Alfadomenica #3 – febbraio 2018

Con due scrittori irlandesi accomunati dall'anno di nascita (il 1906), ma per il resto quanto mai dissimili, Samuel Beckett e Máirtin O Cadhain – quest'ultimo finora mai tradotto in italiano, nonostante sia considerato tra i più importanti autori di lingua gaelica – si apre un alfadomenica molto letterario (Paul Celan, Nelly Sachs, Roberto Bolaño e Virginie Despentes sono gli altri nomi che troverete nel sommario di oggi). A loro si aggiunge una riflessione – anzi una “proposta modesta” – di Paolo Fabbri, che non mancherà di far discutere, e una sanguigna (se non altro nel colore) ricetta di Alberto Capatti.

Buona lettura!

Luigi Azzariti-Fumaroli, Samuel Beckett, il niente in cinquecento lettere

Andrea Comincini, Máirtin O Cadhain, voci ostinate da un camposanto irlandese

Tommaso Gennaro, Celan-Sachs, la storia che divora

Aristide Maselli, Evochiamo lo spirito della fantascienza

Valerio De Simone, Virginie Despentes, dai margini alla riscossa

Paolo Fabbri, Guerra di genere. Una proposta modesta

Alberto Capatti, Alfagola / Sedano al sangue

Samuel Beckett, il niente in cinquecento lettere

Luigi Azzariti-Fumaroli

«La realtà permanente della personalità, ammesso che ci sia, può soltanto essere percepita come un’ipotesi retrospettiva». Fra le affermazioni estratte da una «specie di piatta deriva sillogistica» con le quali Samuel Beckett punteggiò il saggio dedicato a Proust, questa è forse quella più significativa. Sia perché ad essa è affidata la risposta al persistente interrogativo sull’intertemporalità dell’identità suscitato dalla Recherche, con il richiamo «agli innumerevoli accordi», posti sotto il nome generico d’abitudine, «conclusi fra i molteplici soggetti che costituiscono l’individuo», sia soprattutto perché vi si scopre l’esplicitazione della equivalenza d’una ridda di aspetti dell’opera dello stesso Beckett. A cominciare dalla convinzione d’essere destinato a un’inesauribile Lessness, a una insondabile ignoranza sul proprio essere vivo, ove non si espiasse fino in fondo quella condanna alla celebrità che – ha osservato James Knowlson nella sua eccellente biografia, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (tradotta presso Einaudi nel 2001 col più sbiadito titolo: Samuel Beckett. Una vita) – Beckett ha ritenuto, con narcisistico masochismo, di dover scontare senza soluzione di continuità lungo l’intero corso d’una esistenza vissuta non nel tempo, ma parallelamente ad esso, e che ha impedito qualsiasi rapporto più autentico, più ampio, meno esclusivo con la sua figura.

Beckett, secondo quanto si ricava dall’epistolario – indispensabile strumento per rendere efficace l’ipotesi retrospettiva sulla messa in opera della sua persona – sarebbe stato, complice pure l’ovattata atmosfera del Trinity College e dell’École normale supérieure dei primi anni Trenta, un perfetto antesignano del perechiano homme qui dort (o, nel giudizio espresso nella propria autobiografia da Peggy Guggenheim, un epigono di Oblomov), se non fosse stato in pari tempo attraversato da una febbrile smania di prodursi in un lavoro continuo, disperato, snervante, talora senza contenuto («è più opportuno scrivere senza dir niente che non scrivere affatto», è una citazione da Goethe volentieri trascritta da Beckett), come quello in cui si avviluppano certi suoi personaggi, inclini – ha notato Gilles Deleuze nell’Esausto (Cronopio 1999; nottetempo 2015) – a giocare con il possibile senza attuarlo.

Un tale cimento, quasi una compulsione, era inconsciamente governato – lo si trae dalla corrispondenza a Thomas McGreevy del 2 luglio 1933 – da una voce che suonava tanto familiare quanto stentorea: la voce del perito misuratore William Beckett che gl’ingiungeva (svegliandolo di soprassalto e scaraventandolo al tavolo con la stessa suasiva imperatività che Sartre, nelle Parole, attribuirà alla voce del nonno) di combattere contro ogni inciampo senza mai tirarsi indietro. Soltanto il successo avrebbe compensato la sua scelta di dedicarsi alle lettere, tralignando la tradizione familiare che avrebbe voluto per lui una quieta agiatezza borghese. La vocazione per la scrittura, sebbene chiara e molto precoce nel suo manifestarsi, non sarebbe però stata ragione sufficiente perché Beckett si risolvesse in favore di un lavoro d’artista. Numerose sono le lettere, risalenti al periodo londinese (1933-35), che attestano l’intenzione, sostenuta con apatico disincanto, di dedicarsi ad attività di modesto o nullo impegno intellettuale quando non del tutto banausiche; e ciò almeno «finché [questo] modo di vivere – scrive nel marzo 1935 – si è sviluppato con sintomi fisici così terrificanti da non poter essere più perseguito, e mi sono accorto di un che di morboso in me stesso».

La ricerca di un laudano per la propria infelicità condurrà all’adozione d’una disciplina intellettuale senza precedenti, tanto inflessibile sarà la sua volontà di cozzare contro limiti mai presentiti. Vi contribuirà in non modesta misura l’assidua frequentazione del mondo tedesco che, come i cosiddetti German Diaries suggeriscono e le lettere del 1936-37 confermano, si mostra sotto il giogo hitleriano «orribile», ma proprio per questo specchio perfetto di quello sfacelo nel quale – ha rilevato Adorno descrivendo la poetica beckettiana – i significati non sono soltanto «decapitati e perturbati», ma si arrestano alla «cattiva infinità degli obiettivi». Non a caso, nella celebre lettera all’amico berlinese Axel Kaun del 9 luglio 1937, Beckett, definitivamente risoltosi ad accondiscendere alle proprie «velleità di autodiffusione letteraria», abbozza il proprio tentativo di attraversare la lingua, onde tentare di delimitare la realtà delle «aree folli del silenzio» poste al di fuori della grammatica e dello stile. Si trattava, superando la stessa lezione joyciana da cui pure si erano tratte le prime suggestioni, di provarsi a sperimentare «nessuna lingua ancora»: anzitutto ricorrendo, come rivelano molte delle lettere (raccolte con meticolosa pazienza da Martha Dow Fehnsenfeld e Lois More Overbeck nel 2009, e ora felicemente tradotte, per gli anni 1929-’40, da Massimo Bocchiola e Leonardo M. Pignataro), a una ricchissima serie di espedienti formali «aspri e chiocci» – la punteggiatura neumatica; l’ossessione allitterativa; l’esasperato plurilinguismo –, molto spesso sostenuti da un sottile gioco erudito di citazioni e rimandi giustapposti (su cui l’apparato critico, pedissequamente riportato nell’edizione italiana, getta una luce alquanto supponente e highbrow).

In Esercizi d’ammirazione Emil Cioran ha proposto di accostare, in ragione di tale «tentazione del silenzio», Beckett a Wittgenstein. Forse più esatto ravvisare la loro affinità nella volontà di presentare da molteplici punti di vista le connessioni sussistenti fra cose, sensazioni e parole. Più ancora che in Watt, dove il ricorso alla «presentazione perspicua» è così smaccato da esaurirsi nell’artificio, nelle lettere, specialmente in quelle degli ultimi anni Trenta ove tale procedimento si lascia apprezzare nella sua genuina spontaneità, si rivela infatti pressoché costante l’intenzione di mostrare di volta in volta un istante della vita prima ch’esso venga fagocitato dal flusso del tempo, dilatandolo ed estendendolo insieme al suo corredo di percezioni e ricordi, passioni ed inquietudini. Fino a raggiungere il limite della presenza a se stessi: «Sì ricordo. Che fui io. Fui io allora».

Samuel Beckett

Lettere 1929-1940

a cura di George Craig, Martha Dow Fehsenfield, Dan Gunn e Lois More Overbeck

edizione italiana a cura di Franca Cavagnoli

traduzione di Massimo Bocchiola e Leonardo Marcello Pignataro

Adelphi, 2018, 528 pp., € 50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Máirtin O Cadhain, voci ostinate da un camposanto irlandese

Andrea Comincini

Pubblicato nel 1948 sul quotidiano Irish Press, a puntate, e finalmente in libreria l’anno successivo, Cré Na Cille di Máirtin O Cadhain (Martin O’ Cain) appartiene a quegli strani casi letterari a cui ci si rivolge dicendo: “come è possibile?”

Parole nella polvere (la traduzione letterale è L’argilla del camposanto), nonostante l’indiscusso successo e le critiche entusiaste dell’epoca è svanito dal mondo culturale, tanto da non essere stato per decenni nemmeno ipotizzato di tradurlo in inglese. Lo stupore di cui sopra nasce dalla ingiustificabile rimozione, perché l’opera di questo poliedrico scrittore, pittore e frequentatore delle prigioni locali appartiene di diritto ai grandi classici del Novecento.

Riemerso dal nulla, finalmente ha cominciato a circolare grazie a due traduzioni. Le versioni sono differenti, fondate su criteri dissimili: una marca la vena umoristica, l’altra mantiene un testo aderente all’originale. In Italia la casa editrice Lindau si è basata sulla trasposizione inglese letterale e addirittura su un team: Luisa Anzolin, Laura Macedonio, Vincenzo Perna e Thais Siciliano. Gli specialisti avranno molto da dibattere, certo è che un vuoto insopportabile è stato colmato, non solo letterario ma anche storico.

Parole nella polvere fa parte di quella tradizione orale, nonostante parola incisa su carta, tipica dell’Irlanda anticolonialista, e di un mondo gaelico difficile da comprendere per chi non ha una certa familiarità con l’isola di smeraldo. Non si tratta di contenuti, ma di una sintonia psicologica con una terra che dell’oralità ha fatto la custode di un mondo intero: romanzo sonoro per eccellenza, Cré Na Cille racconta le vicende letteralmente “terrene” di un gruppo di persone sepolte al camposanto. Sono tutti morti, o meglio: tra-passati, sospesi tra il regno dei vivi e quel non troppo chiaro limbo dove amici, parenti, vicini di casa continuano a litigare, far pettegolezzi, berciare, ridere, provare invidia, chiedere del loro funerale, di chi c’era, se mancano a qualcuno, di matrimoni e di tradimenti.

Il sottomondo è come il sopra, poco cambia. Travolti dalle parole – spesso chiassose, altre volte sussurrate – i lettori si scopriranno a ridere e a commuoversi ma soprattutto avranno la possibilità, se troveranno quella sintonia esistenziale, di comprendere l’importanza per il popolo irlandese della comunità. Dentro di essa si dirige la vita, quasi fosse una tribù, ed il vissuto collettivo trova un senso. I protagonisti del libro non raccontano solo di sé, ma ci accompagnano anche in un viaggio nel passato, quella irlandese nello specifico, divenuto quasi un custode, un baule di ricordi a cui attingere per difendersi dall’odore rancido dell’universo. Non c’è infatti solo allegria in queste pagine, ma si respira anche povertà e malattia, sfruttamento e incomprensione.

Che quel mondo sia scomparso o in estinzione è difficile dirlo: come i morti, seppur sepolti, la loro voce riecheggia ancora e non cessa di farsi sentire, e probabilmente non cesserà mai.

Ciò che è palese è che l’altra protagonista, la Morte, non smette di controllare la situazione anche quando ormai ce ne siamo dimenticati, perché travolti dal cicaleccio delle parole o dalle smorfie della protagonista principale, Caitriona Phaídín, una donna costantemente furiosa nei confronti di sua sorella Nell, per una banale storia di cuori. È la mietitrice a rimettere ordine nel mondo e nel testo: nell’interludio n. tre la “tromba del cimitero” colei che è tutte le voci, “la prima voce nell’universo senza forma” proclama la fredda verità: non c’è tempo né spazio nel cimitero, non esistono albe e tramonti, tempo o vita. “Non ci sono gli occhi vivaci dei bambini, né gli stravaganti desideri dei giovani, né le rosee gote delle fanciulle […] Soltanto ossa che si sbriciolano, carne che imputridisce e parti del corpo un tempo vitali che si decompongono. Sono un guardaroba di terra[…]”.

Parole incandescenti, che stridono con l’allegria furfantesca dei protagonisti, ma tragicamente necessarie, perché come accade in tutte le grandi opere, vita e morte non possono ignorarsi. Lo sanno bene quegli strani individui seppelliti in una terra qualsiasi del Connemara.

Máirtin O Cadhain

Parole nella polvere

Traduzione di Luisa Anzolin, Laura Macedonio, Vincenzo Perna e Thais Siciliano

Prefazione di Alan Titley

Postfazione di Vincenzo Perna

Lindau, 2017

pp. 400, euro 26

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Celan-Sachs, la storia che divora

Tommaso Gennaro

«Infuria ancora / il silenzio nel sangue / e mai mi congeda / la fuga»: è con queste parole che Mariella Mehr parla al cuore di quel secolo che – a detta di Wisława Szymborska – doveva essere «migliore degli altri». Lei, poetessa di etnia Jenisch che «beneficiò» dell’Opera di soccorso dei bambini di strada (nient’altro che un programma di eugenetica attivo in Svizzera fra il 1926 e il 1973, che strappava i figli dalle madri per affidarli con altro nome a famiglie contadine: Mehr patì entrambe le esperienze, come figlia e come madre). La fuga, che non congeda le vittime delle persecuzioni fatte in nome del sangue nel silenzio assordante del mondo, è un’esperienza durata fin troppo a lungo nel secolo breve. «La mia mano, una treccia di fiato», scrive Mehr altrove, «non sa niente dell’affidabilità / di radici con un domicilio»: l’erranza, l’esilio sono la condizione permanente di chi ha sperimentato il trauma di una violenza che ha agito anzitutto sulla lingua, sulle parole: non si darà salvezza «finché il sangue non redimerà il linguaggio». La verità di questi versi rappresenta, più che un denominatore, l’indice di una consanguineità elettiva capace di interconnettere esseri umani nel tempo e nello spazio: funziona, insomma, come un «meridiano del dolore e della consolazione».

Quest’ultima formulazione si trova in calce a una ben nota lettera spedita da Nelly Sachs a Paul Celan il 28 ottobre 1959 e che si legge oggi nella nuova edizione riveduta e aggiornata (una prima edizione parziale era uscita dal Melangolo nel ’96) della loro Corrispondenza, la cui cura italiana è affidata ad Anna Ruchat. La pertinenza di questa triangolazione è di natura molteplice: per il fatto – non certo casuale – che Ruchat è traduttrice di Mehr (della quale ha curato, fra l’altro, la sua ultima antologia italiana, Ognuno incatenato alla sua ora, Einaudi 2014); perché gli interlocutori privilegiati di quest’ultima, i suoi arcimodelli, sono giustappunto Sachs e Celan; e, soprattutto, perché un «meridiano del dolore e della consolazione» ha per davvero toccato questi autori, mettendoli in comunicazione oltre le distanze frapposte dall’epoca e dalle nazioni: ha ospitato un dialogo.

Quale patria hanno in comune un ebreo nato in un paese che non compare più sulle mappe trasferitosi dopo la guerra a Parigi («la storia ha divorato la geografia», aveva confidato amaramente Celan all’amica Ilana Shmueli), un’ebrea scappata appena in tempo dalla Germania verso la Svezia (dove visse per anni in indigenza e isolamento e sempre con il «sangue inquieto») e una svizzera Jenisch che attraversò gli ospedali psichiatrici e il carcere per poi migrare in Italia (nomade ancor prima di nascere: «sulla mappa del cielo / io non sono presente»)? Più che «esuli di lingua straniera» (come si definirà la stessa Sachs in una lettera a Celan del 9 gennaio 1958), sono tutti e tre esuli in una lingua straniera: che, se pure è per tutti quella familiare (il tedesco), allo stesso tempo non lo è. The same is different, spiega la teoria degli insiemi: sì, perché a leggere la Corrispondenza fra Celan e Sachs si intuisce subito che i due si incontrarono precisamente nella lingua, quella inventata (trobar, in provenzale), fatta di mani e fiato, e attraverso di essa riuscirono a istituire un dialogo reso anzitutto terreno di transito e di sosta. Sachs: «Lei conosce le mie cose, le ha con sé. Questo significa che io ho una patria» (21 dicembre 1957); «Con le Sue poesie Lei mi ha dato una patria, una patria che credevo avrei conquistato solo con la morte. Così resisto su questa terra» (19 dicembre 1959); «Paul Celan, caro, caro, Lei viene e vi sarà una patria, su qualunque sabbia ci troveremo» (9 maggio 1960).

E, nei momenti più intensi della malattia di Sachs, il poeta della Bucovina (anch’egli non certo trascurato dai malesseri mentali) cercò in qualche modo di esserle prossimo nella lontananza, riducendo la distanza che li separava con una sostituzione: dalle carte geografiche alle pagine di poesia. Celan: «scrivi ancora. E fai che le tue cose migrino verso le nostre dita» (29 luglio 1960); «io vedo anche le parole che ti aspettano, Nelly, le parole alle quali tu dai un’anima con te stessa e i tuoi nuovi raggi di luce» (9 agosto 1960); «c’è bisogno di te [...], c’è bisogno della tua presenza qui e tra gli uomini, c’è bisogno di te ancora a lungo [...]; tu ci sei, con tutto ciò che ti è vicino, vicino anche nell’estrema lontananza, sei qui e presso di te, e presso di noi!» (19 agosto 1960).

In quasi sedici anni di lettere (dalla primavera del 1954 alla fine del 1969), seppure con un progressivo affievolirsi delle voci, Celan e Sachs tentarono di colmare con i versi un vuoto indelebile: quella voragine sulla storia spalancata durante la Seconda guerra mondiale e che il poeta di Czernowitz chiamava semplicemete «ciò che è stato». Nelly Sachs si spense il giorno del funerale di Paul Celan, morto suicida nell’aprile del 1970; in vita cercarono di abitare uno spazio fatto delle parole delle poesie, di voci intessute, che occultasse il vuoto scoperto dalla Shoah: la loro però – lo dice Sachs in una delle sue ultime lettere (10 febbraio 1969) – fu irrimediabilmente una «patria invisibile». A essere esposta è sempre stata la Storia.

Paul Celan-Nelly Sachs

Corrispondenza

a cura di Barbara Wiedemann. Edizione italiana a cura di Anna Ruchat

Giuntina, 2017, € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Evochiamo lo spirito della fantascienza

Aristide Maselli

Che cos’è la fantascienza? È un pretesto; un modo di dire, fondamentalmente. Un modo di far succedere le cose: astronavi, alieni, spade laser, non sono che ammennicoli; gioielleria, anzi bigiotteria – pur se splendente, e necessaria – un po’ come gli ectoplasmi e il succo di pomodoro a litri che popolano gli horror. La questione, poi, la meta, è sempre quella: what if? Che cosa succederebbe se un uomo, traumatizzato dal fatto che la moglie è morta mentre lui non c’era, si piazzasse davanti alla scuola della figlia, bloccando lo scorrere del tempo e condannando il mondo a una eterna estate? Che cosa succederebbe se tutti gli esseri umani, o almeno tutti gli esseri umani attorno ai vent’anni, fossero dei poeti, tanto che la frase “fammi leggere qualcosa” arrivasse inevitabile nel corso di una conversazione, forse anche prima di “come ti chiami”? Che cosa succederebbe se tutti gli esseri umani fossero privi di sesso, e si accoppiassero solo in determinati momenti, diventando indifferentemente maschio o femmina a seconda delle volte? Che cosa succederebbe se gli alieni arrivassero vicino alla terra e l’interprete ufficiale, apprendendo la loro non lineare lingua, acquisisse il potere di viaggiare nel tempo, almeno con la mente?

Nella prima riga di Occhio nel cielo, Philip K. Dick mette in scena un incidente nel deflettore di raggi protonici del Bevatrone di Belmont, appena inaugurato. Si gioca subito il pezzo da novanta, l’ammennicolo; per il resto del libro, la vicenda è pura metafisica, o fantasy, thriller, sociologia, politica – chiamatela come volete, ma non fantascienza. A causa dell’incidente, i personaggi sono proiettati in mondi diversi, uno dopo l’altro, uno più assurdo dell’altro; ognuno di questi mondi è, come scopriranno un po’ alla volta, la realizzazione, la reificazione della mente – desideri e/o paure – di ognuno di loro. In realtà essi giacciono moribondi sul luogo nell’incidente; tutto avviene nelle loro teste; il Bevatrone, come s’è detto, era solo un trigger.

A me poi il termine fantascienza in sé, m’ha sempre dato fastidio: scienza fantastica, fantasiosa; un po’ come fantapolitica, fantacalcio; insomma, minchiate. Più attinente, trovo, la parola inglese: science-fiction; ovvero fiction, narrativa d’invenzione, che prende spunto, che ha a che fare con la scienza. (Pure in spagnolo, si dice così: ciencia-ficción; tenere a mente). Seguendo l’indicazione di Edward O. Wilson (Il significato dell'esistenza umana, Codice edizioni), che incita a una nuova unione tra le discipline scientifiche e umanistiche, gli scrittori dovrebbero proprio usare le conoscenze scientifiche reali per costruirci attorno le loro storie: un romanzo, per esempio, i cui personaggi siano alcuni tra i batteri e i funghi che presiedono alla lievitazione del pane, ve l’immaginate? Utopia, pardon, fantascienza.

(Eppure fa proprio questo Ted Chiang in Storia della tua vita – l’ultimo della sfilza di what if sopra sciorinata; gli altri ce li avete? Sì esatto, Lo spirito della fantascienza di Roberto Bolaño, Caos calmo di Sandro Veronesi, La mano sinistra delle tenebre di Ursula K. Le Guin. Il racconto lungo Storia della tua vita contiene della hard science, della fisica davvero pesante: necessaria ai fini della trama, anche se non ai fini della comprensione, mi pare. Eppure il fulcro non è quello, né l’arrivo degli alieni – anche se il film che ne è stato tratto, The Arrival, già dal titolo sembra sostenere l’opposto – ma le facoltà inumane che acquisisce la protagonista, e il modo in cui le cala nella sua esperienza: comunque, e purtroppo, umana).

Che cos’è la fantascienza? Una roba da maschi, dice il luogo comune. Eppure. Poco tempo fa se n’è andata Ursula K. Le Guin, grandissima scrittrice, grandissima mente, grandissima donna. Tra gli innumerevoli omaggi e ricordi, mi ha colpito quello di Esquire: che ha messo in fila una serie di collaboratori, ognuno con la sua personale Le Guin; poteva venire un minestrone indigesto, e invece è uscito un bel cocktail, anche utile. Ognuno ha tirato fuori qualcosa di diverso: il classico, la fantapolitica de I reietti dell’altro pianeta; il femminista, il suddetto La mano sinistra; il militante, il suo discorso in cui rivendica dignità agli autori “di genere”; l’ex ragazzino, la saga di Terramare; il mistico, la sua traduzione del Tao Te Ching. Bene, e…? E niente: ci credete?, questi tredici o quindici autori, son tutti maschi. Vergogna.

Alice Sheldon nacque negli Stati Uniti nel 1915. Nel corso della sua vita fu illustratrice, pittrice, critica d’arte, fotografa. Lavorò per l’aviazione militare degli Usa, poi fu imprenditrice di successo, in seguito entrò nella Cia. Si laureò in psicologia sperimentale, prese il dottorato con una tesi sul comportamento degli animali. A un certo punto della sua vita, si mise a scrivere: racconti, e poi romanzi. Di fantascienza. Iniziò a pubblicare con il nome di James Tiptree Jr., e mantenne la sua identità celata per la maggior parte della carriera; quando si venne a sapere che era una donna, molti lettori e colleghi stentarono a crederci. Come George Eliot, anche se in un secolo (apparentemente) diverso, la sua scelta fu dettata da motivi pratici: solo io so, diceva in sostanza, quanti problemi mi ha causato il fatto di essere la prima donna a voler fare una certa cosa, un certo lavoro. Alice/James potrebbe essere un personaggio di un libro di Bolaño; e in un certo senso lo è. Nel 1987, a 72 anni, uccise il marito di 84 e si sparò. Pare che siano stati ritrovati sul letto, mano nella mano; a me sembra proprio una cosa da favola, anzi, da fantascienza.

Che cos’è la fantascienza? Forse è scrivere un libro in cui tutti scrivono poesie, in cui nella sola Città del Messico ci sono 600 riviste di letteratura (ma per la fine dell’anno sicuramente mille); e in cui quei pochi che non sono poeti sono dei nazisti sadici che non vedono l’ora di prendere i poeti a calci nei coglioni, per l’eterna gloria del generale Pinochet. Forse è scrivere – a mano su delle agende, e ricopiare in bella sempre a mano su dei quaderni rilegati – un libro che si chiama El espiritu de la ciencia-ficción, in cui un giovane che non esce quasi mai dalla sua mansarda passa il tempo, quando non è impegnato a leggere o a ubriacarsi, a scrivere lettere deliranti ai più noti scrittori di fantascienza nordamericani: Ursula K. Le Guin e Alice Sheldon sono le uniche a cui ne indirizza ben due (ad Alice una per nome). Forse è scrivere un libro tripartito, in cui alla storia dell’esule cileno che gira in moto per il DF indagando su non si sa cosa, e alla parte delle lettere, si aggiunge la parte di un’intervista in cui l’autore (ma quale, dei due alter ego di Bolaño?) racconta a una specie di giornalista il suo romanzo di fantascienza sotto allucinogeni. Quanto ha ragione Francesco Guglieri, a dire che mentre per la maggior parte di noi (non tutti: non tutti) l’humus in cui si radicano i nostri miti è l’infanzia, per Bolaño sono i vent’anni; quell’età magica in cui tutta la vita ti sembra astratta e siderale – e invece era proprio lì che stava succedendo, mannaggia.

Che cos’è la fantascienza? Forse è pensare di poter pubblicare libri inediti di Roberto Bolaño quindici anni dopo la sua morte; e per quanto ancora? Lo fa in Italia Adelphi (traduzione di Ilide Carmignani), e mica è colpa sua: lo fa in spagnolo l’editore Alfaguara, d’accordo con gli eredi Bolaño, che abbandonarono il suo storico editore. La vicenda – fitta d’intrighi, gossip, clausole legali, soldi, misteri e altre stranezze, come in ogni telenovela latinoamericana che si rispetti – è stata benissimo ricostruita su Crapula da Alfredo Zucchi; il quale non manca occasione per sottolineare che un’edizione critica ci vorrebbe. Non è un’edizione critica, questa, ma alla fine del libro ci sono svariate pagine in cui si riportano gli appunti dello scrittore cileno: gli schemi, le correzioni, le brutte, le belle; al netto dello spagnolo e della grafia, un documento interessante, questo bisogna dirlo. Come bisogna dire che tra i Bolaño postumi, questo forse è il meno sospetto: è il primo romanzo che ha scritto, e che ha lasciato in forma compatta e unitaria.

Lo dicono tutti: lo dico anch’io? Lo spirito della fantascienza non è il capolavoro di Roberto Bolaño. Contiene in nuce tutti i suoi temi, ma è ingenuo, primitivo, manchevole. Sarà. Quale sarebbe allora, però, il capolavoro di Bolaño? O meglio, questione più intrigante, quale sarebbe il libro tipico, il libro vero di Bolaño, quello dove tutti i suoi temi e topos non sono in embrione, ma al massimo del loro sviluppo ed espressione? Il mastodontico 2666? No, troppo labirintico, troppo esteso, troppo incomprensibile, troppo troppo: troppo Bolaño per essere un tipico Bolaño. Chiamate telefoniche? Macché, nella forma racconto non ha dato il meglio di sé. La letteratura nazista in America, allora? No, troppo docufiction, troppo atipico. I dispiaceri del vero poliziotto? Suggestivo, ma non capolavoro. I detective selvaggi, forse sì, forse quello è l’unico libro di Bolaño che è all’altezza di Bolaño, dell’idea platonica che ci siamo fatti di Bolaño. Oppure, stai a vedere, proprio Lo spirito della fantascienza: un libro breve, ma che a volte sembra non finire mai (e non perché annoia, ma perché risucchia). Ma che contiene tutto: politica e letteratura, dittatura sudamericana e seconda guerra mondiale, vino e magia, giovani e vecchi, sesso e amore, poeti e cessi pubblici. Tutto tranne una cosa, ovvio: la fantascienza.

Roberto Bolaño

Lo spirito della fantascienza

Traduzione di Ilide Carmignani
pp. 206 , euro 18

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Virginie Despentes, dai margini alla riscossa

Valerio De Simone

La marginalità è un luogo di radicale possibilità, uno spazio di resistenza […] capace di offrirci la possibilità di una prospettiva radicale da cui guardare, creare immaginare alternative e nuovi mondi”. Era partendo dalla propria esperienza personale di ragazza povera cresciuta nel segregato Kentucky, che bell hooks, figura di spicco del femminismo e del pensiero radicale americano, aveva elaborato questa teoria. E la sua visione ai, e dei, margini si adatta perfettamente al corpus di opere letterarie o cinematografiche di Virginie Despentes: da Baise moi (1993, tr. Scopami, Einaudi, 1999) e il film che lei stessa ne ha tratto (Virginie Despentes, 2000) a Teen Spirit (2002, tr. , Arcana, 2003) passando per il documentario Mutantes: porn, punk, feminism (2009) che indagava l’universo del lavoro sessuale. In particolar modo nel suo ultimo romanzo Vernon Subutex 1 (Bompiani-Giunti, 2017), primo capitolo di una trilogia, il margine è una presenza costante.

Protagonista, per la prima volta nell’opera di Virginie Despentes, è un uomo, Vernon, che incarna perfettamente la figura dell’antieroe: cinquantenne, gestiva il Revolver, un negozio di musica popolato di una moltitudine di avventori diversi tra loro accomunati dalla passione per il rock – ma i tempi mutano, il negozio fallisce e Vernon perde il contatto con la realtà, anche se il suo amico Alex Bleach, famoso musicista, continua a proteggerlo economicamente. Quando Alex morirà, però, Vernon sarà costretto a lasciare il suo appartamento e a gettarsi nel mondo, iniziando ad errare per Parigi di casa in casa ospite di amici.

Il Revoler e il rock divengono un’allegoria di come la società si sia trasformata. Infatti il processo di smaterializzazione, ossia il passaggio dal supporto fisico al digitale, che ha coinvolto in primis la musica, ma anche il mondo del cinema (streaming su piattaforme come Netflix) è un’espressione della “mutazione del capitalismo” per dirla con le parole del filosofo Paul B. Preciado, ex compagno dell’autrice. Per questo motivo Vernon Subutex 1 è il romanzo più politico di Despentes e, come la stessa autrice ha sostenuto, centrale nella narrazione è “la guerra di classe”. La violenza delle politiche neoliberiste degli ultimi anni (si rimanda all’intervista che l’autrice stessa ha realizzato con la filosofa e attivista nonché icona della sinistra Angela Davis) sembra infatti aver cancellato l’umanità in molti personaggi che si incontrano nel romanzo, anche se – come recitano i versi di una canzone dei Living Colours – “You can’t erase a memory” (non puoi cancellare un ricordo). Le avventure/disavventure di Vernon annullano il credo comune secondo il quale “la povertà sia una condizione volontaria”, come ha sostenuto la scrittrice Dorothy Allison (di prossima uscita nelle librerie il suo La bastarda della Carolina). Infatti, la stratificazione sociale descritta nel romanzo evidenzia come il concetto di classe “vada oltre – secondo Rita Mea Brown – la definizione di Marx di relazione ai mezzi di produzione”.

La precarietà economica, ma anche sentimentale, è lo spettro che non abbandona nessuno dei personaggi incontrati da Vernon sul suo cammino errante: da Xavier, sceneggiatore fallito che vive nel lusso perché sposato a una ricca ereditiera, alla ex groupie Sylvie, fino alla clochard russa Olga. Farà anche il ritorno la Iena, la dura investigatrice privata protagonista dello pseudo-noir Apocalypse Bebé (2010, tr., Apocalypse Baby 2012). L’alto numero di personaggi che si incontrano rimanda il lettore alla struttura di una serie televisiva contemporanea: incontri fortuiti, scambi, lunghi flashback, ma soprattutto il possedere più sguardi. La Parigi del romanzo diviene infatti una realtà complessa dove non solo le dinamiche di classe hanno un peso sulle vite, ma anche quelle razziali. Particolarmente attento è il racconto della vita degli immigrati di seconda e terza generazione, in cui Despentes si destreggia tra lo sguardo dell’oppressore e quello dell’oppresso.

Ma accanto all’aspetto politico, nel primo volume della trilogia ha un ruolo centrale l'evocazione di una gioventù perduta a cui tutti fanno riferimento, con un’idea nostalgica visceralmente legata alla musica sia essa punk, grunge, pop o techno. La conoscenza musicale dell’autrice, che in gioventù ha avuto una lunga militanza punk, è propedeutica alla costruzione di un universo complesso come quello del romanzo, caratterizzato da una sorta di dimensione intermediale, grazie appunto alle numerose citazioni musicali.

Questo primo capitolo della trilogia Vernon Subutex segna dunque l’entrata di Virginie Despentes, membro dal 2016 dell’Académie Goncourt, nell’età matura. In questa fase passano (almeno apparentemente) in secondo piano le tesi femministe-radicali-prosex che erano state alla base del memoir-pamphlet King Kong Théorie (2006, tr. Einaudi, King Kong Girl, 2007), dal momento che, come recitava una canzone dei R.E.M, “It's the end of the world as we know it”.

Virginie Despentes

Vernon Subutex vol. 1

traduzione di Tiziana Lo Porto

Bompiani

pp. 304, euro 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Guerra di genere. Una proposta modesta

Paolo Fabbri

1.

Finiremo mai di segnalare gli eventi e i misfatti del Sessantotto? Come tutti i fatti sociali totali, quel periodo inesauribile eccede la memoria cioè la contraddizione tra la sopravvivenza e il nulla. Chi ricorda la prima messa in italiano dopo due millenni di latinorum e la distruzione della statua del padrone illuminato Marzotto ad opera di scioperanti iconoclasti? E l’esplosione nel Pacifico della prima bomba francese all’idrogeno? Più gravido di conseguenze sarebbe scordarsi della scoperta del clitoride. Non che non fosse già noto: come zona erogena la descrizione più esaustiva è dovuta ad un anatomista teutonico della metà 800, Georg Ludwig Kobelt. È nel Sessantotto però che il pamphlet antifreudiano di Anne Koedt, The Myth of the Vaginal Orgasm divenne “virale” nel virulento movimento femminista. Che le donne raggiungessero più orgasmi col vibratore che con utensili naturali, rivelatisi meno adeguati, rese l’amor di sé un atto politico e un indicatore “rigido” -come s’esprimono i filosofi del linguaggio - verso l’emancipazione. (L’industria fiorente dei sex-toys incassò gli abituali vantaggi che il capitalismo trae dalle contestazioni creative).

Il termine “clitoride” conteneva un’inerente ambiguità di genere grammaticale. Neutro in inglese, in italiano si presentò dapprima con morfologia femminile – la clitoride, per diventare poi maschile - il clitoride. Una transizione curiosa che continua a

agitare i generi, quelli naturali e quelli linguistici, fino all’attuale guerra dei sessi: maschi (alquanto) predatori contro femmine (piuttosto) vittime; patriarchi attuali e matriarche possibili – una volta che alla fecondazione si sostituirà il clonaggio (1).

Ad onta dell’affermazione di F. de Saussure sull’arbitrarietà del linguaggio, non smettiamo mai – con buona pace degli ontalgici – di rimotivarlo realisticamente. Quando i modi della parola sono omologati alle maniere dell’interazione, la sintassi diventa il teatro fazioso e perentorio d’una violenza linguistica di genere. In Francia si dibatte furiosamente sulla scrittura detta inclusiva che vorrebbe aggiungere ad ogni desinenza maschile il corrispettivo femminile. Anche in USA, dove i nomi sono neutri, si esigeva che almeno i pronomi (she/he/his/her) fossero simultaneamente espressi. L’esigenza di pari opportunità grammaticale cozza persino con gli accordi sintattici: non si dovrebbe permettere all’aggettivo che segue due termini di cui il primo è maschile e il secondo femminile d’accordarsi con il maschile e non con il femminile che lo precede immediatamente, D’accordo, ma questa lizza tra prede e predatori, linguistici coi suoi rumorosi effetti di realtà, non finirà qui: la lingua è vasta, stratificata e diversamente mutevole: si può guerreggiare in fonologia, sintassi, semantica, enunciazione, retorica e discorsi. Fino a scendere nel campo chiuso delle categorie semantiche fondamentali. La legge californiana, “Change your Gender Bill” prescrive che la differenza di genere, assegnata alla nascita in base ai tratti somatici -i genitali - diventi una grandezza personale: l’identità di genere che incorpora segni, linguaggio e norme. Dalla “descrizione fisica del reale” alla “descrizione del sentirsi e dell’auto-identificazione”. Ne consegue che tutti coloro che non si identificano alla dicotomia biologica maschile/femminile troveranno l’etichetta Non Binario sui certificati di nascita e altri testi ufficiali. Una categoria logicamente privativa – quindi liberatoria e illimitata, dove stanno pigiati “gender queer, gender fluid, Two Spirit, bigender, trigender, transgender, gender non conforming e gender variant” e quant’altri ibridi e fusion. Un’etichetta che presuppone comunque un rapporto manicheo tra i sessi e il loro pudico significante, il genere.

2.

Spero non sembri anarchica l’opinione che lo stato non sarebbe tenuto ad interessarsi dei genitali dei cittadini, ma la lingua italiana e la cultura di cui è parte avrà altri gatti o/e gatte linguistiche da pelare. Intanto per i lessicologi “stabilire se un nome è maschile o femminile non è sempre facile” (Sensini). Sia per gli animati che per gli inanimati, a cui imponiamo sovente un genere purchessia. Chiamare in soccorso i neorealisti, noti per la dotta ignoranza sulle impervie delizie linguistiche, non caverà un ragno dal buco. Rinfreschiamo quindi le conoscenze elementari. Sono maggioranza i nomi di animali che hanno un solo genere, femminile o maschile (il ragno e la foca, il giaguaro e la balena) e gli oggetti che hanno generi difficili da motivare (la penna e il foglio, lo specchio e la faccia, ecc). Parliamo con nomi che cambiano di significato mutando il genere (il boa/la boa; il pianto/la pianta; la panna/ il panno, ecc.); con i nomi sovrabbondanti, a doppia uscita, che dal singolare maschile diventano femminili al plurale (dita, calcagna, ciglia, braccia, ginocchia, cervella, ecc.). Per non ri-parlare dei generi comuni o promiscui, elegantemente detti epiceni (insegnante, giudice, giornalista). Tralasciamo i pronomi e i nomi propri alcuni dei quali sopportano le variazioni di genere, (Paolo e Paola, Francesca e Francesco) ed altri no (Anna non dà Anno, Chiara non dà Chiaro, come Salvatore non dà Salvatora). Soprattutto non chiediamoci perché in italiano gli alberi sono prevalentemente maschili e la frutta femminile (ma sono maschili i frutti esotici!). Maschili sono i vini, i monti, laghi, fiumi , gli anni, i mesi e giorni, e persino le preghiere (Angelus, Credo, ecc,). Femminili invece le città, le isole, i continenti, le vocali, le nozioni astratte e i termini militari (staffetta, recluta ,sentinella, vedetta, ecc –non mi capacito ancora che la “piccola vedetta lombarda” del libro Cuore non fosse una bambina!). A chi dare la babelica responsabilità del subbuglio linguistico (Fabbri) complicato dalle intricate desinenze – spavento degli stranieri italofoni? Oltre all’evoluzione socioculturale (l’automobile già maschile diventò femminile) e all’interferenza tra categorie interne alla lingua – per es. il genere si ibrida spesso col numero, a maggior disagio dei generi plurali?

Il maggior indiziato è il Neutro, già presente in greco e in latino ed ora nelle lingue germaniche e slave. Nell’italiano, come nelle altre lingue romanze, è scomparso -salvo qualche reliquia- e si è riciclato in massa nel maschile; un genere tutto-dire che è diventato estensivo rispetto al femminile, il quale è intensivo, ma scontento di esserlo. Con qualche ragione: nella più usurata metafora italiana “la donna è un fiore” il termine di paragone /il fiore/ è maschile a differenza del più galante francese e dello spagnolo. Lingue che ogni traduttore conosce come zeppe di falsi amici di genere: in spagnolo gli occhiali e il computer sono femminili e le maniere maschili. Mentre per il francese epigramma, epiteto, epitaffio, equivoco sono tutti femminili. Di qui la difficoltà di tradurre le lingue come l’inglese. Il fiotto dei prestiti che ci giungono da questa lingua franca sono imbarazzanti da collocare nella gabbia dei generi: va bene infatti il femminile per la show girl (ragazza); la full immersion (immersione) o la new age (età), ma il cheese cake (torta), il chewing gum (gomma) e il/la mail (lettera)? E decidendo di abbandonare la dicitura patriarcale “Diritti dell’Uomo” - scritto con la maiuscola - per “diritti della persona” (person è neutro in inglese) si è deliberato in coscienza di sostituire un maschile –l’uomo- con il femminile – la persona?

Insomma la lingua è un sistema che fa da sé, ma si può provare a sottrarle quote di vessatorio sessismo– in italiano i diminutivi sono spesso femminili e in spagnolo i genitori sono los padres! - senza però adeguare tutti i significati alla morfologia dell’inglese.

3.

E soprattutto non fermiamoci qui. Avanziamo, senza principio di grammaticale precauzione, una modesta proposta. Abbandonare la categoria (mal) vincolante del genere maschile/femminile e dare spazio al Neutro. Un termine che è il calco latino del greco udéteron, 'né l'uno né l'altro'. Perché no!? Non vivono fuori dalla prigione binaria del genere il cinese e il turco, il giapponese e il persiano, l’armeno e l’ungherese, e via classificando? Eppure i locutori di queste lingue possono conversare amabilmente. E poiché siamo alla mozione utopica degli effetti, rammentiamo un patetico appello al Neutro: “il grande tema ritrovato” con cui Roland Barthes voleva movimentare il più vessatorio dei luoghi comuni, l’opposizione virile/non virile. Per il sagace semiologo, il Neutro era l’assenza di simbolizzazioni prefissate, “l’oscillazione amorale d’un fremito di senso”. Qualcosa di più della dilettosa insignificanza, del libero gioco di espansioni infinite (“testi gongoriani e sessualità felice”). L’utopico Neutro non sarebbe più il terzo termine di un’antinomia maschile /femminile, ma il secondo termine d’un nuovo paradigma dove il Neutro si oppone alla Violenza teatralizzata – esibizione, prevaricazione, intimidazione, vittimismo - di ogni genere.

Come sarebbe questo italiano neutro? Chiediamolo alla “scrittura bianca” (sempre Barthes!) della letteratura. Il resto è gossip.

Nota 1. Mentre è socialmente e culturalmente fondata la norma di Femminicidio, postulare una natura predatoria dell’uomo potrebbe configurare qualunque omicidio commesso da una donna come un esercizio di legittima difesa.

Biblio

R. Barthes, Barthes di R. Barthes, Einaudi, Torino, 2007

P. Fabbri, Elogio di Babele, Meltemi, Roma, 2003

M. Sensini, La grammatica della lingua italiana, Mondadori, Milano, 2010.