Alfadomenica #4 – giugno 2019

"Nella voce - ricorda Valentina Valentini nel suo intervento introduttivo allo speciale con cui oggi apriamo l'alfadomenica - sono legate insieme sonorità, corporeità e spazialità": la voce-corpo, dunque, è il tema dello speciale intorno al quale si articolano i contributi di Maria Cristina Reggio, Daniele Vergni e Ida Alessandra Vinella, quest'ultima in dialogo con Francesca Della Monica. E sonorità, corporeità e spazialità sono state al centro della lunga serata per Balestrini, che si è tenuta il 19 giugno, a un mese dalla sua morte. Un grazie grande, pieno di affetto, per tutti quelli che hanno partecipato alla festa. Il prossimo appuntamento è per il 2 luglio da Mudima,  a Milano. Ve ne parleremo meglio la settimana prossima. Per ora, come sempre, buona lettura!

Il sommario

Valentina Valentini, Speciale La voce-corpo / La voce come enigma e mistero

Maria Cristina Reggio, Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

Daniele Vergni, Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Ida Alessandra Vinella, Speciale La voce-corpo / Il femminile della vocalità. Dialogo con Francesca Della Monica

Tommaso Gennaro, Beckett, ovvero la realtà

Enrico Terrinoni, Ngugi, sguardi attraverso le crepe del colonialismo

Vincenzo Barca, Bensimon, un paese annegato

Andrea Comincini, Antispecismo prossimo venturo

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / La descrizione di un rebus

Speciale La voce-corpo / La voce come enigma e mistero

Valentina Valentini

Nella voce si esprime l’essere nel mondo corporeo di colui/colei che proferisce, e a sua volta la voce si rivolge all’essere nel mondo di chi che la percepisce: essa riempie lo spazio tra loro e stabilisce fra di essi una relazione. Nella voce sono legate insieme sonorità, corporeità e spazialità. Carlo Serra, autore del volume Lo spazio e la voce, parla dell’espressività del vocale, estrinsecazione della materia fonica, come materia enigmatica. Giorgio Agamben, in Experimentum Vocis propone una distinzione tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura.

Al tema della vocalità abbiamo dedicato una giornata di studio, nel contesto della mostra Il corpo della voce (Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile -30 giugno), tema interrogato da una prospettiva particolare, quella del femminile inteso in senso archetipico, il materno : laringe è un organo genitale, un grembo un utero in cui si genera la parola; la terra accoglie il seme;.l’atto d‘ascolto è ricettivo, è obbedienza, abbandono. In questa prospettiva rientrano le numerose figure del repertorio mitologico: Eco è una delle ninfe delle montagne che rappresenta l’integrità spezzata, la totalità inafferrabile, perché costretta da Era a dover ripetere solo le ultime parole che le venivano rivolte o che udiva. Ma Eco è anche la voce senza corpo, pura voce perché il corpo si è liquefatto con le lacrime per il dolore di aver perso Narciso. Insieme a Eco, la seduzione del canto delle sirene che ha sollecitato l’immaginario di tanti scrittori, da Kafka a Brecht, a Calvino . La giornata di studio ha raccolto le riflessioni sul tema di numerose studiose femministe, come la filosofa belga Luce Iragaray che scrive : « Uomini e donne non riservano lo stesso privilegio allo sguardo. La vista, più degli altri sensi, oggettifica e domina. Stabilisce una distanza, mantiene la distanza. Nella nostra cultura, la sua supremazia su olfatto,gusto, tatto e udito ha condotto all’impoverimento delle relazioni fisiche.Nel momento in cui la vista domina, il corpo perde la sua materialità, vale a dire si trasforma in immagine». Adriana Cavarero nel volume La voce delle Sirene, rimette alla metafisica di Platone la responsabilità di aver tracciato una distanza incolmabile fra il regime della vista e quello dei suoni.«Nell’ottica del platonismo, quando il dia-logos silenzioso dell’anima con se stessa si vocalizza, esso transita in un elemento estraneo, corporeo, instabile,inaffidabile» .Un ruolo fondamentale è da attribuire al repertorio dei gesti vocali (il pianto, la risata, il grido, l'urlo, il bisbiglio, il richiamo)che per Julia Kristeva denomina chora, quello spazio antecedente al logos, ritmo e piacere per la sonorità, un discorso privo di telos, timbro e rifiuto dell’imperativo logico-linguistico dell’identità. La voce e la vocalità appaiono nella documentazione antropologica come segni che evidenziano e garantiscono l'ispirazione/possessione del profeta, la Pizia, testimoniando come attraverso quel corpo, attraverso quella voce, sia in qualche modo la stessa potenza divina a parlare . Vocalità è essere parlato da un altro.

Sulla scena del teatro, quanto premesso comporta attribuire alla parola detta il senso dell'enigma e del mistero, dell'oracolo e della profezia, nel senso che il testo verbale deve tendere a diventare incomprensibile, mescolando lingue straniere, esistenti e inventate, in modo che l'articolazione verbale si produca con fatica: sussurare, farfugliare, esplorare la gamma che va verso l'inarticolato e diventa gesto sonoro. La parola viene proferita, l’attore è portato avanti, spinto da una necessità o costretto da un obbligo a compiere il suo mandato: cavar fuori, letteralmente la parola di bocca per cui si occlude la bocca per impedire alle parole di essere pronunciate bene La vocalità ha qualcosa di incomprensibile come la parola dell’oracolo, come suggerisce la famosa formula di Eraclito , « […] non dice in realtà il destino più di quanto lo nasconda; lo accenna solamente Lo dà a vedere dissimulandolo nello stesso tempo, lo lascia indovinare per mezzo di una parola enigmatica, di un "detto" che funziona come un segno, ma un segno oscuro, difficile da decifrare».

Questi e altri temi sono emersi dai contributi dei partecipanti alla giornata di studio ( Ermanna Montanari, Francesca Della Monaca, Donata Chiricò, Dalila D’Amico, Daniele Vergni, Enrico Pitozzi, Carlo Serra, Ida Alessandra Vinella ) e dalle discussioni che si sono intrecciate animate dalla presenza vivace di Carla Tatò.

A seguire tre interventi relativi allo spettacolo di Chiara Guidi , Edipo ( un coro di cittadini e 4 voci femminili); un laboratorio su come dare forma alla voce e una conversazione con Francesca Della Monica, insegnante e vocalist straordinaria che ha messo in voce partiture complesse di compositori italiani sperimentali come, Bussotti, J. Cage, G. Cardini, A. Clementi, A. Gentilucci, R. Fabbriciani, D.Lombardi, P. Castaldi, G. Chiari, P. Grossi,

 

Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

Speciale La voce-corpo / Il femminile della vocalità. Dialogo con Francesca Della Monica

Ida Alessandra Vinella

I.A.V.: Chi lavora sulla voce lavora, forse inconsciamente, o forse no, sulla dimensione di un “femminile terribile” (inteso in senso artaudiano)1, non certo in relazione al genere sessuale, ma alla potenza della creazione originaria, all’arte del creare che parte da una privazione. La voce, privata del logos, ovvero il piano della parola che coinvolge la fonazione, è un intangibile che spaventa e per questo, secondo la filosofia classica, va “messa a tacere”, ridotta ad inessenziale.

Nel mito di Eco ad esempio, come ricorda Adriana Cavarero2, la parola si spolpa del suo significato e diventa puro suono. Ciò che si comunica veramente è la voce nella sua unicità.

Unicità legata indissolubilmente all’origine fisica del corpo che la produce, dunque a qualcosa che precede il logos e che ha a che fare con la sfera della gestazione.

Dice Jung3: è la madre la forma in cui è compreso tutto il vissuto. Perché il bambino vive in un primo tempo in partecipazione esclusiva, in identità inconscia con lei. In linguistica difatti, il codice di riferimento che entra a far parte del repertorio linguistico di un individuo è detto “mother tongue” e rappresenta l’origine, un antecedente che permette al neo-parlante l’accesso al macro codice della grammatica universale, secondo la visione innatista di Chomsky.

In Apuleio, Proserpina “nocturnis ululatibus orrenda”4, è anche la Regina del Cielo. Ed è questa la terrificante paradossalità dell’immagine primordiale materna, il femminile terribile di cui parla Artaud, la madre terra o Terra Madre da cui tutto scaturisce, l’origine.

Ecco il femminile di cui vorrei parlare in relazione alla vocalità, come fossero entità astratte e concrete al tempo stesso, fatte di una stessa materia che avvicina corporeo a spirituale, nella ricerca di un’origine.

Cosa rappresenta, cos’è per te il femminile. E cosa la voce? È corretto accostare queste due “grandezze”?

F.D.M.: E’ consuetudine che il principio del femminile, accostato al concetto di “anima” e alla dimensione del “muthos” venga contrapposto al principio maschile del logos.

Aderisco in linea di principio a questa contrapposizione che però non si manifesta quasi mai in forma netta e i due principi sono molto spesso compresenti. Concordo con Simone Weil quando amenizza la contrapposizione tra Apollineo e Dionisiaco voluta da Nietzsche, optando per una loro convivenza.

Ci sono indubbiamente manifestazioni squisitamente mitiche nella vocalità, soprattutto femminile, ma non solo,  in cui la predominanza della parte extra-verbale arriva ad obliterare o rendere ininfluente l’intellegibilità della parola, come nel grido di disperazione, di dolore e estasi  di una donna che partorisce, durante un orgasmo, nell’agonia e così via.

Ma ad esempio, nella tragedia greca, rappresentazione massima della dinamica mitica, si invera il sublime paradosso per il quale il parossismo vocale non annulla la parola e il suo significato ma a questo si salda, moltiplicandone lo spessore drammaturgico e timbrico.Allo stesso modo il principio corporeo e quello spirituale sono spesso saldati e del resto ogni ascetismo grida , negandolo, il corpo perduto. Gli estremi dell’estensione vocale rappresentano le regioni oltre le colonne di Ercole della storia dove regna la parola e si trovano, se disegnate non su una linea ma su un cerchio

nei punti più lontani e assieme più prossimi.Nella sperimentazione vocale, per ottenere infrasuoni acutissimi, si parte dal fry.5

I.A.V.: Le donne infatti sono ricche di gesti vocali. Questa concezione o simbologia si ricollega alla tradizione secondo cui il canto (come anche gli eccessi isterici) si addicono molto di più alla donna che all’uomo. È la donna a rappresentare la sfera corporea in un legame quasi istintivo ed erotico che si oppone di gran lunga allo spirito, al razionale. La voce è corpo ed è per questo che, nella tradizione androcentrica, è vista come inferiore al pensiero, facoltà maschile. La creazione, nell’ottica del femminile è desoggettivante, è “vibrazione di una gola di carne”, esiste in quanto tale. Così per Carmelo Bene, la “donna assente” è la parola perduta, il dirsi che viene meno, la voce che perde se stessa. Disorientamento assoluto.

Accade questo in teatro?

F.D.M: Il femminile in teatro, indipendente dal genere, è l’atto creativo di rigenerazione della parola e dei suoni e in questo si può essere genitori biologici o adottivi. D’altra parte la laringe è organo sessuale secondario e ancora meglio, genitale.  Ma la maternità è trasgender. La vocalità sia maschile che femminile  e anche androgina  esprimendosi in senso lato crea nel nostro corpo un utero dove il suono e la parola hanno la loro gestazione. La voce ha la sua gestazione anche nella gola di un testosteronico tifoso della Roma che inveisce contro la Lazio; lì prende una forma unica, incontrovertibile e perciò sacra e maleducata come la vita.

I.A.V.: Se pensiamo a una serie di figure come la Pizia, le baccanti, o Cassandra, notiamo come la dimensione femminile del vocale, non è espressione della soggettività che la produce, ma medium di soggetti altri. L’espressione vocale di questi soggetti parlati /attraversati ha quindi qualcosa di extra- ordinario. Da un lato la voce femminile scelta come testimone di questa verità profetica, oscura e indecifrabile; dall’altro la seduzione di questa voce capace di muovere e smuovere, di trasmettere un messaggio, quindi di mettere in relazione.

Abitare un testo, o un linguaggio attraverso la voce che significa per te?

F.D.M.: Alla domanda su che cosa siano "fanopeia, logopeia e melopeia", ritenuti ingredienti essenziali del componimento poetico, Ezra Pound risponde che rappresentano la danza delle immagini, del pensiero e della melodia che avviene entro le parole. Stiamo parlando di musica, di vocalità e soprattutto di drammaturgia. Per me lavorare con la voce di attori e cantanti significa soprattutto fare una operazione di drammaturgia, sia che si tratti di parola cantata o recitata.

I.A.V.: Che distanza c’è tra il corpo di senso, ovvero il linguaggio, il logos, e il corpo del godimento, il puro canto, l’emissione?

F.D.M.: Cantare, recitare una canzone o un testo, richiede all'interprete la necessità di ri-significare a proprio modo ogni intervallo, ogni durata, ogni pausa, il persistere in una tonalità o le modulazioni. Lo obbliga a trovare la personale necessità di ogni parametro scelto da altri o da lui stesso. Cantare non significa intonare, significa prestare il corpo al pentagramma, svegliare il processo della memoria che legherà il nostro vissuto, il nostro immaginario e il nostro "essere" a quei segni scelti,  così  come, per converso,  il flusso della memoria attivato dalla parola apre le porte sensoriali....istigando il corpo a farsi presente nella materia vocale.

I.A.V.: Pensando all’alterità che si crea nella separazione voce – corpo, cos’è per te il gesto vocale in relazione allo spazio. Possiamo riconoscere a questa alterità un potenziale drammatico significativo pur prescindendo dal contenuto?

F.D.M.: Il fatto che il corpo non risponda e non riconosca il " tempo", ma piuttosto lo "spazio" ci pone ad esempio nella necessità di trovare una Stele di Rosetta affinché il gesto vocale possa tradurre i parametri del suonom che è un evento squisitamente temporale, in strumenti funzionali alla propria dinamica. Tra due eventi sonori, infatti, siano essi intonati o meno ( e faccio presente che la parola parlata condivide con quella  cantata l'intonazione dato che ogni vocale ontologicamente carica su di sè una frequenza determinata ) non esiste solo un intervallo di tempo, ma uno spazio in cui il corpo entra e attiva il processo della memoria, che come già detto è "conditio sine qua non" alla ri-significazione attoriale del testo. Ma lo spazio, come ben sappiamo, si declina in molteplici casi che vanno ben al di là di quello visibile ...includendo spazi di relazione, spazi logici, spazi periferici, spazi possibili.

I.A.V.: Dato che la voce in sé ha la facoltà unica di proiettare, come lo definisce Helga Finter, un corpo vocale affettivo, c’è in questo senso una tecnica per cercare l’emozione sonora nella voce? O per riconoscerla? O per produrla?

F.D.M.: Lo spazio di relazione pone il corpo vocale dell'attore in un crocevia di interlocuzioni dirette e indirette che hanno il potere di moltiplicare il valore della scrittura drammaturgica. Sappiamo benissimo, infatti, che una stessa cosa detta a due interlocutori si traduce in messaggi differenti così come sappiamo che il corpo dell'attore che parla a più di un interlocutore risuona
proporzionalmente all'ampiezza del suo auditorio.

I.A.V.: La voce ha dunque una capacità narrativa, in grado di creare visioni, trasportare nei luoghi.

Ma le parole dell’arte hanno un portato maschile e le donne lo subiscono. Il combattimento che ne deriva può generare ambiguità del testo scritto, può trasformarlo e se è vero che la voce raddoppia l’ambiguità (come nell’eco, appunto) dove sta la verità, nel testo o nella voce?

F.D.M.: Entrano in gioco nella riscrittura drammaturgica dell'attore gli spazi ultrasensibili a cui il corpo scenico reagisce, determinando le soluzioni non convenzionali del gesto vocal , trasformandolo in gesto lirico e andando ad arricchire la stratigrafia della parola poetica  che come la parola tedesca ci insegna (dichtung) è un organismo spesso (dich) ..avente tanti e differenti strati al suo interno. Per affrontare la speleologia della scrittura teatrale però serve la fune resistente e rigorosa del filum logico che lega e abbraccia la catena degli elementi contenuti nella frase restituendone una unità che ciascuno motiva differentemente : Questo e non altro è ciò che nel recitato va a comporre la melopeia personale e unica come un'impronta digitale, che sfugge cantilene  e cadenze convenzionali, che lotta contro il potere aggressivo  dei metri  , degli schemi chiusi e delle rime.

Questo è ciò che riesce a trasformare anche la più semplice melodia in una fuga a due o più voci.

1

 "Voglio tentare un femminile terribile. Il grido della rivolta calpestata, dell'angoscia armata in guerra e della rivendicazione. È come il gemito di un abisso che venga aperto: la terra ferita grida, ma s'innalzano voci, oscure come il fondo dell'abisso, e che sono il fondo dell'abisso che urla" da Artaud, “Teatro di Seraphin”

2

 Adriana Cavarero, “A più voci”

3

 In Carl G. Jung, “L’archetipo della madre/1939-1954”

4

 “le cui urla notturne suscitano orrore”. Apuleio, “Le Metamorfosi”, Libro XI.

5

 Il “fry” o “vocal Fry” è un tipo di voce grave, scoppiettante e metallica. Rappresenta uno stato di benessere vocale, in uso in quasi tutti gli individui parlanti, e serve per recuperare fisiologicità o concentrazione durante il parlato. Si rileva un utilizzo più frequente tra i bambini o tra le donne.

Beckett, ovvero la realtà

Tommaso Gennaro

«Di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici», osservava Theodor W. Adorno – all’inizio degli anni Sessanta – in uno degli appunti presi a matita sulla sua copia tedesca dell’Innommable (1953), il romanzo che chiude la cosiddetta prima Trilogia dell’autore irlandese. Stupiscono, di questa intuizione, soprattutto l’acume e il tempismo: gli studiosi più attrezzati, difatti, giungeranno ben più tardi a riconoscere nell’opera beckettiana il senso di un simile principio, che è anche il segno di una peculiare progettualità intrinseca volta a legare, l'una alle altre, le opere dell’autore di Godot (il quale, da par suo, avrebbe sostenuto che queste seguivano «una pura logica immanente di successione»). Ciò era già ben chiaro ad Adorno quasi trent’anni prima che volgesse a termine la traiettoria esistenziale e artistica di Beckett.

Di questa e di molte altre folgoranti illuminazioni del filosofo di Francoforte sull’opera di Samuel Beckett la critica – in specie quella angloamericana: la più attiva, oggi, sul campo – non ha mai fatto tesoro, in ragione di un pregiudizio annoso. A raccontare al lettore italiano «lo sforzo teorico con cui Adorno provò a tener dietro all’incandescente parabola postletteraria» dell’autore irlandese – per usare le parole del curatore del libro – è il volume di Adorno edito da L’Orma e intitolato Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di Gabriele Frasca. Quest’opera, però, di fatto non è mai esistita, se non virtualmente e nelle intenzioni mai inverate dello stesso autore, che proprio a Beckett aveva iniziato a rivolgere il suo interesse sin dagli inizi degli anni Cinquanta, per poi intensificare col tempo le sue riflessioni – in parte confluite nel saggio Tentativo di capire il Finale di partita (1961) e nelle considerazioni sempre meno marginali presenti nei suoi studi filosofici, fino alla postuma Teoria estetica (1970) –, che sarebbero dovute culminare con un lavoro sull’Innominabile mai completato a causa della morte del pensatore tedesco, nel 1969; lavoro, quest’ultimo, le cui basi si ritrovano giustappunto nelle note prese sulla copia di Der Namenlose.

Il nulla positivo è composto da tutti i contributi esplicitamente o implicitamente dedicati a Beckett da Adorno: oltre al già menzionato saggio sul Tentativo di capire il Finale di partita e agli appunti di uno Schizzo di un’interpretazione de L’innominabile, si assommano i Passi tratti dalla Teoria estetica riguardanti l’opera dell’autore irlandese e, soprattutto, Essere ottimisti è da criminali, la trascrizione di una trasmissione televisiva organizzata dal Westdeuscher Rundfunk e andata in onda in prima serata il 2 febbraio 1968 (condotta da Hans-Geert Falkenberg, a cui presero parte, oltre ad Adorno, Martin Esslin, Ernst Fischer e Walter Boelich). Il merito di quest’edizione è, in particolare, quello di ricostruire la traiettoria di uno dei pensieri più persistenti fra i tanti che affollarono la mente di Adorno; la scelta di unificare gli scritti adorniani su Beckett in un unico volume, infatti, consente al lettore italiano di seguire l’evoluzione delle riflessioni del filosofo su quell’autore che, a sua detta, era senza dubbio l’esponente più rappresentativo della produzione artistica post-auschwitziana. Non è per caso, d’altronde, se il nome di Beckett ricorra con sempre maggior frequenza nei libri di Adorno: fino ad arrivare all’opera che il filosofo non riuscì a concludere, la Teoria estitica, ma che intendeva dedicare – stando a quanto ha dichiarato sua moglie Gretel – proprio a Beckett. In quest’ultimo libro, inoltre, Adorno riconosce senza mezzi termini un principio scandaloso, e cioè che l’autore irlandese «è più realista dei realisti socialisti», perché «l’irresistibilità» delle sue opere, «grigie come dopo il tramonto del sole e del mondo» non fanno altro che esserla, quella realtà (invano da molti tanto ricercata).

Che quella del realismo beckettiano fosse una questione capitale per Adorno lo si riscontra leggendo la trascrizione del dibattito televisivo del 1968 (forse il vero pezzo forte della presente edizione), che si arroventa, nonostante i numerosissimi rilanci proposti dai suoi animatori, proprio allorquando si giunge a toccare il tema dell’attualità dell’opera di Beckett: questione scottante se ce n’era una, per la cultura di quel paese ancora diviso dal muro. E sulla scorta di un «ripensamento complessivo da cui la Germania federale trasse un concetto del tutto nuovo, e in qualche modo bonificato, di letteratura», intuendo una linea portante di straordinario rilievo storico-culturale finora elusa dalla critica, nella sua postfazione Frasca ricostruisce le ragioni e le dinamiche – talvolta a giorno, ma più spesso latenti – dell’altrimenti incomprensibile fortuna di Beckett in Germania. Il groviglio dipanato racconta di una «genealogia» sorprendente quanto articolata: una volta venuto a mancare il dioscuro di Schönberg (compositore da lui venerato), Adorno raggiunse con uno sguardo rinnovato dapprima l’opera di Kafka, attraverso la mediazione indispensabile di Walter Benjamin, per poi giungere a Beckett – i rapporti fra i due filosofi d’altronde si erano consacrati per l’appunto sull’interpretazione kafkiana offerta dal più anziano dei due (e lo conferma una lettera indirizzatagli da Adorno il 17 dicembre 1934). È questo lo snodo decisivo della vicenda, giacché se è vero che Benjamin ha «armato Adorno su Kafka», lo è anche il fatto che l’autore della Dialettica negativa, dalla metà degli anni Cinquanta, «senza la rilettura dell’opera di Benjamin che andava nel frattempo editando, non sarebbe stato forse pronto all’incontro con Beckett»: dal momento che proprio a partire delle pagine kafkiane maturerà la convinzione, divenuta ben presto un imperativo, che riproporrà immutata per Beckett: «prendere tutto alla lettera». Per comprendere il senso delle opere di questi autori così radicali era necessario per Adorno non perdere mai l’aderenza dal testo. Così, spiega Frasca, «tutto il sistema concettuale di Benjamin [...] parrebbe predisposto all’incontro con Beckett, unico autore capace di sussumere nelle sue stesse strategie il compito che il saggio sulla riproducibilità tecnica aveva affermato una volta per tutte essere il più importante dell’arte: quello di generare domande cui solo una forma successiva, altra, ulteriore, è in grado di rispondere». Ecco spiegata la ragione per la quale, insomma, per altri versi Adorno poteva riconoscere che «di fronte a ogni nuova opera di Beckett quelle più vecchie si presentano come semplici».

L’intera vicenda, che gli scritti di Adorno e il saggio di Frasca ricostruiscono chiaramente, risulta imprescindibile per la piena comprensione delle pratiche ideative e compositive di Beckett, dal momento che l’arcinoto equilinguismo dell’autore irlandese (che scriveva e si autotraduceva alternativamente nella lingua materna, l’inglese, e in quella d’adozione, il francese) va ripensato alla luce di quella che ancora Frasca definisce la sua «terza lingua», ovverosia il tedesco (delle regie delle proprie opere, non solo teatrali).

Beckett si ripresenta così sotto uno sguardo nuovo, capace – forse – di smantellare finalmente l’insopportabile etichetta che per anni lo ha affossato, quella del teatro dell’assurdo. Nel dibattito televisivo, vecchio ormai di quarant’anni, a Fischer e Adorno il senso delle sue opere sembrava già chiarissimo: «trovo assurdo che la gente normale non si riconosca in tutte queste cose [...] in fondo le cosiddette persone normali dovrebbero riconoscersi in tutto ciò [...] opere come quelle di Beckett o di Kafka possiedono una forza tale da cogliere contenuti fondamentali della nostra epoca [...]. Ringraziando dio, ciò che fa Beckett non ha più nulla a che fare con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà».

Theodor W. Adorno

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett

a cura di Gabriele Frasca

L’Orma, 2019, 248 pp., € 22

Ngugi, sguardi attraverso le crepe del colonialismo

Foto di gruppo alla Alliance High School (Ngugi è il secondo da destra nella prima fila in piedi)

Enrico Terrinoni

Finché gli uomini avranno respiro, e gli occhi vista, / vivranno questi versi, e ti daranno vita... Con i sonetti Kariuki dava prova dell’immortalità delle creazioni letterarie: nel 1956 in un’aula del Kenya leggevamo parole scritte da qualche parte a Stratford-upon-Avon o per le strade di Londra da un Bardo morto nel 1616”. Kariuki era uno degli insegnanti indigeni alla scuola britannica Alliance, in Kenya, frequentata da Ngu˜gı˜ wa Thiong’o negli anni dell’adolescenza. Il suo ricordo, nel memoir Nella casa dell’interprete appena uscito per Jaca Book nella musicale traduzione di Maria Teresa Carbone, è tra i più dolci e delicati: “Sebbene insegnasse tennis e letteratura, la sua vera passione era la musica. Non rientrava nel programma, ma sostenendo che la musica era la porta d’accesso alla letteratura, e in particolare alla poesia, appena poteva ci faceva ascoltare classici europei, Beethoven, Mozart e Bach”.

Avere un insegnante con una visione slegata dal meccanicismo del rapporto docente-discente e capace invece di invadere altre sfere, di aprire portali inaspettati, è una vera fortuna. Tutti i grandi scrittori, poeti e intellettuali hanno avuto grandi maestri, buoni o cattivi che fossero. La grandezza di una mente si giudica dal suo non avere confini, non dal suo attenersi agli schemi. Ma alcuni, tra i grandi maestri, restano innominati, e la loro esistenza è consegnata all’ombra. Non nel caso di Thiong’o, che scrive questo suo ulteriore libro di reminiscenze puntando tutto, e sin dall’inizio, sul ruolo fondamentale dell’istruzione.

Un’istruzione di tipo coloniale, prevalentemente imitativo, è vero, ma attraverso le cui crepe è possibile scorgere la luce, come spiega Leonard Cohen; e individuarne le crepe significa esser capaci di decostruire un sistema fino al punto di riuscire a vederne anche il bene: “I testi inglesi erano il canone e l’Europa rappresentava il punto di riferimento culturale. Ma Kariuki… introdusse un elemento giocoso nello studio della letteratura”. Il gioco della letteratura, che questo insegnante lungimirante e sognatore intravede nella partita a scacchi delle parole, ha aiutato a vivere, e non solo a sopravvivere, il futuro scrittore il quale sperimentò nell’intimo un dissidio tra il sistema in cui venne mandato ad apprendere, la realtà familiare rimasta nel villaggio, e quella de fratello, che quel sistema combatteva nascosto tra le montagne assieme ai compagni dei Mau Mau.

La causa rivoluzionaria affiora non solo nei ricordi che Thiong’o ha del fratello, ma appare un bordone continuo nelle sue riflessioni, colorandone ogni considerazione, persino la sua peculiare resistenza che non è acquiescenza nei confronti del nemico, ma al contrario, una forma alternativa, e assai efficace, di contrastarlo.

Il dissidio personale che innerva il testo consente di comporre sì una autobiografia ma anche il ritratto di una nazione attraverso un contesto coloniale. Contesto un cui l’istruzione gioca un ruolo di primo piano. Qualcosa di simile è accaduto in una colonia distinta e distante, l’ultima colonia d’Europa è stata chiamata, l’Irlanda del Nord, dove la parificazione a livello scolastico tra le due maggiori comunità negli anni settanta. Questa andò a sfidare una vera e propria educational apartheid, e fu uno dei motivi principali che innescarono un processo di pace ancora non concluso, ma che prese le mosse proprio dallo sviluppo di capacità e competenze politiche e culturali (e non solo militari) da parte di una fascia di popolazione a cui tante opportunità da quel punto di vista venivano sistematicamente negate.

Nel libro di Thiong’o tutto giocato all’interno di dinamiche ancora molto legate a una colonizzazione assai repressiva, in grado tuttavia di lasciare qualche minimo spazio alla non assimilazione. Quando un altro insegnante, stavolta non indigeno ma britannico, Carey Francis, elogia l’operato di Churchill perché “aveva mobilitato il mondo per sconfiggere Hitler”, l’alunno Thiong’o è in grado di ascoltare quelle parole non solo con il beneficio del dubbio, ma, grazie ancora una volta al ricordo di un maestro andato, con la forza della critica interiore che poi prenderà corpo e forma nelle sue opere: “Le parole di Churchill giungevano con una tale forza di convinzione che era facile farsi trascinare dalle sue asserzioni, ma dentro di me risuonava sempre il richiamo alla cautela di Ngandi, l’amato mentore dei primi anni, che di Churchill aveva tracciato un quadro ben diverso, come di un combattente per la conservazione dell’impero. Ngandi aveva denunciato l’ingratitudine di Churchill per avere consentito al governatore Baring di dichiarare lo stato di emergenza in Kenya e avere mandato truppe britanniche per reprimere gli stessi kenioti che lo avevano aiutato a combattere Hitler e adesso volevano la libertà. Erano stati i conservatori di Churchill a riprodurre in Kenya i campi di concentramento di Hitler. Ngandi poteva essere uscito dalla mia vita, ma il suo modo di guardare il mondo e di mettere in dubbio la correttezza assertiva dell’autorità era rimasto vivo in me. Non avevo bisogno della sua presenza per aggiungere all’elenco delle malvagità imperiali la creazione dei villaggi di concentramento in tutto il Kenya centrale, visto che da uno di loro ero appena tornato. A causa di Churchill avevo perso casa mia”.

Queste parole richiamano un altro sorprendente parallelo con la lontana Irlanda, ovvero la discrasia tra la percezione di Oliver Cromwell quale un repubblicano amante della libertà in Inghilterra, e, guidato dalla furia dell’ odio religioso, come un sanguinario e spietato conquistatore in Irlanda (si veda l’eccidio di Drogheda tra i tanti).

Nel contesto delle colonizzazioni europee il ruolo della religione è fondamentale, e nel libro viene affrontato secondo percorsi per nulla scontati, legati alla letteratura. È nota, infatti, l’influenza di una famosa traduzione biblica sulla letteratura inglese, ossia quella commissionata da King James. L’autore-protagonista, nel testo, impara ad apprezzarne la lucida prosa, il ritmo pacato, l’assenza di verbosità, e dopo aver appreso la lezione (un po’ come si fa talvolta in classe quando, per insegnare i ragazzi a scrivere una tesi di laurea, li si incoraggia a studiare la limpida prosa del giornalismo di qualità), la gira a un suo compagno. Questi, amante della scrittura egli stesso, gli aveva sottoposto un manoscritto in cui però si eccedeva in espressioni mirabolanti e pompose: “Mandami altre pagine, risposi a Kenneth. Ma non usare paroloni. Rileggi la Bibbia e osserva come usa la lingua. Stavo per scrivere che Gesù parlava in un inglese semplice, ma mi trattenni”. Qualcosa di simile è da credere accada in certe zone dall’altra parte dell’Atlantico, in cui Jesus non è solo biondo, alto, e bianco, ma parla anche un ottimo inglese con accento americano.

La colonizzazione britannica del Kenya fu improntata a un inevitabile eurocentrismo che permeò poi i contenuti stessi dell’insegnamento: “Questa tendenza a fare dell’Europa il punto di riferimento per l’esperienza umana era acuita dal contenuto e dall’approccio anche di altre materie. In geografia il paesaggio europeo, le montagne, i fiumi e i siti industriali erano le forme primarie a cui le versioni africane, naturalmente secondarie, si potevano solo porre in contrasto…. A lezione di storia, viaggiavamo nell’Inghilterra del xvi e del xvii secolo, ammirando una galleria di baldanzosi eroi. Anche la storia africana era in larga parte la storia degli europei in Africa… Brillanti e capaci di evocare i drammi della storia, i nostri insegnanti, come quelli di altre scuole, seguivano un programma elaborato dalla commissione di esami di Cambridge”. A tutto ciò il protagonista non si ribella apertamente, ma sceglie la strada introspettiva del ragionamento, dell’elaborazione lenta, che tuttavia gli consente di aver sempre presenti i contrasti lampanti non solo della sua situazione, ma anche dello stato in cui versavano la sua famiglia e la sua comunità. Rimaste nel villaggio sono guardate a vista da check-point e dall’alto di Torri di Guardia che non sembrano troppo lontane da quelle che potevano vedersi a Belfast fino a una ventina di anni fa: “Di colpo, all’apparenza dal nulla, sentii un comando: alt. Dopo un silenzio surreale il ponte levatoio venne abbassato. Avevo lo stomaco chiuso mentre lo varcavo. Sotto il ponte c’era un fossato profondo, coperto di filo spinato e cosparso di aguzzi spunzoni di legno. Al cancello, armato dei documenti e della divisa scolastica, dichiarai lo scopo della mia venuta e venni fatto entrare… Ero in un campo militare, e la mia unica armatura era la divisa della Alliance che avevo addosso”.

L’adolescenza vissuta come un andirivieni tra la scuola prestigiosa e il villaggio militarizzato travasa poi nel racconto di una crescita culturale che culmina nell’ottenimento di un posto di lavoro proprio come insegnante. E nel momento va a compiersi la sua carriera, accade qualcosa di assai perturbante, kafkiano quasi, ma di cui non si darà conto in questa sede, che non deve concedere spoiler. Bastino a fornirne qualche barlume una manciata di frasi scelte qua e là dall’ultimo capitolo: “Non è solo l’incertezza di che cosa accadrà dopo”; “Sono in un limbo. L’assurdità della mia situazione aumenta”.

Nella casa dell’interprete è un libro che sa rivelare molto, anche nel senso di anteporre alla nostra visione ulteriori veli, ulteriori ombre, che però, come insegnava il Nolano, possono da un lato trascinarci nella tenebra, ma dall’altro anche proteggerci dalla luce. Perché la luce può illuminare, ma pure accecare; e questo, Thiong’o, in tutte le sue vicissitudini scolastiche, sembra averlo appreso assai bene.

Ngu˜gı˜ wa Thiong’o

Nella casa dell’interprete

traduzione di Maria Teresa Carbone

Jaca Book 2019