ma non perché lo sfrutta come dispositivo formale, accumulando frasi rattrappite nella gabbia dei caratteri ammessi dal medium (come aveva fatto invece, e in modo mirabile, Jennifer Egan con il giallo Scatola nera, trad. Matteo Colombo, Minimum fax 2013). Questo è un romanzo su Twitter perché ne riproduce quel senso di ottundimento provocato dal constatare la notizia e poi il riverbero della stessa in una miriade di coscienze che condividono la tua bolla mediatica. La cerimonia di massa del consumo delle notizie, rito quotidiano collettivo ma praticato in solitudine, schermato dalle pareti del proprio salotto, del proprio cranio, non esiste più in questa forma. Per Benedict Anderson questo rito era la quintessenza della facoltà di immaginarsi come membri di una comunità, dal momento che ogni individuo aveva la consapevolezza che quella sua cerimonia era replicata simultaneamente da migliaia (o milioni) di altri, della cui esistenza era certo, e di cui tuttavia non aveva cognizione: non li avrebbe mai conosciuti né li avrebbe mai sentiti parlare. Invece di una comunità immaginata, Twitter ci fa sentire immersi in una comunità sonoramente invasiva, che senza sosta glossa l’informazione coi propri pensierini viscerali. È la dimensione narrativa di questo sentire che troviamo racchiusa in Crudo.

Olivia Laing

Crudo

Picador

pp. 176

La Storia, le storie: Vuillard, Åsbrink, Sales

Matteo Moca

Nel suo saggio fondamentale Il romanzo storico, Gyorgy Lukacs scrive che questo particolare tipo di romanzo deve contenere al suo interno la storia di un popolo. È nota però la natura multiforme di questo genere, che fugge continuamente dalle maglie strette della teoria per allontanarsi verso modalità molto differenti tra loro. Una di queste però sembra essere quella in grado di parlare in maniera più onesta e necessaria, quella che prende il proprio punto di vista dagli ultimi, personaggi semplici e comuni che subiscono il corso della storia. «Uno scandalo che dura da diecimila anni» definisce Elsa Morante la storia nel romanzo del 1974, affrontandola di petto, attraverso personaggi immaginari, ma verosimili (Manzoni docet), che si trovavano travolti dalla Storia ufficiale, quella che non risparmia nessuno e che viene ricordata dalla scrittrice con le pagine che anticipano ogni capitolo e ricordano le tragedie comuni a tutti.

Ci sono tre libri, recentemente pubblicati, che con coraggio propongono un punto di vista simile riguardo al racconto storico e che, nonostante le ovvie differenze del soggetto e di stile, consegnano al lettore un materiale poco rassicurante e addomesticabile, gettandolo in pieno in una riflessione non solo sul racconto che la letteratura può fare degli eventi, ma anche sull'ombra lunga, e mai arrestabile, delle conseguenze della storia. Si tratta del romanzo di Eric Vuillard, L'ordine del giorno, pubblicato dalle edizioni E/O con la traduzione dal francese di Alberto Bracci Testasecca che racconta le combinazioni degli interessi economici nella nascita della Germania nazista, 1947 di Elisabeth Åsbrink (Iperborea con traduzione di Alessandro Borini), che si concentra sui fatti di un anno cruciale nella storia mondiale e, infine, Incerta gloria di Joan Sales (finalmente pubblicato da Nottetempo dopo una travagliata vicenda editoriale, con la traduzione di Amaranta Sbardella) che situa la sua materia attorno all'anno 1937 e alla guerra civile spagnola. Come si vede le differenze geografiche sono evidenti e notevoli, ma questo attribuisce a questi testi, e alla successiva riflessione, un'ulteriore ricchezza, quella di rendere questo materiale esteso e quasi universale, non rimanendo quindi chiuso tra i confini nazionali ma spalancando invece le porte su un ragionamento necessario sulle possibilità che il romanzo, o altre forme ibride, ha di raccontare la storia.

Il romanzo di Vuillard, vincitore del premio Goncourt 2017 e costruito su una scrittura millimetrica ed evocativa che non perde niente con la traduzione in italiano, si apre su un incontro, realmente avvenuto, tra importanti industriali tedeschi e Hitler, occasione per stipulare un patto economico a sostegno dell'ascesa del Fuhrer, e si chiude con alcuni frammenti successivi al processo di Norimberga, ovvero dopo che tutta la violenza tedesca si è riversata nell'Europa e nel mondo. Nel mezzo ci sono l'invasione dell'Austria, le violenze e le persecuzioni, in una serrata dialettica tra i ricchi industriali e politici che si muovono in sontuosi palazzi, e i poveri cittadini, questi senza nome a differenza degli altri, che subiscono le conseguenze di ciò che da altri è stato deciso e concordato. Ma in questo libro Vuillard fa un ulteriore scatto in avanti, scegliendo come protagonista principale la Storia, che necessita di essere raccontata dalla letteratura. In un racconto che fonde la storiografia, moltissima, il romanzesco, assai meno, Vuillard riesce a tratteggiare un ritratto di questo gigante protagonista intrecciando politica, economia e società, mettendone in luce i pericoli e i rischi: ciò che infatti scorre tra le pagine di Vuillard, e che viene sapientemente trasmesso al lettore, è la consapevolezza che la storia, questa terribile storia, possa continuamente replicarsi, con la coscienza che il potere, della tipologia di quello che si insinua tra queste pagine, sia in grado anche di controllarla e aggiustarla secondo le sue esigenze.

Il libro di Åsbrink, scrittrice e giornalista svedese, si concentra invece su un unico anno, il 1947 del titolo appunto, che diventa luogo di un vertiginoso racconto che riesce a condensare la politica e la grande storia con gli eventi quotidiani, creando così un materiale per certi versi simile a quello della Storia di Elsa Morante. Il 1947 è un anno non così presente e discusso, ma Åsbrink dà ad esso, e con ragione, un'importanza decisiva: si tratta infatti dell'anno in cui esplode la guerra fredda, in cui l'ONU riconosce lo stato di Israele e viene redatta la Dichiarazione universale dei diritti dell'uomo, pubblicata l'anno successivo, ma è l'anno anche in cui si inizia a prendere coscienza della rovina e delle violenze della seconda guerra mondiale, in particolar modo dell'entità della soluzione finale hitleriana. E così, mentre reti clandestine oscure tentano di mettere in salvo alcuni gerarchi razzisti, gruppi di profughi ebrei si muovono per tutta l'Europa in cerca di un luogo dove trovare una nuova casa: tra questi c'è anche il padre della scrittrice (e da qui un'attenzione particolare nel libro alle vicende ebraiche e a personaggi fondamentali come Primo Levi, Nelly Sachs o Paul Celan), uno dei tanti uomini comuni, sconfitti, che cercano di ricomporre la propria vita. Ma l'intreccio di più storie dà a questo libro un alone europeo e universale, riportando in vita non solo il 1947 della famiglia Åsbrink, ma tanti 1947 quanti sono gli uomini che si muovono nel libro, tutti egualmente messi alla prova dalla Storia.

Incerta gloria infine, uno dei romanzi più importanti della letteratura catalana, è ambientato nel 1937, nel pieno della guerra civile spagnola, altro momento centrale del Novecento, quando praticamente tutta la Spagna è coinvolta in una guerra fratricida. Sales sceglie un punto di vista ben preciso, quello dei perdenti, ed entra perfettamente in tutti i risvolti del conflitto, siano essi etici, civili, politici e sentimentali. I protagonisti del romanzo sono tre, Lluis Brocà, Juli Soleràs e Cruells, tutti coinvolti nel complicato intreccio romanzesco, e il libro rappresenta una rivendicazione importante circa il ruolo della letteratura nella ricostruzione di un'identità nazionale, quella della Catalogna per Sales, devastata dalle vicissitudini della Storia. Incerta gloria è un oggetto multiforme, che unisce il racconto della storia, della guerra e delle relazioni umane, finendo per provocare una riflessione profonda sulla gioventù, l'amore e la spiritualità. Ancora una volta c'è la Storia e ci sono le storie dei protagonisti, amici la cui relazione finirà per complicarsi nel triste panorama della guerra. Il titolo del romanzo rimanda alla mente alcune battute shakespeariane, l'incerta gloria di un giorno di aprile, con il suo alternarsi tra la luce del sole e l'ombra delle nuvole. La nuvola di cui parla Sales è quella che va a coprire un'intera generazione, quella dei protagonisti, costretti come l'autore alle difficoltà e alla censura, cancellati dall'autorità e dal potere; ma a questa rimozione forzata può lavorare la letteratura come motore, onesto e importante, di una rifondazione.

Eric Vuillard

L'ordine del giorno

E/O

traduzione di Alberto Bracci Testasecca

pp. 144, euro 14

Elisabeth Åsbrink

1947

Iperborea

traduzione di Alessandro Borini

pp. 320, euro 18

Joan Sales

Incerta gloria

Nottetempo

traduzione di Amaranta Sbardella

pp. 608, euro 28

Per una geografia delle avanguardie

Francesco Fiorentino

A prima vista non sembra, ma l’immagine qui sopra è una carta geografica. Approntata da Paul-Henry Chombart de Lauwe, nel suo studio su Paris et l’agglomération parisienne, uscito nel 1952. Chombart de Lauwe è uno dei precursori della sociologia urbana e in questo libro afferma che l’ambiente cittadino, oltre che da fattori topografici e economici, è determinato dalla rappresentazione che ne hanno i suoi abitanti, ma anche – e non da ultimo – dal modo in cui lo usano, lo percorrono, lo praticano. Sono cose a volte molto differenti: l’immagine che si ha, ad esempio, di una città come Parigi, e la Parigi reale praticata da chi la vive quotidianamente. Accade spesso che quest’ultima sia angusta, che venga vissuta solo in una piccolissima parte. Come mostra questa carta, riportando i tracciati di tutti i percorsi effettuati da una studentessa del XVI arrondissement: una specie di triangolo i cui tre vertici sono la facoltà di scienze politiche dove studia, la casa dove vive, e l’abitazione del suo professore di pianoforte.

Guy Debord, la figura chiave dell’Internazionale situazionista, parla di questa carta come di un esempio «di una poesia moderna suscettibile di comportare vivaci reazioni affettive – in questo caso l’indignazione per il fatto che sia possibile vivere in questo modo»1. Il situazionismo combatte questi tipi di spazi, vede in essi l’effetto di una determinata politica, mira a una loro decostruzione per costruire spazi urbani nuovi, effimeri ma mutevoli, interattivi, aperti. L’obiettivo è una ridefinizione creativa dello spazio cittadino, basata su un’analisi psicogeografica, come la chiamavano. Il primo bollettino dell’«Internationale Situationniste», uscito nel giugno del 1958, definisce psicogeografia lo «studio degli effetti dell’ambiente geografico sul comportamento affettivo degli individui». Ma questo studio ha per obiettivo la determinazione delle forme più adatte per sovvertire una determinata topografia urbana. Attraverso pratiche come la deriva, vale a dire attraverso un uso ludico-costruttivo degli spazi urbani, un uso non guidato da nessuna delle ragioni abituali per cui ci si sposta (viaggi, lavori, svaghi), un uso che si abbandona invece «alle sollecitazioni del terreno e degli incontri che vi corrispondono», come scrive Debord in Théorie de la dérive.

La deriva è un esempio di pratiche spaziali nate nell’ambito delle avanguardie e a partire da una consapevolezza del carattere politico di ogni organizzazione spaziale. Un esempio senza il quale forse non sarebbe pensabile un libro fondamentale come La Production de l’espace (1974) di Henri Lefebvre. Il cosiddetto spatial turn che ha segnato le scienze umane a partire dagli anni Novanta si produce dall’incontro tra la sociologia dello spazio di matrice marxista, di cui Lefebvre è il personaggio di punta, e la geografia umana di ispirazione postmoderna. Non è un caso che Postmodern Geographies (1989) di Edward W. Soja, uno dei testi fondativi di questa svolta spaziale, sia anche il testo che avvia la riscoperta del libro di Lefebvre.

Le avanguardie hanno dunque generato nuove pratiche spaziali, modi anche nuovi di considerare – di rappresentare e di produrre – lo spazio. Ma hanno fatto anche dell’altro. Hanno confermato rappresentazioni geopolitiche e geoculturali prodotte dalla cultura contro cui si rivolgevano. Il primo manifesto della prima avanguardia storica, che porta il titolo «Fondazione e Manifesto del Futurismo» e viene pubblicato a Parigi, su «Le Figaro», il 20 febbraio 1909, si chiude con una frase che è altamente significativa: «Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!...». La nuova voce sovvertitrice parla dallo stesso luogo da cui parla la tradizione che essa si vuole lasciare alle spalle. E da quel luogo vuole fare «ancora una volta» cose che evidentemente già sono state fatte prima. La nuova voce continua a essere voce del centro, dell’Europa che – come ha scritto una volta Derrida – «si è sempre identificata come un capo», una cima, un’altura, un centro, appunto, che è anche un «punto di partenza per la scoperta, l’invenzione e la colonizzazione»2. Che poi si presenta come liberazione da qualcosa che opprime: i musei e i rigattieri, i professori, gli archeologi, gli antiquari.

Il concetto di avanguardia sta decisamente sotto il segno di una temporalità lineare, teleologica, orientata in modo più o meno esplicito verso un’idea di progresso e di modernizzazione che non riconosce rilevanza alle differenze geografiche. Il paradigma della rivolta, dell’innovazione, della distruzione di ciò che si dichiara passato o passatista, è stato anche un grande dispositivo di rimozione. Il cattivo presente, il presente oppresso da un passato mortifero, è visto in una chiave redentiva, come qualcosa che si risolve e si cancella, che deve risolversi e cancellarsi nel futuro. Il futuro designa la prospettiva salvifica: una prospettiva salvifica che riguarda la dimensione della temporalità. Tutte le avanguardie sono segnate da questo «ottimismo temporale e redentivo», come possiamo chiamarlo usando un’espressione di Said3. Anche le avanguardie sembrano partecipare un’alleanza storica tra un determinato modo di oscurare la geografia e una visione della storia come un cammino di progresso che parte da Occidente per conquistare il mondo: una visione della Storia, dunque, che implica una precisa geografia politica. Anche l’azione delle avanguardie sembra poggiare sul presupposto implicito di una temporalità unica della Storia, che si correla quasi inevitabilmente con l’idea che di uno spazio del Mondo anch’esso omogeneo, e organizzato centralisticamente. E facente capo all’Europa, e in Europa ad alcuni centri.

Ma è veramente così? In fondo l’avanguardia è una rete di eventi e di esperienze. E se c’è una caratteristica delle avanguardie storiche questa è il loro carattere internazionale. Se proviamo a guardare ai luoghi di pubblicazione dei manifesti, alle lingue in cui venivano pubblicati e alle relazioni tra i loro firmatari, non possiamo non registrarlo. Ma si tratta di un internazionalità europea. L’Europa è il luogo di origine e di esportazione. L’unico Manifesto Dada degli USA è pubblicato a Parigi in francese. È Jorge Luis Borges che, dopo averlo conosciuto a Madrid, porta l’ultraismo in America latina, quando torna in Argentina nel 1921. Anche l’estridentismo del messicano Manuel Maples Arce mostra chiarissime ascendenze futuristico-dadaiste. L’avanguardia sudamericana è importata dall’Europa; il che ovviamente non toglie che in poco tempo acquisti un suo chiaro profilo, segnato non da ultimo dal rifiuto dell’influsso europeo.

L’avanguardia è poliglotta. Marinetti pubblica molti manifesti futuristi in francese, oltre e talvolta prima che in italiano. Altri manifesti, come quelli del De Stijl appaiono con traduzione a fronte in inglese, francese e tedesco. Gli happening dadaisti hanno luogo in più lingue contemporaneamente. Una rivista come il «Bollettino internazionale del Surrealismo» pubblica in versione bilingue accompagnando il francese alle lingue dei luoghi mutevoli di pubblicazione: ceco e francese a Praga, inglese e francese a Londra ecc. Ma questo multilinguismo, questa multiculturalità, non corrispondono a un policentrismo. Di volta in volta è un solo centro che sembra dominare. Prima c’è l’Italia futurista, che non ha rivali; persino l’espressionismo, nelle sue prime manifestazioni a Monaco e a Berlino negli anni Dieci, può essere letto in primo luogo come una risposta scettica e timorosa all’offensiva futurista4.

La prima domanda da porsi nuovamente è perché proprio l’Italia? Perché è proprio l’Italia il luogo di origine e il centro di propagazione dell’avanguardia? C’è qui una fame di modernizzazione maggiore che altrove? E perché? Perché proprio qui la musealità della cultura risulta così opprimente da suscitare fantasie distruttive? Forse perché più forte è il potere simbolico di certi luoghi, come la Venezia passatista, la città simbolo della décadence, che non certo a caso è uno dei bersagli privilegiati dei futuristi.

Il dominio dell’avanguardia italiana finisce con l’ascesa del fascismo, che ne fa in parte una sorta di un’arte di stato. Il secondo futurismo, in fondo, lascia il terreno delle avanguardie. Sulla ribalta sale la scena tedesca: la guerra ha portato a una politicizzazione dell’espressionismo e all’esperienza dadaista, che si accende nella Zurigo degli esuli, per poi propagarsi a Berlino, a Colonia, a Dresda, Hannover, a Parigi, New York. Ma la centralità dell’area tedesca nella geografia dell’avanguardia dura poco. La politicizzazione porta alcuni di coloro che hanno partecipato all’esperienza avanguardistica ad avvicinarsi alla KPD e quindi a un’opzione nettamente realista. Altri danno vita alla Neue Sachlichkeit. In entrambi i casi assistiamo una rottura con le posizioni dell’avanguardia che altrove non incontriamo5.

A metà degli anni Venti, il centro dell’avanguardia si sposta in Francia, dove il futurismo non lascia grandi segni. L’avanguardia raggiunge Parigi grazie al dadaismo. Nell’autunno del 1924, poi, il Manifesto del surrealismo di André Breton. Tutto il panorama europeo delle avanguardie starà per diversi anni sotto il segno di questo movimento, che in Germania non avrà grandi effetti.

Un altro centro è la Russia, dove l’avanguardia artistica nasce prima della guerra e poi per alcuni anni procederà accanto all’avanguardia bolscevica, finché l’arte della Rivoluzione non prenderà la via del realismo.

Italia, Germania, Francia, Russia: questi sono i centri. Poi ci sono gli spazi periferici, minori: la Cecoslovacchia, per esempio, dove troviamo il Devetsil, il Poetismo e infine il Surrealismo, ma poi anche con il Cubismo. Oppure Madrid, con il creazionismo di Vicente Huidobro e poi l’ultraismo. La Polonia, con l’ondata futurista nel 1921, e poi con il formismo e il costruttivismo. C’è un’avanguardia serbocroata, che attraversa le fasi dell’espressionismo, del Dada e del Surrealismo e poi crea con il zenitismo. Interessanti, in questa topografia, sono i punti vuoti, gli spazi in cui fenomeni d’avanguardia non hanno vuto luogo.

Gli ordini di questione sono dunque diversi, le domande che possiamo porci sono molteplici. Quali sono le pratiche spaziali, le rappresentazioni attive e gli usi dello spazio inaugurati dalle avanguardie? Quali spazi particolari hanno prodotto? Quale geografia implicita ha determinato la loro azione? Quale geografia disegna la loro vicenda storica? E – non da ultimo – quale utilità euristica può avere una collocazione geografica di questo fenomeno cruciale per l’autocomprensione della cultura europea?

Questo testo è tratto dall’introduzione al convegno internazionale Geografia dell’avanguardia a cura di Francesco Fiorentino e Paola Paumgardhen, che si svolgerà lunedì 10 dicembre 2018 a Napoli, all’Università degli Studi Suor Orsola Benincasa.

1 Guy Debord, Théorie de la dérive (1956), in «Internationale Situationniste», n. 2, décembre 1958, pp. 19-23 (tr. it. in Internazionale situazionista 1958-69, Nautilus, Torino 1994).

2 J. Derrida, L’altro capo, in Id., Oggi l’Europa. L’altro capo seguito da La democrazia aggiornata (1991), Garzanti, Milano 1991, pp. 9-67: 19-22.

3 Edward W. Said, Storia, letteratura e geografia, in Id., Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi, Feltrinelli, Milano 2008, p. 510.

4 Cfr. Wolfgang Asholt, Walter Fähnders, Einleitung, in Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938), hrsg v. Wolfgang Asholt und Walter Fähnders, Metzler, Stuttgart-Weimar 2005, pp. XV-XXX: XXII.

5 Ibid.

Ryoji Ikeda, tra presente e passato

Daniele Vergni

Il gran finale del Roma Europa Festival ha visto come protagonista Ryoji Ikeda, sound artist giapponese che ha presentato, durante la serata, Music for Percussion del 2017 eseguito dai percussionisti del gruppo Eklekto, e Datamatics [vers. 2.0] del 2006-08. Tra presente e passato, dalla musica acustica per percussioni al suono digitale del concerto audiovisivo Datamatics [vers. 2.0].

Il profilo artistico di Ikeda si definisce intorno alla metà degli anni ‘90, da un lato con l’attività di dj e producer (il primo album 1000 fragments è del 1995), dall’altro collaborando col collettivo multimediale di Kyoto Dumb Type dal 1994 al 1999. È da questa collaborazione che nasce l’indissolubile intreccio tra suono e immagine che contraddistingue la sua opera. Tra le altre collaborazioni ricordiamo quelle con Carsten Nicolai nel progetto Cyclo, col coreografo William Forsythe, con l’artista Hiroshi Sugimoto, con l’architetto Toyo Ito e quella col matematico Benedict Gross dalla cui corrispondenza sono nati i lavori raccolti nella mostra V ≠ L.

Music for percussion riprende il discorso musicale che Ikeda aveva cominciato con Op. nel 2002, ovvero la composizione acustica dove il minimal click1, caratteristico dell’autore nipponico, si fa risonante e poi si distende verso i bordoni più severi della drone music. Così abbiamo modo di ascoltare le tre composizioni della serie Body Music che ricordano la Clap Music di Steve Reich. Qui è il corpo dei due percussionisti che produce il suono attraverso il battito delle mani tra loro e sul corpo. La costruzione ritmica è quella della glitch music2 fin qui composta da Ikeda, ma se in questa era l’errore digitale delle macchine ha creare gli sfasamenti ritmici e il timbro, qui quell’errore è scritto in notazione e diviene esempio di mirabile precisione dell’esecutore. Le ultime tre composizioni sono per triangoli, cimbali e crotali e qui Ikeda sembra omaggiare il suo Matrix (quarto album, del 2001, vincitore del Golden Nica Award al Prix Ars Electronica), tra i balbettii glitch dei triangoli, il minimalismo dei cimbali e le distese drone dei crotali. La dimensione privilegiata da Music for percussion è quella sonora. Non ci sono immagini da vedere e i percussionisti in scena agiscono con estrema pulizia gestuale. Non siamo di fronte agli attacchi sonori cui Ikeda ci ha abituato e se Body Music scorre via in fretta facendoci riflettere sul rapporto corpo proprio/suono, sono le ultime composizioni che sembrano disegnare un mantra sempre più ipnotico, grazie alle strutture ritmiche prima e alla loro assenza poi.

Datamatics [vers. 2.0] è un ritorno al passato. La sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica è gremita e tutti sono pronti a farsi ipnotizzare dal concerto audiovisivo più famoso di Ikeda. Il progetto Datamatics, cominciato nel 2005, è una monumentale raccolta di dati composta in diversi formati che ha permesso al compositore di realizzare due concerti audiovisivi. Il ciclo Datamatics comprende: gli album Dataplex (2005) e Dataphonics (2010); i concerti audiovisuali Datamatics [v.1] e [v.2] (2005, 2006-2008); le installazioni data.spectra (2005), data.tron (2007), data.tron [advanced version] (2007-2011), data.tron [8k enhanced version] (2008-2009), data.tron [3SXGA + version] (2009), data.tron [WUXGA version] (2011), data.tron [advanced version2] (2012), data.matrix [n.1-10] (2009), data.scan [3x3 grid version] (2009), data.scan [1x9 linear version] (2011), data.tecture [5SXGA+ version] (2012), data.path (2013); le installazioni scultoree data.film [n°1-a] (2007), data.film [n°1-b] (2010), data.microfilm [n°1-a] e data.microfilm [n°1-b] (2011); il concerto radiofonico Dataphonics (2006-2007), realizzato anche come concerto nel 2006 e come installazione sonora nel 2011.

Fin dai primi battiti ritmici e balbettii di onde sinusoidali riconosciamo il sound del compositore fatto di suoni minuti dove gli estremi dello spettro sonoro sono privilegiati (quelli che più influiscono su una percezione inconscia dello spettatore). Ikeda lavora attraverso la disarticolazione del tempo lineare per inserire in uno spazio frammenti autonomi di temporalità inedite, di durate costruite come processi architettonici senza fondamenta, solo vettori che seguono altri vettori. Suoni sinusoidali, rumore bianco e texture più complesse fanno da padrone e regolano l’andamento ritmico dell’immagine visiva proiettata sullo schermo frontale. La scrittura audiovisiva si basa quasi esclusivamente sulla sincresi, termine introdotto da Michel Chion e che indica sincronismo e sintesi. L’autore la definisce come “la saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo puntuale”3. I continui flicker4 introducono delle infrapercezioni5 microscopiche che rispondono alle sue composizioni musicali. Questo sicuramente è l’elemento più caratteristico della sua scrittura audiovisiva. La sequenza del concerto audiovisivo è composta da strutture degli errori; sequenza DNA cromosoma n.11; studi sul codice morse; mapping 3D dell’universo, ipercubo 4D, griglie; strutture molecolari delle proteine; sequenza DNA cromosomi n.1-22, X e Y; ipercubo 4D, nodi; mapping 2D dell’universo; meta-datamatics (ricomposizione degli elementi fin qui utilizzati).

Datamatics utilizza i dati come materia e tema principale, esplorando i modi in cui questi ci avvolgono nella realtà, nelle codifiche che subiamo e che attiviamo nell’era digitale. Se i dati sono la materia e il tema, il database ne è l’estetica: la visualizzazione dei dati, della materia invisibile e inudibile che ci circonda nell’era informatica. Ciò che Ikeda riesce a rendere concreto è l’estetica del database, la rappresentabilità del flusso di dati. Il mezzo digitale non è per sua natura visivo, consiste di stringhe di dati che restano nascoste, mentre le interfacce configurano in tempo reale l’organizzazione dei flussi di dati; la tensione generata da queste due componenti è forse la chiave di lettura di Datamatics, che risolve il conflitto di questi due elementi nella creazione di un nuovo spazio percettivo dove il sistema generativo diviene la rappresentazione stessa.

In Datamatics troviamo un discorso sulla posizione del soggetto nel paesaggio dei dati digitali. Posizione vuol dire principalmente propriocezione e percezione, e sono questi elementi che Ikeda esplora e mette in crisi. Ikeda pone questi dati-oggetti dandogli la voce e l’immagine che hanno, senza quel surplus cui siamo abituati: decorazioni, loghi, tutti gli elementi che concorrono a una comunicazione stratificata vengono eliminati, lasciando lo spettatore immerso nella distanza tra 0 e 1.

Suono dai dati e loro immagine, nient’altro. Ikeda è nascosto. Uscirà solo alla fine per un brevissimo saluto.

Music for percussion

Durata 45 min.

Ideazione e composizione Ryoji Ikeda 

Percussionisti (Eklekto) Alexandre Babel, Stéphane Garin, Lucas Genas, Dorian Fretto 

Direttore di palco (Eklekto) Nada Rojnic 

Coproduzione Eklekto Geneva Percussion Center, Ryoji Ikeda Studio, La Bâtie Festival de Genève 

Produzione tour Richard Castelli – Epidemic 

Datamatics [ver. 2.0]

Durata 55 min.

Direzione, ideazione e composizione Ryoji Ikeda
[prototype-ver.1.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Daisuke Tsunoda, Tomonaga Tokuyama
[ver.2.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Norimichi Hirakawa, Tomonaga Tokuyama 

Direttore tecnico tour Kamal Ackarie 

Co-commissione AV Festival 06, ZeroOne San Jose & ISEA 2006, 2006 

Coproduzione Les Spectacles vivants, Centre Pompidou, Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM), 2008 

Supporto Recombinant Media Labs 

Produzione Forma 

1 L’opera di quegli artisti che riducono al minimo il suono attorno alla sua struttura per creare asciutti movimenti basati sull’impulso e suoni costruiti sulle singole frequenze al limite dell’impercettibile. T. Sangild, Glitch – The Beauty of Malfunction, in Bad Music: The Music We Love to Hate, (a cura di) C. Washburne e M. Derno, New York: Routledge, 2004, pp. 257-74.

2 La glitch music nasce negli anni ’90 ed è caratteristica della musica prodotta attraverso laptop. Proprio gli errori digitali (glitch) dei computer –che assumono valenza di oggetti sonori veri e propri - diventano caratteristici di questa musica.

3 M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Edithions Nathan, Paris 1990, trad. it. di Dario Buzzolan, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2001, pag. 65.

4 Il termine flicker indica il trattamento temporale del dato visivo o l’alternarsi rapido di luce e buio tipico delle lampade stroboscopiche.

5 Fred Forest, L’œuvre-système invisible, L’Harmattan, Paris 2006, p. 73.

Immaginare la musica. Intervista a Gianni Lenoci

Nazim Comunale

Gianni Lenoci è un pianista e insegnante pugliese meno conosciuto di quanto meriterebbe. Musicista dagli interessi tanto vasti quanto divergenti, autore di una discografia sterminata ed eclettica, è stato assistente di Roscoe Mitchell e insegnanti di talenti come Francesco Massaro. Lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua visione e il suo approccio.

In ottobre ho sentito Irvine Arditti (probabilmente il più grande violinista vivente per quanto riguarda la classica contemporanea , ndr ) al Forlì Open Music Festival, ha suonato i capricci di Sciarrino, abbacinanti, e in alcuni frangenti la musica alle mie orecchie non pareva così lontana da certo free jazz. C'è un punto in cui l'improvvisazione e la contemporanea si incontrano o è tutto un grande equivoco?

Al confine possono certamente incontrarsi e spesso, quando succede, si generano risultati affascinanti. Ma anche se possono produrre risultati simili, le procedure sono differenti. Sinceramente equivoci non ne vedo. L'incontro mancato tra Charlie Parker e Edgar Varèse è per me emblematico circa l'idea di "confine" sopra evocata. Parker, da genio qual era, si era accorto che il bebop, soprattutto ad opera dei suoi epigoni, stava producendo una sorta di "stagnazione", involuzione e normalizzazione del linguaggio jazzistico (una ventina d'anni più tardi Thelonious Monk ne pagherà artisticamente le conseguenze che lo porteranno al silenzio per dieci anni fino alla sua morte). Parker si rendeva conto che avrebbe dovuto ampliare le possibilità formali e linguistiche del jazz approfondendo aspetti di forma e contenuto già presenti nelle opere dei compositori contemporanei. In primissima istanza aveva tentato di ricevere lezioni da Stravinsky, ma la cosa non andò a buon fine. Trovò invece il coraggio di contattare Edgar Varèse che accettò con interesse. Quest'ultimo era già coinvolto in esperimenti con la musica elettronica, la musica per percussioni e in parte anche con l'improvvisazione. Purtroppo l'incontro fu mancato. Varèse era in Francia e al suo ritorno, quando sarebbero dovute incominciare le lezioni, Parker era già morto per overdose. Trovo questo incontro mai realizzato una delle storie più affascinanti e ricche di implicazioni che la storia della musica consegna alle nostre molteplici interpretazioni. C'è tanta musica ancora da immaginare proprio nell'ambito di quell'incontro mai realizzato. Fra l'altro "free jazz", "contemporanea" ecc. sono solamente categorie molto semplificate. Ognuna di esse contiene moltitudini che si nutrono vicendevolmente superando l'idea stessa di categoria.

Mi interessa questo aspetto della musica da immaginare. Che musica stai immaginando ultimamente ?

Cerco di immaginare l'inaudito, per quanto oggi è possibile.

Hai una modalità di approccio standard, a seconda del contesto in cui ti muovi?

L'unica modalità standard risiede nel lavoro di preparazione che sta dietro una performance e/o una registrazione. Quest'ultima è solo la punta di un iceberg che contempla pratica strumentale, riflessione solitaria, studio e analisi di partiture, ascolti profondi e "immersivi", messa in discussione del tutto e realizzazione finale in cui lasciare spazio alla parte subconscia senza più remore, sicuri del proprio lavoro personale. Come sostiene Ivo Pogorelich, bisogna "diventare le note. Diventare la musica". Questo per me vale per tutti i contesti in cui opero. Siano essi jazz, libera improvvisazione o interpretazione di partiture "classiche".

Che musica segui con maggiore attenzione, cosa ascolti, se hai tempo e modo di farlo e che tipo di ascoltatore sei? Compulsivo, incostante, distratto...

Credo di essere un ascoltatore attento, onnivoro e orgogliosamente schizofrenico. Escludendo la pizzica salentina, la taranta e i loro derivati che sinceramente detesto, trovo in ogni espressione musicale dei motivi di interesse, sia a livello razionale che emotivo. Chiaramente con differenti gradi di coinvolgimento in base al fatto di ascoltare per puro diletto, per studio o per essere informato sulle novità. Mi concedo ogni tanto il piacere di "surfare" su youtube o spotify spinto dalla curiosità di ascoltare ciò che non conosco. Il centro dei miei ascolti è però rappresentato dal jazz e dalla musica classica in tutta la loro molteplicità. Per il mio puro diletto non posso rinunciare a Stevie Wonder, Earth, Wind & Fire e Steely Dan.

Mi racconti qualcosa delle collaborazioni con William Parker e Roscoe Mitchell?

Con William Parker ho collaborato spesso in Italia realizzando concerti e tre dischi. Lo invitai a tenere una masterclass in Conservatorio e da lì è partita una proficua collaborazione. Nella dimensione jazzistica ho sempre cercato per quanto possibile il confronto e la relazione con la cultura afroamericana.In particolare quella rappresentata da musicisti di free jazz. Per ciò che questa parola possa significare; visto che tutto il jazz come forma d'arte è "free" se si conosce un minimo la storia di questa musica. Con Roscoe Mitchell la collaborazione si è svolta totalmente negli USA. Nel 2011 sono stato Associated Artist presso l'Atlantic Center Of The Arts di New Smyrna in Florida dove Roscoe teneva un corso di composizione ed improvvisazione. Mi chiese di entrare nel suo quartetto con Doug Matthews al contrabbasso e Michel Welch alla batteria (all'epoca sezione ritmica stabile di Sam Rivers , che viveva ad Orlando) per un giro di concerti in Florida e devo dire che fu un'esperienza entusiasmante. Passavamo i pomeriggi nel suo cottage leggendo, io al fortepiano e lui al traversiere, le sonate di Carl Philipp Emanuel Bach (che Roscoe considerava il suo compositore preferito) salvo poi la sera lanciarci in torrenziali improvvisazioni all'interno delle sue composizioni. Poi si tornava nel cottage e cucinavamo salmone alla griglia per tutti.

Quali sono i tuoi eroi ( ho il sospetto che questa parola possa non piacerti, ma ci siamo capiti ) musicali, musicisti a cui ti ispiri o che ti hanno illuminato il cammino?

Thelonious Monk e John Cage.

I tuoi due ultimi lavori sono No Baby con Steve Potts e Tiziana Ghiglioni su Dodicilune ed il disco dedicato alle musiche di Earle Brown sulla Amirani di Gianni Mimmo. Due dischi molto diversi di loro. Ce ne vuoi parlare?

No Baby era nell'aria sin dall'inizio della mia collaborazione con Tiziana Ghiglioni nel 2005. Il repertorio comprende composizioni di Ornette Coleman, Steve Lacy e Mal Waldron oltre che miei originals con testi di Tiziana. È una sorta di omaggio al jazz che amiamo ricco di inventiva e passione. Quando Gabriele Rampino, il "patron" di Dodicilune ci chiese di registrare sembrò naturale sia a me che a Tiziana coinvolgere Steve Potts (con il quale collabora da circa 15 anni) come presenza ellittica e trait d'union "fuori schema". Invece il cd dedicato a Earle Brown è il frutto di un premio, promosso dall' Earle Brown Foundation (USA) in occasione delle celebrazioni per i 90 anni di Earle Brown e Morton Feldman, che ho vinto presentando un ampio progetto della durata di due anni che mi ha visto proporre in tutta Europa workshop e concerti incentrati sul rapporto fra Earle Brown, Morton Feldman e la musica di Johann Sebastian Bach, permettendomi di continuare quel lavoro di scavo ed approfondimento che conduco da anni e sulla cosiddetta "Scuola di New York" e sull'interpretazione della musica barocca al pianoforte.

Amirani è tra le etichette in Italia che ancora si prodigano nel diffondere musiche altre. Da musicista con un orizzonte ampio, come ti sembra la situazione per chi è devoto alla ricerca sua dal punto di vista delle etichette che dei musicisti ed infine anche del pubblico?

Credo che tutti e tre gli attori che tu evochi siano al centro di una profonda crisi. Chiaramente questa crisi investe processi più ampi che vanno dalla dimensione politico-sociale alla scuola riflettendosi nella vita di ogni giorno tanto da assistere quasi ad un mutamento antropologico dello scenario.

Insegni in conservatorio, dove organizzi parecchie cose e dove sotto le tue grinfie sono passati musicisti come Francesco Massaro e Livio Bartolo. Ci racconti com'è la vita di conservatorio a Monopoli e quali sono le cose più interessanti che avete fatto ?

Sono circa 30 anni che insegno presso il Conservatorio "Nino Rota" occupandomi principalmente di Improvvisazione, composizione e prassi esecutiva jazz. Posso dirti, senza falsa modestia, di aver formato il 90% dei musicisti pugliesi (ma non solo) di jazz attivi a livello nazionale ed internazionale negli ultimi 30 anni. I casi di Bartolo e Massaro che tu citi, proprio in virtù dei loro percorsi e risultati artistici estremamente differenti dal punto di vista delle estetiche, testimoniano fra l'altro quell'indipendenza assoluta di pensiero che è il primo valore che cerco di inculcare ai miei studenti. È complicato sintetizzare 30 anni di attività, ma posso dirti che assieme al collega Domenico Di Leo, docente di musica da camera e splendido pianista conduciamo all'interno delle attività di produzione del Conservatorio di Monopoli, un laboratorio permanente di ricerca musicale denominato "The Soundscape Experience" realizzando concerti, guide all'ascolto, laboratori, produzioni originali attraversando le musiche di autori più disparati da Miles Davis a Cecil Taylor, da Claude Debussy a Karlheinz Stockhausen e tantissimi altri costruendo nel tempo un rapporto privilegiato con un pubblico fedele ed attento sovvertendo le usuali dinamiche della fruizione musicale.

Qual è stato il tuo percorso di studi, il tuo approccio al piano e poi alla musica elettronica, chi sono stati i tuoi insegnanti e le tue figure di riferimento, da chi ritieni di avere imparato le cose più importanti del tuo mestiere? Hai avuto anche cattivi maestri?

Ho effettuato e compiuto studi regolari sia per il pianoforte che per la musica elettronica. Mi sono diplomato in pianoforte presso il Conservatorio "S.Cecilia" di Roma e in Musica Elettronica presso il Conservatorio "Niccolò Piccinni" di Bari.I miei maestri sono stati Franco Medori per il pianoforte e Francesco Scagliola per la musica elettronica. Detto ciò, mi ritengo sostanzialmente autodidatta. Non per mancanza di riconoscenza ai miei Maestri di Conservatorio, ma proprio grazie a loro. Li ringrazio del fatto che quasi mai hanno interferito con le mie scelte musicali permettendomi di vivere il periodo di formazione (che per un artista non si interrompe mai) in piena autonomia attraverso una costante riflessione e sperimentazione in solitudine e su questioni espressive e su questioni tecniche. Fra l'altro è ciò che io stesso consiglio ai miei studenti. Il Maestro deve essere in grado di togliersi di mezzo il prima possibile. Altri incontri didattici illuminanti sono stati quelli con Paul Bley e Mal Waldron.

Tra i pianisti jazz ora in attività chi sono quelli più interessanti per te?

Matthew Shipp, Kris Davis, Satoko Fuji, Craig Taborn.

Un disco che stai ascoltando recentemente.

Pli Selon Pli di Pierre Boulez, diretto dall'autore, edizioni Erato.

Un disco che ogni appassionato di jazz dovrebbe possedere.

Eric Dolphy/Booker Little Quintet, Live at Five Spot, Prestige Records

Il disco che vorresti avere inciso tu.

Il prossimo!

Mi hai detto che è in uscita un tuo nuovo lavoro per Dodicilune. Di cosa si tratta ?

Sì, a gennaio 2019: un cd in trio con Bob Moses alla batteria e Pasquale Gadaleta al contrabbasso che comprende interpretazioni di composizioni di Ornette Coleman e Carla Bley.

Neve e fuoco, Jack London va in scena

CONSTRUIRE UN FEU - De Jack LONDON - Mise en scene scenographie et costumes : Marc LAINE - Lumieres : Kevin BRIARD - Son : Morgan CONAN-GUEZ - Video : Baptiste KLEIN - Avec : Alexandre PAVLOFF - Pierre LOUIS-CALIXTE - Nazim BOUDJENAH -
Le 12 09 2018 - A la Comedie Francaise - Photo : Vincent PONTET

Michele Emmer

Fredda e grigia, spaventosamente fredda e grigia si preannunciava la giornata in cui l’uomo abbandonò la pista principale dello Yukon per arrampicarsi sull’alto argine di terra, dove una pista appena segnata e poco battuta portava verso una pista appena segnata.”

Siamo in mezzo alla neve, al ghiaccio, siamo in una landa desolata, fa molto freddo, meno cinquanta. Come si fa a sopravvivere senza avere nessun aiuto, senza la speranza di riuscire a raggiungere un luogo di riparo?

Siamo in Alaska, come la racconta uno dei grandi narratori nord americani, Jack London, in uno dei suoi racconti più intensi To Build a Fire (29 maggio 1902, nella seconda versione più famosa del 1908 dove il protagonista muore). Per salvarsi bisognerebbe non andare mai in luoghi simili da soli, poter contare su altri che possono aiutare, non bisogna mai bagnarsi con acqua, neve o ghiaccio, e se succede, in pochissimi istanti bisogna riuscire ad accendere un fuoco. Un essere umano, da solo, a quelle temperature, se si bagna qualche parte del corpo, è destinato a morire se non riesce almeno ad accendere un fuoco.

Quell’ essere umano non è solo in realtà, è in compagnia di un cane. Un cane che lo segue ovunque, un cane che ha fiducia in lui, un cane che pensa che quell’essere umano a cui si è affidato, troverà sempre una via di uscita. È capace di accendere un fuoco quell’essere umano, lui, il cane, non lo può fare.

Sono stato molto interessato quando ho letto che alla Comédie Française a Parigi mettevano in scena quel racconto che avevo tanto amato da giovane e che avevo riletto più volte. Come dare l’idea di spazi sconfinati, di lande desolate, di una natura non tanto cattiva e ostile quanto del tutto indifferente, come in effetti è, all’avventura umana. Uno spazio primordiale dove l’essere umano è solo, completamente solo, con se stesso, le proprie paure, le proprie angosce, che hanno, in quella situazione specifica tutti i motivi per esser percepite al massimo possibile, data la situazione assolutamente eccezionale. E l’essere umano è portato a pensare in modo naturale che in ogni situazione la propria intelligenza, la propria capacità di trovare soluzioni alla fine prevarrà. E in fondo il cane, che non parla, ma assiste solo agli avvenimenti che succedono, è proprio il personaggio che ha da sempre una grande fiducia nell’umanità rappresentata dal suo padrone, che non ha dubbi che tutto si risolverà per il meglio perché quell’uomo è capace di una grande magia. Sa accendere un fuoco.

Ed entrambi l’uomo e il cane sono fiduciosi che questo accadrà. Anche se sperano che non succeda nulla di irreparabile che non consentirà di accendere quel fuoco. Siamo in attesa di quel fuoco, che inevitabilmente si spegnerà.

Sono rimasto ancora più sorpreso quando ho scoperto che lo spettacolo non veniva messo in scena nella sala grande della Comédie e nemmeno nelle altre sale più piccole della sede storica. Ma bensì in una sala sotterranea, accanto all’ingresso del Louvre, nella piazza sotterranea che si chiama della Pyramide Inversée. Una sala piccola, forse 150 posti, dove non si può nemmeno prenotare il posto.

In cui praticamente non esiste palcoscenico, gli spettacoli si svolgono in basso, in fondo, in uno spazio di 10 metri per cinque più o meno, la sala è a gradoni a scendere.

Dunque il dramma dell’uomo e il suo cane che stanno marciando a cinquanta sotto zero, sotto una tempesta di neve, in un luogo totalmente solitario, lontano da qualsiasi possibile ricovero, ambientato in un luogo così ristretto?

La cosa diventava ancor più interessante. Ho letto la presentazione dello spettacolo. Tre attori in scena e alcune telecamere, non telecamere digitali super tecnologiche, ma piccole telecamere fuori moda, che riprendevano la scena, in bianco e nero. Me lo ero sempre rappresentato in bianco e nero il dramma. Il color della neve, il bianco, tutto il resto sfumature di nero.

I tre personaggi sono il cercatore d’oro che marcia nella neve, e che non parla mai, se non quando sta morendo. Si lamenta, soffre, mugugna, piange ma non parla mai. Poi c’è un attore in scena che è la voce narrante che non interviene nella storia ma la racconta, la commenta. Il terzo è il cane, che pensa, commenta, cerca, vuole capire.

Quale poteva essere la scenografia per uno spazio così angusto per rappresentare un dramma che si svolge in spazi sconfinati, con il vento, la neve?

Certo in scena c’è della neve sintetica che riempie il pavimento, dove marcia, muovendosi restando ovviamente sul posto dato che lo spazio fisico della scena è pochissimo. E c’è anche in piccolo pino, non più alto di due metri.

Sullo sfondo uno schermo, come avevo capito ci sono in scena le tre telecamere, di cui una mobile che sarà utilizzata dalla voce narrante per raccontare. E poi a destra e a sinistra della scena ci sono due piccole maquette di poco più di un metro per mezzo metro. In una come sfondo sono dipinte in bianco e nero delle silhouette di montagne con una luna sullo sfondo coperta dalle nubi, sull’altra della neve finta ovviamente e tre alberelli che saranno alti 10 centimetri.

E la prima reazione è di stupore. Quella sarebbe la landa desolata, dove l’uomo, dove l’umanità è destinata a soccombere? Il dramma non diventerà magari una farsa?

E lo spettacolo comincia. Il cercatore d’oro comincia a marciare e continuerà a farlo per molto tempo. (Lo spettacolo dura meno di un’ora e mezzo). E noi lo vediamo che cammina a pochi metri da noi, nella neve finta. Vestito da cercatore d’oro dei primi novecento, sembra un barbone, un clochard. E si lamenta, ha freddo, cammina. Ripete che le regole sono di non andare mai da solo a meno cinquanta, di non bagnarsi, in caso di accendere subito un fuoco. E sullo schermo compare lui stesso che cammina e sullo sfondo inquadrata da un’altra telecamera la prima delle due maquette. E la meraviglia scatta: l’uomo cammina stando fermo, tutto è finto, tutto è piccolo, ma dopo un poco sentiamo freddo, cominciamo a soffrire con quell’uomo che cammina, sappiamo come finirà, ma questo non importa a nessuno, dobbiamo vivere la nostra vita, il cercatore vuole vivere la sua. È preoccupato ma non ha dubbi, ce la farà, malgrado la neve, il freddo, il ghiaccio. Non sappiamo perché ha lasciato i suoi compagni che hanno preso un’altra strada. Spirito di avventura? In una situazione estrema? Mettersi alla prova? Incoscienza? Suicidio? Lui si mostra fiducioso. E anche il suo cane è fiducioso, si è sempre fidato del padrone, ha sempre trovato le soluzioni. Però è nuovo di quelle zone, un dubbio il cane lo ha. È un chechaquo come lo definisce London. Perché da soli?

I tre attori, le tre telecamere, uno dei tre attori che film a mano e l’illusione è perfetta perché siamo coinvolti dalle parole che fanno scattare l’immaginazione, non vediamo più tre persone, una neve finta, due maquette ridicole che vogliono rappresentare la foresta.

Il silenzio è assoluto in sala, si sta vivendo il dramma di un uomo solo, con il cane, a meno cinquanta, in Alaska. Ed accade quello che deve accadere, il ghiaccio copre l’acqua e si bagna il cercatore, deve cercare di togliersi subito i tessuti bagnati e deve accendere un fuoco. E in scena vediamo i suoi tentativi e riesce, e compare un “vero” fuoco per pochi istanti, poi sul video, ed è l’unico effetto speciale, si fa per dire, quel fuoco è una minuscola animazione.

La fiamma l’ottenne avvicinando un fiammifero ad una sottile scorza di betulla che aveva in tasca…Sapeva che non poteva permettersi di sbagliare.” Ma L’uomo commette un errore. Mai accendere un fuoco sotto un albero pieno di neve. La neve cade e spegne il fuoco. E la voce narrante continua a seguire con la telecamera a mano la faccia, l’espressione del cercatore. Che si fa cupa. Ma ripete che adesso riproverà, ha ancora fiducia. Le mani si gelano, non riesce ad accendere il fuoco, sa che bastano pochi istanti. Il cane comincia a preoccuparsi, lui, il mago del fuoco, perché non lo accende, che anche lui, il cane ha freddo. Ma non si muove ancora, non scappa. Spera, anche il cane.

E il cercatore è ora in ginocchio, spalle agli spettatori e noi vediamo solo il narratore davanti a lui che racconta, senza telecamere, che cosa sta succedendo all’’uomo solo. L’uomo sta cominciando a rendersi conto, sente i sintomi del congelamento, sa che non potrà più fare nulla, che il suo destino è segnato, la morte sta arrivando. Il cane capisce che il mago del fuoco lo sta tradendo.

L’uomo che sta morendo comincia per la prima volta a parlare e parla di quello che sta succedendo, del suo fallimento, e alla fine resterà fermo spalle al pubblico, congelato.

Il cane “sostò ancora un attino, ululando sotto le stelle che tremolavano e danzavano, e brillavano nitide in cielo. Poi si volse, e si diresse trotterellando verso l’accampamento che ben conosceva, dove si trovavano gli altri procacciatori di cibo, e di fuoco.”

Silenzio nella sala, quel silenzio che si sente raramente a teatro quando finisce uno spettacolo. E poi applausi, applausi. È finito e si accendono le luci e tutto diventa di nuovo finto, mentre fino ad allora era irreale.

Il regista, autore della riduzione scenica, scenografo e autore dei costumi racconta nel programma di scena che quando decise di mettere in scena il racconto di London ha chiesto esplicitamente quello spazio ridotto. Voleva far funzionare lo spettacolo esattamente in quello spazio. “Il progetto consisteva da un lato nel mio amore per questo testo e di una sfida scenografica.” Creando l’illusione di spazi infiniti, facendo riflettere chi osserva lo spettacolo sulla tragedia della condizione umana. “Un’allegoria incredibile. Un evidente combattimento perduto sin dall’inizio.” In quella landa desolata, con un freddo assurdo, il gelo, la neve, la sofferenza, la morte.

Uno spettacolo che stimola l’immaginazione, la fantasia, che coinvolge il pubblico, con mezzi semplicissimi, sono i volti e le parole, come deve essere per il teatro di gran classe, quando alle spalle sta una delle più affascinanti storie mai raccontate da quell’incantatore che era Jack London.

Construire un feu, di Jack London

versione scenica, regia, scenografia e costrumi Marcel Lainé,

traduzione Christine Le Boeuf,

con Alexander Pavloff, Pierre Louis Calixte, Nazim Boudjenah.