Shaun Parker, Piccolo Grande Uomo

King, credit Prudence Upton

Enrica Palmieri

Bisognava attendere Shaun Parker, coreografo australiano, sconosciuto in Italia, per assistere ad una epopea della storia dell’uomo-maschio senza retorica, con la semplicità del gesto danzato proprio di una cultura che guarda al presente, memore di antiche radici che fanno da terreno piuttosto che da sfondo, conquistando così pubblico e critica dall’Oriente all’Europa.

King, alias Little big man per non alterare la sensibilità della monarchia hashemita, è la sua ultima produzione che vede in scena dieci formidabili danzatori più Ivo Dimchev, voce narrante che apre lo spettacolo seduto sul proscenio cercando una intesa, nel Municipality Theatre, con il pubblico del Ramallah Contemporary Dance Festival (RCDF) 2019 venuto da ogni parte del mondo per l’appuntamento che annualmente riesce ad includere quel lembo di terra nella scena globale dell’arte performativa contemporanea.

Ivo è conosciuto da queste parti così pure la sua voce che, dapprima recitante, inizia a rivelare la sua vera natura in tutta la sua estensione, dalle tonalità più basse a quelle più acute degne di un soprano lirico, mentre la luce di un lampadario di cristallo a gocce, decentrata a sinistra del palco illumina una scena nera chiusa sul fondale da piante reali ad alto fusto.

In giacca e camicia i dieci performer entrano posizionandosi come camerieri, costruiscono file diverse cercando di mettersi in ordine di altezza, un tentativo che non trova soluzione perché il “piccolo” balza sopra le spalle dell’altro facendolo apparire più alto per guadagnarsi il primo posto. Un gioco che continua fino a che la compagnia non si scioglie per creare un’altra scena seguendo il racconto musicale che Ivo Dimchev ora dirige da una piccola pedana rialzata, avvolto dal verde. Una storia di maschi solidali, poi antagonisti e competitivi ma nell’ordine di una geometria di fazioni imposta da quel limite invisibile tra la “natura”, dietro, e la “cultura”, davanti, con le sue convenzioni e le sue categorie. C’è amicizia, intesa, amore tra questi dieci corpi tutti diversi per etnia e dimensioni da sembrare una intera umanità. Poi basta un’occhiata di un leader e qualcuno spicca un salto, il ritmo dello sguardo mette in moto tutti e sono nove i corpi che alla fine svolazzano mentre gli occhi del custode della voliera o del potere si spostano in modo imprevedibile da un lato all’altro dello spazio scenico che si riduce ad una gabbia.

La voce bulgara di Ivo si svela in uno dei brani più lirici The man I love tradendo così anche la sua ambigua figura. I maschi sciolgono il loro vigore in una dinamica fluida che non fa percepire il peso ma si scioglie in intrecci compositivi al suolo come schiuma.

Rapiti dall’eros che nulla vede e nulla distingue ma agisce e fa agire, ciascuno si siede di schiena al pubblico verso la foresta giardino, richiamato da un istinto che porta a liberarsi da giacca e camicia per rimanere in una nudità della parte superiore sufficiente a lasciare trasparire la natura del corpo attraverso le scapole e i dorsali che sanno piangere, ridere, mordere e tornare a quello stato dove la sopravvivenza è l’unica legge valida insieme alla gravità. Non è l’onore a muovere i corpi né la vendetta perché prodotti di un processo culturale, è piuttosto l’urgenza di vivere a tutti i costi. I corpi, così spogliati, allora mostrano ciò che ogni armatura nasconde a prescindere dalla sua foggia, mettendo in evidenza quella violenza che emerge da sotto la pelle, di gran lunga più spaventosa di qualsiasi arma. Una brutalità bestiale irrompe sulla scena, si può immaginare l’odore di un sudore acre misto a saliva, il gesto di un braccio così come il passo di una gamba tesa sono sufficienti a portare alla memoria tutte le guerre del mondo presenti e passate perché homo homini lupus . Il “piccolo” si fa grande dietro il “grande” e la sua tutela diventa prostrazione mentre il branco “abbaia” con grande sussulto contro questo “piccolo grande uomo”. Poi il “piccolo” diventa arma del “grande” scaraventata contro il branco di medi/mediocri. Tutto è ritmicamente vorticoso come succede nelle battaglie dove ciascuno è un nemico. La morte del “piccolo” però arresta la scena che si concentra sul dolore della colpa o la coscienza della morte. Un dolore che morde dentro e fa impazzire e nel disorientamento emerge la debolezza che rimpicciolisce il “grande” tanto da essere a sua volta ucciso dai medi-mediocri. All’ uccisione segue l’umiliazione della violazione del cadavere che, nell’ impotenza, non può offendere né difendersi perché anche la debolezza del corpo morto chiama il disprezzo.

Ma Shaun Parker non può chiudere con la morte del “piccolo” e del “grande” uomo, così lascia uno spiraglio a quello humor iniziale prima che il buio cancelli questa storia. Il “piccolo”, già morto da un po’, con sorpresa si alza per ridistendersi accoccolato vicino al corpo del “grande” buttato più in là perché piccolo e grande fanno l’unità della maestà in tutti i continenti.

''King'' rappresentato al Municipality theatre di Ramallah all'interno del Festival

di Danza contemporanea RCDF 2019 il giorno 5 aprile

Regia & Coreografia: Shaun Parker

Compositore, autore delle canzoni e Live vocalist: Ivo Dimchev

Danzatori: Josh Mu, Toby Derrick, Libby Montilla, Immanuel Dado, Joel Fenton,

Samuel Beazley, Harrison Hall, Robert Tinning, Alex Warren and Damian

Meredith.

Manager della produzione: Mark Haslam Shaun Parker & Company's

Il tour di KING è finanziato dal Commonwealth attraverso il Council for Australian-Arab Relations, Departement of Foreign Affairs and Trade.

Bert Theis. L’artista che imparò a volare

Bert Theis Archive Building Philosophy Cultivating Utopia, Mudam exhibition, sala 03, foto Barbara Barberis 2019 (3), until the unreachable victor

Cecilia Guida

Andare a Lussemburgo in questi mesi significa approfondire inevitabilmente la ricerca e la pratica artistica di Bert Theis (1952-2016) visitando non solo una mostra antologica ma un vero e proprio “arcipelago” di mostre, dibattiti ed eventi diffusi per la città che, attraverso gli strumenti dell'ironia e della lotta politica, cercano di ricostruire il filo delle sue idee, le installazioni, i progetti a lungo termine e di come essi hanno rappresentato i semi per una generazione di artisti, architetti, attivisti locali e internazionali che lo ha seguito e ora continua senza di lui.

Al Mudam Luxembourg è allestita la prima grande retrospettiva che la città dedica al suo artista dal titolo Bert Theis. Building Philosophy – Cultivating Utopia, a cura di Enrico Lunghi in collaborazione con Christophe Gallois. La mostra cerca di proporre lo spirito di Theis e di considerare l'atmosfera delle sue opere all'interno di un lungo percorso professionale nato in concomitanza con il '68, sviluppatosi negli anni di affermazione dell'arte relazionale e giunto all'elaborazione del concetto di fight-specific art, che è una linea di pensiero, più che una definizione, riguardante l'idea che ogni lotta debba essere costruita rispetto a una situazione specifica.

Il percorso espositivo si apre con un focus sugli anni giovanili con un'interessante produzione sconosciuta ai più, formata da poster nei quali l'artista rifletteva sulla pace, sull'ecologia e sui diritti dei lavoratori, e da un fotoromanzo realizzato per la rivista dei Giovani Socialisti Rivoluzionari, De Fonken, e intitolato 1984 dove con toni satirici affrontava i principali temi politici della società lussemburghese di quegli anni, quali la disoccupazione, l'inflazione, l'armamento nucleare. Presto Theis, che aveva studiato pittura nel tempo libero, mostrò una relazione conflittuale con questo linguaggio che riteneva limitante e narcisistico preferendogli a partire dagli anni '90 la fotografia, l'installazione, la performance, le azioni, i suoni insieme al contesto storico, politico e sociale in cui le opere nascevano e venivano presentate. Per lui l'arte voleva dire qualcosa di più della rappresentazione della realtà, e sin dagli inizi, anche quando realizzava oggetti, si chiedeva come questi potessero trasformare la società: “In un certo senso, la mia idea iniziale era quella di applicare l'undicesima tesi su Feuerbach di Marx al campo dell'arte. Avevo in mente una grande piattaforma, un progetto collettivo autogestito, una 'political Plastik' (scultura politica), che ci avrebbe permesso di sperimentare come superare i limiti della pratica artistica contemporanea su diversi livelli, soprattutto per verificare se l'arte può influenzare la realtà sociale e politica di una città. Si tratta di cambiare una parte del mondo, non solo di rappresentare il cambiamento.”

Come dimostrano le opere esposte, tutto il suo lavoro ha molto a che fare con la disobbedienza intesa nel senso di una soggettivazione che inventa qualcosa di nuovo. Il titolo della mostra contiene infatti sia il pensiero critico sia l'azione spontanea e creativa. Building Philosophy – citazione di un'opera dell'artista (2008) con la parola filosofia scritta al contrario e che, facendo eco al famoso quadro di Debord Réalisation de la philosophie (1963), gioca con il concetto di “Philosophy of Building” – significa pertanto costruire in modo consapevole e anche un po' pigro (come avverte scherzosamente all'ingresso della mostra Sélavy à Knokke, foto scattata nel 1993 a un uomo che sembra assomigliare a Duchamp e che si era addormentato sul divano della sala espositiva del casinò di Knokke) usando ciò che si ha a disposizione. Cultivating Utopia riguarda invece l'aspetto più direttamente politico della sua ricerca. Per Theis l'utopia non è ideale, esito di una sconfitta e perciò malinconica, ma reale, un'energia positiva, contagiosa e trasformativa.

Bert Theis Archive Building Philosophy Cultivating Utopia, Mudam exhibition, sala 02, foto Barbara Barberis 2019, general view

Nella mostra hanno centralità le piattaforme e i padiglioni presentati come il nucleo principale del processo di “costruzione della filosofia” da parte dell'artista. Tra questi si ricordano il Potemkin Lock, padiglione temporaneo del Lussemburgo ai Giardini della Biennale di Venezia del 1995, la Philosophical Platform per Skulptur Projekte Münster '97, Le dita della mano nel parco archeologico Fiumi di Volterra per “Arte all'Arte” del 1998 e l'European Pentagon. Safe & Sorry Pavilion (2007) in Place de l’Europe a Lussemburgo. L'architettura e la filosofia sono gli strumenti attraverso i quali Theis crea luoghi con valenza filosofica che elevano l'osservatore, lo espongono e lo rendono visibile trasformando la sua percezione estetica. Secondo Marco Scotini le piattaforme sono il momento in cui “Bertold Brecht incontra Marcel Duchamp in Bert”. Se l'aspetto teatrale è sicuramente presente in queste installazioni, non bisogna comunque dimenticare che rappresentano la critica e la reazione dell'artista a una certa retorica relativa all'estetica relazionale. Essendo degli spazi aperti, accessibili e arricchiti dal dibattito pubblico, esse funzionano come forme “clandestine” di resistenza collettiva.

A questo punto, il passaggio dalle platform al quartiere Isola di Milano è diretto, concreto, comunitario, urbano, politico. Isola Art Center costituisce l'ultima piattaforma collettiva di Theis (questa volta senza commissione) e rappresenta il suo guscio aderente. Si tratta del progetto che conosciamo meglio in Italia per l'ampio arco temporale in cui si è sviluppato (dal 2001 al 2012) e che lo ha portato a maturare il passaggio dall'intervento site-specific e audience-specific a quello fight-specific, termine forgiato insieme alla comunità di residenti e di artisti coinvolti e che in questo caso riguarda la lotta contro la trasformazione urbana neoliberista.

All'interno delle iniziative pensate per Arcipelago Bert Theis, in collaborazione con istituzioni e centri di ricerca della città, ci sono la piccola mostra del progetto multidisciplinare OUT-Office for urban transformation, nato nel 2003 e ancora attivo, al Centro per l'Architettura LUCA, e la bella esposizione curata da Enrico Lunghi e Angelo Castucci al Cercle Cité, dal titolo F(l)ight Sketches-for Bert Theis, che raccoglie le opere di alcuni degli artisti di Isola Art Center, come i ritratti fotografici di Paola Di Bello realizzati per The People's Choice (a cura di Scotini nel 2006 e con il titolo tratto dalla famosa mostra di Group Material del 1980), e i lavori dei giovani artisti che dialogano con le idee e la pratica di Theis. Qui emerge, da un lato, il ruolo di pedagogo svolto dall'artista negli anni di insegnamento alla Naba di Milano, dall'altro, una metodologia educativa improntata sul lasciare spazio alla libertà di ricerca e al dialogo critico. Pertanto si rintraccia la sua “eredità” concettuale, poetica e politica nella serigrafia Utopia can be written in capital letters di Daniele Rossi ed Edith Poirer, nelle foto di RiMaflow di Barbara Barberis, nei dispositivi per il volo di Irene Coppola e nei disegni di Edna Gee con le istruzioni per indossare i suoi due abiti da piccione, per fare qualche esempio.

Mostre a parte, dava allegria vedere agli eventi organizzati in giro per Lussemburgo in occasione dei tre opening gli abitanti e le famiglie dell'Isola, i giovani artisti ex-studenti della Naba, i colleghi artisti, critici e curatori italiani venuti da Milano, Vienna e Berlino, tutti partecipanti e desiderosi di comunicare l’importanza di aver incontrato Theis e di aver fatto parte – e continuare a esserlo – della comunità che lui ha contribuito a creare e per la quale è stato un punto di riferimento importante. Sotto la curatela attenta e precisa di Enrico Lunghi, le idee, le opere e i progetti si mescolano con la sfera delle relazioni in quello che è il primo grande omaggio all'artista che dichiarava “perché non sono riuscito mai a nuotare ho deciso di volare”. Il volo al quale si riferiva Theis, citando Tentativo di volo (1969) di De Dominicis, è quello dell'arte che dà gli stumenti per immaginare e realizzare azioni (apparentemente) impossibili per il cambiamento. Fly to fight è indubbiamente il suo insegnamento più grande e augurio per la vita, peraltro contenuto qualche anno fa nello striscione appeso lungo la torre Galfa di Milano, nei giorni dell'occupazione da parte di un gruppo di artisti e studenti, che diceva "Si potrebbe anche pensare di volare". Questo, forse, è l'unico elemento mancante nell'accurata ricostruzione espositiva del “mondo di Bert”.

Bert Theis.

Building Philosophy – Cultivating Utopia

30.03-25.08.2019

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Gli ultimi Kraho: una storia modello

Michele Emmer

È notte, nella foresta, nella savana. Un indio cammina nella notte verso la cascata. Sente la voce del padre che lo chiama, che lo invita ad accettare il suo dono di un pesce. L’indio non accetta, vuole dimenticare quel padre morto di cui solo lui continua a sentire la voce. Vuole chiudere il ricordo e organizzare la festa che sanzionerà la fine del lutto.

È l’inizio onirico e fantasioso di un film che si svolge in un piccolo stato del nord del Brasile, tra una popolazione indigena che è oramai ridotta a poche centinaia di persone. Siamo tra il popolo Kraho, nella regione del Kraholand, una zona vasta 40 x 60 km quadrati, nello stato Brasiliano del Tocantins.

Erano parte di una grande nazione chiamata Timbira. Nel 1625 quando iniziò la colonizzazione con l’arrivo dei Gesuiti, ci dovevano essere circa 250.000 indios, tra cui i Kraho. I Kraho vivevano in quello che è oggi lo stato vicino, il Maranhao, da cui furono cacciati dai coloni e solo nel 1988 il Tocantins venne riconosciuto come stato. La nazione Timbira è oggi ridotta a 12.000 persone, e i Kraho sono (stima del 2010) 2463. La loro lingua appartiene a uno del tre ceppi principali degli indios del Brasile, il Macro-Jè. Non sono nemmeno Indios come li hanno etichettati i portoghesi ma Me-hi. Il modo corretto per denominarli è Kraho Ken-poi-kri, con Kri che significa comunità. (notizie tratte da un articolo di Antonio Carlos Batista che si trova in rete cercando Kraho) Ed in lingua Kraho è parlato il film tranne quando il protagonista si deve recare nel villaggio alla fine della loro riserva. Lui si chiama Ihjãc (ha anche un nome portoghese scritto sulla sua carta di identità).

Il titolo originario del film era Chuva é Cantoria Na Aldeia Dos Mortos (Pioggia e Cantoria nel villaggio dei morti) con sottotitolo Les morts et les autres” (i morti e gli altri), è uscito nelle sale francesi agli inizi di maggio con il titolo “Le chant de la fôret” (il canto della foresta) richiamando la melodia che canta il padre del protagonista per attrarlo nel lago ai piedi della cascata. Tutti i personaggi del film interpretano se stessi compresa la moglie e il figlio di Ihjac. E tutti hanno come cognome il nome della loro etnia Kraho.

Il film è un documentario che vuole appunto documentare la vita nel villaggio Kraho, mostrare i comportamenti sociali, gli interessi, i dubbi, le paure della comunità e dei due protagonisti. Ihjac non vuole diventare sciamano, non vuole parlare con i morti, vuole liberarsi del peso del padre. La moglie cerca di aiutarlo, gli ricorda di pensare al bambino, al futuro, in quella piccola comunità. I registi riescono bene a riprendere la vita come si svolge, i protagonisti non sono molto espressivi come ha scritto la critica francese, ma ovviamente non ha molto senso giudicare con il nostro metro. Non stiamo vedendo un film sugli indigeni ma si cerca di fare vedere loro stessi come si comportano cercando di ridurre al minimo l’impatto dell’essere ripresi. È ovviamente una cosa difficile perché il solo fatto di agire davanti ad estranei condiziona chiunque.

La vita non è facile, la savana non concede molto, sanno che il loro territorio si sta riducendo, non hanno idea di che cosa li attende, forse sanno che sono stati classificati come dei perdenti da sopportare, forse. E Ihjac non riuscendo a dominare le sue paure, la sua sensazione di essere malato, fugge dal villaggio, abbandona moglie e figlio e va nella piccola città ai margini della riserva. Dove viene messo nella casa dell’assistenza pubblica agli indios, dove lo chiamano con il nome portoghese, gli spiegano che non ha nulla, che è ipocondriaco (lui non capisce) e dopo pochi giorni è in strada senza un letto, una casa, nulla. Gli indigeni devono stare al loro posto, e nella piccola città sfilano gli allevatori con gli stivali, gli speroni, i cappelli texani in groppa ad enormi buoi con la gobba. È il destino dei popoli indigeni che sarà aggravato dal nuovo governo Brasiliano, troppe terre improduttive, troppi pochi abitanti (abituati a muoversi nella savana e nella foresta, sono nomadi). Telefona al villaggio, chiede aiuto. Arriva lo moglie, cerca di convincerlo, deve tornare. Lui resiste, non si sente bene, non è pronto. Finché da solo si mette in cammino e torna. E finalmente al villaggio si svolge la cerimonia della fine del lutto. Si taglia un grande albero, se ne taglia una sezione cilindrica, si toglie tutto l’interno, si dipinge con tanti colori, rappresenta il morto. E la festa, filmata nei dettagli, finisce con un grande banchetto, il culmine della celebrazione. Su alcune grandi foglie raccolte nella foresta si pone un impasto di manioca sui cui sono adagiati i pezzi di carne fresca, il tutto viene cucinato su pietre roventi. È grande circa due metri quadrati. All’alba tutti mangiano. Ma non è finita, Ijhac dirà alla moglie alla sera che lui oramai è cambiato, che non sa più che cosa fare. E tornerà alla cascata, al lago, e si immerge nell’acqua scomparendo. Un sogno, sicuramente un modo giusto di chiudere il film.

Un film che merita essere visto: è un grande documentario, i suoni della foresta e della savana sono importanti, la vita dei Kraho è molto ben documentata, è girato con pellicola a 16 mm. Ha vinto il premio della giuria al festival di Cannes del 2108 nella sezione “Un certain regard”.

Nota finale: guardare in rete la documentazione sulla porzioni di foresta e savana distrutta nella Kraholand negli ultimi anni.

Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos, sottotitolo Les morts et les autres, nuovo titolo Le chant de la fôret”, regia di Joao Salaviza, Renée Nader Messora, con Ihjac (Henrique) Kraho, Kôtô Kraho e gli abitanti del villaggio, 2018.

Alfagola / Cipolle (anno 1549)

Alberto Capatti

Cristoforo Messisbugo pubblica e ripubblica, a Venezia, post mortem, il suo Libro Novo, menu e ricette della corte di Ferrara in cui ricopriva il ruolo di spenditore, funzionario cui incombeva l’alto e basso controllo della tavola ducale. Chi si immagina solo figure mitologiche di zucchero e voli d’uccelli finiti dalle reti ai larghi piatti, si sbaglia, perché la cucina modesta, di piccolo impegno, faceva parte della cultura di corte. Singolari inoltre le cipolle senza un’ombra di zucchero di canna, spezia regale, ostentata e profusa. Lanciamo dunque un solo invito,

A far cipolle in tiella

Piglia le tue cipolle, e mondale, poi falle allessare in acqua intiere però, e quando saranno cotte, e farai scolare dall’acqua, e poi le infarinerai, e le porrai in una tiella con buon’olio, e le farai frigere, ponendoli un testo sopra, si che venga bel colorite, e poi le imbandirai, ponendoli sopra un poco di pevere e invece dell’olio, le potrai frigere in butiro fresco, e saranno migliori.

La tiella è la teglia ed il testo un coperchio di metallo caldo, caldissimo.

Alfadomenica # 2 – giugno 2019

Pubblicheremo il programma completo la prossima settimana, ma già adesso invitiamo i nostri lettori che si trovano a Roma a segnare sull'agenda il ricordo di Nanni Balestrini organizzato dall'Associazione Alfabeta, che si terrà al Teatro Argentina mercoledì 19 giugno, a un mese dalla sua morte. Sarà un lungo incontro, dalle 17 alle 23, e l'idea - più che di un ricordo - è che si tratti insieme di una giornata di studio e di una festa, per cominciare a analizzare il ruolo determinante che Balestrini ha avuto nella cultura italiana (e non solo) dagli anni Sessanta in poi, e per celebrare la sua opera attraverso le parole, le immagini, la musica. Quanto all'Alfadomenica di oggi, trovate il sommario qui sotto e come sempre c'è molto da leggere, molto su cui pensare, a partire dal ritratto di Paul Virilio con cui lo apriamo. Buona lettura!

Il sommario

Jean Richer, Paul Virilio, la luce ascendente

Gianfranco Marrone, Piero Camporesi, oltre la gastromania

Francesco Laurenti, E se fossimo tutti “quasi” traduttori?

Matteo Moca, Come riconquistare il senso estetico

Serena Carbone, L'opera d'arte chiusa nel caveau

Antonello Tolve, Domenico Antonio Mancini, all’ombra delle periferie silenziose

Marilena Borriello, Il grado zero e lo spazio astratto in The Prisoner di Peter Brook

Emilio Maggio, Il ritorno dell'horror politico. Noi di Jordan Peele

Antonella Sbrilli, Alfagiochi /Libri animati / libri aumentati

Paul Virilio, la luce ascendente

Batteria di artiglieria Kora-Karola sull'Île de Ré (Francia), postazione di tiro (foto Jean Richer, 2018)

Jean Richer

Paul Virilio cammina sul lungomare. Lo sguardo dritto davanti a sé, le mani ficcate nelle tasche del suo giubbotto da fotografo. Pronuncia con convinzione le sue idee sulla fine della geopolitica, la sommersione dei litorali e la grande migrazione climatica imminente. Ecco l'immagine che questo pensatore della velocità rimanda alla telecamera di Axel Poisson nel 2009. Dell'uomo che cammina sul lungomare di La Rochelle noi conserviamo questa immagine.

1 Da maestro vetraio a architetto e saggista

La mia origine è la guerra. La guerra è stata insieme mio padre e mia madre. La caratteristica della guerra è quella di bloccare un personaggio sul suo dramma. In un certo senso, a partire dal 1947-1950, io non ho vissuto. Tutto quello che mi ha formato è accaduto prima. Ecco, a dieci anni sono diventato un vecchio signore, un war baby, come Perec e altri”. Alla Liberazione racconta di essersi precipitato a Saint-Nazaire per vedere il mare e bagnarvisi. Lì, ha scoperto “degli oggetti bizzarri, paragonabili alle statue dell'isola di Pasqua, in attesa davanti all'infinito marino”. I bunker diventano da quel momento gli oggetti transizionali del suo pensiero.

Diventa maestro vetraio, si interessa alla trascrizione della pittura su vetro e lavora con pittori come Georges Braque, Henri Matisse, Léon Zack o Serge Rezvani. In parallelo, segue da uditore i corsi dei filosofi Vladimir Jankélévitch, Raymond Aron e Maurice Merleau-Ponty. Nel 1958 Paul Virilio avvia le sue ricerche archeologiche sul Vallo Atlantico. Questo lavoro iniziatico lo porterà a realizzare una mostra al Musée des Arts décoratifs di Parigi (1975) e un libro divenuto ineludibile: Bunker archéologie. La nascita del gruppo Architecture Principe nel 1963 con l'architetto Claude Parent, lo scultore Morice Lipsi e il pittore Michel Carrade porterà alla pubblicazione del Manifesto sulla funzione obliqua: “una cultura del corpo che gioca sullo squilibrio, che muove dall'assunto che l'uomo non è statico, ma in movimento, che il modello dell'uomo è il danzatore”. La funzione obliqua troverà la sua espressione nella realizzazione della chiesa Sainte-Bernadette-du-Banlay a Nevers (1963-1966).

L'infanzia da sola può spiegare l'attrazione del maestro vetraio per l'opacità dei bunker? La visita della chiesa fornisce un elemento di risposta. L'edificio assomiglia dall'esterno a un blocco di cemento armato. I due piani inclinati interni si chiudono alla loro estremità in una grande porta sull'esterno, mentre spesse conchiglie di cemento richiudono i volumi. In questo antro oscuro due fessure di luce gialla sono condotte dalle lastre di pietra al limite delle porte in modo tale che la luce risale dal basso verso l'alto e sfiora le vele di cemento. Contrariamente alla fessura zenitale che sormonta la piega tra i due piani obliqui, la luce che proviene dalle estremità è parsimoniosa e ascendente. Richiama irresistibilmente un sentimento di elevazione e di apertura della forma del bunker che si immaginava chiusa.

Al primo saggio L'insécurité du territoire: essai sur la géopolitique contemporaine (1976) ne seguiranno molti altri i cui titoli illustrano da soli il suo pensiero: Vitesse et Politique (1977), L'espace critique (1984), Esthétique de la disparition (1989), La vitesse de libération (1996), L’université du désastre (2007), Le futurisme de linstant (2009). La questione della velocità, come fattore che esaurisce il mondo finito, lo porta a concepire l'idea di una ecologia grigia, per distinguerla dall'ecologia verde. “Non esiste soltanto un inquinamento della natura – di sostanze come l'aria, l'acqua, la flora e la fauna – ma anche un inquinamento della grandezza-natura del globo, che colpisce le distanze geografiche”.

Nel 2002 organizza la prima esposizione sull'incidente alla Fondation Cartier pour lArt Contemporain a Parigi: Ce qui arrive. La mostra esibisce gli incidenti, dalle catastrofi naturali fino ai disastri industriali, come espressione della modernità in cui la velocità è vissuta come fattore di reclusione. La tesi è semplice: ogni progresso fa nascere il suo incidente. L'invenzione dell'aereo porta all'invenzione del crash, della sua caduta. Il pensiero di Paul Virilio poteva allora apparire cupo e fatalista.

Oggi, la domanda che mi pongo è se Paul Virilio è stato un collassologo ante litteram. Sì, in un certo senso, nella misura in cui prevedeva i pericoli dell'incidente globale per evitarli meglio. Era pervaso dall'escatologia e per questo basta ripensare all'aspetto brutalista di Sainte-Bernadette. In risposta al disastro sul quale voleva creare una università, tendeva allo stesso tempo verso una trascendenza luminosa.

2 Altri pensatori hanno affrontato la velocità nella seconda metà del XX secolo

Il filosofo francese Gaston Bachelard introdusse fin dal 1950 nel saggio La dialectique de la durée l'analisi dei ritmi di vita battezzata ritmanalisi. Il tema è stato ripreso da Henri Lefebvre e Catherine Régulier in Le projet rythmanalytique (1985), dove il conflitto tra visione ciclica e lineare del tempo viene risolto ponendo il ritmo al cuore della vita quotidiana e considerandolo come la somma di questi due processi temporali.

Numerosi altri in seguito, come il geografo inglese David Harvey o il sociologo spagnolo Manuel Castells, hanno postulato una mutazione della grandezza geografica nel corso del periodo moderno sotto l'effetto congiunto della ristrutturazione dell'economia mondiale e dello sviluppo delle reti di comunicazione. David Harvey ha mostrato il cambiamento radicale della nostra esperienza del tempo e dell'ambiente urbano. Quanto a Manuel Castells, ha precisato il passaggio dallo spazio dei luoghi allo spazio dei flussi, quest'ultimo caratterizzato innanzitutto da una organizzazione priva di centro, che funziona in rete all'interno di una governance instabile.

In Modern times, modern places (1999) il critico australiano Peter Conad ha individuato nell'accelerazione del tempo l'evento fondamentale della modernità, tema ripreso e sviluppato dal sociologo Hartmut Rosa in Alienation and Acceleration. Towards a Critical Theory of Late-Modern Temporality (2010), mentre il sociologo polacco Zygmunt Bauman ha svelato i Liquid Times (2007) la cui esperienza decisiva è quella della simultaneità degli eventi e dei processi eterogeni. Hartmut Rosa, sociologo della scuola di Francoforte, è colui che ha teorizzato nel modo più preciso la questione del tempo in questi ultimi anni. Rosa descrive le conseguenze dell'accelerazione: “Le strutture temporali della modernità tardiva sembrano caratterizzarsi in larga misura con la frammentazione. Cioè attraverso la decomposizione delle catene di azioni e di esperienze in sequenze sempre più brevi, con zone di attenzione che si riducono di continuo”.

Paul Virilio è stato l'erede del pensiero di Bachelard e il contemporaneo di Lefebvre. La questione temporale si è imposta nel dibattito urbano al passaggio al XXI secolo e Virilio vi ha contribuito molto attivamente con l'ampiezza della sua opera. Tuttavia non ha fatto scuola, nel senso che pochi autori lo prendono come punto di riferimento. Bisogna allora analizzare la scelta della forma letteraria, del saggio. Questa forma libera, cui Montaigne ha dato in Francia credenziali di nobiltà, non deve far dimenticare l'altro senso del termine. L'operazione attraverso la quale ci si assicura la qualità o il modo di utilizzare qualcosa: il saggio di laboratorio, il test, il banco di prova. Nei suoi saggi Virilio non ha collaudato prototipi di aerei ma concetti filosofici. Solitario e vigilante, ha osservato l'orizzonte dalla sua carlinga virtuale. 

3. Al tempo dell'Antropocene, l'orizzonte del collasso è sempre più importante nel dibattito

I collassologi e altri studiosi delle catastrofi mettono in rilievo i dati scientifici, tra cui il riscaldamento globale, l'esaurimento delle risorse energetiche, il raddoppio della popolazione mondiale che nell'arco di un secolo potrebbero causare un collasso. Lo storico americano Jared Diamond ha studiato il collasso delle civiltà antiche e medievali in Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed (2004) sottolineando la componente ambientale di questi eventi.

Dal 2015, due ricercatori francesi, Pablo Servigne e Raphaël Stevens, hanno affermato la collassologia in Comment tout peut seffondrer con l'obiettivo di fondare una vera scienza del collasso applicata e transdisciplinare. Questo approccio ricorda l'università del disastro auspicata da Paul Virilio. In risposta al rischio di collasso, i survivalisti imparano a nutrirsi da soli o accumulano lattine nei bunker, il che avrebbe fatto ridere molto Virilio.

Ecco dunque quello che sembra connotare il tempo presente: l'accelerazione dei ritmi di vita e un collasso dell'ambiente tale da provocare l'estinzione. I pensatori britannici neo-marxisti Srníček Nick e Alex Williams hanno riproposto la questione del tempo nel 2013, pubblicando il manifesto Accelerazione!. Comincia così: "In questo principio del secondo decennio del ventunesimo secolo la civiltà globale si trova ad affrontare un nuovo tipo di cataclisma. Le prossime apocalissi rendono ridicole le norme e le strutture organizzative della politica ... ". In risposta, propongono un'accelerazione del pensiero: "Ciò verso cui ci spinge l'acceleratorismo è un futuro più moderno (...). Dobbiamo rompere ancora una volta il guscio del futuro, per liberare i nostri orizzonti aprendoli alle possibilità universali di quanto è Fuori”. In altre parole, hanno proposto quella velocità di liberazione di cui Virilio parlava già nel 1995.

Il pensiero di Paul Virilio rimane quindi più che mai attuale. La distinzione tra neo-marxisti, collassologi da un lato, e la dromologia inventata da Virilio dall'altro potrebbe derivare dal senso del sacro che è assente negli uni e costantemente sotto traccia in Virilio. La sorprendente attrazione dei bunker – questa illusione di bastione – per un giovane maestro vetraio ci mette sulla pista. L'opposizione tra la massa immobile e la luce si riferisce a un tempo reso atemporale dall'immobilità abbagliante in cui le due prospettive si uniscono in una forma di simultaneità.

L'escatologia era presente in Paul Virilio a partire dal principio che ogni interruzione di continuità è un incidente, cominciando dalla guerra, e che qualsiasi incidente può essere fatale. Tuttavia, Virilio non era un predicatore dell'apocalisse perché credeva nella possibilità di evitare l'incidente anticipandolo. Pilota sperimentale filosofico, invocava la secolare e sacra redenzione di un mondo ossessionato dalla velocità. Una delle poste in gioco del nostro tempo non sarebbe di andare oltre le posizioni storicamente opposte – tra l'immanenza marxista e la trascendenza sacra, per esempio - e accettare la simultaneità delle alterità? Dalla loro alleanza arriveranno certamente le risposte alle gravi crisi che stiamo attraversando.

Piero Camporesi, oltre la gastromania

Gianfranco Marrone

Camporesi: parlarne bene. In un ipotetico dizionario dei luoghi comuni dell’attuale gastromania (già: a quando quello vero?) alla lettera “C” spiccherebbe – fra Calandre (Le) e Cannavacciuolo A. – Piero Camporesi. E godrebbe di questa lapidaria definizione. Di lui si sa tutto e niente, lo si cita a dismisura, raramente lo si legge con sincera attenzione o anche con un minimo di sana curiosità. Così il parlarne al meglio sembra dispensare dallo studio serio e continuato delle sue opere. Le quali – a dispetto del bel numero di Riga a lui interamente dedicato (a cura di Marco Belpoliti, 2009) che ha provato a rinverdirle – languono impietosamente.

Plauso perciò alla casa editrice Il Saggiatore che sta ripubblicando i principali libri di Camporesi – l’ultimo sinora, nel 2018, La casa dell’eternità –, proponendoci adesso questo Il gusto della ricerca (velo pietoso sul titolo), una variegata raccolta di saggi su Camporesi detti (e poi scritti) per ricordare, nel 2017, i vent’anni della sua scomparsa. La cura è di Gian Mario Anselmi, Aurelia Camporesi, Elide Casali e Alberto di Franco.

I convegni sono occasioni imprevedibili, e così i loro Atti. Quando sono celebrativi, poi, si dividono radicalmente in due categorie: quelli vuotamente rituali, se non da parenti-serpenti, e quelli veramente sentiti, dove l’affetto sgorga più del concetto. Questo libro testimonia di una situazione diversa, in cui gli autori coinvolti – tantissimi – cercano di capire il personaggio più che l’uomo, il critico più che lo studioso, l’ostinato ricercatore più che il professore universitario. E lo fanno con passione e ragione, cura e discernimento, nel tentativo di andare oltre l’idea detta e ridetta che classifica Camporesi come un irregolare per professione, un storico della letteratura che ribalta i tappeti per additare il brulichio di vermi che sottostà ai loro splendidi intrecci. Niente agiografie, dunque – impossibili del resto per uno che preferiva di gran lunga il diavolo all’acquasanta. Semmai il tentativo di andar oltre la seconda impressione, e di iniziare a incrinare lo stereotipo carnale e carnascialesco, tutto stomaco in fiamme e secrezioni corporee. A una prima ondata di reazioni – sensata e sensibile – che ha voluto Camporesi eroe salvatore dei vagabondi e dei miserabili, filologo ribelle alla ricerca del basso e del comico sans le vouloir, sembra insomma stia seguendo una seconda ondata meno euforica ma più meditabonda che, senza gettare via il bimbo con l’acqua fremente di orridi miasmi, accetta per esempio la sfida del misurarsi con l’enorme mole di scritti di Camporesi (troppo spesso ricattatoria), ricostruendone i percorsi e gli obiettivi, le trame e i vicoli ciechi, le linee di continuità e le rotture interne, non senza ridisegnarne i contesti storici e culturali, filosofici e ideologici: appaiono così molto meglio gli amici e i nemici, i compagni di strada e gli avversari teorici.

Il libro in questione è un buon esempio di questa seconda ondata in epifania montante. Vengono fuori i principali temi discussi dallo studioso (il folklore, la fisiognomica allargata, i gusti e i disgusti, il protofemminismo, le contaminazioni, il sapere popolare, la corporeità, la medicina e le ricette farmacologiche, l’archeologia della modernità, il futuro remoto, la falsa dietetica dimagrante), i suoi autori di riferimento (Giulio Cesare Croce, Olindo Guerrini, Pellegrino Artusi), i suoi editori (Einaudi, Mondadori, Garzanti, Il Saggiatore). Ma soprattutto emergono alcune ricerche ulteriori che usano l’opera di Camporesi come spunto e stimolo per nuovi studi. Colpisce per esempio all’interno del volume un saggio sul Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, a prima vista fra gli autori più lontani dalla sensibilità e dal terreno di studi di Camporesi. Tanto poveraccio e sapientone Bertoldo, quanto abissalmente aristocratico il Principe di Salina. Eppure, a partire dall’idea di evanescenza dei rituali gastronomici, il crescendo dei momenti conviviali nel romanzo siciliano trova una nuova convincente interpretazione per così dire post-camporesiana.

Immaginiamo insomma sia venuto il momento di ribaltare il tappeto se e solo se siamo in grado, poi, di rimetterlo in ordine. In modo, molto semplicemente, da osservarne entrambi i lati che, come il foglio di carta di Saussure, non si danno mai l’uno senza l’altro. Se i vermi gozzovigliano sotto il tappeto, è perché, sopra, ci sta la sua intelaiatura, la sua trama, e cioè quella che, con buona pace degli ontalgici in servizio permanente effettivo, non possiamo che chiamare la sua articolazione testuale. Camporesi (lo dichiarava nelle interviste) non amava più di tanto gli strutturalisti. Ma se ha potuto e voluto trascenderne le metodologie, è perché ne aveva preventivamente acquisito gli esiti. Senza Levi-Strauss e Detienne, senza buono da pensare e giardini di Adone, niente pane avvelenato o brodo indiano. Analogamente, senza Bloch e Braudel, niente vagabondi e, soprattutto, niente stomaci vuoti appesantiti dalla fame. Se Camporesi può permettersi un certo snobismo nei confronti della metodologia storica o filologica, confessando spesso, come si ricorda in un passo importante del volume, di accontentarsi del criterio dell’analogia (prescientifico e assai problematico), è perché c’è stato chi – prima, accanto e dopo di lui – ha lavorato per riordinare la selva delle somiglianze in sistemi conchiusi, per ripensare le vaghe differenze come opposizioni pertinenti, per ridefinire le nebulose più o meno ‘basse’ in termini di configurazioni articolate.

Come dire che laddove Camporesi fornisce – e in dosi massicce – la sostanza, dev’esserci qualcuno che la mette in forma, che la espliciti ridicendola sotto altre sembianze, in modo da renderla non solo più esplicita, aperta all’interpretazione, ma soprattutto comparabile, traducibile in altro. Si pensi alla questione della moda mediatica del cibo evocata prima. A fronte dell’arida erudizione di molti attuali scrittori di cibo, che sanno tutto e non si chiedono mai il perché, o, peggio, rispetto alle spigolature occasionali di molta parola mediatica su cucina e gastronomia, l’opera di Camporesi si erge come una formidabile di barriera di contenimento. Si tratta adesso di schierarsi dalla sua parte, dribblare la gastromania, liberarsi di tante scorie inutili, smettendola però, al tempo stesso, di rimestare la solita minestra mal riscaldata che vuole il cibo come fenomeno oscuro e la cucina come tema trasgressivo. Rilassiamoci, non è più così, per fortuna. Possiamo parlarne serenamente, senza più sette segrete o inquisizioni censorie. E buon appetito.

Autori vari

Il gusto della ricerca

a cura di Gian Mario Anselmi, Aurelia Camporesi, Elide Casali e Alberto di Franco

Il Saggiatore 2019

pp. 414, 29 euro