Note verso una nudità suprema

Antonella Anedda

Forse bisogna avere una mente invernale, senile, per apprezzare davvero la poesia di Wallace Stevens; «a mind of winter», come chiede lui stesso in uno dei suoi testi più belli, intitolato The Snow Man: «One must have a mind of winter / To regard the frost and the boughs / Of the pine-trees crusted with snow; // And have been cold a long time / To behold the junipers shagged with ice, / The spruces rough in the distant glitter». Bisogna avere avuto freddo a lungo per arrivare a percepirlo come parte di sé fino a viverne nudità e splendore.

Poeta vecchio, Stevens esordisce a quarantaquattro anni, continua a scrivere capolavori come The Auroras of Autumn a oltre settantanni e quando muore, nel 1955, la sua opera si è definitivamente imposta come presenza ineliminabile nel panorama culturale americano. La sua senilità, come quella di Italo Svevo, inizia dunque a essere percepita relativamente presto, ma questo anticipo trasforma la vecchiaia vera e propria in forza e assenza di lamento, coscienza del limite della parola e suprema ironia. Per Stevens invecchiare è davvero «affare di poeti», confronto con ciò che si diventa nel tempo: «Pendiamo come zucchine bitorzolute, striate di raggi, due zucche d’oro distese sui nostri tralci fin nel tempo autunnale, macchiate dal gelo, / distorte dal sano grasso, fatte grottesche, e il cielo ridente ci vedrà slavati, scorze marcite dalle piogge invernali».

Il divenire di Stevens si modula con la sua voce, che possiamo ascoltare in vecchie registrazioni; una voce da tenore e non da baritono, come ci si aspetteremmo dalla sua struttura corpulenta e che si fa anno dopo anno più ferma e più calma. Invecchiare coincide con la constatazione che basta il mero essere e che possiamo trovare sufficiente appagamento restando al buio a osservare le lucciole. Di anno in anno il freddo diventerà la meta verso cui dirigersi, nonostante il fascino dell’estate e di luoghi esotici come la Florida. In Farewell to Florida, il nord è lo spazio in cui sarà possibile contemplare le cose come sono, senza nessuna volontà di possesso, senza sentimentalismi ma con pienezza: «How content I shall be in the North to which I sail / And to feel sure and to forget the bleaching sand…». Per andare in questo nord «spoglio», che «giace in un fango invernale di uomini e nuvole», qui dove «cold is our element» (The Sun This March), Stevens si rivolge alla nave chiedendole di allontanarsi, di allontanarlo da quella «sabbia calcinata» che rischia di confonderlo e forse atterrirlo: «...conducimi al freddo, / procedi, alta nave...».

Stevens è un poeta enigmatico, dal respiro ampio eppure reticente: una maestra di reticenza come Elizabeth Bishop, amica a sua volta di una grande ammiratrice di Stevens, Marianne Moore, conosceva la sua opera quasi tutta a memoria. Eppure pochi poeti comunicano un’altrettanta varietà di immagini e sensazioni, poche poesie evocano come quella di Stevens un senso di grandiosità e di spazio. Le sue arcate sintattiche, le navate dei suoi silenzi servono a moltiplicare gli echi e sono sempre legate ai sensi, soprattutto a quello della vista e dell’udito che dialogano con la memoria del tatto e del gusto.

Poeta barocco e poeta classico, sperimentale (ma, nota giustamente, ogni vero poeta è sperimentale), Stevens di fatto resta inclassificabile, sfida critici e lettori con citazioni oblique (The pied beauty di Hopkins adattata agli ombrelli) o li spiazza intrecciando Shakespeare con Emerson e Santayana, Metastasio con Yeats, e scegliendo come epigrafe alla poesia Sera senza angeli, pacato inno all’aria, alla luce, la dichiarazione di un politico antifascista italiano, Mario Manlio Rossi: «i grandi interessi dell’uomo: l’aria e la luce, la gioia di avere un corpo, la voluttà di guardare».

Non sorprende allora che un poeta tanto sfuggente possa anche provocare irritazione. Massimo Bacigalupo, a cui dobbiamo storiche traduzioni della poesia ma anche dei saggi di Stevens, e che ora ci regala un importante «Meridiano» completamente rivisto e arricchito di nuovi testi, riporta nell’Introduzione il «disagio» di Seamus Heaney davanti alla poesia di Stevens, il suo fastidio di fronte alla sua imponenza da «magnate», e all’«ostentazione» della sua scrittura: «C’è una qualità eccessiva, ostentata, senza riserve, nella sua scrittura», scrive Heaney, «ma sotto sotto è cupo come il Larkin di Aubade, solo che è deciso a rimpiazzare il “broccato tarmato” della religione con i pesanti ricami dei suoi canti della terra. Ma devo ammettere che qualche pezzo particolarmente ampio di quella sua stoffa lo trovo pesante in senso peggiorativo».

È un giudizio da non sottovalutare, se si amano sia la poesia di Heaney che quella di Stevens, ma che si può discutere proprio attraverso la rilettura totale di Stevens che ci offre il Meridiano. Leggiamo e siamo impressionati dalla ricchezza di un’opera che davvero può ricordare un grande stoffa; ma se scostiamo «i pesanti ricami dei suoi canti della terra» troviamo la nudità. Il limite individuato da Heaney è anche il punto di forza di Stevens: se sollevata, la sua stoffa scopre la radicale nudità della nostra vita, la sua futilità. La pacatezza di Stevens, il passo apparentemente senza scosse del suo verso rivela certamente una terribilità che tuttavia dobbiamo accettare. Stevens ci indica il sarcofago, la fine, il nostro passare senza lasciare tracce ma questo non esclude che la poesia resti (come scrive in uno degli Adagia che sigillano il «Meridiano») «a mirror of a mere delight», e probabilmente resiste accanto al poeta vecchio «slavato dalle piogge invernali». Più che di cupezza allora forse si potrebbe parlare per Stevens di «vuotezza». Il suo vuoto si lega a quella «great and frightening metaphorical tradition of the blank» che Harold Bloom ricorda analizzando l’immagine dell’uomo che cammina sulla spiaggia, nel secondo canto di Notes Toward a Supreme Fiction: «The man who is walking turns blankly on the sand. / He observes how the north is always enlarging the change, / with its frigid brilliances, its blue-red sweeps / And gusts of great enkindlings, its polar green, / The color of ice and fire and solitude». L’andare da vuoto a vuoto di Emily Dickinson, «from Blank to Blank», in Stevens non è meno tragico; solo, nota ancora Bloom, «l’immaginazione del poeta sessantottenne contempla il vuoto con occhio vuoto e simultaneamente contempla il vuoto della stessa poesia». Il suo vuoto, se ha un colore, non è il nero ma il verde polare e il fuoco del ghiaccio e della solitudine. Alla fine virerà verso il grigio della roccia, diventando sempre di più tutt’uno con la cosa che rappresenta e su cui si medita.

In The poem that took the place of a mountain Stevens ci dà una concreta esposizione di questa idea. Lo fa come sempre con audacia e semplicità: il poema respira lo stesso ossigeno del monte, si fa monte, suo «material body». La poesia rivela tutta la sua auto-sufficienza, non risponde a nessuna motivazione politica o religiosa, ed è strettamente legata – come una celebre poesia della maturità di Stevens, An ordinary evening in New Haven – a una riflessione sulla materialità del linguaggio. In Wallace Stevens and the Realities of Poetic Language (Routledge 2008), saggio dedicato soprattutto all’ultimo Stevens, Stefan Holander nota come in The poem that took the place of a mountain sia centrale l’idea che la poesia «non sia solo scritta entro i confini di una stanza ma implichi, addirittura componga essa stessa una stanza». La poesia compone una stanza perché, leggiamo ancora negli Adagia, «accresce il senso della realtà». Ciò che vediamo nella mente è per noi non meno reale di ciò che vediamo con l’occhio.

Stevens può contemplare l’incanto ma non può separarlo dall’emozione – anche negativa – che suscita: «Ora angosciosa! La scorsa notte sedevamo presso uno stagno rosa, / solcato da ninfee fra accensioni cromatiche, terso quanto le stelle, mentre una rana / rimbombava odiosi accordi dalla pancia». Oppure: «Il viandante al chiar di luna camminava solo, e ogni finestra vuota del palazzo ostacolava la sua solitudine e quel che aveva in mente». Lo stagno rosa, le stelle nella notte tersa, il viandante. Potrebbero essere testi scritti da Issa o da Basho, da un classico della poesia giapponese, se non fossero accompagnati da un’intensa meditazione su come la mente si prepara a ciò che vede, se non fossero attraversati da un’angoscia che rende odioso perfino il gracidare della rana. Stevens contempla la bellezza e il turbamento, l’orrore che può annidarsi dietro le parvenze e tuttavia non può che annotare il piacere del percepire. «Awful but cheerful», avrebbe scritto anni dopo questa poesia Elizabeth Bishop nei versi finali della sua The Bight. Il mondo è così: terribile ma lieto nel suo incessante (spesso sporco) processo di nascita e distruzione.

Nelle poesie-quadro, ma anche nelle poesie-campi e nelle marine di Stevens si scontrano forze diverse, spesso opposte: agio e perplessità, armonia e stridore, che trovano comunque una ricomposizione proprio nel fatto che la poesia prende il posto di quelle forze e le compone. Una composizione che non sopporta però l’immobilità. Una delle tre regole dettate da Stevens a proposito della poesia è infatti: It must change, «deve cambiare»; e il cambiamento è quello delle forme naturali, il moto delle onde, il passaggio delle nubi, è il luogo di una perpetua ondulazione, «a place of perpetual undulation».

L’aria che soffia nei poemi di Stevens è – per usare un suo termine – estatica. Via da ciò che è statico. Ma è un’estasi terrena legata al conforto, al calore quando fuori nevica e si sta nel proprio letto e nella propria casa al riparo, legata al cibo (astice, ma anche cappone), al vino, a un erotismo che – anche se non è mai dichiarato – traluce in ogni componimento: come in Sunday Morning, mattino domenicale santificato dal sesso e non dal rito, vita che muove sentimenti e cose, senza gerarchia e senza giudizio.

Lo sguardo impara continuamente e di nuovo a vedere. Simon Critchley in Things merely are (Routledge 2005), dedicato alle presenze filosofiche nell’opera di Stevens (da Kant ad Heidegger) dedica l’ultimo capitolo alla sua vicinanza con il cinema di Terrence Malick individuando nel regista e nel poeta uno stesso sguardo sul mondo. Come per Malick ci sono le «golden hours» poco prima del tramonto o poco dopo l’alba, per Stevens ci sono Thirteen ways of looking at a blackbird, tredici modi di guardare un merlo: «Fra venti monti nevosi / la sola cosa in movimento / era l’occhio del merlo».

Amiamo la poesia di Stevens perché nonostante la sua difficoltà percepiamo la vita in ciò che scrive e il piacere che deriva dalla scrittura. Al piacere deve ubbidire un’altra sua regola della poesia: It must give pleasure. Che significa? Esattamente quello che dice: nel rettangolo della pagina ritrovare il piacere di quello che abbiamo percepito. C’è in Stevens la stessa durata delle tele di Cézanne, che ci piacciono qualsiasi sia il loro soggetto, perché parlano al tempo della nostra coscienza. Il piacere deriva dal senso che quelle forme danno al nostro sguardo. Ecco Stevens: «ho guardato il vento sulle verghe d’oro e gli aster selvatici, lasciando che esso pensasse per me». Lasciare che il mondo pensi per noi: il mondo come meditazione, meditante e meditato, più ampio della stessa mente che lo pensa.

Il mondo di Stevens non ha Inferno ma neppure Paradiso, come leggiamo nella bellissima Waving adieu, adieu, adieu. Se c’è un angelo è quello della realtà. Tutto è qui sulla terra che bisogna salutare. Tutto è addio se non c’è paradiso, come ricorderà un altro poeta americano morto recentemente, Mark Strand. in un uno dei testi più belli nella traduzione di Damiano Abeni: «È vero, come ha detto qualcuno, / che in un mondo senza Paradiso tutto è addio». Possiamo non versare lacrime, fingere, non agitare la mano, è «addio lo stesso». Per questo – sembra dire dire Stevens in anticipo – bisogna cantare le cose come sono, scendere a piedi nudi nella realtà per ascoltare, come i «ghosts» di Large Red Man Reading: «il poema della vita / dei tegami appesi alla stufa, le ciotole sulla tavola, con al centro i tulipani...». La lezione di Stevens, così spesso accusato di estetismo, è che non esiste bruttezza. L’importante, come sanno «i fantasmi» tornati sulla terra, è sentire di nuovo «tremare al gelo», ferirsi con le spine delle foglie, opporre vita a vuoto.

Nulla è scontato, né tanto banale da non poter essere descritto, osservato, cantato con la musica della poesia. Qual è questa musica? Accordi di spinetta, armonium, chitarra, anche di campana riempiono gli spartiti della poesia di Stevens, ma si tratta di musiche «fittizie», non reali, immaginate. Musica della mente nate dalla mente nutrita dal desiderio e dalle cose, dal verde delle notti, dalle acque, dai prati. Un’armonia scettica: «Some harmonious skeptic soon in a skeptical music»: «Qualche scettico armonioso presto in una musica scettica / unirà queste figure di uomini / e le loro sagome luccicheranno di nuovo di moto, la musica sarà moto e piena di ombre». A questa musica Stevens, che sa dare prova di virtuosismo (pensiamo all’uso che fa della pentapodia sciolta nelle poesie più lunghe, dei giochi di assonanze, rime, variazioni), contrappone spesso una musica nuda. Bacigalupo: «Alcune poesie evitano del tutto il ritmo accentuativo tradizionale, appaiono in qualche modo nude di musica» (è il caso di Earthy Anecdote, o della celebre Thirteen Ways). La nudità è una forma di libertà: «Non ho mai sentito che la forma fosse sufficientemente importante per lasciarmi controllare da essa», dice Stevens in una lettera del 1954.

Sii tu la voce, non te. Sii tu il suono invernale. Voce invernale per la mente invernale, non la confessione ma la percezione: «The night knows nothing of the chants of night. / It is what it is as I am what I am: / And in perceiving this I best perceive myself»: questo è ciò che la mia mente ha percepito e io lo rivelo quietamente a voi che a vostra volta percepite in modi simili. In questo senso, credo, Bacigalupo può affermare che «davanti alla poesia di Stevens siamo tutti uguali». Nonostante la sua oscurità, infatti, Stevens parla delle confuse, complesse sensazioni che proviamo continuamente, di corpi che amiamo distrutti e delle loro ombre vestite dalla nostra immaginazione del passato. Per questo il poeta, scrive nella conferenza del 1941 The Noble Rider and the Sound of Words, non è un leader, ma ha il ruolo di «aiutare le persone a vivere le loro vite: «His role, in short, is to help people live their lives». Per fare questo il poeta deve essere lasciato libero anche di parlare di luna, di sogni, libero di restare al suo balcone: «Let the poet on his balcony / Speak and the sleepers in their sleep shall move, / Waken, and watch the moonlight on their floors». E alla domanda di un titolo, How to live, What to do, forse risponde lui stesso con i versi di The Man with the Blue Guitar: «Throw away the lights, the definitions, / And say of what you see in the dark».

Dire ciò che si vede nel buio. Forse significa diventare grigi come la roccia che è una delle immagini più forti dell’ultimo Stevens, quella che da il titolo a un poema che mandò a Renato Poggioli (con Nadia Fusini e appunto Massimo Bacigalupo, grande e primo traduttore di Stevens) nel 1950, cinque anni prima di morire. La vocazione fossile di Stevens trova nella roccia una forma di compimento del suo dirigersi a nord, nel non-colore del freddo e del «mero essere» che conclude i Collected Poems. «La roccia», aveva scritto, «è il grigio particolare di una vita di un uomo», forse la sua suprema nudità: «perché la morte è assoluta e senza monumento, come in una stagione d’autunno / quando il vento si ferma e, per i cieli, le nuvole vanno nondimeno per la loro strada».

Conoscere il caos. Stevens in progress

Massimo Bacigalupo

Da alcuni anni ho sulla scrivania il volume rilegato dei Collected Poems di Wallace Stevens, con sulla copertina la fotografia di quel massiccio (in tutti i sensi) poeta: braccia incrociate, camicia a righe, cravatta scura e gilet, capelli bianchi tagliati corti, faccia volta a sinistra verso la fonte della luce. Il ritratto fu realizzata dalla fotografa Sylvia Salmi nel 1948 e fu utilizzato nell’edizione originale di queste «poesie raccolte», curata dall’ottimo editore Alfred Knopf per il settantacinquesimo compleanno di Stevens. Infatti il volume, che ebbe il Premio Pulitzer, comprende le sei raccolte da lui pubblicate, sempre presso Knopf, dal 1923 (Harmonium) al 1950 (The Auroras of Autumn), con l’esclusione di qualche testo e l’aggiunta in fondo di una sezione di poesie nuove, sotto il titolo The Rock. È un volume ragguardevole, inesauribile se vogliamo, data la notoria complessità e linearità del percorso di Stevens. Alcune poesie sono di pochi versi, altre occupano decine di pagine. Di salito sono divise in strofe regolari, con un uso parco ma importante della rima. E ogni testo è un piccolo scrigno che non si finirebbe di investigare.

Dunque questo libro e questa immagine canonica e rassicurante dell’anziano ma benportante poeta-dirigente mi ha accompagnato per lungo tempo. Infatti, dopo aver curato fin dal 1986 varie traduzioni di Stevens, iniziando dalla sua ultima produzione (Il mondo come meditazione) e fornendo un’antologia complessiva in un «Millennio» Einaudi di XXXVIII+699 pagine (Harmonium. Poesie 1915-1955), uscito nel 1994, a cinquant’anni dunque dai Collected Poems, ho proposto alla redazione dei «Meridiani» Mondadori di completare l’opera curando un Meridiano di Tutte le poesie, che dovrebbe uscire entro l’estate del 2015, a sessant’anni dalla morte del poeta. Dissi a Renata Colorni, che cura da anni i «Meridiani», che così facendo ci saremmo fatti un monumento e guadagnato se non altro la gratitudine dei posteri... Sarà così?

In realtà il lavoro si è rivelato lungo e pesante, ma non ingrato. Si trattava per me di tradurre e annotare tutte le poesie non incluse nel «Millennio» Einaudi, circa una metà dell’insieme, e di rivedere le traduzioni fatte negli anni precedenti, soprattutto quelle del «Millennio», meno «rodate» di quelle del Mondo come meditazione, volume che essendo disponibile oggi in edizione paperback (Guanda) ho avuto occasione di riprendere in mano e rivedere e ho usato anche con i miei studenti genovesi di letteratura americana. D’altra parte è un peccato che il «Millennio» del 1994 non sarà presumibilmente più disponibile, e che tutto il lavoro che esso rappresenta resti accessibile solo ai non molti presumo appassionati che ne cercheranno una copia in biblioteca. Fra l’altro c’erano delle bellissime illustrazioni. Un’amica poeta, Elena Salibra, mi ha detto che è riuscita a pescare una copia in un qualche magazzino regionale dell’editore. Una caccia al tesoro...

Comunque nella nuova edizione tutto sarà rimesso in gioco, con fatica mi auguro fruttuosa. I «Meridiani» infatti sono una delle collane più attentamente curate in Italia. In questi giorni (novembre 2014) ho sotto gli occhi la prima bozza di tutte le traduzioni con l’originale a fronte, e vado correggendole tenendo conto delle osservazioni di Anna Ravano, a cui è stata affidata la revisione. Anna è una lettrice molto attenta, già responsabile in parte dei «Meridiani» di Sylvia Plath, Ted Hughes e del futuro «Meridiano» Seamus Heaney. Mi ha mandato dei file con suggerimenti e correzioni, di cui tengo sempre conto, comunque rivedendo, in taluni casi conservando la mia versione se mi pare giustificata.

Per esempio ieri rileggevo la bozza di Connoisseur of Chaos, una poesia impegnativa del 1938, già inclusa nel «Millennio» del 1994. Proprio in questo momento mi accorgo che nel titolo Connoisseur è al singolare, mentre a p. 369 della bozza (e nel vecchio Millennio) ho tradotto al plurale Conoscitori del caos; infatti ero sempre inconsciamente convinto che il titolo originale leggesse Connoisseurs. Anna non mi ha segnalato la discrepanza, immagino abbia pensato a una scelta voluta. E invece correggo subito perché il singolare è importante e anticipa con precisione la conclusione del poemetto:

The pensive man... He sees that eagle float
For which the intricate Alps are a single nest.

L’uomo pensoso... Vede librarsi quell’aquila
per cui le Alpi intricate sono un nido solo.

È costui il «conoscitore del caos» che come l’aquila trova l’unità nell’accettazione del molteplice. Però... Però la traduzione potrebbe essere migliorata? Se scrivessi, meno letteralmente ma altrettanto chiaramente: «Vede librarsi l’aquila»? E nel secondo verso «sono un nido solo» potrebbe essere reso meglio con «sono un unico nido», «sono un singolo nido»? Probabilmente mi era piaciuta l’assonanza sono-solo. Si tratta di chiudere, di dare un senso di finalità... Credo che lascerò l’ultimo verso come sta, ma metterò «l’aquila», che senza il dimostrativo (mero calco dell’inglese) isola di più e rende più emblematica l’immagine regale.

Ma citavo Conoscitore del caos (ecco il titolo giusto) per dare un esempio del dialogo con Anna Ravano. C’è un tipico verso epigrammatico nella terza sezione-strofa, tradotto come segue:

The squirming facts exceed the squamous mind.

I fatti sciamanti eccedono la mente squamosa.

Ravano mi ricorda in margine che «squirm = To wriggle or writhe» (strisciare, torcersi), si dice forse dei vermi; e corregge senz’altro: «I fatti sfuggenti». Ha ragione per quanto riguarda il senso letterale, ma sfuggenti mi sembra una parola troppo abusata, e poi si perde l’allitterazione squirming-squamous, a cui si deve la memorabilità del verso-apoftegma. Dunque penso che conserverò sciamanti, che include in qualche modo sfuggenti ma mantiene almeno in parte l’allitterazione. I fatti sfuggono perché si muovono e volgono con rapidità, come uno sciame o «le file di rosse formiche / ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano / a sommo di minuscole biche». Squirm ha a che fare con vermi e animali minuscoli, anche per questo sciamanti in fondo è una scelta giustificabile. Che cosa poi Stevens intenda per mente squamosa è un’altra faccenda.

Conoscitore del caos è una poesia celebre per il suo inizio sillogistico. Cito la traduzione da p. 369:

A. Un ordine violento è un disordine
B. Un grande disordine è un ordine.
È la stessa cosa. (Pagine di illustrazioni.)

E vedo che nella bozza il punto è stato messo fuori dalla parentesi: anche queste piccolezze contano e sciamano ed eccedono la mente squamosa (ieri infatti quando ho corretto non me n’ero accorto). (Preferisco all’americana il punto dentro la parentesi.) Per lo sviluppo di queste stravaganti affermazioni iniziali rimando il paziente lettore al seguito del testo, alle «illustrazioni». Intanto però avrà visto che la poesia di Stevens è assai particolare e originale, e include una continua riflessione e autorappresentazione, che però conduce al Paradiso Ritrovato (come lo chiamava Milton): l’aquila per cui le Alpi sono un nido solo.

Ora moltiplicate questi «fatti sciamanti» per mille e più pagine fra testo e note, e capirete che genere di impresa sia questo Meridiano di Tutte le poesie di Wallace Stevens. Disperante. La traduzione e il commento sono comunque degli strumenti, per cui la scelta felice e definitiva (impossibile) di una certa resa conta relativamente. Certo, non si vuole ingannare o deludere il lettore con una versione sciatta, ma si sa che il lavoro che gli si presenta è un tentativo, un’approssimazione che tuttavia si spera possa dargli modo di affrontare e godere questo grandioso e difficilissimo fra tutti i poeti del Novecento. Coraggiosa anche la redazione dei «Meridiani» a mettere in cantiere questo progetto gigantesco. Per fortuna ha le spalle robuste. Ci sarà poi un riscontro, un dialogo con i lettori su questo che dopo tutto è un classico acclamato del secolo scorso?

Leggere e tradurre Stevens rimane un’impresa esaltante e corroborante, ma egli è sempre stato un poeta per pochi, per «conoscitori del caos». Forse però questi sono più numerosi di quanto si pensi. Sono tutti i lettori forti, di poesia e tutto il resto. Perché poi per Stevens il «resto» è il mondo, è questo che gli preme far conoscere con gli strumenti unici e indispensabili da lui messi a punto. Vivere per diversi anni con il poeta-dirigente in giacca e cravatta sulla scrivania è stata per me un’esperienza confortante. I suoi testi di grande nitore e fulgore sono qualcosa a cui tornare con fiducia, anche se sempre alle nostre domande risponderanno con altre domande.

novembre 2014

Poesia al bivio

Antonio Porta

La recente pubblicazione delle ultime poesie di Wallace Stevens, raccolte per la prima volta con il titolo II mondo come meditazione 1, ci offre l’occasione di rimetterci in viaggio per tentare di riattraversare il territorio di quella poesia che abbiamo definito «moderna». Di fatto Wallace Stevens è considerato uno dei maggiori poeti america­ni del secolo e il suo periodo di lavoro finale (che viene qui delimi­tato tra l’ottobre 1949 e il 2 agosto 1955, giorno della sua morte) permette di indicare alcune possibili, e molte probabili, tappe con­clusive di un discorso poetico che ha cercato di mettere a fuoco le problematiche del «lavoro della mente» nell’ambito di un linguag­gio che si è a volte tentati di definire «irrazionale», quello della poe­sia, appunto.

Non credo si possano nutrire dubbi sull’intervento di una «ragio­ne» in quel «lavoro della mente» che in Stevens traduce il «mondo» in meditazione. Il poeta è ancora un «maestro del conoscere», e il suo antico, e sempre nuovo, modello rimane Ulisse, l’Ulisse, per esempio, di una poesia intitolata «Presenza di un maestro esterno del conoscere». Come aveva concluso William Wordsworth (1770-1850), per un poeta si pone una sola alternativa: or teacher or nothing. Siamo dunque nel solco di una fondamentale tradizione inglese in cui Stevens introduce un’accentuazione tipicamente americana, di cui cogliamo l’essenza in questi due versi di una poesia pure dedica­ta a Ulisse: «Come potrà allora la mente essere men che libera / Perché solo conoscere è essere liberi?» (How then shall thè mind he less than free / Sirice only to know is to he free?)2

Conoscenza e libertà sono frutti che maturano sull’albero della ra­gione; ma occorre pure chiedersi, in concreto, cioè nel corpo stesso della poesia di Stevens, a che cosa mira il suo «lavoro della mente», qual e lo scopo della meditazione, prima in fase di «poetica», cioè di progettualità in senso lato, e subito dopo al traguardo raggiunto del linguaggio poetico. Una risposta netta arriva da questi due versi: «Il poema della mente nell’atto di trovare / Ciò che è sufficiente»3, che definiscono la poesia moderna secondo Wallace Stevens.

Massimo Bacigalupo ci fa notare, nell’eccellente introduzione alla raccolta indicata, che la definizione contiene in sé una tripartizione che apparirà poi nelle Notes toward a supreme fiction, del 1942, vale a dire: astrazione (the poem of mind) mutamento (in the act of finding) piacere (what will suffice). Tale tripartizione articola la poetica del moder­no; non basta, in una lettera del 1942 Stevens dice di aver da tempo sentito la necessità di aggiungere alle Notes del ’40 almeno un’altra sezione intitolata «Deve essere umana», la poesia, naturalmente.

Ma facciamo un piccolo passo indietro, per osservare i termini della questione dentro una cornice di carattere ancora più generale. Se «compito della poesia è mediare tra due termini», cioè l’uomo e il reale, come scrive Bacigalupo, «con una suprema finzione tutta sua in un’epoca in cui sono venute meno le finzioni collettive, religiose e sociali, della tradizione» allora certamente il cammino del poeta mo­derno sarà «più arduo di quello affrontato dai poeti del passato». Se è vero, allora, che Wallace Stevens «dà per scontato il vuoto della tra­dizione» e contrariamente a Ezra Pound o a T.S. Eliot non tenta neppure il recupero di una certa tradizione, ritenuta valida più di al­tre, dove troverà una base di appoggio quel what will suffice indispen­sabilea far da ponte tra uomo e reale? Quale sarà il punto di riferi­mento per rispondere alla «necessità quotidiana di aggiustarsi col mondo»4, se non il «lavoro della mente» proprio nel suo poter fun­zionare e agire nella direzione del mutamento?

Dire mutamento per riferirsi a quel in the act of finding, come fa Baci­galupo, è corretto se messo in relazione a quell’altro postulato del la­voro mentale che Stevens ha indicato in una lettera del 1950: «La mente come la poesia difficilmente si accontenta della stessa cosa due volte». Il what will suffice, invece, può essere riferito al «piacere» solo se si presuppone che la «ragione» trovi la propria intima e anche oggettiva soddisfazione nel suo stesso agire, senza altre pretese oltre quel fine di «aggiustarsi col mondo», quotidianamente.

Si potrà notare che nella polarità uomo-reale, che nella poesia di Stevens pone il confronto costante tra «luce dell’immaginario» e la «cosa in sé», la ragione nel suo act of finding non tende alla verità bensì a quello che il poeta ha chiamato «aggiustamento» con la realtà. Non vi è aiuto possibile proprio perché non vi è scopo possibile, verità finale nell’ambito della ragione moderna, dunque vale solo il suo esistere e agire ponendosi quale «cosa tra cose».

Un punto fermo della «ragione» di Stevens è che la poesia, frutto del «lavoro della mente», tende a essere «parte della natura, parte di noi», è in sostanza «una natura creata dal poeta» e «non ha bisogno di avere un significato e come gran parte delle cose della natura spes­so non ne ha». La mente «produce» poesia elaborando un rapporto possibile col mondo per mezzo di quel meccanismo ben oliato che è per un moderno la ragione sufficiente. Per questo motivo il «platonismo» di Stevens è tutto «abbassato» e volto al sub-umano (alle cose in sé) e al quotidiano, tutto volto a sconfiggere la pathetic fallacy del quotidiano (come l’aveva definita John Ruskin) che vorrebbe rassi­curare l’uomo della presenza di una verità per mezzo della ripetizio­ne nell’esperienza.

Sembra chiaro però, a questo punto, che la «ragione» si porta ra­pidamente a un bivio: da una parte la direzione è segnata verso quel «disporsi a morire» che accomuna, secondo l’intuizione felice di Bacigalupo, i grandi «poemi della terra» come i Quartetti di T.S. Eliot o i Canti Pisani di Pound o Asphodel e Paterson di William Carlos Wil­liams, opere della e sulla vecchiaia, appunto come le poesie di Ste­vens scritte tra il ’50 e il ’55, laiche «preghiere» mattutine di chi si prepara a scomparire; dall’altra, come per un moto di vitalistica ri­presa, la «ragione», non più convinta della propria autosufficienza e stanca di annullare se stessa nell’azzeramento dei significati, rivaluta per mezzo della poesia la «suprema finzione» delle forme.

Ora, il sottolineato «disinteresse» di Stevens per la forma anche ri­spetto al make it new di Pound, che, come è stato accennato più so­pra, badava a recuperare il recuperabile nelle tradizioni letterarie, è esemplare, anche se non da prendersi alla lettera. Lo «stile» della sua «ragione» disegnava un segnale di limite, stabiliva una misura del possibile (un’autolimitazione) più che mirare a un modo dell’espressio­ne. Una sorta di stile del non cercare alcuno stile; uno stile che rinun­ciava a qualsiasi forma di «citazione», tanto che Stevens si rifiutava di leggere Pound e Eliot, per non essere influenzato.

Ma giunto a quel bivio di cui si è detto il nostro poeta rimase in­certo. Preparandosi a morire, nel predisporre la propria cancellazio­ne, e nel sentirsi al fianco di Paul Valéry che nell’Ébauche d’un serpent considerava l’universo come un difetto nella purezza del nulla; nel momento di consegnare, secondo ragione, la palma della vittoria alle «cose in sé» (e basti rileggere La regione novembre e Del mero essere), scrive una poesia intitolata To an old philosopher in Rome (1952), dedicata a Santayana: «È una sorta di grandezza totale alla fine / Con ogni oggetto visibile ingrandito, eppure / Non più che un letto, una sedia e monache che passano... / Totale grandezza d’un edificio totale / Scelto da un inquisitore di strutture / Per sé. Egli sosta sulla soglia...». Randall Jarrell cosi legge e commenta: «Sentiamo che Santayana è Stevens, e Stevens è noi, e che, fermandoci su questa soglia, partecipiamo alla grandezza possibile dell’uomo».

Ma quella «grandezza possibile dell’uomo», una volta che torniamo sulla soglia per osservare e ammirare, non consiste proprio nella «suprema finzione delle forme»? Se ci lasciamo alle spalle quella porzione di territorio della modernità in cui ha dominato una «ragione» radicalmente conseguente alla propria assoluta lucidità, come in adorazione del negativo, allora non possiamo che dirci «post-moderni», e scegliere, a quel bivio che lo stesso moderno ci ha proposto, la via della ripresa dei «modi dell’espressione», degli stili che le tradizioni ci hanno consegnato, e che ci invitano a reinterpretare.

Erano corse voci che Wallace Stevens si fosse convertito al «cattoli­cesimo», che avesse accettato, in fine, la «finzione suprema». Si tratta di illazioni non ingiustificate, in parte autorizzate proprio dalla poe­sia su Roma di cui proponiamo la lettura di altri cinque versi: «Il let­to, i libri, la sedia, le monache che passano / La candela mentre si sottrae alla vista, queste sono / Fonti di felicità nella forma di Roma, / Una forma entro gli antichi cerchi di forme, / E queste sotto l’om­bra di una forma», per completare subito anche il frammento propo­sto da Jarrell con i due versi finali mancanti. Dopo quel «sosta sulla soglia» occorre infatti leggere: «Quasi l’intento di ogni sua parola as­suma forma / E fattezza dal pensiero e si realizzi».

Pare legittimo scoprire dentro gli «antichi cerchi di forme» il trionfo della Roma del Barocco, l’altra costante, grande tentazione della modernità, in parallelo con la «ragione». Ma sembra opportuno non insistere, ora, sulla possibile equazio­ne tra teatro Barocco e «teatro» cattolico romano, anche se l’ipotesi, riferita al moderno, pare molto suggestiva, e nel caso di Wallace Ste­vens suffragata da una forte vicinanza con Heidegger (basterebbe, a confermarla, la poesia Del mero essere ricordata più sopra). Non è però possibile trascurare un effetto diverso di quella «vicinanza», che ci costringe a tornare sui nostri passi per riconsiderare quella biforcazione del «moderno», quel bivio, come si è detto, che apre la strada al post-moderno. Quando si parla di biforcazione non pare superfluo rilevare che la scelta del vocabolo nasce dalla convinzione che il post-moderno sia, in realtà, una sorta di fratello siamese del moderno, o la sua faccia nascosta. Per scoprirla è bastato cambiare punto di osservazione.

E il punto di vista cambia anche con Heidegger, come è noto, quando viene posto l’accento sulla ricchezza dei linguaggi filosofici e artistici rispetto alla convenzionalità di quelli scientifici e alla «ridon­danza del problema della verità rispetto al problema della verità scientifica», come ricorda Gadamer. «Ricchezza dei linguaggi artistici» è espressione che spinge netta­mente verso la strada della ripresa degli stili, e dei generi letterari, la strada di una sincronicità di proposte «operative» che ci fa pensare all’altra faccia del moderno come rinunciataria. Dunque, se abbia­mo un po’ di coraggio, ci è di nuovo permesso parlare di stile in fun­zione del bello, e di quel gusto del bello che non è più soltanto il pia­cere del funzionamento autosufficiente della «ragione» in the act of finding.

I pericoli di questo capovolgimento e della conseguente «ripresa» sono abbastanza evidenti, soprattutto due: credere di poter risolvere il problema della forma utilizzando stili precostituiti, quindi eccede­re in «citazionismo», e nello stesso tempo, e di conseguenza, dimen­ticare il ruolo essenziale che ha avuto e che deve continuare ad avere la ragione critica all’interno dei linguaggi artistici. Ci deve essere uno stile della ragione che resiste anche dentro il procedimento che ci apre la via a nuove invenzioni, a una nuova «bellezza».

Si pensa, in sostanza, a una poesia che sembra possibile definire integrata e di cui possiamo subito esibire un risultato importante e certamente non sospetto, il volumetto di poesie scelte di Breyten Breytenbach, appena uscito in Italia a cura della Associazione «Fon­do Pier Paolo Pasolini» di Roma: Poesie di un pendaglio da forca 5. La forza di persuasione di questa breve raccolta nasce dal fatto che si so­no impegnati per la sua traduzione circa venti poeti italiani; un’ope­ra collettiva che mostra come è possibile trovare forme adeguate sen­za rinunciare a un preciso e duro impegno politico, che è caratteristi­co in Breytenbach (in lotta da sempre contro l’apartheid, come è noto, da bianco sudafricano assolutamente improprio, tanto che si defini­sce «bianchiccio»). L’importanza di questo esito viene appunto dal suo essere opera collettiva, anche sopranazionale. I poeti hanno saputo trovare un modo per collegarsi, e quasi fondersi, appena si è trattato di individuare le forme di un linguaggio che dà peso e valore a un’esperienza fondamentalmente politica, proprio quella che sembrai aliena e lontana da ogni ipotesi di pura e autonoma bellezza.

Come e perché questo sia accaduto sarà importante indagare in un prossimo futuro; qui occorre prendere atto del risultato per constatare che la ragione critica non è stata sacrificata. Merito, certo, della forte eticità dei temi di Breyten Breytenbach, ma anche e forse soprattutto del valore delle forme, che dimostrano, ancora una volta, la forza di verità che si annida nell’arte del linguaggio, che è appunto la poesia.

«alfabeta», 94, marzo 1987, con titolo Due testi in altra lingua; poi in Lo stile della ragione e le ragioni dello stile, Napoli, Tempi Moderni, 1988, con il titolo Poesia al bivio (moderno: post-moderno); infine, semplicemente come Poesia al bivio, in Antonio Porta, Il progetto infinito, a cura di Giovanni Raboni, Roma, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», 1991, pp. 43-8.

  1. W. Stevens, Il mondo come meditazione, a cura di M. Bacigalupo, Acquario Edizioni, Palermo 1986. []
  2. Cfr. La vela di Ulisse, in W. Stevens, Il mondo come meditazione, cit., p. 151. []
  3. Tratti da W. Stevens, Of modern poetry (1940), riportati da M. Bacigalupo nell’introduzione a Il mondo come meditazione cit. []
  4. Cfr. W. Stevens, Opus posthumous (1957). Riportato da M. Bacigalupo nell’introduzione a Il mondo come meditazione cit. []
  5. B. Breytenbach, Poesie di un pendaglio da forca, a cura di L. Betti e G. Raboni, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», Roma 1986. []

Wallace Stevens, ghiaccio e fuoco

Alfredo Giuliani

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: «è il più grande»; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un «poeta per poeti» (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).

Il suo capolavoro giovanile, il poemetto Mattino domenicale, diventò famoso (tra quattro gatti letterati) fin dalla sua apparizione in rivista, credo nel 1914. La cosa sorprendente non è che Mattino domenicale sia diventato sempre più noto, ma che sia talmente un valore in corso che uno scrittore popolare può permettersi di citarne i memorabili versi d’apertura, per bocca del suo protagonista, in un romanzo d’azione. Questo è accaduto a Robert B. Parker, epigono di Chandler, nel «giallo» Pallidi re e principi, uscito nel 1987 e puntualmente pubblicato da Mondadori l’anno dopo. Ve l’immaginate un qualche nipotino del nostro Ciccio Ingravallo recitare, in un momento opportuno, un celebre passo da Ossi di seppia? Sarebbe possibile, ma non mi risulta. Teniamo in mente che l’investigatore di stampo chandleriano è un eroe mitico (e che Parker è laureato in lettere).

Alcune qualità conferiscono alla poesia di Stevens una crescente resistenza al tempo: calma lucentezza, ispirazione pittorica, sottigliezza di intenso rinnovamento che animava la fine del XIX e il principio del XX secolo (era nato nel 1879 a Reading in Pennsylvania). A differenza di Pound e Eliot, pressappoco suoi coetanei, poco inclini verso la grande poesia romantica inglese, Stevens da giovane ne fu attratto, così come fu ovviamente influenzato dai decadenti francesi. L’originalità di Stevens fu di togliere ai romantici l’aura decorativa e allegorica, ai decadenti l’aura simbolista. Finì con l’interpretarli attraverso l’arte di Cézanne, dei pittori cubisti e fauves (più Matisse che Picasso). Credo che per tutta la sua vita di scrittore, che durò fino a pochi mesi dalla morte (avvenuta nel 1955), Stevens abbia perseguito uno stile di metafore fluttuanti in un perpetuo mutamento, in modo che nessuna di esse potesse diventare ineluttabilmente simbolo, ovvero segnale di qualche altra cosa più o meno indefinibile. Ma negli ultimi anni volle denudare e scarnire le metafore, per cogliere direttamente il senso del mutamento. Il suo problema era di suonare le cose come sono, sapendo che nella poesia le cose come sono cambiano, sorprese dall’immaginario. È questo il tema di un altro capolavoro della maturità del poeta, il poemetto L’uomo dalla chitarra azzurra apparso nel ’37.

Negli Adagia, breviario di massime o credenze a volte tratte dalle sue stesse poesie, possiamo cogliere ciò che Stevens più amava di pensare: che poesia è sperimentare e immaginare, è ricercare l’inesplicabile, è aggiungere un senso (non un significato) all’esperienza della realtà contro la sventura, poesia è un fagiano che scompare nella macchia. Ecco il punto, che è insieme romantico e moderno: la stessa natura fa poesie per proprio conto, orride o sublimi, fa la terra, fa i corpi, che sono poesie grandi, e fa la loro morte. Il poeta arriva alle parole proprio come la natura arriva ai rami secchi (e forse sarebbe meglio intendere comes to del testo nel senso del disusato francese aboutir: sbocca nelle parole, sbocca nei rami). Risultato fatale, sebbene il poeta cerchi di portare la vita dentro la poesia; e la vita è un processo che elimina ciò che è morto. Il linguaggio del poeta oltrepassa il paradosso della distruzione, crea una precaria natura parallela. È votato all’astrazione, eppure insiste che le parole siano esattamente le cose che vogliono rappresentare.

Insomma: La teoria della poesia è la teoria della vita.

Nella raccolta intitolata Transport to summer (letteralmente Trasporto per l’estate) del 1947 c’è una poesia – Uomini fatti di parole – che forse è il caso di citare:

Che potremmo essere senza mito del sesso,
sogno a occhi aperti o poesia della morte?
Evirati cantori di pappa lunare –
Vita consiste di asserzioni sulla vita. Fantasticheria è solitudine,
qui combiniamo le proposizioni strapazzate dai sogni,
da tremende fascinazioni di sconfitte e dalla paura
che sconfitte e sogni siano una sola cosa.
L’intera umanità è un poeta che annota le stravaganti asserzioni del destino.

Questa è, appunto, una poesia teorica, non tra le più affascinanti di Stevens, ma utile per capire da quali limiti o tradizioni era sorretto quando non andava a caccia di fagiani (di immagini da uccellare) quando pensava le cose come sono e non era incantato dalle sorprese dell’immaginario.

Tradurre Stevens è operazione delicata e spesso frustrante. Richard Ellmann in un saggio del ’57 raccolto in Fluidofiume (Leonardo) osservò che il poeta «scriveva in inglese come se fosse francese». Ora, tra le massime degli Adagia, c’è una dichiarazione personalissima: «Francese e Inglese costituiscono un’unica lingua».

Forse si capisce meglio tale strana asserzione aggiungendo che per Stevens gli americani non hanno una «sensibilità britannica». Nadia Fusini, che qualche anno fa pubblicò una versione del poema Note verso la finzione suprema (Arsenale), opera del 1942, parlò nell’introduzione di uno spaesamento in cui cade dapprima il lettore-traduttore. Sembra che l’ultima referenza, dice Fusini, «non sia più lì, nell’inglese», la sostanza sonora del testo accenna «a una sorta di ecumenismo delle radici e delle fonti». Il fatto è che Stevens, pur non avendo mai dimorato in Europa, è molto più intimamente europeizzante di Eliot e di Pound. Mi ricordo quanto mi intrigò leggere la prima volta Stevens nel volume einaudiano Mattino domenicale e altre poesie di Renato Poggioli, che risale al 1954. Più o meno nello stesso periodo lessi, tradotte da Glauco Cambon (ma senza testo a fronte), Note verso una suprema finzione. Nei primi versi di Mattino domenicale l’autore ambienta la situazione e disegna uno stato d’animo. Ne deduciamo che lei quella mattina s’è compiaciuta di far tardi, non è andata in chiesa, e per un po’ si sente a suo agio, come se l’angoscia cristiana del rito della messa («sacrificio e resurrezione») si fosse dissipata. Ma poi comincia un intenso dialogo di toni alti, tra lei e lui, pro e contro la religione. L’attacco era stupendo:

Complacencies of a peignoir, and late
coffee and oranges in a sunny chair,
and the green freedom of a cockatoo…

Poggioli traduceva «Lusinghe di vestaglia»; bello ma una forzatura, si attribuiva al peignoir un atteggiamento compiacente di colei che lo indossa. In seguito un altro traduttore cercò di cavarsela con un calco: «Compiacimenti del peignoir». Ora, il carattere particolare di quell’attacco è nell’uso deliberato di due parole inglesi di stampo francese, e lo stretto accostamento produce un effetto irriproducibile in italiano. C’è uno squisito tocco d’ironia e il senso potrebbe almeno essere salvato tenendo presente una versione in prosa, un tantino interpretativa, che suonerebbe così: «Lo stare bella comoda in vestaglia, e a mattina inoltrata caffè e arance nella poltroncina soleggiata, e la verde libertà d’un pappagallo, si mescolano sul tappetino a dissipare il santo silenzio del sacrificio antico». Verrebbe quasi di chiosare: il «santo zittio che assiste al sacrificio antico», perché il poeta usa la parola hush (un silenzio che interviene, accade, una soppressione del suono o rumore).

Ho presentato un esempio forse fin troppo semplice e scoperto forse appena, sufficiente a far sospettare quanto sia disagevole voler catturare Stevens in italiano. Dico ora, a scanso di equivoci, che l’antologia di Poggioli, benché piuttosto smilza, è eccellente e contiene alcuni testi capitali (oltre che ha il merito di essere stata la prima in Europa); solo che Poggioli cedeva ogni tanto a qualche forzatura perché voleva dare una cadenza ritmica, un tono poetico alla sua versione. Parecchi anni dopo l’antologia einaudiana sono comparsi quattro volumi del poeta americano: il già ricordato poema Note verso una suprema finzione, i saggi L’angelo necessario (Coliseum), e due raccolte di poesie. L’una curata da Massimo Bacigalupo (con un pregevole e utilissimo commento) è Il mondo come meditazione (titolo dell’editore italiano), comprendente le poesie scritte dal 1950 al 1955, anno in cui Stevens morì, e l’ha pubblicata Acquario-Guanda nel 1986. L’altra è Aurore d’autunno uscita ora da Garzanti a cura di Nadia Fusini, che riproduce interamente l’omonimo volume apparso negli Stati Uniti nel 1950. Sicché noi abbiamo in italiano, e col testo a fronte, le opere poetiche degli ultimi otto-nove anni, ossia del periodo in cui il vecchio Stevens, anziché perdere le energie, toccò nuovi apici di grandezza. Avendoli ora entrambi poco importa che siano usciti sfasati rispetto alla cronologia: i testi dei due libri vanno sicuramente letti come un discorso lirico continuo. Bacigalupo se n’è reso conto collocando in apertura del suo volume l’ultima poesia di Aurore. E l’insieme è davvero straordinario, sebbene non di rado assai arduo. Se non riuscite a sintonizzare bene, l’ascolto può essere tedioso. Aurore d’autunno non include un puntuale commento alle singole poesie, che non avrebbe guastato. Il lettore deve contentarsi di un’estesa e pregnante prefazione, che reca parecchie osservazioni acute ma poco soccorso per entrare nei tanti particolari oscuri dell’elucubrare poetante del vecchio Stevens. Descrivendo il rimuginare errabondo e incoerente, il tono piano e vibrato sui bassi di questo libro, Fusini dice con bella intuizione che Stevens ha inventato lo stile del suo umore autunnale, ricco e triste ma sereno: un umore postumo. Eppure, affermare che «qui si spegne una delle opposizioni fondamentali alla sua poesia, l’opposizione tra realtà e immaginazione» suona un po’ fuorviante. Se è vero che questo è uno strano «poema della terra», dove è totale l’accettazione del dramma e dell’indifferenza della natura, è anche vero che qui in effetti l’immaginario si scatena in un delirio di irrealtà, un delirio calmo, ragionante, stravolgente.

L’immanenza in cui si muove Stevens è mitologica, fantasmatica. «Il colore smemorato dell’autunno» è popolato di forme arcaiche, «giganti del senso». E il poeta è sempre più sicuro delle sue più radicate convinzioni: che l’irrealtà rende più acuta la realtà, che il linguaggio della poesia (la lingua della verità) non può decidere tra il dire le cose come sono e il riconoscersi «una natura che crea se stessa in ciò che dice». A me sembra che Stevens qui non abbia spento l’opposizione tra realtà e immaginazione, ma l’abbia piuttosto confusa e resa ancora più inafferrabile. Se la realtà è un teatro galleggiante tra le nuvole, nuvola esso stesso, anche se di roccia mista a nebbia, con montagne correnti come l’acqua, onda su onda, tra onde di luce. È nuvola trasformata in nuvola trasformata ancora, pigramente, come la stagione cambia di colore senza scopo, salvo lo spreco di sé nel cambiamento, e l’uomo delle aurore polari vede «il colore del ghiaccio e del fuoco e della solitudine», non può esserci pacificazione, la conclusione (il denouement dice Stevens) è rimandata. Non sarà piuttosto che il poeta, e qui è il sublime dell’impresa, vuole restituire quella opposizione all’innocenza? Stevens sembra identificarsi con l’infallibile genio vitale, il «congegno dello spettro delle sfere» che realizza i propri pensieri grandi e piccoli: Tra questi infelici egli pensa a tutto, ai fortunati e agli sventurati, come se vivesse tutte le vite, per conoscere, in cupi androni, non silenti paradisi, nello scontro di vento e di maltempo, in queste luci simili a una vampa di paglia estiva, nel taglio dell’inverno.

Con Aurore d’autunno comincia una irreparabile ricapitolazione. Qui c’è il serpente incorporeo, «pelle che lampeggia su bramate sparizioni», repellente e indeterminata forma maligna del destino «che s’ingozza avida d’informe». E c’è «l’angelo della realtà» che è un uomo della mente, e chi lo accoglie e lo guarda negli occhi «vede di nuovo la terra». C’è la memoria «che staziona alla nostra fine» ed è «un re come candela accanto al nostro letto». Qui c’è «il senso che eccede la metafora» e può rivelarsi in un istante. C’è «che il reale e l’irreale sono due in uno». La ricapitolazione di Stevens prosegue infaticabile nelle ultime poesie raccolte nel Mondo come meditazione. Mi limito a citare dal Soliloquio finale dell’amante interiore l’inizio e le terzine conclusive:

Accendi la prima luce della sera,
come in una stanza in cui riposiamo e, con poca ragione,
pensiamo il mondo immaginato è il bene supremo.

[…]

Entro il suo confine vitale, nella mente,
diciamo Dio e l’immaginazione sono tutt’uno…
quanto in alto l’altissima candela irraggia il buio.
Di questa luce stessa, della mente centrale,
facciamo un’abitazione nell’aria della sera,
tale che starvi insieme è sufficiente.

Questo poeta non è mai andato in pensione. A settantacinque anni era ancora uno dei vice-presidenti della grande compagnia di assicurazioni nella quale era entrato, procuratore legale, nel 1916. La roccia inalterabile del lavoro, il senso ordinario delle cose, e la coltivazione dell’immaginario richiedevano la stessa cura, e si salvavano insieme.

la Repubblica, 30 luglio 1992

Sintattica
Disconnettere e rigenerare il senso

Diletta Borromeo

Manipolare un sistema, la sintassi, come si maneggia l'argilla. Sconnettere gli elementi di un testo e rimodellarli, per rigenerarne il senso e offrirgli una nuova forma visiva. Lavorare sulla frammentazione o sulla fusione del testo con l'immagine, esercitarsi sulla sequenzialità di valori cromatici che simulano l'arte poetica1. È il modus operandi che subito appare evidente nei lavori creati da Luigi Battisti, Claudio Adami e Pasquale Polidori per “Sintattica”, l'esposizione in corso al Museo Hendrik Christian Andersen a Roma fino all'11 ottobre.

Linguaggio e testo sono assimilati e rielaborati dagli artisti in maniera differente, secondo i personali percorsi di ricerca. Formato da studi di linguistica, Polidori interviene su testi letterari, poetici o politici intrecciandoli con procedimenti di varia natura, fra cui l'adattamento musicale, il canto e la registrazione in video di una o più persone che mettono in scena una performance da lui concepita e diretta, diventando esse stesse materiale da plasmare. Fra le opere in mostra, Polidori dedica Forma manifesta (2014-15) alle poesie di Giosuè Carducci.

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La scelta di versi noti a generazioni di studenti ne evidenzia la condizione di stereotipo, come ricordano le copertine dei volumi esposti. La poesia stessa e la condivisione di questo sapere viene annullata dalla dizione forzata dell'atleta che in un video recita i versi mentre esegue acrobazie su un piedistallo. A sconvolgere ulteriormente la percezione del senso interviene il ritmo della declamazione dettato dall'artista. Il processo di distruzione dei nessi logici – anche il titolo dell'opera allude a un “mettere a nudo” – è frutto di un'analisi razionale che mostra la ginnasta nel tentativo di raggiungere la perfezione e la purezza delle forme, metafora della condizione cui tende il poeta durante la composizione. Altri riferimenti simbolici si manifestano, ad esempio, nel piedistallo che rimanda alla pratica scultorea tradizionale.

Come osserva Francesca Gallo, curatrice della mostra, Luigi Battisti e Claudio Adami sono «più interni alla manualità della pittura»2, cui si applicano sistematicamente nella ripetizione e nella sequenzialità. Nei dipinti seriali Ninfee (2014) Battisti prende dichiaratamente il via dalla pittura di superficie di Claude Monet. La vibrazione del colore, tuttavia, crea una tensione verso la tridimensionalità. Questo fremito agita le minime variazioni cromatiche, che pure si registrano misurate e non progressive, senza un filo strettamente cronologico o narrativo. Anche le Ninfee dunque sono elementi privi di nesso, potenzialmente aperti alla casualità e a nuove disposizioni formali, intercambiabili come i lemmi di una proposizione. Per Battisti non sembra possibile generare una sequenza di entità identiche. Lo stesso soggetto infatti, copiato più volte, non riproduce mai un'immagine uguale alla precedente così come una parola, ripetuta in momenti successivi, non esprime mai lo stesso significato.

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La pittura di Claudio Adami assume l'aspetto minimalista di un rigoroso bianco e nero. Già da tempo egli trascrive i testi di Samuel Beckett saturando lo spazio della tela, o del legno, con una grafia compressa. La scrittura si trasforma in un segno astratto continuo e ripetuto che può ricordare i dipinti di Roman Opalka, artista puramente concettuale e “monolitico” nella declinazione seriale e ossessiva della propria idea base. Claudio Adami però non aderisce a questa attitudine di lavoro. Egli raggiunge l'azzeramento del senso tramite la dissimulazione/negazione degli scritti di Beckett, già di per sé sfuggenti, qui ridotti all'astrazione e privati del loro significato. Ma per le sue minute trascrizioni adotta una certa varietà di materiali – l'evocativa catasta-rovina Tabularium (1997-98), ad esempio – che lo riconcilia con la forma così come avviene nei lavori di Polidori e nell'uso del colore da parte di Battisti. Anche l'espressione corporea, benché trattenuta – la ginnasta in Polidori, la disciplina autoimposta in Claudio Adami e Battisti – lascia un'impronta che trapela al di là dell'impostazione concettuale. Le emozioni si sono raffreddate, ma vengono poi rilasciate in una complessa forma di relazioni che non dimentica il piacere visivo.

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Utilizzare la parola come materiale, scomporre e rielaborare un testo è una modalità operativa simbolica, metafora della necessità di negare e mettere in discussione la realtà per rigenerarla. Gli artisti ci ricordano quanto teorizzato da Lukàcs3: siamo nel dominio dell'indeterminatezza e del caos, la tragedia che ha segnato l'uomo moderno nel momento in cui è divenuto consapevole del proprio essere nel mondo. «La mia opera consta di due parti: di ciò che qui è scritto, e di tutto ciò che io non ho scritto. E proprio questa seconda parte è quella importante», afferma Wittgenstein4. Secondo il filosofo occorre porre l'accento su ciò che non è, per comprendere l'importanza di un'entità mancante speculare e quindi cogliere il significato del tutto. Con la loro apparente inutilità, la casualità e il non-sense costruiscono la strada per ritrovare il senso.

  1. Si veda, fra gli altri, l'intervento di Aldo Mastropasqua, docente di Letteratura Moderna e Contemporanea all'Università La Sapienza di Roma, in occasione della tavola rotonda tenutasi il 10 giugno 2015 al Museo Andersen. []
  2. F. Gallo, Corpi al lavoro sulla superficie delle cose, in Sintattica, catalogo della mostra (Roma, Museo Hendrik Christian Andersen, 27 maggio – 11 ottobre), Maretti Editore, San Marino 2015. []
  3. G. Lukács, Teoria del romanzo, Pratiche Editrice, Parma 1994. []
  4. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, a cura di A. G. Conte, Einaudi, Torino 1998, p. VII. []

Spazio comune e diritto alla città

Augusto Illuminati

Il General Intellect abita, ha trovato casa. Ma è una dimora miserabile (A. Negri, 2015).

Fare spazio raccoglie e riorganizza una parte dei contributi presentati nel ciclo di seminari Dalle pratiche del “comune” al diritto alla città, organizzato dal Nuovo Cinema Palazzo in collaborazione con l’Istituto Svizzero di Roma e la Libera Università Metropolitana nel 2013, in un felice intreccio fra sperimentazione laboratoriale e pratica politica, come attestano sia l’argomento tipicamente transdisciplinare sia la produttiva eterogeneità dei promotori –istituzioni culturali internazionali ed esperienze sociali urbane.

Fare spazio nel campo giuridico, fare comune nella pratica urbana: sono due operazioni simultanee e complementari nei luoghi fisici e nell’ordine del discorso, due declinazioni del diritto post-fordista alla città, luogo privilegiato sia della speculazione finanziaria e della produzione biopolitica sia della contrapposta sfida di un’articolazione fra beni comuni e nuove soggettività. La svolta spaziale (spatial turn) è qui infatti concepita come uno spostamento laterale che cambia la prospettiva sulle categorie di interpretazione della realtà, sconvolgendone la gerarchia sostituendo al tempo omogeneo dello storicismo una spazialità produttiva dei rapporti fra soggetti e ambiente e non loro semplice contenitore liscio.

Le tre sezioni del libro, di conseguenza, sono rispettivamente dedicate al disassemblaggio della rigida normatività del diritto in quanto esclusiva emanazione della sovranità statale (con contributi firmati dal collettivo LUM-Palazzo, da P. Grossi, U. Mattei e M. Luminati), alla performatività del giuridico nella materialità delle risposte metropolitane alle logiche esclusive ed estrattive neo-liberali (D. Festa, A. Petrillo, C. Raffesin, B.M. Mennini e S. Sassen) e allo spazio eterarchico europeo, con i suoi problemi di cittadinanza, confini e regressione dei processi costituenti (É. Balibar, V. Cherepanyn C. Bernardi e F. Brancaccio) – sezione di cui è superfluo rilevare l’attualità nei giorni del dibattito sulla Grexit e dell’incipiente crisi di tutto l’assetto definito dai Trattati. La postfazione di F. Farinelli, Per pensare il comune, chiude la raccolta, ritornando sulla prospettiva: stavolta quella archetipica, brunelleschiana del portico dell’Ospedale degli Innocenti, che normalizzava lo sguardo prospettico e il posto del soggetto, inaugurando la razionalizzazione dello spazio che culminerà nel taylorismo e nel pensiero unico neo-liberale – il dispositivo cartografico contro cui si muove lo spostamento laterale di cui abbiamo fatto cenno.

Il saggio di F. Brancaccio, Il federalismo contro lo Stato, riassume in qualche modo l’insieme dei nessi problematici del libro, in particolare la riflessione di Balibar sui processi continentali costituenti e di legittimazione e quella della Bernardi sulle scalarità eterarchiche e delle lotte che contrassegnano il laboratorio europeo di corporate governance globale e relative resistenze. Sotto il profilo costituzionale – della Verfassung o struttura organica reale, non della richiesta di una Konstitution iper-sovrana – lo spazio europeo, proprio a partire dai dispositivi multilivello di esercizio della governamentalità neo-liberale che lo regolano, impone la necessità di ripensare il rapporto potere costituente-potere costituito in termini non dialettici e monistici.

In esso infatti opera una pluralità di processi costituenti e destituenti, tanto di veto quanto di normatività autonoma, tutti potenzialmente riattivabili. Il federalismo potrebbe essere la matrice organizzativa di tale molteplicità, ricomponendo in un patto federativo tutte le scomposizioni sociali e territoriali su cui oggi si fonda l’egemonia finanziaria sulla politica e l’uso sistematico della crisi quale governo post-democratico delle popolazioni o, per dirla con Balibar, dittatura commissaria –ogni riferimento alla Grecia è ovviamente intenzionale…

Lo sviluppo logico di questa problematica è stato il ciclo organizzato nel 2014-2015 dagli stessi soggetti, con l’aggiunta della Fondazione Basso, del Centro Riforma dello Stato e del Dipartimento di Scienze giuridiche dell’Università La Sapienza, sui Confini del diritto, di cui ha già scritto alfapiù il 22 giugno scorso e i cui contributi ci auguriamo di vedere presto raccolti in volume.

Fare spazio. Pratiche del comune e diritto alla città
a cura di C. Bernardi. F. Brancaccio, D, Festa e B.M. Mennini
Mimesis (2015), pp. 246
€ 22

Humanitas mundi

Emanuele Martinelli

Humanitas mundi di Hannah Arendt (Mimesis 2015) nasce come encomio dell’amico Karl Jaspers – com’è noto maestro della filosofa ebrea-tedesca insieme a Martin Heidegger -, nonché della composizione filosofica tratteggiata nel corso completo della sua opera. Arendt stima, della filosofia di Jaspers, la capacità sintetica intersecata con la profondità delle articolazioni del discorso. In particolare, ciò che connota Jaspers secondo Arendt è la coniugazione tra passato e futuro in un presente assoluto teoretico, storiografico e politico: dove storia e vita, identità e differenza, concretezza e azione, mirano direttamente a un reciproco riconoscimento.

Ma si proceda con ordine. Il primo saggio della raccolta, dal titolo Jaspers cittadino del mondo? (1957), verte sull’ideale di una “molteplicità singolare” che includa in sé la concretezza della dimensione storico-individuale. Tale pluralità - che lega a doppio filo la differenza e il dissenso - è passibile di due possibili applicazioni: una storiografica e l’altra politico-progettuale. Al di qua dell’universale astratto di Kant, Jaspers scopre infatti “un asse storico, empiricamente dato, che fornisce a tutte le nazioni una comune struttura che consente a chiunque una migliore conoscenza storica di sé.” (p. 77). Il che, sul versante della possibile applicazione politica - come si evince dall’introduzione (pp. 49-50) - consente ad Arendt di smarcarsi dall’essere-nel-mondo di heideggeriana memoria (inteso come Heimat storico-culturale e nazionale) in direzione di un “nuovo cosmopolitismo”.

Nel terzo saggio della raccolta invece, intitolato Jaspers a ottantacinque anni (1968), Arendt - facendo proprie le idee di fedeltà e gratitudine - chiarisce in quale modo l’umanità e l’esemplarità politiche stringano insieme il passato e il futuro nel già richiamato “presente assoluto”. Sulla scia di Jaspers, la fedeltà è infatti da Arendt fatta coincidere con la verità: in altri termini, la verità è l’effetto di quella scelta senza la quale non si avrebbe hegelianamente un fondamento, un presupposto. Dunque, dalla fedeltà alla verità e dalla verità alla scelta. E da queste, sulla scorta della Arendt studiosa di Agostino, alla vita e all’inizio: tutto ciò all’interno di un movimento che dal De civitate Dei (XII, cap. xx: (initium) ergo ut esset, creatus est homo, ante quem nullus fuit) travolge interamente Heidegger e il suo essere-per-la-morte esistenzial-metafisico (cfr. H. Arendt, Quaderni e diari, Neri Pozza, Vicenza 2011, p. 61).

L’originarietà e l’originalità delle proposte di Arendt e Jaspers consistono tuttavia – oltre che nella contrapposizione della vitalità alla pietrificazione mortale – anche nel tentativo di rimanere fedeli alla totalità delle proprie esperienze passate attraverso la gratitudine. E questo affinché la fedeltà stessa sia rivolta, ancora adesso, nel nostro presente assoluto, alle benjaminiane “lacune del passato” (cfr. H. Arendt, Walter Benjamin, SE, Milano 2004). È così invocato un modello che metta a frutto, nel futuro prossimo-politico, le convinzioni dalle quali ci si è affrancati, in vista di un costante oltrepassamento del passato dal passato.

In Humanitas mundi Arendt sollecita quindi un sentimento naturale di fedeltà nei confronti di se stessi e, al tempo stesso, auspica un’ininterrotta coerenza. Al contrario di una filosofia, come quella di Heidegger, che ha il proprio baricentro logico-metafisico nella “decisione” e nell’“interruzione”, Arendt – collocata in un orizzonte jaspersiano – mostra di prediligere un’antropologia della sintesi. La gratitudine, per Arendt e per Jaspers, ha il potere di rendere totalmente presenti i trascorsi personali, di ricordarli durante l’attività di concepimento della pluralità e della politica. E questo viene dimostrato esemplarmente dalla vita di Jaspers: nel momento in cui si sfoglia l’album dei ricordi – delle convinzioni e delle vite nella vita – non si trova nient’altro, ci suggerisce Arendt, che la vita stessa. Nel suo culmine e nella sua ininterrotta natalità.

Hannah Arendt
Humanitas mundi. Scritti su Karl Jaspers
a cura di Rosalia Peluso
Mimesis (2015), pp. 102
€ 12, 00