Una Turchia in transizione alla Cermodern di Ankara

Davide Campodirame

A cinque minuti a piedi dalla stazione centrale di Ankara, la Cermodern, sebbene di recente fondazione, è la principale istituzione artistica della capitale turca, una lontana seconda nella competizione con Istanbul per il primato di fulcro culturale del paese. La posizione della galleria, che occupa fisicamente gli spazi un tempo destinati alle officine dalla società ferroviaria nazionale, non sembra del resto casuale e anzi appare ben meditata nel consentire ai numerosi pendolari dalle altre regioni della Turchia e in particolare dalla stessa Istanbul di fare una rapida visita alle collezioni temporanee non appena scesi dal treno ad alta velocità che lega la capitale con il Bosforo o, nel caso inverso, se al termine degli impegni della giornata abbiano a disposizione un'ora prima della partenza.

Alla galleria, disposta su due piani di cui uno seminterrato, si accede dopo avere percorso il cortile circondato dalle sculture angeliche e grottesche del messicano Jorge Marin, una introduzione facile, ludica e senza complicazioni, alle altre esposizioni ospitate nei locali interni.

La dimensione ufficiale della Cermodern e il carattere eminentemente amministrativo di Ankara, poco più di un caravanserraglio di media entità prima della decisione di Mustafa Kemal Atatürk di trasferirvi la sede del governo dell'appena proclamata repubblica turca, fa sì che gli allestimenti obbediscano a una logica che riflette da vicino, seppure con un'interpretazione creativa, le linee di tendenza politiche del paese. Un indirizzo e una missione che sono stati nel recente passato fatali. Qui nel dicembre 2016, mentre presenziava all'apertura di una mostra intitolata La Russia vista dai turchi, l'ambasciatore Andrey Karlov è stato assassinato da un agente di polizia che ha attribuito il suo gesto al criminale appoggio di Putin al regime baathista di Assad.

In ogni caso sarebbe inimmaginabile per la Cermodern rinunciare alla sua funzione di sussidio culturale al potere esecutivo. Ne è chiara prova, ad esempio, la sala che documenta il lavoro di apprendistato artistico di un gruppo di donne rifugiate, perlopiù siriane, lo scopo quello di mettere in risalto la capacità della Turchia, celebrata con insistenza dalla propaganda ufficiale, di accogliere, e almeno in parte integrare, oltre tre milioni di profughi dalle zone di crisi dell'esteso Medio Oriente.

La mostra principale illustra l'opera di Eren Eyüboğlu, pittrice di origine romena che prese il nome e la cittadinanza del marito agli inizi degli anni '30. Definita da Ahmet Hamdi Tanpınar, uno dei massimi esponenti della letteratura turca moderna, “Pisanello in Anatolia”, Eyüboğlu (1907-1988), seppe fare tesoro delle influenze evidenti e dichiarate che le derivarono dal suo periodo di tirocinio nella Parigi postavanguardistica degli anni '20, per abbracciare in pieno la missione sociale dell'arte. La sua fascinazione cromatica fa premio sul dominio della configurazione e del disegno e, anche se l'associazione di Tanpınar con Pisanello può apparire audace, è fuor di dubbio l'evidente spirito di adesione e compartecipazione con il quale Eyüboğlu si accosta a un mondo preindustriale che andava (o forse va ancora) scomparendo.

L'obiettivo dell'artista era chiaramente quello di trasporre su tela le molteplici sfaccettature di una civiltà nella sua fase autunnale, una galassia che restava però nel contempo, ai suoi occhi estranei e stranieri, uniforme e compatta. Così il percorso umano di Eyüboğlu, che negli anni '50 sentiva di poter dichiarare definitivamente la Turchia ormai la sua vera patria, risulta riflesso da quello artistico e l'Anatolia viene abbracciata nella sua natura totale. Se nei suoi quadri i soggetti politici sono rarissimi (soltanto uno schizzo di Atatürk) il carattere documentario è innegabile. L'astrattismo è rigettato mentre al colore viene assegnato il compito di mettere in rilievo momenti di vita quotidiana da ogni angolo della Turchia, in particolare dalle campagne sperdute.

Sono perlopiù le figure femminili a dominare la scena, spesso impegnate in mansioni domestiche o nelle loro occupazioni di supporto alla vita della comunità rurale. Anche nei momenti di festa o di celebrazione pubblica, a prevalere è la dimensione della lunga fase preparativa, che riscuote l'ammirazione di Eyüboğlu ben più del risultato finale. Il lavoro è un rito quotidiano mentre il rito è un lavoro straordinario e, per così dire, il compito dell'artista diventa quello di scoprire l'arte che si cela dietro l'ordinarietà. Tutto ciò forse nella speranza inconscia che il pubblico sappia riconnettere la messinscena dell'industriosità senza pretese dei suoi soggetti alla pittrice stessa e assegnare a Eyüboğlu la stessa dignità da lei conferita alle donne protagoniste dei suoi quadri. Così d'altra parte, al momento di trarre le fila al termine della propria carriera, l'artista riassumeva il suo rapporto con la pittura: “C'è una sola cosa che conosco: il lavoro. (…) Ho vissuto e 'prodotto' quanti dipinti ho potuto”.

Le altre stanze della Cermodern sono occupate dalla mostra di Salar Ahmadian, iraniano residente a Vancouver, e dalla più nutrita retrospettiva dell'artista turco-cipriota Aylın Örek. Se i quadri di Ahmadian sono un fecondo incontro tra le principali traiettorie dell'arte contemporanea astratta e la lunga tradizione calligrafica musulmana e non sfigurerebbero applicate alle pareti di una moschea, nel secondo caso invece si può notare una forma di affinità, quasi un passaggio di testimone generazionale tra Eyüboğlu e Örek.

Anche Örek appartiene solo tangenzialmente all'universo culturale turco. Nata nel 1941 a Nicosia, in un portofranco e crogiuolo di numerose culture e influenze, i suoi quadri risentono fortemente dell'arte postcoloniale della Costa D'Avorio (paese nel quale la pittrice trascorse prolungati soggiorni) che viene trasposta nel contesto di Cipro. La continuità ideale con Eyüboğlu non è però assoluta se emerge visibile nell'opera di Örek un interesse per lo spreco, lo scarto, l'insolito. Tornano spesso nei quadri i tetti a tegola di Nicosia, che, come spiagge o scogli, hanno intercettato i detriti più effimeri emessi e rigettati dai fondali della città.

Infine al piano inferiore della galleria, una volta superato l'allestimento del progetto delle rifugiate di cui si è detto, è ospitata İşte Hayat Böyle Bir Şey (“Questa è la vita” in turco), una serie di quadri appena ultimati di Mehmet Bayraktar. Come può risultare ovvio dal titolo, a essere ritratti sono alcuni momenti di anonima e banale esistenza (una coppia affaccendata lui a bere il tè, lei a innaffiare le piante, un uomo, si presume l'artista stesso, sdraiato sul divano davanti alla televisione...). Il carattere universale dei soggetti è accentuato dall'assenza di ogni definizione fisiognomica delle figure. Non c'è rabbia o desiderio di denuncia, piuttosto la rassegnata accettazione di un ordine sociale omologante che offre all'individuo una rete (trappola o impalcatura di sostegno?) di abitudini e attività ben definite.

Se Eyüboğlu desiderava fare della sua opera un elemento di comunione tra sé e i suoi nuovi concittadini, Bayraktar non ha bisogno di legittimazione e può invece fare un passo indietro prima di esporre con disincanto il trantran della vita di un turco senza qualità. Superati l'epica del dovere di Eyüboğlu, la mistica eterea di Ahmadian e la lirica fiabesca di Örek, la sequenza di Bayraktar è una coda conclusiva e semiseria per un insieme espositivo volto a presentare la Turchia come un grande paese capace di ricevere impulsi e influssi culturali esterni, di interiorizzarli e infine di tradurli in un contesto proprio, secondo un orgoglioso codice nazionale.

Smemorati e stupratori. Pirandelliana di ottima annata

Ivan Pupo

Il tema dell’amnesia in una veste seria e tragica, ben distinguibile da quello antico dell’oblio, appartiene esclusivamente al Novecento (prima non esisteva) e, almeno all’inizio, si impone come tratto tipico del modernismo. È questa la tesi sostenuta con rigore da Riccardo Castellana in uno dei capitoli più stimolanti della sua recente monografia pirandelliana. Il lettore non deve dare per scontata la distinzione tra amnesia ed oblio, perché proprio su questo verte principalmente il dissenso di Castellana nei confronti del libro di Harald Weinrich, Lete (1997, il Mulino 1999), in cui i due concetti sono posti in una linea di sostanziale continuità. Se Weinrich afferma che le «guerre sono orge dell’oblio» e poi, subito dopo, si propone, tra i suoi obiettivi, quello di mostrare come Giraudoux, a ridosso della Grande Guerra, si confronti con la «problematica dell’amnesia», il suo intelligente detrattore sgombra il campo da ogni possibile confusione, ponendo l’accento sulle cesure e sulle differenze.

Regalando agli eroi una vacanza-premio dai loro doveri o costituendo il presupposto per la conoscenza del mondo e di Dio, non mettendo comunque mai in discussione l’identità piena del soggetto, l’oblio presso gli antichi non è mai vissuto in modo negativo o angoscioso. Provocata da un trauma, per lo più riconducibile alla sindrome post-traumatica del reduce di guerra, vissuta come amputazione dell’essere ed espropriazione dell’identità, l’amnesia primonovecentesca è invece immancabilmente fonte di turbamento e di angoscia. Nella vita reale, come in letteratura. In quest’ultimo ambito spiccano alcuni drammi – Siegfried di Giraudoux, Come tu mi vuoi di Pirandello, Le Voyageur sans bagage di Anouilh – che, secondo Castellana, meritano attenzione non tanto perché documentano realtà storiche contingenti (i casi di amnesici realmente accaduti su cui la stampa quotidiana punta i riflettori; da noi il celebre caso dello smemorato di Collegno), ma perché si affida loro il compito di rappresentare allegoricamente la crisi d’identità dell’uomo moderno. L’assunto si pone esplicitamente sotto un’insegna benjaminiana: il nostro studioso ha in mente il passo del Narratore (1936) in cui il reduce dal fronte, «ammutolito», «povero di esperienza comunicabile», diventa cifra della moderna crisi dell’esperienza tout court (nel rispetto della filologia, emblema dell’Erlebnis contrapposta all’Erfahrung). Analogamente il trauma bellico, «non solo non detto e non comunicato, ma addirittura non ricordato», si fa nei drammi (ma anche nei racconti) d’amnesia entre-deux-guerres allegoria o sineddoche dello spezzarsi del filo che legava l’uomo moderno alla tradizione (ovvero all’esperienza depositatasi nella memoria collettiva), quindi del frantumarsi del soggetto, del suo essere uno, nessuno e centomila.

Partendo da queste premesse, il dramma dell’Ignota in Come tu mi vuoi (1930) è oggetto di una sofisticata lettura che coniuga Benjamin con René Girard (teorico particolarmente caro a Castellana) ed Ernesto de Martino. Lo studioso mostra, battute del copione alla mano, come il desiderio d’identità dell’amnesica sia due volte «mediato» in senso girardiano: una prima volta, al tempo della dissoluta vita berlinese, dall’attrice Maria Barth (tipica rappresentante della femme fatale); una seconda, dopo che Bruno Pieri ha riconosciuto in lei sua moglie Lucia, dal modello dell’angelo del focolare che quest’ultima incarnava prima di essere travolta (e dispersa) dalla guerra. Il mimetismo compulsivo è l’unico antidoto che l’Ignota è capace di opporre all’Erlebnis moderna descritta da Benjamin e alla «crisi della presenza» teorizzata da de Martino.

Nel terribile vissuto bellico che precede l’azione scenica, Lucia Pieri è vittima della ferocia del nemico, di uno stupro etnico da parte della soldataglia. Altre volte nel teatro pirandelliano il fantasma dello stupro di gruppo non si limita ad aleggiare sul palcoscenico come antefatto, ma vi si accampa in maniera più o meno brutale. A dimostrarlo in maniera convincente è Roberto Alonge, un critico di razza capace sempre di sorprenderci per acutezza ed originalità. L’anno scorso ha pubblicato il suo quarto libro interamente dedicato a Pirandello, Discesa nell’inferno familiare, catabasi impietosa nel «sottosuolo» dell’umanità che popola le pièces dell’Agrigentino. Al centro del viaggio è il sesso «malsano» (di cui l’immaginario viol costituisce soltanto un aspetto), tema indubbiamente scabroso e scandaloso negli anni Venti e Trenta del Novecento, al tempo delle «prime» di quelle pièces. Per ragioni di spazio ci si limita alla crudeltà del branco, appena un «assaggio» dunque, ma credo più che sufficiente a invogliare il lettore a confrontarsi con questo Pirandello trasgressivo, cucinato in salsa piccante, non senza le spezie di un’impagabile ironia. La scena ormai cult da cui bisogna partire è l’irruzione dei quattro giovinastri ubriachi nella casa di Silia Gala nel primo atto del Giuoco delle parti (1918), una vera e propria «sequenza da Arancia meccanica», scrive Alonge, in cui si consuma una «sorta di stupro di massa, appena appena attenuato e sfumato». Nella messinscena, a metà degli anni Sessanta, della Compagnia dei Giovani per la regia di Giorgio De Lullo, Rossella Falk che interpreta Silia non appare la vittima di quella che «i giuristi chiamavano libidine violenta», perché è lei a guidare il gioco erotico, a provocare i suoi ospiti, comportandosi come un’esperta entraîneuse di locale notturno. E pure gli attori non sono per nulla brutali e violenti, non si affollano sulla donna «come se volessero denudarla», giusta la didascalia del testo pirandelliano, ma sono inginocchiati ai suoi piedi, in un atteggiamento da «ammiratori adoranti». Anche Pirandello prevede in questa stessa scena un ruolo attivo per Silia, ma non fino al punto da rinunciare a rappresentare l’irruenza e la violenza delle brame maschili. Quel che però sta maggiormente a cuore ad Alonge è mostrare come, prima ancora del regista moderno, sia il drammaturgo stesso ad autocensurarsi, addomesticando e perciò rendendo fruibili per il pubblico in sala i fantasmi da cui è a più riprese hanté. Nella fattispecie, non ci si riferisce all’invasione della frotta di intrusi in casa Salter all’inizio di Come tu mi vuoi (laddove la spregiudicatezza viziosa del Giuoco si presenta con un taglio diverso, diventando normalità quotidiana, sullo sfondo della Berlino corrotta del dopoguerra), bensì a una didascalia del primo atto dei Sei personaggi, aggiunta nell’edizione del 1925, che prescrive agli attori (i quali, guarda caso, stavano provando il Giuoco) di «levare appena le mani» sulla Figliastra, mentre ella si esibisce «con malizia» nel canto e nel ballo, «quasi a ghermirla». L’autore del saggio sulfureo, vestendo i panni del «critico stalker» – ovvero del maestro impareggiabile nell’inseguimento ossessivo delle ossessioni di Pirandello – vi legge la «versione soft della brutale fantasia di stupro di gruppo […] ne Il giuoco delle parti».

Roberto Alonge

Discesa nell’inferno familiare. Angosce e ossessioni nel teatro di Pirandello

Utet, 2018, 204 pp., € 16

Riccardo Castellana

Finzione e memoria. Pirandello modernista

Liguori, 2018, VI-164 pp., € 19

Le macchine di Basaglia

Gianfranco Franchi

Come e da chi è stato raccontato il manicomio, in Italia, dagli anni Sessanta a oggi? Che significa che l’attività di Basaglia ha innescato un «meccanismo narrativo» che ha illuminato i luoghi manicomiali, spazzando via la loro storica invisibilità? A queste domande risponde uno studio, Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini, pubblicato non per raccontare «la follia» ma «gli spazi di reclusione sociale», per cercare di decifrare con quale strategia diegetica è stato scardinato il «paradigma manicomiale», puntando soprattutto su quelle opere che hanno avuto più fortuna nel tempo, escludendo le testimonianze più individualistiche (Ottieri, Merini).

Raccontare il manicomio è un lavoro destinato a sintetizzare l’estetizzazione di luoghi e scene altrimenti, e da generazioni, preclusi al pubblico. Ovvi i protagonisti: malati, psichiatri, operatori. In copertina, ça va sans dire, uno scatto tratto dal famigerato «fototesto» Morire di classe. La condizione manicomiale, epocale reportage di Carla Cerati e Gianni Berengo Bardin (Einaudi 1968), «oggetto culturale polisemico e ambivalente», diffusamente analizzato nella prima parte del saggio.

Nell’introduzione, Marina Gugliemi va meditando sulla «ricezione sociale del folle» e sulla «rappresentazione della follia» nel corso dei secoli, ricordando ripetutamente i fondamentali studi di Foucault (Storia della follia nell’età classica, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie) e considerando, con amarezza, quanto arbitrario e insensato fosse l’internamento dei cittadini, per diverse generazioni, e in quali strutture imponenti (e inaccessibili) avvenisse; ribadisce che il suo saggio è dedicato alla «eterotopia inaccessibile dell’ospedale psichiatrico», riferendo che la narrazione di ciò che capitava nelle mura dei manicomi avveniva attraverso tre modalità: «il racconto professionale» di chi aveva accesso all’eterotopia perché ci lavorava o vi soggiornava, a vario titolo, con ruolo egemonico (come il gran rivale di Basaglia, Mario Tobino), «il racconto testimonial» di chi, ospite o comunque subalterno, restituiva le sue memorie (come Fabrizia Ramondino) e «il racconto finzionale» di chi ricostruiva o immaginava quei luoghi. Naturalmente, ogni ibridazione era possibile: un «racconto professionale» o «testimonial» poteva includere elementi fictionali, sia nella letteratura che nel cinema che nelle manifestazioni politiche e artistiche, in genere.

Il saggio è suddiviso in due parti e un intermezzo. Nella parte prima, «Il manicomio raccontato», vengono ricordate inchieste giornalistiche di clamoroso impatto come Manicomi come lager di Angelo Del Boca (1966), sinergie editoriali come la collana «Biblioteca di psichiatria e psicologia clinica» della Feltrinelli (1961), esperimenti di situazionismo come la gita aerea di medici e malati, il «Centro Trasvolatori dell’Ospedale Psichiatrico Provinciale» filmato nel 1975 da Silvano Agosti; locandine-simbolo come l’autoritratto di Hugo Pratt da internato; documentari eccezionali come I giardini di Abele di Sergio Zavoli (andato in onda nel 1969 su RAI Uno), che rivelavano cosa significasse che i manicomi venissero costruiti sempre ai margini o meglio ai confini delle città, e quanto fosse giusto interessarsi al malato, più che alla malattia; e poi ancora film come Nessuno o tutti di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia (1975), poi ridotto da tre ore a due ore e un quarto e ribattezzato Matti da slegare; naturalmente viene ricordato il celeberrimo film di Milos Forman (pure del ’75), Qualcuno volò sul nido del cuculo, tratto da un romanzo di Ken Kesey del 1962; en passant viene menzionato il recente La pecora nera di Ascanio Celestini (2010), storia di un bambino cresciuto per caso in un ospedale psichiatrico e là rimasto segregato, «per inerzia, per malvolere o per ottusità», più ampiamente analizzato nella parte seconda del libro.

Passiamo all’intermezzo: in «Che cosa è un muro?» si analizza l’esperienza collettiva goriziana della costruzione di Marco Cavallo (1972-73), il grande cavallo di cartapesta divenuto iconica incarnazione, per Basaglia, del «sogno di una cosa migliore»; e qui riletto come «dispositivo narrativo che narra tanto quanto viene narrato e produce narrazioni» e come «oggetto transizionale» (Winnicott), una sorta di «proiezione mentale» per far oltrepassare il muro ai matti reclusi. Nelle parole della scrittrice Ramondino, Marco era «un cavallo aggiogato a un carretto che trasportava lungo i viali del san Giovanni la biancheria sporca e le vettovaglie. Eppure, nel ricordo di coloro che per decenni erano stati a guardarlo da dietro le sbarre, era un’immagine di libertà»; per la Guglielmi, «non solo rappresenterà l’animale salvato, ma diventerà contenitore di tutte le storie possibili, collocate simbolicamente negli oggetti che i malati inseriranno nella sua pancia cava».

Nella parte seconda del libro, «Raccontare gli spazi dall’interno», ci si concentra maggiormente su quella parte della rivoluzione basagliana che puntava, forte delle suggestioni di Foucault, a cambiare l’aspetto delle nostre città: vietato costruire nuovi ospedali psichiatrici; cambiare la destinazione d’uso delle strutture esistenti e di quelle all’epoca in via di completamento; doveroso trasformare luoghi di repressione e reclusione in luoghi di accoglienza; opportuno riconoscere la decisiva relazione tra spazi e stati d’animo.

La Guglielmi si concentra su diverse opere narrative e cinematografiche in cui si riverberano le riflessioni basagliane sulla «contaminazione esistente tra spazio della reclusione e internati». Si parte dalla nemesi di Basaglia, il dottor Tobino: l’autrice osserva quanto sia limpido lo «sguardo architettonico» del gran rivale della rivoluzione che già scriveva, nelle Libere donne di Magliano, che «nel manicomio tutto si svolge tra i muri. È un castello»; e accuratamente riferiva quanto fossero strette le celle delle internate, sostanzialmente dei carceri dalle pareti nude, ciascuna chiusa da un pesante portone, con pratico spioncino per poter monitorare il «paziente». Per la Guglielmi, due sono le istanze decisive alla sua concezione della malattia mentale: «in primo luogo, il manicomio è rappresentato come il contenitore silente, il testimone muto – con le sue mura e le sue celle – dei deliri della follia. In secondo luogo, esso rappresenta, per i sani, la difesa necessaria contro la violenza subdola del folle». Contrapposta a Tobino è la testimonianza di Fabrizia Ramondino Passaggio a Trieste (Einaudi 1998), memoir di due soggiorni; appassionanti le sue divagazioni sugli anti-luoghi di Antonio Villas. A ben guardare, manca, a questo punto, il vecchio esordio di Claudio Morici, «psicologo pentito», poi copy, romanziere e oggi performer: Matti slegati (Stampa Alternativa 2003), a metà strada tra le posizioni tobiniane e quelle basagliane. È la cronaca di un deragliamento.

Si passa poi ai «manicomi sullo schermo», al cinema: non poteva non essere nominato La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, scritto dai «soliti» Rulli e Petraglia (2003); interessanti le annotazioni sul biopic basagliano C’era una volta la città dei matti di Marco Turco (2010) e sul meno riuscito La pazza gioia di Paolo Virzì (2016).

Qualche cenno biobibliografico, per finire. L’autrice, Marina Guglielmi, insegna Teoria della Letteratura a Cagliari. Si occupa di intermedialità, psicanalisi, letteratura femminile (Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti, 2017) e geocritica. È figlia di una psicanalista: da piccola, ha potuto osservare sua madre al lavoro in un manicomio infantile, qui a Roma: «Non ho mai dimenticato gli sguardi da lontano di quei miei coetanei in attesa di un contatto che restituisse loro una parvenza di affetto. Oggi che quel luogo non esiste più dedico a lei e a tutti quei bambini questo mio libro».

Marina Guglielmi

Raccontare il manicomio. La macchina narrativa di Basaglia fra parole e immagini

Franco Cesati, 2018, 184 pp., € 28

Fantasmi che si aggirano

Barbara Chitussi

Un giorno di primavera, Henry James Sr vide un fantasma. Gli era apparso durante una vacanza in campagna con i familiari: i quali lo trovarono nel tardo pomeriggio, bocconi sul pavimento, terrorizzato e piangente. Un grande rapace, raccontò, aveva tentato di ucciderlo. I suoi figli, William di due anni e mezzo e Henry di uno, non si ripresero per molti giorni e, secondo alcuni, non superarono mai completamente il trauma di quella che doveva essere, ai loro occhi infantili, una visione a sua volta spettrale. Certo, un po’ di abitudine a questo genere di fenomeni l’avrebbero sviluppata. Al padre infatti, teologo swedenborghiano, il fantasma non si era manifestato per caso. La dimora dei coniugi James ospitava abitualmente sedute spritiche e gli amici vi si trovavano per parlare di medianità e chiaroveggenza. Con un simile passato non c’è allora da stupirsi che uno dei fratelli, nei Bostonians, narri di medium ciarlatani, o di piccoli «posseduti» in The Turn of the Screw; né che il sovrannaturale abbia attratto, fin dagli esordi, gli interessi speculativi dell’altro.

Gli scritti di William James sullo spiritismo vengono pubblicati ora da Mimesis: si tratta di testi d’occasione – recensioni ai libri di Frederic W.H. Myers, resoconti dei progressi nella ricerca psichica, descrizioni di sedute con la famosa medium Mme Piper – che l’ampia introduzione di Giacomo Foglietta ha il merito di situare all’interno dell’opera complessiva del filosofo, mostrandone le intime connessioni con le evoluzioni teoriche che la caratterizzarono nel corso degli anni.

L’inizio dell’impegno nella ricerca sull’occultismo risale a1 1882-83, quando William James conobbe i fondatori della Society for Psychical Research, che avrebbe finito per dirigere e della quale, già nel 1885, avrebbe fondato una sezione americana. La società aveva il compito di indagare i fenomeni sovrannaturali che sempre più attiravano l’attenzione degli scienziati nell’epoca in cui, grazie soprattutto a Jean-Martin Charcot, l’ipnosi aveva ormai fatto il suo rumoroso ingresso nella medicina ufficiale. Che agisse su una base fisiologica o fosse invece un fenomeno puramente suggestivo, l’ipnosi risvegliava una parte nascosta della mente, chiamata di volta in volta subcosciente, subliminale, automatica, incosciente o co-cosciente; e così tutti gli stati di alterazione indotti o spontanei, dall’isteria al sonnambulismo, dall’istero-demonopatia fino agli sdoppiamenti della personalità scoperti da Eugène Azam nella giovane Félida X, rivelavano la presenza di una «seconda» vita pronta a prendere il sopravvento sulla prima. In un simile contesto, anche le case infestate, la telepatia e le apparizioni in punto di morte dovevano essere studiate dalla scienza, quali forme di un’esistenza – forse non individuale – che si svolgeva oltre la soglia della coscienza ordinaria. James dovette in ogni caso lottare per difendersi dagli attacchi che lo scetticismo interno ed esterno al mondo della psicologia non mancava di sferrargli. Eppure, come questi scritti dimostrano, proprio l’onestà intellettuale gli imponeva di cercare una spiegazione a fenomeni che, stando alla sua diretta esperienza con le trance di Piper, non erano attribuibili né alla frode né al caso. Riprendendo la teoria di Meyers secondo cui i fantasmi sarebbero «manifestazioni estreme di un nucleo di verità condiviso», legate come da un filo rosso agli stessi stati di distrazione e di automatismo, James attribuisce alla psicologia il compito di scoprire la costituzione e l’estensione di un sé subliminale da cui le coscienze individuali deriverebbero come da una superiore coscienza-madre. L’idea è quella, fortemente ispirata al panpsichismo di Fechner, di un «tessuto mentale» fluttuante nel mondo, comparabile a una riserva cosmica di tutti i ricordi terreni, capace di compattarsi in occasione delle trance medianiche. Ed è in seno a questa instancabile indagine sulla connessione tra l’esistenza terrena e una dimensione «romantica» superiore – dove le distinzioni tra soggetto e oggetto, passato e futuro decadono – che hanno preso forma le più note nozioni jamesiane di «flusso di pensiero» (The Principles of Psychology), «esperienza pura» (Essays in Radical Empiricism) e «pulsazione della vita interiore» (A Pluralistic Universe).

Nulla è invece più estraneo al sovrannaturale, secondo Paul Valéry, della filosofia. Nell’appassionato saggio su Swedenborg (uscito per la prima volta nel 1936 come prefazione alla versione francese di una monografia di Martin Lamm), Valéry ripercorre la storia del suo interesse per un personaggio, il teologo e spiritista svedese del Settecento il cui solo nome risvegliava in lui, come per magia, «tutto un groviglio di idee confuse». Quell’esistenza, che Valéry aveva iniziato a conoscere molto tempo prima attraverso Balzac e Gérard de Nerval, era divenuta più precisa ma non meno enigmatica: il mistero, che per certi aspetti il libro di Lamm doveva sciogliere, era infatti mantenuto vivo dall’intensità e dalle evoluzioni degli stati psichici che vi venivano descritti. Quale spiegazione si doveva offrire di «una delle più notevoli e complete trasformazioni interiori» della storia dell’umanità? O più radicalmente: «com’è possibile uno Swedenborg?» Sciogliere l’enigma significava per Valéry penetrare la regione in cui alla fase teorica e speculativa era potuta seguire, nella mente di un sapiente, una fase in cui la conoscenza stessa veniva messa in questione, dove alle idee si erano sostituiti eventi interiori, «sentimenti di potenze e di presenze che sono altre da quelle dell’Io». Qui la dimostrazione era stata «spodestata» dalla «certezza immediata e invincibile» di una seconda realtà. A partire dalla Teoria delle corrispondenze, è come se la scrittura stessa di Swedenborg si fosse, potremmo dire, sdoppiata, là dove indicava in ogni elemento del mondo ordinario un’eco precisa del mondo spirituale. Se il vocabolario filosofico pecca nell’ostentare tecnicismi quando «gli mancano le definizioni veramente precise», proprio questa lingua ambigua (il vocabolario mistico è, afferma Valéry, estremamente evasivo) lascia invece intravedere, se non afferrare, il piano degli «stati eccezionali della persona». Ed è a questo piano, insegna Valéry, che bisogna attenersi: come i sogni non possono essere raccontati né tantomeno analizzati, la foresta incantata di Swedenborg deve essere attraversata lasciandosi permeare dalla «sensazione di energia, di felice pienezza» che aveva permesso alle due parti del suo io, al suo ragionare e al suo sentire, di convivere in una complice distanza.

Di spectral turn si parla ormai da anni (l’espressione è stata coniata nel 2002 da Roger Luckhurst), ma è vero che il termine «spettro» viene usato sempre più spesso per definire fenomeni molto diversi tra loro e persino estranei al rapporto tra passato e presente, morte e vita, trascendenza e contingenza che tradizionalmente lo caratterizza. Diviene allora importante indagare la spettralità come «metafora concettuale» e ridefinirne i confini teorici nell’epoca in cui le apparizioni sono «divenute triviali». È quanto si propone di fare un volume edito dal Mulino, Ritorni spettrali. Storie e teorie della spettralità senza fantasma, a cura di Ezio Puglia, Massimo Fusillo, Stefano Lazzarin e Angelo M. Mangini. I saggi che vi sono raccolti inseguono entità più o meno disincarnate nella letteratura o nel cinema, fra televisione, videoarte e manga; le cercano nei rifiuti; fanno parlare il fantasma del desiderio. Se le ombre oggi proliferano, Simona Cigliana ci ricorda che tutto quel che definiamo spettrale, dalle solitudini che si muovono nel web ai migranti, «denuncia un difetto nella nostra visione»: l’esistenza di qualcosa che, pur essendo molto terreno, abbiamo cancellato e reclama la nostra attenzione.

William James

I miei fantasmi. La ricerca psichica sul paranormale

a cura di Giacomo Foglietta, prefazione di Rosa M. Calcaterra

Mimesis 2018, 159 pp., € 15

Paul Valéry

Swedenborg

a cura di Barbara Scapolo

Mimesis, 2018, 54 pp., € 6

Ritorni spettrali. Storie e teorie della spettralità senza fantasma

a cura di Ezio Puglia, Massimo Fusillo, Stefano Lazzarin e Angelo M. Mangini

il Mulino, 2018, 267 pp., € 22

Alfagiochi / Un blog a sorpresa

Antonella Sbrilli

Jean-Jacques Birgé è un compositore e regista indipendente, nato a Parigi nel 1952, pluripremiato per le sue creazioni che mescolano generi, linguaggi, tecnologie. Nei primi anni Settanta ha dato avvio alletichetta di jazz sperimentale GRRR Records e nel 1976 è stato tra i fondatori di Un Drame Musical Instantané, una “orchestra a geometria variabile” le cui creazioni sono firmate collettivamente dai componenti. Pioniere della multimedialità, Birgé ha scritto romanzi “aumentati” di musica e ha composto tracce sonore per CdRom e siti web; nella lunga lista delle sue attività si annoverano incursioni radiofoniche, spettacoli immersivi, coreografie, fuochi d’artificio, improvvisazioni, letture aleatorie.

Birgé ha anche un blog quotidiano dove dal 2005 segnala, recensisce, racconta, inventa, mette a disposizione creazioni sue e altrui, che intrecciano musica e teatro, cinema, animazione e molto altro. Nei circa 4000 post pubblicati in questi quattordici anni si trova una quantità sorprendente di notizie e collegamenti Non mancano, come si può immaginare, gli incontri casuali, all’insegna del gioco e del coinvolgimento. Uno di questi è con un’opera interattiva di Sonia Cruchon, artista e progettista multimediale.

Si tratta di una sorta di oracolo virtuale, alla cui realizzazione ha contribuito lo stesso Birgé. Il gioco si raggiunge seguendo questo link. L’incroyable oracle en scroll invita i visitatori a pensare una domanda, poi a scorrere la lunga e ipnotica sequenza di immagini di scale a chiocciola presenti nella pagina, a sceglierne una, a cliccare e ad attendere il responso. Può capitare che la risposta sia una foto (un paesaggio surreale o un torsolo di mela), la pagina di un dizionario, una parola singola, un breve video evanescente. Spetta a chi lo ha consultato di interpretare ciò che vede, collegandolo avventurosamente alla domanda formulata in partenza. A voi l’esplorazione! Chi vuole condividere una sequenza domanda-risposta particolare, può farlo con l’hashtag #alfagiochi su twitter e Instagram o via mail al solito indirizzo redazione@alfabeta2.com.

Il gioco della scorsa rubrica

Ispirato alle sezioni dell’Almanacco di alfabeta 2019, il gioco proposto nella scorsa rubrica era una variante di “Nomi, cose, città”: al posto delle consuete categorie, vigeva la sequenza Poeti, politici, gastronomi, filosofi, artisti, architetti. I giocatori, senza usare google, dovevano scrivere velocemente un nome che iniziasse con la lettera dell’alfabeto stabilita e che appartenesse a una delle categorie.
Sono arrivate poche sequenze, e con diverse categorie lasciate vuote. Segno che, senza google, lo scandaglio nella memoria è arduo. Eccone alcune:

A > Achmatova, Andreotti, Adrià, Aristotele, Arman, Aalto
M > Magrelli, Mastella, …., Mill, Michelangelo, Moretti

V > Valery, Visco, …, …., Vouet, Vitruvio

Alfadomenica #1 febbraio – 2019

Un articolo di Anselm Jappe sulla breve ma importante esperienza di Ludd alla fine degli anni Sessanta e un’analisi di Valentina Parisi sulla recente ritraduzione dell’opera di Osip Mandel’štam a opera di Gario Zappi: con questi due testi introduciamo, in questo primo Alfadomenica di febbraio, un ampio nucleo di riflessioni/recensioni, a cui fanno seguito una conversazione di Nazim Comunale con il musicista jazz James Brandon Lewis in occasione dell’uscita del suo ultimo disco, An UnRuly Manifesto, e in chiusura il quindicinale appuntamento con l’Alfagola di Alberto Capatti. Insomma, ancora una volta un numero molto ricco, che vi accompagnerà per tutta la settimana. Inutile dire che ancora una volta ringraziamo chi ha aderito o aderirà all’associazione Alfabeta (le istruzioni per iscriversi si trovano in questa pagina, mentre chi non ricevesse ancora la nostra newsletter è invitato a seguire questo link).

Buona lettura!

Il sommario

Anselm Jappe, Ludd, o il Sessantotto trascendente

Valentina Parisi, Mandel’štam ritradotto, forme di disobbedienza verbale

Natascia Tosel, Santi Romano, ovvero come farci istituzione per reimmaginare il sociale

Franca Bellucci, Le donne protagoniste della storia: il periodo 1865-1925 come fondativo della contemporaneità

Clotilde Bertoni, Il mostro in prima pagina

Franca Rovigatti, Bartolazzi, sguardi imperturbabili sull’insensatezza del mondo

Nazim Comunale, Poesia è suonare sempre come se fosse l’ultima volta. Intervista a James Brandon Lewis

Alberto Capatti, Alfagola / Cucina pop

 

Ludd, o il Sessantotto trascendente

Anselm Jappe

Tra il 1968 e il 1978 l’Italia, com’è noto, ha vissuto la più lunga stagione contestataria di tutti i paesi occidentali in quel periodo, mentre altrove “il Sessantotto” era generalmente tanto intenso quanto breve. Era anche l’unico paese dove le proteste videro una sostanziale partecipazione operaia e popolare. Allo stesso tempo, l’Italia ha dato un’elaborazione teorica tutta sua di quegli eventi e della loro novità: l’operaismo, le cui propaggini si estendono fino a oggi. In retrospettiva, l’operaismo e le organizzazioni da esso influenzate (Potere Operaio, Lotta continua, poi Autonomia operaia) sembravano occupare tutto lo spazio a sinistra del PCI, vista anche la scarsa importanza che ebbero maoisti e trotzkisti, diversamente dagli altri paesi europei. In effetti, esiste ormai una ricca letteratura sull’operaismo. Tuttavia, a margine c’erano altre correnti che si volevano più radicali e che si ispiravano soprattutto ai situazionisti francesi e alla tradizione anti-leninista dei Consigli operai. Questa piccola area di “comunisti eretici”, che spiccava più per lucidità che per impatto immediato sulle lotte sociali, va sotto il nome di “Critica radicale”. Il suo raggruppamento più importante fu Ludd. Benché sia esistito per appena un anno, dal 1969 al 1970, coinvolgendo solo alcune decine di persone, soprattutto a Genova e Milano, e ne rimangano essenzialmente tre bollettini e alcuni volantini, Ludd è diventato nel corso del tempo una “leggenda” per quegli ambienti della critica sociale che si richiamano alle idee situazioniste, oggi forse più numerosi che quarant’anni fa.

Per la prima volta, una larga documentazione su Ludd e i suoi “precursori” è disponibile su carta stampata (il materiale era già disponibile sul sito nelvento.net). Un’utile introduzione di Leonardo Lippolis spiega il contesto storico. Quasi metà del libro è occupato da un saggio di 200 pagine di Paolo Ranieri, ex membro del gruppo, che mescola ricordi personali con commenti allo stato attuale del mondo, offrendo informazioni preziose, ma anche alcuni deplorevoli scivoloni. L’interesse principale risiede nella parte documentaria: documenti (soprattutto volantini) del Circolo Rosa Luxemburg, della Lega degli operai e degli studenti e del Comitato d’azione di lettere che si sono succeduti a Genova, nonché i tre bollettini di Ludd e i suoi volantini, con in più alcuni documenti interni.

Gli antecedenti si trovano in quei circoli che a partire dal 1960 si collocavano alla sinistra del PCI, dal quale si distanziavano sempre più nettamente: dapprima i Quaderni rossi di Panzieri, poi Classe operaia dove Antonio Negri e Mario Tronti gettavano le basi del futuro operaismo. Di fronte a quello che consideravano come una rottura ancora insufficiente con il leninismo, alcuni collaboratori di Classe operaia come Gianfranco Faina e Riccardo d’Este, futuri protagonisti di Ludd, ne uscivano per fondare il Circolo Rosa Luxemburg a Genova. Scoprivano la rivista francese Socialisme ou Barbarie (che aveva appena cessato di uscire), la cui figura centrale era Cornelius Castoriadis e che costituiva la punta più avanzata in Europa di una critica del leninismo e del progetto di un’“autonomia operaia” di fronte ai partiti e sindacati. A partire dalla fine del 1967, la situazione italiana si radicalizza rapidamente per culminare nell’”autunno caldo” del 1969: non solo nelle università, ma anche nelle fabbriche. La sinistra “extraparlamentare” passò da ultra-minoritaria a essere l’area più in sintonia con delle lotte che sfuggivano al controllo del PCI e della CGIL, e anche alle categorie interpretative tradizionali. Allo stesso tempo, il Maggio francese elettrizzò gli animi e comportò una maggiore diffusione delle tesi situazioniste, soprattutto la “critica della vita quotidiana”.

Dai vari contatti nacque nell’estate 1969 “Ludd – Consigli proletari” in una riunione al Film Studio di Roma. Ebbe almeno quaranta partecipanti distribuiti tra Torino, Genova, Roma, Milano e Trento, tra cui si possono ricordare, oltre a Faina e d’Este, Giorgio Cesarano, Pier Paolo Poggio, Mario Lippolis, Piero Coppo, Eddie Ginosa, ma anche Mario Perniola (tutti maschi, come ricorda Ranieri nella sua introduzione che contiene anche molti spunti autocritici). Una sezione italiana dell’Internazionale situazionista si era già formata all’inizio di quell’anno e mantenne altezzosamente le distanze. Nello stesso anno si formavano anche Potere operaio e Lotta continua – oggetti di forte polemiche da parte di Ludd che li accusava di voler dirigere nuovamente dall’esterno la spontaneità proletaria, di avere dei “capi” e di essere disponibili a una “modernizzazione” o “democratizzazione” del capitalismo. Ludd invece mirava a una “rivoluzione totale” che includeva anche una rottura esistenziale a livello individuale con il modo di vita vigente: la rivoluzione della vita quotidiana.

Il nome era già un programma: il movimento dei “luddisti”, gli operai inglesi che all’inizio del Ottocento distruggevano i telai meccanici, passava nella tradizione marxista come l’espressione di una tendenza infantile o reazionaria del nascente movimento operaio. Il libro dello storico inglese E. P. Thompson sulla formazione della classe operaia inglese, tradotto in italiano nel 1969, ne aveva invece rivelato l’importanza. Aveva ispirato il nome ai giovani rivoluzionari italiani. In generale, il loro orizzonte si muoveva tra marxismo e anarchismo, con uno spiccato interesse per il “consiliarismo”: quella tendenza eretica del movimento operaio che si rifà ai primi soviet e ai consigli durante la rivoluzione tedesca del 1919 nonché alle organizzazioni che ne continuavano il programma tra le due guerre, soprattutto in Germania e Olanda. In Italia questa tradizione di autoorganizzazione operaia fuori dai partiti e sindacati era del tutto assente e veniva scoperta attraverso la Francia. Divenne per Ludd (come per l’I. S.) uno spartiacque nella polemica contro l’operaismo nascente e le sue volontà “politiciste”.

Ludd intervenne con volantini spesso sarcastici e improntati al pamphlet situazionista “Della miseria nell’ambito studentesco”, tra cui una progettata contestazione del festival di Sanremo. Ma il più notevole fu il volantino “Bombe, sangue, capitale” distribuito qualche settimana dopo la strage di Piazza Fontana (12 dicembre 1969) e dove Ludd indicava – primi a farlo dopo il volantino “Il Reichstag brucia” della sezione italiana dell’I.S. – nello Stato il mandante della strage, in un momento in cui anche a sinistra regnava la più grande confusione.

Ma quello che può interessare maggiormente il lettore di oggi, perché meno legato al solo clima di quell’epoca, sono alcuni aspetti degli articoli più teorici del bollettino. Vi si ritrova anzitutto il rifiuto del lavoro e dell’”ideologia”. Gli autori, che si rivendicano «estremisti», constatano che ormai il proletariato è una categoria ben più vasta dei soli operai: l’alienazione e lo spossessamento si estendono alla vita intera, non solo al lavoro, sotto forma di una “colonizzazione della vita quotidiana”. Notano che ormai molti operai agiscono in modo del tutto diverso dai canoni del movimento operaio tradizionale. Ludd fa allora un elogio costante delle “lotte anti-economiche” del nuovo proletariato, del “sabotaggio”, della negazione tanto dell’economia quanto della politica, in nome del rifiuto dei “feticci della merce e del capitale”. La lotta di classe rimane un argomento onnipresente, ma assume i tratti di uno scontro generalizzato tra chi difende il modo capitalista di vivere e chi lo vuole abolire. Non la trasformazione graduale dell’esistente è l’orizzonte, ma la sua distruzione sotto forma di un’insurrezione, rifiutando tutte le mediazioni istituzionali. Ludd polemizza costantemente contro il militantismo e lo spirito di sacrificio: nell’azione rivoluzionaria, mezzo e fine, vita personale e azione collettiva devono coincidere (naturalmente, come ricorda l’introduzione, i membri di Ludd trovano grandi difficoltà a vivere veramente questa rottura e ne derivano forti frustrazioni e tensioni nel gruppo).

Un’altra preoccupazione costante è l’opera dei “recuperatori” (il Movimento studentesco di Mario Capanna è uno dei loro bersagli preferiti) che vogliono canalizzare l’energia negativa del proletariato verso delle riforme, promuovendo al contempo il proprio statuto di leader – non si può negare un grande valore profetico a questi attacchi! Altre volte, le critiche appaiono alquanto ingenerose, per esempio quando; parlando di psichiatria, mettono Franco Basaglia e Ronald Laing nel novero dei “rivoluzionari parziali” che non fanno altro che rafforzare il sistema.

Pur continuando a guardare all’operaio di fabbrica, Ludd elogia le nuove forme di opposizione al capitalismo: le rivolte dei neri negli USA, il sabotaggio, i saccheggi, l’assenteismo, l’illegalità, e anche la criminalità, la malattia mentale, la marginalizzazione. Come i situazionisti italiani, si entusiasmano per il sollevamento popolare di Battipaglia nell’aprile del ’69. Nel bollettino numero 3 (gennaio 1970), Piero Coppo, futuro antropologo e etnopsichiatra, espone una critica della medicina e della psichiatria come strumenti di dominio che critica la stessa antipsichiatria. Ma nonostante il nome, in Ludd si trova appena un inizio di una critica approfondita della scienza, della tecnologia e del regno degli esperti.

Più sorprendente, vista la sua evoluzione successiva, è la partecipazione di Mario Perniola (che era stato in contatto diretto con i situazionisti francesi tra il ’66 e il ’69); il suo contributo sulla “creatività generalizzata” anticipa il suo libro L’alienazione artistica.

Un particolare rilievo assume la figura di Giorgio Cesarano. Aveva già quarant’anni nel 1968, era poeta e faceva parte del mondo culturale milanese. La sua partecipazione agli eventi del ’68 lo scosse durevolmente (la sua elaborazione letteraria di quegli eventi sotto forma di diario, pubblicata nello stesso anno come I giorni del dissenso e La notte delle barricate, è stata riproposta nel 2018 dall’editore Castelvecchi, che ha ugualmente pubblicato uno studio di Neil Novello su Cesarano dal titolo L’oracolo senza enigma). Un suo saggio intitolato “L’utopia capitalista. Tattica e strategia del capitalismo avanzato nelle sue linee di tendenza” apparve nel terzo bollettino. In uno stile a volte pesante (in generale bisogna dire che a Ludd mancava lo stile brillante, caustico e spesso divertente dell’I. S.) vi espone delle idee sviluppate da lui negli anni successivi in Apocalisse e rivoluzione (Dedalo, 1973), Manuale di sopravvivenza (Dedalo 1974) e nell’incompiuta Critica dell’utopia capitale (Colibrì, 1993). Vi espone l’idea di una “rivoluzione biologica” che a partire dal corpo si opporrà a tutte le alienazioni, perfino al linguaggio.

Nel saggio su Ludd, Cesarano sottolinea il ruolo del credito: ormai è socializzato, cioè viene concesso ai proletari, e facilita l’invasione della merce in tutto lo spazio sociale. Lo sfruttamento non si limita più allora alla vendita della forza-lavoro, ma invade tutto lo spazio e tutto il tempo. A causa del debito il proletario è ancora più in ostaggio dei dominanti. Scrive: “Ciò che in realtà l’individuo consuma nella società capitalista è sempre e solo merce e cioè capitale, lavoro morto, organizzato in modo da riprodursi e da accrescersi, e che si riproduce e si accresce proprio nella misura in cui viene consumato”. L’accento messo sulla “merce” come categoria centrale della critica sociale era poi destinato a un importante futuro. La lotta di classe non si presenta infatti più nei termini tradizionali: “Il ribaltamento ideologico operato dai sociologi ‘operaisti’ di ridurre la portata del processo di proletarizzazione universale all’aspetto di una ‘operaizzazione’ di nuovi ceti, da affrontare nei termini di un’analisi sociologica di ‘ricomposizione di classe’, si rivela ormai per quello che è: l’ultimo trucco, l’ultima mistificazione per nascondere al proletariato se stesso”. Diventare proletari non significa dunque più diventare operai. Riprendendo spunti situazionisti, Cesarano afferma che il “proletariato non è più identificabile in entità sociali parcellizzate e statiche – ma poiché ‘o è rivoluzionario o è nulla’ è lo stesso movimento che tende verso la totalità”. (Una definizione talmente “soggettivista” del proletariato comporta, è chiaro, ugualmente dei problemi – ma aveva un’importante funzione in quel momento storico in cui l’operaio di fabbrica cominciava da un lato a perdere la sua centralità, e dall’altro il suo aspetto necessariamente rivoluzionario). Infatti, Cesarano propone di abbandonare “l’immobile personificazione del proletariato” e di valorizzare l’”eterogeneità delle masse che colmano i ghetti dei disadattati, le carceri, i manicomi”, di tutti coloro cioè che non sopportano più le condizioni di vita che vengono loro imposte. Ma questo significa – altra idea assai importante – che “quando la classe tende all’universale e universale si fa la proletarizzazione imposta dallo sviluppo capitalistico, il fronte della lotta di classe passa ormai all’interno delle persone”: se (quasi) ognuno può essere un po’ proletario, in cambio ognuno partecipa anche al dominio e ne riproduce i meccanismi (una conseguenza era, nei gruppi radicali, la ricerca spesso ossessiva e denunciatoria di atteggiamenti “borghesi” in se stessi o negli altri membri del gruppo).

Cesarano articola la critica dell’ideologia che sottrae il significato a ogni atto della vita e del lavoro, ma anche della scienza che perde di vista la totalità. Bisogna far cadere tutta la divisione tra struttura e sovrastruttura (ideologia). Lui oppone, in modo poco dialettico, a dire il vero, il valore d’uso come l’aspetto vivo, da rivendicare, al valore di scambio come aspetto mortifero della produzione e si spinge molto lontano nella ricerca delle origini ultime dell’alienazione, in termini che ricordano talvolta la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno: le trova nella preistoria, nel linguaggio e nella natura. “Prima che materializzarsi nel denaro, il valore di scambio si materializza, sacralizzato, nel sacrificio, nel mito, nel linguaggio come accumulazione seriale di significati”. La colonizzazione dei significati conta tanto quanto lo sfruttamento economico: “Qualsiasi forma di schiavitù, prima che misurabile in termini di quantificazione (termini di economia), è sempre qualificabile in termini di subordinazione dell’attività umana allo stato delle cose; così come qualsiasi forma di dominio, prima che quantificabile in termini di accumulazione di valore, è qualificabile in termini di gestione dei significati cui fa capo lo stato delle cose”. È allora logico che per Cesarano si deve arrivare alla “distruzione definitiva del regno delle cose” (qualunque cosa questo possa significare), ad opera della “spontaneità proletaria” fortemente elogiata.

Questo tentativo di rintracciare le cause della non-vita contemporanea fino alla sua dimensione più profonda, biologica e linguistica, porta Cesarano a una febbrile attività di scrittura negli anni successivi, ma anche al suo tragico suicidio nel 1975.

Nell’estate del 1970 Ludd decide di sciogliersi, senza drammi. L’incapacità di andare oltre la teoria e di implicarsi realmente nelle lotte collettive era uno dei motivi messi in avanti. I suoi membri più attivi continuano quasi tutti la critica sociale, ognuno a modo suo, e evitano le compromissioni con il sistema capitalistico cosi come con le organizzazioni “recuperatrici”.

Che cosa se ne può ritenere oggi, a parte il tassello che completa un quadro storico? Il Sessantotto mondiale, questa insurrezione contro il “vecchio mondo”, appare in retrospettiva ben diverso da quello che erano le intenzioni dei suoi protagonisti: ha prodotto non l’abbattimento della società borghese e capitalista, ma la sua modernizzazione. I contestatari hanno aiutato, volenti o nolenti, la società della merce a liberarsi di una serie di anacronismi e di superstrutture obsolete e incrostate, laddove i suoi stessi gestori non erano in grado di operare un tale aggiornamento. Questo fatto è ormai risaputo. Molti si sono accontentati dei cambiamenti – d’altronde grandi – che il “capitalismo progressista” ha introdotto negli anni settanta in tutte le sfere sociali. Ma come in ogni rivoluzione, c’erano stati i momenti dell’”assalto al cielo” in cui sembrava possibile di volere tutto, non soltanto delle briciole. La poesia, ma anche una parte dell’importanza perdurante di questi picchi della storia risiede in quella ricerca dell’assoluto, che sia realizzabile o no. Ludd, per quanto minoritario, e con tutti i suoi limiti, faceva parte di questi “momenti trascendenti” della storia di cui possono nutrirsi i ribelli ancora per diverse generazioni.

Progetto Critica radicale

La critica radicale in Italia: Ludd 1967-1970

Nautilus, Torino 2018

p. 566