Agnes Martin, magnitudine apparente

Ginevra Bria

Nel II secolo A. C., Ipparco di Nicea, decise di suddividere le stelle in base alla loro luminosità. Ipparco misurava gli astri in grandezze (con lo stesso significato di magnitudo, che deriva dal latino) non solo perché, secondo le idee vigenti, si riteneva che le stelle più brillanti fossero fisicamente più grandi, ma anche perché queste sulla retina dell’occhio producessero un’immagine di maggiori dimensioni. La scala così concepita, tramandataci da Tolomeo, non era del tutto arbitraria, poiché rispettava le sensazioni della nostra vista, che sono di tipo logaritmico e non lineare. La magnitudine apparente (m) di un corpo celeste sovverte le analisi empiriche di Ipparco, essendo diventata oggi una misura della sua luminosità rilevabile da un punto di osservazione, di solito la Terra. Il valore della magnitudine è stato corretto in modo da ottenere la luminosità che l'oggetto avrebbe se la Terra fosse priva di atmosfera. Maggiore è la luminosità dell'oggetto celeste minore è la sua magnitudine.

Seguendo l’inversione proporzionale di un rapporto che regola la distanza della visione dalla sua risultante fenomenologica, si potrebbe definire, allo stesso modo, il legame tra l’oggetto pittorico di Agnes Martin (1912-2004) e la reclusione, la perdita nel dolore dell’ego narrante. Due dimensioni, due unità di misura che si incontrano strusciandosi sulla retina dell’occhio producendo, comunque sia, un’immagine di sempre maggiori dimensioni. Martin è la protagonista della mostra attualmente in corso alla Tate Modern fino all'11 Ottobre. Si tratta della più importante retrospettiva nel Regno Unito dal 1994, dedicata all'opera dell’artista canadese, naturalizzata americana.

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Agnes Martin, Untitled 1977 - Photograph courtesy of Pace Gallery - © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

La mostra copre l'intero arco della sua carriera artistica sin dalle prime, e meno note, sperimentazioni con diversi materiali che vanno dalle forme biomorfe all'astrazione formale con le affascinati tele realizzate con griglie e strisce, divenute poi il suo segno distintivo. Il percorso è suddiviso in undici gallerie all’interno delle quali è affrontato, con estrema, archeologica dovizia, un tema e un periodo diverso della sua carriera. Per la prima volta, pubblicamente, sono state serrate le une affianco alle altre le composizioni geometriche dei primi anni Sessanta che portarono alla definizione delle note griglie quadrate di Martin nei dipinti: The Island, Friendship e A Grey Stone (Galleria n. 4); mentre nelle sale 8 e 9 troviamo alcune variazioni sul tema delle griglie geometriche con linee e fasce nelle tonalità del grigio o del bianco, tracce della grande fascinazione subita dall’artista nei confronti della filosofia e spiritualità asiatiche.

Senza la consapevolezza della bellezza, l'innocenza e la felicità, scrisse, non si possono creare opere d'arte. Spesso associata al minimalismo, amava considerarsi un'espressionista astratta. Attraverso continue ricerche, riflessioni e studi, influenzati anche dall'arte e dalla filosofia orientale, arrivò a elaborare un linguaggio di scoperta, più che di mera ricerca, trascendente. Nei suoi dipinti, attraverso griglie composte da segni lineari, sottili linee a matita disegnate a mano con leggeri tratti di colore pallido o, invece, luminose fasce cromatiche, propone sottilissime modulazioni di spazio, di luce, di colore dal potere apotropaico.

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Agnes Martin, Happy Holiday 1999 - Tate / National Galleries of Scotland © estate of Agnes Martin.

La mostra rappresenta una panoramica dell'intera vita artistica di Agnes Martin, ponendo una particolare attenzione alle opere e alle sperimentazioni dei primi anni e a quelle degli ultimi decenni della sua carriera, caratterizzati da straordinari dipinti visionari. Alla fine del percorso sono esposte le sue ultime opere, più piccole e delicate, in cui compaiono anche alcuni lavori su carta.

Agnes Martin ha vissuto e lavorato a New York, diventando una figura chiave nella scena artistica del dopoguerra, unico riferimento femminile in un gruppo di astrattisti, tra il 1950 e 1960, prevalentemente maschile. Una pittura influenzata anche dai suoi viaggi negli Stati Uniti e in Canada, che l'hanno portata poi a stanziarsi in New Mexico, come Mark Rothko, DH Lawrence ed Edward Hopper avevano fatto prima di lei.

Un giorno nel 1961 la pittrice fu trovata in uno stato catatonico a girare per le strade di New York. Poi fu portata in ospedale e le fu diagnosticata la schizofrenia che intermittentemente la afflisse fino alla fine dei suoi giorni. Forse non è mai un atto legittimo, autentico, speculare sul lavoro di un artista rileggendo la sua biografia alla luce delle sofferenze vissute. Ma nel caso di Martin, la conoscenza della sua malattia mentale trasforma il nostro comprendere, il nostro sentire di fronte ai suoi dipinti, creando uno strano effetto, un riflesso, forse di magnitudine apparente. Quando si considera i suoi classici dipinti proto-minimalisti degli anni Sessanta caratterizzati da velature cromatiche, sottili come fantasmi e dall’utilizzo di elementi minuti, ripetuti all’interno di una griglia spesso tremula, disegnata dal centro di una tela squadrata, riquadrata con infiniti tratti di matita, ci si avvicina con coscienza ad un universo ascetico e misurato, decifrando l’epitome del controllo celebrare del sé.

Martin, Agnes (1912-2004): Friendship, 1963. New York, Museum of Modern Art (MoMA)*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.
Agnes Martin, Friendship 1963 - Museum of Modern Art, New York © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Dozzine di tele bianche riempiono il cuore della retrospettiva. The Islands I-XII del 1979 si staglia sospeso da un’’illusione, su una parete leggermente rosata, sprigionando tranquillità. Più lo si guarda, più si ammirano sottili variazioni. Bande bianche, leggere si alternano a fasce più spesse, formando sviluppi chiari e scuri. Suddivisi in larghi pannelli di luce ed ombra, si trasformano entrambi in riflessi meticolosi, luminosi, attraverso profondità che solo lentamente si dispiegano. Come se l’artista, osservando con attenzione, avesse deciso di dipingere la superficie di uno specchio rivolto ad un mondo che solo lei poteva scorgere.

Fra le pareti bianche della Tate Modern la retrospettiva, a sua volta, nuovamente, immacolata si presenta come un elemento rivelatore. Qui l’esteso e intricato tessuto di opere appare così occupato dalla forza intrinseca della propria esistenza che i dipinti sembrano emergere direttamente dal fondo di una pace raggiunta come una conquista, contro imprescindibili discese della mente. Come conseguenza di questo raggiungimento, la sua pittura, che inizialmente può apparire impersonale o anche meccanica, diventa molto più umana e coinvolgente. L’astrazione geometrica fredda della Martin è continuo dispiegamento di ali.

Nata nel mezzo delle praterie erbose del Canada, l’artista si è rivolta all’arte relativamente tardi, all’età di trent’anni, studente alla Columbia University di New York. Durante gli anni Cinquanta i suoi dipinti si trovarono in dialogo con moderni come Klee e Mirò. Untitled (circa 1955), ad esempio, è ricolmo di forme biomorfiche che galleggiano in un fluido senza superficie e senza nemmeno fondale. Un ovale triangolare nero posto sullo sfondo potrebbe essere assimilato ad una vagina, mentre una stella dipinta velocemente in cima richiama la parte anatomica, una mano, ad esempio dell’anatomia di un amante.

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Agnes Martin, Untitled #3 1974 - Des Moines Art Center, Iowa, USA. © 2015 Agnes Martin / Artists Rights Society (ARS), New York.

Un altro lavoro senza titolo, dello stesso periodo, contenente più liriche, longilinee forme, mantiene un debito con Arshile Gorky, pioniere dell’Espressionismo astratto. Martin, infatti, è spesso considerata il pivot dell’Espressionismo Astratto e l’iniziatrice di una nuova tendenza del Minimalismo, mosso all’interno di un loft nel quale si cucivano vele, in un distretto della bassa Manhattan. Qui lei fraternizzò con una generazione di artisti più giovani come Jasper Johns, Ellsworth Kelly e Robert Rauschenberg che modificarono l’approccio al suo lavoro. Poi cominciò a sperimentare forme geometriche e pattern ricorsivi come Buds del 1959, mentre The Heavenly Race (Running) appare come un diagramma retro-fasciato, ma evoca anche le ali piumate di un volo immaginario.

Appena iniziati gli anni Sessanta, Martin diede espressione ad uno stile più maturo, costruendo composizioni ottenute da griglie disegnate a mano, come un mantra. Friendship (1963) si presenta come un largo pannello di foglie d’oro incise per produrre una griglia di sottili rettangoli scintillanti, scranno sontuoso come un muro di icone religiose. Morning del 1965 coinvolge, invece due griglie che si compenetrano, una disegnata in grafite e l’altra in matita rossa, su campo bianco. L’effetto complessivo è sorprendentemente potente, mentre nel dettaglio l’accenno al rosso evoca la prima sfumatura dell’alba, a stento contenuta dalla linearità. Come spesso succede nel lavoro di Martin, tutto comunque, sorge, infatti, allo stesso tempo luminoso, pallido e rigorosamente deviante.

Poi dal treno ho perso un braccio salutando

Ilaria Bombelli

Treno rapido per Bologna-Firenze-Roma è in partenza dal marciapiede 7. Ripete l’annuncio: Treno rapido per Bologna-Firenze-Roma è in partenza dal marciapiede 7. È un inverno dell’inizio dei ‘60 a Milano, e nella folla di cui è piena la Stazione Centrale, Luciano Bianchi va più fretta degli altri. Anna sta partendo. Per sempre. Avvolto nel suo frusto paltò, sciarpa al collo, sguardo torvo e mani in tasca, Luciano sguizza dalla scala mobile che lo porta su al ramo dei binari, e corre spedito verso il marciapiede numero 7. Anna è già sul treno. Luciano rimira il suo volto schermato dal vetro del finestrino di sotto in su, mentre il suo sguardo carico di risentimento lo sovrasta, grondandogli addosso come acquerugiola. Con mimica eloquente lascia intendere un rammarico, un pentimento. Lei scuote la testa, alza le spalle. Non vuole sentire ragioni. Il treno parte pigramente, abbandonando Luciano alla sua goffa pantomima. Un giovane infila all’ultimo momento una valigia dentro lo sportello aperto di una carrozza. Inciampa, urta contro un uomo, si scusa, poi sventola la mano in segno di saluto, mentre il convoglio s’affretta a lasciare la stazione.

“Che botta ragazzi!”, esclama Luciano Bianchi, che ormai, s’è capito, è l’irrequieto Ugo Tognazzi del film La vita agra. Si rivolge ora alla cinepresa, e a noi che con lui abbiamo visto Anna partire: “No, dico, che botta, quando, dopo un anno insieme, improvvisamente lei se ne va. E ci vuole proprio il saluto, il treno, gli addii per rendersi conto di certe cose”. S’avvia, spalle al treno, verso l’uscita. Lì una nave in miniatura lo traghetta nel ricordo di Anna: una manciata di minuti di flashback ci fa rivivere il loro primo incontro, l’inizio della loro relazione. Poi Luciano si ridesta di soprassalto, guarda l’orologio, corre a precipizio a consultare il tabellone degli arrivi. Il tempo di una lunga digressione per inquadrare la sua storia – di bibliofilo di Guastalla venuto a Milano per vendicare gli operai morti nell’esplosione dello stabilimento minerario dove lavorava come responsabile delle iniziative culturali e finito per diventare ingranaggio sedato di quell’acre sistema che voleva combattere – ed eccolo di nuovo al marciapiede del treno, appostato dietro un’edicola ambulante, a cercare, con gli stessi occhi ansiosi e trepidanti, non più l’amante, ma la moglie.

Il racconto tessuto nella Vita agra (“storia social-psicologica sull’integrazione. Post-miracolistica”) mette su un insieme di riflessioni circa l’aspra condizione dell’uomo moderno, strangolato nel meccanismo produttivo, indurito nell’anima e infiacchito nella volontà, cui la Stazione Centrale offre la sua immagine di quinta di second’ordine (non ha certo la stessa significanza simbolica del “torracchione” della Montecatini, della miniera di Ribolla o della pensione dove Luciano e Anna consumano la loro relazione adulterina). Pur tuttavia, la figura del treno si porge, in un qualche modo, come la piena che porta un certo scompiglio nella vita pressurizzata di Luciano Bianchi (lo eleva a quel “lassù” che è Milano, gli strappa via Anna, gli consegna la moglie, e poi il figlioletto, e infine l’amico Libero con la sua tanto millantata borsa di esplosivo, che poi si scoprirà contenere solo due fagianelle), facendo della stazione ferroviaria il luogo dello scambio (non solo di coppia) e delle relazioni: è qui che Luciano sfonda la “quarta parete” per stabilire, con chi sta al di là dello schermo, quel senso di complicità che non riesce a instaurare con gli altri personaggi del film.

Il suo vagolare privo di chiare intenzioni sul marciapiede del treno (sia che vada dalla moglie o dall’amante) assume tutto il significato di un’esistenza sospesa e al tempo grave, appollaiata sul dubbio vanto della resistenza e avviata verso un’alienante dissociazione da ogni preoccupazione di socialità, accordando al marciapiede stesso lo spazio di manovra limitato di un’identità vacillante. Dallo scorso primo maggio, l’accesso ai marciapiedi della Stazione Centrale di Milano (e di Roma Termini e Firenze Santa Maria Novella) è stato disciplinato (così recita l’annuncio sul sito delle Ferrovie dello Stato), “con appositi gate e un preventivo controllo del biglietto”. Il progetto, si legge, “mira ad aumentare la sicurezza dei passeggeri e a prevenire fenomeni di evasione, accattonaggio, attività illecite e vendite abusive in prossimità e a bordo dei treni”. La stazione viene così a essere divisa in due distinti habitat (battezzati con gergo aziendale): un’area definita “di esercizio” (dove sostano i treni, “protetta da specifiche delimitazioni architettoniche e soggetta a controlli e autorizzazioni”) e un’“area commerciale” (“di libero accesso”, dove si aspetta).

Si capisce come il provvedimento renda ragione della corrente domanda di sicurezza a tutti i livelli. “Per stazioni più sicure” è il luminoso adagio a sostegno dell’iniziativa (che a volte per negligenza viene da leggere “Per stazioni più scure”: agguati dell’inconscio). La mitologia della sicurezza è del resto sorretta da tutto un battage tanto direttivo quanto assistenziale. Sempre dal sito ci fanno sapere che: “Presso i gate è prevista la presenza di personale qualificato nell’uso di defibrillatori e nelle manovre di disostruzione delle vie aree, anche pediatriche, per garantire un primo soccorso in caso di necessità e offrire un valore aggiunto anche in chiave di safety”. Decisamente rassicurante. C’è però da dire che la presenza di un dispositivo discriminante (di rifiuto o accettazione) quale è il gate presidiato all’interno delle stazioni, finisce inevitabilmente per contrarre e irreggimentare quell’area prossima ai treni, detta “di esercizio”, al punto che “chiunque si trovi al suo interno sprovvisto del titolo autorizzativo e senza alcuna ragione per sostarvi oltre il tempo consentito, sarà sanzionato e invitato ad allontanarsi, in caso di necessità con il concorso della Polizia Ferroviaria”.

Tutto questo leggero prurito di non-lieu (la parola “gate” naturalmente è mutuata dal linguaggio aeroportuale) fa sì che non sia più possibile in nessuna occasione accompagnare un amico fin sopra il treno, aiutarlo a portare la valigia o schiaffeggiare il suo faccione affacciato al finestrino, come nella memorabile scena del ceffone in Amici miei. O schioccargli un bacio sulla guancia al fischio del capotreno o recapitargli una lettera prima che s’imbarchi, come quella che Sam consegna a Rick in Casablanca. I marciapiedi che corrono lungo i binari si spogliano dunque di tutto un bagaglio d’immagini del sentimento per inaugurare un periodo monastico, dove a prendere terreno sono i meccanismi collettivi della sorveglianza e dell’inibizione (qui, pure con il biglietto, l’attardarsi oltre i 40 minuti è punito con sanzioni amministrative o denunce penali). È il vecchio caro tema del controllo e del guinzaglio: si soppesa e scandaglia per dispensarci dall’intralcio e dall’imbarazzo. La cartografia dei flussi, degli incontri e degli affetti che fa di una stazione il luogo del viaggio, viene così ad essere ridisegnata, a vantaggio dell’efficienza, della sicurezza, della disaffezione.

Avevo un amico poeta, si chiamava Ernesto Guardalà. Persona col cuore, e un braccio solo. Di convinzioni al tempo stesso elementari e assolute. La Stazione Centrale era il suo personale pianeta: delle partenze, degli addii, dei sentimenti. Là viveva molte sue giornate, camminando su e giù per i marciapiedi, con lo sguardo posato sui viaggiatori in partenza. Fantasticava forse di andar via con loro. Diceva che gli veniva dal suo nome l’abito di spingere in là lo sguardo (anche se era miope). Gli veniva fatto di osservare i volti al di là dei finestrini, e di fermarsi su certe espressioni o smorfie, come chi sta con l’occhio alla fessura e guarda. Non sapeva dire quando e in che modo era cominciata quell’abitudine, che a dirla così può sembrare per lo meno una stramberia. Forse in seguito a un treno che aveva perso per un soffio, e che lo aveva costretto per ore nella sala d’attesa ad aspettare il successivo. Oppure sarà stato un altro motivo, forse che il padre era macchinista. Come che sia, se andavi in Stazione Centrale con una certa cadenza, là prima o poi lo trovavi. A guardar la gente partire. Lui no, non partiva mai. Ernesto Guardalà viaggiava per procura.

Uomo di routine, Ernesto Guardalà scendeva ogni giorno nell’ora sonnolenta del primo pomeriggio dal suo angusto appartamento in Via Marco Polo, nella zona 2 di Milano, con un fazzoletto giallo annodato attorno al collo. Dopo una sosta al tabaccaio all’angolo per acquistare le sigarette, s’avviava, con quel suo modo sbilenco di camminare su piedi calzati di scarpe risuolate molte volte, verso Piazza della Repubblica. L’attraversava da parte a parte, e voltava dentro Via Vettor Pisani, che s’incunea diritta nello sterno della Stazione Centrale, oltre Piazza Duca D’Aosta. Provava uno speciale piacere, in quei pochi minuti che metteva a raggiungere la stazione, nel vederla farsi avanti a ogni suo passo, ingrandire e continuare a ingrandire e snebbiarsi in fondo alle sue pigre pupille. Svelargli per gradi le maestose colonne, e i due trionfali cavalli alati, messi lì a rappresentare, com’è noto, il “Progresso, guidato dalla volontà e dall’intelligenza”. Anche se, pensava Ernesto Guardalà, la ridda di senzatetto che abitava la stazione la notte, e che era andata gonfiandosi negli anni, avrebbe volentieri affidato ai due destrieri volanti tutta un’altra simbologia.

Nella luce itterica che illumina l’ingresso della Stazione Centrale, Ernesto Guardalà si fermava a interrogare il tabellone delle partenze, tamburellandosi sul petto con le dita, fino a che un luogo, una città, non assumeva la forma di un invito. Si dirigeva quindi verso il marciapiede da dove si figurava di salpare, e là, nella confusione delle voci e dei dialetti, restava a osservare i turisti, i pellegrini, gli agenti di commercio, i piazzisti in partenza, fantasticando sulle loro vite. S’accorgeva di certe cose per minimi indizi. Gli veniva fatto di stupirsi di un certo modo di ancheggiare o di trascinar le gambe, un cenno del capo, un suono inarticolato. Ma sopra ogni cosa, a irretirlo era l’incanto di cui s’ammanta quell’affascinante rituale che va sotto il nome di saluto. “Partire è morire un po’”, ripeteva citando Campanile, mentre i suoi occhi appuntavano quei barlumi di sentimento che s’accompagnano alle parole (un addio, un arrivederci) e che le parole non sanno decifrare. Quelle recite improvvisate e del tutto spontanee (“Ho come il senso di una scena da teatro”, usava dire spesso) lo scaldavano quel tanto da cacciare la solitudine di una vita trascorsa alla finestra.

Per Ernesto Guardalà accedere a un marciapiede della Stazione Centrale era come salire su una passerella d’imbarco. Si sentiva avvolgere – lui che non poteva abbracciare – dallo stesso senso di elettrizzante sospensione, mentre la fenomenologia del commiato si manifestava in tutte le sue forme. Con la recente introduzione dei gate d’accesso nelle stazioni ferroviarie e lo spostamento in avanti del binario del controllo (sdoppiato: dentro e fuori dal treno), al saluto stracotto e brodoso che la fiacca dipartita del treno prima prostrava per lunghissimi attimi, si sostituisce il salutino trafelato, scambiato con tutte le valige appresso, nell’andirivieni ansiogeno prossimo agli esercizi commerciali o ai tappeti mobili, scagliato al di là del gate. Privato del suo canto, il segno del saluto risulta così scollato e allontanato dall’immagine del treno che gli era propria (e appiccicato, per esempio, all’immagine sovreccitata di un video al plasma). Non più sincronizzato e collegiale (il treno lasciava la stazione nello svolazzo congiunto di mani e fazzoletti), il saluto è ora distintivo, sbrindellato, dislocato. Ha assunto un esorbitante carattere di esclusività.

Oggi la Stazione Centrale ha tutta l’apparenza della biancheria lavata con l’acqua di varechina. Lo “sporco” è stato finalmente espulso dal suo interno, offrendo il confronto di due scompartimenti di cui uno è più bianco e più pulito dell’altro. È infatti evidente come la presa di distanza imposta dall’introduzione dei gate, faccia sì che i termini di chi viaggia e chi resta si suppongano ora molto lontani. Messi in quarantena (ma solo per 40 minuti) nell’asettica “area di esercizio”, i viaggiatori in partenza sono al riparo da ogni accidente, come se una stazione fosse sempre e solo la minaccia di un furto o un raggiro. Tutti gli altri, tagliati fuori, pigiati nell’“area commerciale”, non sono tenuti a impegnarsi in alcun esercizio, se non quello indirizzato agli acquisti. Quando l’impersonale annuncio vocale chiama il nostro treno, non si prospetta altro partito che dirigersi in solitaria verso il gate d’accesso, e da lì al ramo dei binari, senza far caso alla nuova alienazione che contiene. Dove là si vedevano Luciano Bianchi affrettarsi tra la folla ed Ernesto Guardalà comporre sonetti, ora si riconosceranno solo viaggiatori. Spogliati d’ogni scorta affettiva, affetti dalla stessa introversione.

Recensioni pericolose nello spazio domestico della letteratura

Fabio Pedone

L’Irlanda è un Paese piccolo, in cui l’ambiente della letteratura, dell’editoria e del giornalismo culturale è ancora più ristretto: è difficile che uno scrittore e un recensore che si è occupato di un suo libro (specialmente se anch’egli scrittore in proprio) non si siano già conosciuti o non si incontrino a un festival oppure a una presentazione. In un lungo articolo uscito il 16 luglio sull’«Irish Times», Martin Doyle racconta che il clima di generale benevolenza che regnava negli ultimi tempi sulle pagine dei supplementi culturali è stato incrinato da una recensione particolarmente feroce di Eileen Battersby a un romanzo appena pubblicato di Paul Murray, The Mark and the Void.

Intervento che ha colto di sorpresa molti lettori, dato che qualche anno fa la stessa Battersby aveva portato alle stelle con entusiasmo il precedente libro di Murray, Skippy Dies. Su facebook e su twitter si è ovviamente dato libero sfogo alla polemica. Alcuni scrittori hanno reagito con irlandesissimo humour graffiante, mentre altri hanno alluso a vertiginose pseudocospirazioni accademiche nell’ombra o si sono appigliati al ritratto spietato di una critica letteraria che appare nel romanzo di Murray, come se questo mascherasse un riferimento a chiave.

Secondo Martin Doyle il problema dipende in parte dalla tendenza di alcuni recensori a risparmiare le critiche quando scrivono di un romanzo; atteggiamento vòlto non tanto a compiacere, quanto a non ferire o almeno a smussare i possibili elementi di conflitto. Così ogni volta che compare una recensione sfavorevole sulle pagine culturali di un quotidiano nazionale le suscettibilità di molti vengono urtate e le reazioni, da parte degli scrittori come del pubblico, sono sempre sovradimensionate. Certo anche i critici si espongono alle valutazioni di chi li legge, e hanno diritto a essere trattati con correttezza e rispetto. Doyle riporta allora i risultati di una sua piccola inchiesta tra le firme dell’«Irish Times» a proposito del livello di franchezza che è possibile mantenere recensendo libri in Irlanda, con una scena letteraria così circoscritta, e a proposito delle loro reazioni, da scrittori, quando ottengono una recensione negativa: si può evitare di prenderla sul personale?

Fintan O’Toole, che ha scritto sulle pagine culturali dei giornali sia negli Stati Uniti che in Irlanda, dice che qui è molto più difficile, visto che il critico fa parte della piccola scena letteraria irlandese e si dà per scontato che abbia un atteggiamento di sostegno nei confronti di tutti i suoi scrittori. Proprio per questo l’onestà in articoli e recensioni è difficile ma ha un’enorme considerazione, e scatena sempre reazioni spropositate. Lo sa bene John Boyne, che «in un’era che celebra la mediocrità» dice: «La verità, e lo so per esperienza, è che non puoi più neanche fare una critica al libro di un altro scrittore irlandese senza essere accusato di invidia per un collega». Secondo lui a questo punto sarebbe meglio far recensire i libri degli irlandesi a persone completamente estranee a tutto, che non siano influenzate da motivazioni personali né da vincoli amicali. Quanto alla sua reazione da scrittore a un giudizio negativo, dichiara che essere indifferenti e non prenderla sul personale sarebbe non avere a cuore il proprio lavoro letterario, e questo non si può chiedere a uno che scrive.

L’autrice del casus belli, Eileen Battersby, rimarca la responsabilità morale della sincerità nei confronti di una platea di lettori accorti e raffinati come sono gli irlandesi. Anche Peter Murphy, come Boyne, è stato alternativamente da entrambe le parti della barricata, ma a lui non è piaciuto il tono del pezzo di Battersby, e comunque dice di fidarsi sempre meno delle recensioni e sempre più delle opinioni degli amici. Martina Evans cita Dennis O’Driscoll («I libri non si inviano più perché siano recensiti, ma solo perché se ne parli bene»), mentre per Rosita Boland recensire opere di autori irlandesi in una terra così piccola, dove tutto diventa personale, non vale la fatica enorme che richiede. Anche perché il giornale di oggi servirà a incartare le uova domani. Altri scrittori e critici fanno notare che il dovere primario di un recensore è verso il lettore, che scrivere di un libro è prima di tutto un atto di servizio e che l’essere onesti in una recensione di uno scrittore irlandese è possibile, ma comunque non è esente da rischi in una nazione tutto sommato provinciale, che sconta ancora una certa chiusura.

Uno scrittore rimasto di necessità anonimo ha dato la risposta più rivelatrice e ironica, scrivendo a Doyle di non poter dire quello che davvero pensa sull’argomento in quanto potrebbe nuocere alla sua carriera di autore, che una sua risposta eventuale all’inchiesta sarebbe incredibilmente obliqua ed evasiva e che il suo agente lo ha sconsigliato di inviarla. Un’altra verità amaramente saggia, da scrittore, l’ha detta John Banville, che ha alle spalle quarant’anni di attività come romanziere ma anche come critico e recensore sulla stampa: «Non leggo mai le recensioni ai miei libri. Naturalmente puoi sempre contare sul fatto che il tuo migliore amico ti chiami per dirti tutto su quelle più dolorosamente negative».

Vite murate. Immagine e violenza

Emanuela Fornari

Tenui-cupi dolori in sé fece nascere e poi
soffocò, seppellì nel suo procedere d’oro
quest’infinita, senza tregua, estate
Andrea Zanzotto, Ticchettio

L’illimitatamente visibile include e insieme esclude l’uomo.
J. Berger, E i nostri volti, amore mio, leggeri come foto

Di recente un’immagine è comparsa sui nostri quotidiani ed è circolata viralmente nel grande caleidoscopio del web: l’immagine di un bambino ivoriano di otto anni, di nome Adou, che – sottoposto ai raggi X del posto di controllo della dogana di Ceuta, enclave spagnola nel territorio nordafricano – si è rivelato agli agenti, e successivamente agli occhi della grande platea occidentale, in una condizione che sfiora l’impensabile; raggomitolato in posizione fetale dentro a un trolley come fosse, è stato scritto, racchiuso dentro un “utero artificiale”1.

Ho scelto questa immagine per affrontare la questione, se così si può dire, dell’umano per diverse ragioni. La prima è che questa immagine, sconvolgente e potentemente simbolica, ci parla – al di là di ogni intenzione – di una indistinzione tra persona e cosa che non può non interrogarci su quanto sta travolgendo le nostre convinzioni più sedimentate sul concetto di umanità. Se, come scrive Roberto Esposito nel suo ultimo libro Le persone e le cose, “il postulato che sembra organizzare l’esperienza umana fin dai suoi primordi è quello della divisione tra persone e cose”2, la vicenda del piccolo Adou fa vacillare questo postulato, situandosi accanto ad altri fatti ed eventi che scardinano l’ordine di derivazione giuridica romana fondato sulla netta divisione tra res e personae.

La seconda ragione per cui ho deciso di muovere da quest’immagine è per il fatto, apparentemente tautologico, che essa è per l’appunto un’immagine. Molti eventi della storia attuale hanno messo e stanno mettendo sotto scacco la presa concettuale del linguaggio, riconsegnandoci a un mondo che non solo versa in uno stato di “penuria di parole”, di assenza di vocabolario (che non sia l’antico vocabolario, su cui si tornerà, della “barbarie”) ma che consuma le proprie guerre, materiali e simboliche, anche attraverso le immagini. Un grande teorico dello sguardo e della visione, John Berger, in un libro dal titolo Questione di sguardi, ha giustamente scritto che “vediamo solamente ciò che guardiamo. Guardare è un atto di scelta. … Noi non guardiamo mai una cosa soltanto; ciò che guardiamo è, sempre, il rapporto che esiste tra noi e le cose.”3

E, d’altra parte, una saggista come Susan Sontag – conducendo attraverso una storia della fotografia di guerra un resoconto delle nostre reazioni “davanti al dolore degli altri” – nota come “l’immagine fotografica …, pur essendo un’impronta, non è il calco fedele di una cosa realmente accaduta. Sarà sempre l’immagine che qualcuno ha scelto; fotografare significa incorniciare, e incorniciare significa escludere”4. Di qui la scelta di partire da quest’immagine, su cui ritornerò: perché non solo, come si usa dire, viviamo oggi in una civiltà delle immagini, compulsivamente divorate sulle piattaforme multimediali, ma anche perché ogni immagine reca in sé un potere escludente, ogni immagine rivelando nasconde, smascherando la pretesa neutralità del nostro sguardo sul mondo.

Vorrei così interrogare il nesso tra immagini e umanità, e anche tra violenza e visione, incrociando l’attualità con alcune filosofe e filosofi come Simone Weil, Hannah Arendt, Walter Benjamin e alcuni contributi offerti dalla filosofia contemporanea. Vorrei fare questo – offrire degli spunti di riflessione sui temi della violenza, della crudeltà, della barbarie, della disumanità – attraverso delle scene: le decapitazioni seriali dell’Isis, le nuove guerre-non-guerre, o guerre “di pace”, come si avvia ad essere l’intervento armato in Libia a contrastare il fenomeno migratorio, lo stesso statuto infine dei migranti. E ciò non in ottemperanza a un buonismo multiculturalista che tutto includa in un calderone indistinto, ma proprio per scardinare i nostri pregiudizi eurocentrici che si pongono come degli “universali”: in primis il concetto di “umanità”. Per smascherare, cioè, quella che è stata definita una “ipocrisia fondativa” che orienta il nostro sguardo sulla crudeltà5.

Intendo così partire dal fenomeno, brutale e serializzato, delle decapitazioni (o decollazioni) da parte dell’Isis, sapientemente prodotte e fatte circolare – in un cortocircuito paradossale tra arcaico e ipertecnologico – lungo lo spazio orizzontale della rete6: immagini che nella loro efferatezza, a partire dall’esecuzione di James Foley nell’agosto dello scorso anno, si sono imposte allo sguardo e alla coscienza occidentali generando non già semplice terrore, bensì letteralmente orrore. Orrorismo è del resto un audace neologismo che Adriana Cavarero ha coniato per afferrare le forme inaudite che la violenza contemporanea, con i suoi rituali e le sue carneficine, ha assunto7.

L’orrore, sostiene infatti Cavarero, è cosa ben diversa e più profonda del terrore, come attestato già dall’etimologia. Là dove infatti il termine italiano “terrore” rimanda ai latini terreo e tremo, caratterizzati dalla radice *ter che indica l’atto del tremare, intimamente connesso con l’istinto fisico alla fuga (tanto che phobos in Omero sta sia per “spavento” che per “fuga”), il termine “orrore” deriva dal latino horreo che allude al rizzarsi dei peli sul corpo, ed è legato alla fenomenologia (questa volta statica) dell’agghiacciarsi. D’altronde il già citato Berger, in un altro suo saggio, parlando dell’effetto prodotto da fotografie di agonia e di violenza è lapidario: “Esse ci gelano. L’aggettivo che meglio le definisce è raggelanti8, confermando un’affinità profonda tra orrore e visione. Affinità che si trova simboleggiata, nota ancora Cavarero, in una figura della mitologia classica come Medusa. Medusa, infatti, non solo agghiaccia, pietrifica, paralizza con il suo sguardo; Medusa è anche una testa mozzata, alludendo alla forma estrema della violenza che può essere esercitata sul corpo umano, che è proprio quella della decollazione.

“Ripugna anzitutto – scrive Cavarero – al corpo il suo smembramento, la violenza che lo disfa e lo sfigura”9: dove l’offesa estrema alla dignità ontologica dell’esser corpo dell’uomo sta nel disfacimento della sua unità figurale, disfacimento che rende quel corpo letteralmente inguardabile. Se dunque oggi la violenza estrema si dà anche come e attraverso l’immagine, al tempo stesso essa interrompe il circolo di reciprocità intriseco nel gioco del guardare che implica sempre uno sguardo che risponda, mettendoci di fronte a immagini che ripugnano allo sguardo, e che in questo modo qualificano l’orrore. Orrore che, disfacendo l’unità e unicità del corpo e privandolo del volto come segno e sede della persona, agisce come forma estrema di disumanizzazione. Medusa, scrive ancora Cavarero, “allude a un umano che, in quanto sconciato nel suo stesso essere, contempla l’atto inaudito della sua disumanizzazione”10.

E ciò non è tanto distante da quanto Simone Weil scriveva sulla violenza nel celebre L’«Iliade» poema della forza quando sosteneva che “la forza è ciò che rende chiunque le sia sottomesso una cosa”11, mutando l’uomo in pietra. Pietrificandolo, di nuovo, al modo dello sguardo inguardabile di Medusa12. Proprio questo precipitare nell’inferno della cosa è quanto sta a segnalare come in gioco qui sia proprio la soglia tra l’umano e il disumano, quella soglia che – secondo le parole di Esposito citate in apertura – ordinerebbe la nostra civiltà a partire da una rigida separazione tra le cose e le persone.

Si è parlato in questo senso di “barbarie” per qualificare atti di una ferocia che percepiamo come inumana, proseguendo lungo la linea che da una definizione meramente linguistica (barbaros è colui che balbetta, colui che non parla il nostro stesso idioma) scivola verso una definizione etnico-razziale la cui consistenza epistemologica non può che essere dubbia, avendo agito come potente stigma linguistico-retorico che ha confinato intere civiltà nel regno della minorità e dell’irrazionale13. Ricorrere al termine fortemente eurocentrico di “barbarie” testimonia infatti una difficoltà di nominazione e concettualizzazione di fronte a forme estreme di violenza, rappresentando dunque esso stesso un dispositivo di disumanizzazione, secondo quanto sosteneva lo stesso Primo Levi scrivendo che “la barbarie, condizione di chi non parla la nostra lingua, diventa per estensione e rifrazione la condizione di chi rifiuta di considerare uomo l’altro uomo”14.

Nell’accennare a un pregiudizio eurocentrico nell’utilizzo di termini come “barbari” o “barbarie”, si vuole non certo sminuire l’atrocità di atti che sconvolgono le coscienze e minano alle fondamenta ogni reciprocità del guardare e del convivere umani, ma tenere in conto che c’è chi ha anche (e giustamente) parlato di una “ipocrisia fondativa” alla base del nostro sguardo sulla crudeltà15. Ipocrisia linguisticamente segnalata da un lessico, quale quello dei “danni collaterali” provocati dalle guerre presunte “umanitarie” del mondo occidentale, dove è da notare che il termine “collateral” – in inglese – ha tra i suoi sensi anche quello, significativo, di “secondario”. Vi sono morti secondarie, dunque. Senza voler entrare in una “genealogia dello sguardo occidentale sulla crudeltà”, vale qui la pena sottolineare che anche in questo caso sia una questione di sguardo: dove, è stato sottolineato, proprio lo sguardo in quanto sistema di interpretazione contiene in sé “gli elementi essenziali di una grammatica e di una sintassi dell’azione (e dell’inazione)”16.

Nella nostra parte di globo si assisterebbe così a una sorta di “sterilizzazione dello sguardo”, a un processo di progressivo accecamento che fa sì che alla morte (degli altri) non si adatti più la qualifica di crudele perché “lo spazio dell’uccisione si sottrae alla vista” 17, divenendo mera possibilità statistica priva della spettacolarità e del compiacimento essenziali alla crudeltà. Il linguaggio procedurale dei collateral damages è in effetti sostanzialmente de-umanizzato, tanto che risalta come solo la morte in gennaio dell’americano Warren Weinstein e del cooperante italiano Giovanni Lo Porto da parte dei signature strikes messi in atto dai droni statunitensi abbia portato alla luce come alcune morti contino più di altre.

Proprio questa “dissonanza cognitiva” – questa contraddizione confitta nel cuore dell’umanitarismo contemporaneo – non può che interrogarci sui criteri ultimi che definiscono ciò che intendiamo per umanità. Se è vero che la sofisticazione tecnologica dei droni che consentono di uccidere senza dover sapere chi sono le persone colpite ci introduce in uno “spazio puramente teorico dell’annientamento”18, dove il dispensare la morte nella totale opacità dello sguardo arriva sino al punto che la guerra viene combattuta senza neanche essere tale (una non-guerra), occorre domandarsi se con ciò venga cancellata la violenza, e con essa la crudeltà. Anche in questo caso, infatti, viene a esser creato uno “spazio della non-esistenza degli altri che abbiamo ucciso o contribuito a far uccidere”19 che mette radicalmente in questione la distinzione tra umano e disumano, alludendo piuttosto a strategie retoriche e mediatiche di disumanizzazione dell’altro che impediscono di tener fermo il concetto presuntivamente universalistico di “umanità”20. Guardare la guerra senza vederla, o vederla come qualcosa che non ci riguarda – secondo la mitologia della guerra umanitaria e a “zero vittime” – non espunge dal mondo occidentale la crudeltà, ma fa parte piuttosto di una sua storia che coincide per l’appunto con una traiettoria di progressivo accecamento, di inesorabile (e interessata) “perdita dello sguardo”.

Da un altro punto di vista è possibile dire che la crudeltà, ben lungi dallo scomparire, si disperde, informando di sé procedure di polizia, decisioni burocratiche, passaggi di carte da cui dipendono la vita e la morte, secondo una linea che segue quanto intendeva Walter Benjamin parlando della “potenza spettrale” della polizia. Scriveva infatti Benjamin: “Il suo potere [della polizia] è informe come la sua potenza spettrale, inafferrabile e diffusa per ogni dove, nella vita degli Stati civilizzati. E benché la polizia, nei particolari, si somigli dovunque, non si può tuttavia fare a meno di riconoscere che il suo spirito è meno distruttivo dove essa incarna … il potere del sovrano, in cui si congiunge la pienezza del potere legislativo ed esecutivo, che nelle democrazie, dove la sua presenza, non sollevata da un rapporto del genere, testimonia della massima degenerazione possibile della violenza.”21

Massima degenerazione che si darebbe quindi per Benjamin nella dispersione informale della violenza che diviene così “spettrale”, investendo ogni ambito della vita quotidiana. Da questo punto di vista proprio il fenomeno delle migrazioni fornisce un punto di vista privilegiato: e questo nella misura in cui i migranti rappresentano il caso più emblematico di quel transito da persona a cosa, da persona a non-persona che rende indistinta la soglia tra umanità e disumanità. Alessandro Dal Lago ha in questo senso definito la condizione dei migranti come la condizione paradigmatica di non-persone22: di esseri umani, cioè, sempre passibili di uscire, contro la loro volontà, dalla condizione di persone richiamando con ciò la condizione antica degli schiavi, di coloro cioè che – inseriti tra le res corporales – erano considerati nella tradizione antica da Aristotele in poi come meri “strumenti vocali”, individui alieni iuris. “Strumenti morenti”, li definisce anche Dal Lago, sottolineando come “l’estraneità radicale di questi stranieri al mondo delle persone è rivelata dal destino di chi perisce come clandestino, annegando nel nostro mare”23.

Anche in questo caso il transito da persona a cosa – a “cosa vivente” o a “vita murata nella cosa” – ci rimanda non solo all’orrore e all’invisibilità di alcune morti (si pensi, ad esempio, all’ambiguità da parte delle autorità sulla volontà di recuperare i corpi annegati nella strage del 18 aprile nelle acque di Lampedusa), ma anche a quello statuto anfibio di cui la violenza sembra essere portatrice. Ancora secondo le parole di Simone Weil: “Dal potere di tramutare un uomo in cosa facendolo morire, procede un altro potere, e molto più prodigioso: quello di mutare in cosa un uomo che resta vivo. … L’anima non è fatta per abitare una cosa; quando vi sia costretta, non vi è più nulla in essa che non patisca violenza” 24.

Quello che Weil definisce un “compromesso tra l’uomo e il cadavere”25 è esattamente lo statuto delle non-persone contemporanee, il cui destino appare sempre di più quello di un’anonima e disperata morte sommersa nell’ormai sterminato cimitero delle acque del Mediterraneo. Ma occorre riflettere su come l’idea di “persona” – come accade con il francese personne e come segnala sempre Dal Lago – indichi, tra l’altro, anche il “volto umano”, ovvero l’uomo in quanto visto da altri, inserito in una rete di sguardi. All’opacità linguistica che accompagna la designazione dei migranti (clandestini, irregolari, profughi) si accompagna infatti un’opacità sociale che non è che l’altro volto della loro costante disumanizzazione. In effetti, nota ancora il sociologo, “colpire l’uomo attraverso la persona oppure la persona attraverso l’uomo corrisponde a due strategie diverse di disumanizzazione e di spoliazione dell’essere umano”26.

Dove se nel primo caso (la distruzione dell’uomo attraverso la persona) si tratta di pratiche quotidiane, apparentemente o formalisticamente legali, di sottrazione di diritti e di confinamento in una radicale invisibilità sociale, nel secondo (la distruzione della persona attraverso l’uomo) ci troviamo di fronte – come abbiamo accennato – a forme estreme e distruttive di violenza che sfigurando il corpo di nuovo ne cancellano ogni visibilità o, per altro verso, come nell’anonimato delle “guerre asimmetriche” ne occultano la stessa mortalità. Non si tratta naturalmente qui di stabilire un quadro che fornisca una gradazione morale delle forme di disumanizzazione, ma di segnalare come lo statuto dei migranti contemporanei costituisca l’epitome di quell’indistinzione tra persona e cosa da cui siamo partiti. Indistinzione che non può non interrogarci sulla valenza apparentemente universale dei nostri diritti e dei diritti umani in generale.

Notoriamente questa linea di riflessione è stata quella perseguita da Arendt nelle Origini del totalitarismo di fronte al fenomeno della massa di apolidi che ha accompagnato la Seconda Guerra mondiale, là dove Arendt constata come “la concezione dei diritti umani è naufragata nel momento in cui sono comparsi individui che avevano perso tutte le altre qualità e relazioni specifiche, tranne la loro qualità umana … Se un individuo perde il suo status politico, dovrebbe trovarsi, stando alle implicazioni degli innati e inalienabili diritti umani, nella situazione contemplata dalle dichiarazioni che li proclamano. Avviene esattamente l’opposto: un uomo che non è altro che un uomo sembra aver perso le qualità che spingevano gli altri a trattarlo come un proprio simile”27.

La “nudità astratta dell’essere uomini e nient’altro che uomini”28, lungi dal restituirci a una sorta di vita naturale protetta da diritti inalienabili, ci consegna l’estremo della disumanizzazione: una “vita sospesa”, o una “nuda vita” per usare il lessico di Giorgio Agamben, che – situata in una zona grigia extra-legale ed extra-giuridica – costituisce una forma potente e oggi ubiqua di disumanizzazione, escludendo sistematicamente persone e individui dal circolo inclusivo della polis. In che modo questo ci interroga sulla nostra nozione eurocentrica di umanità? Una parziale risposta la troviamo nelle parole di Judith Butler che giustamente sostiene che “una nozione falsa di civiltà fornisce la misura in base alla quale si definisce l’umano nello stesso momento in cui una schiera di cosiddetti esseri umani, spettralmente umani, destituiti, viene mantenuta e detenuta, fatta vivere e morire all’interno di una sfera extra-umana ed extra-giuridica”29.

Le logiche di disumanizzazione, dunque, lungi dall’esser confinate in un presunto spazio della “barbarie” etnicamente e culturalmente connotato, attraversano pervasivamente ogni campo della vita sociale, interrogandoci oggi più che mai sulle forme assunte dai sempiterni temi della violenza (materiale e simbolica) e della crudeltà. E soprattutto sullo statuto di quegli universali di cui la retorica occidentale si ammanta quando è in gioco il lemma “umanità”. Ma per concludere vorrei tornare sull’immagine del piccolo Adou raccolto in posizione fetale dentro una valigia nel tentativo di eludere le tante barriere oggi erette a contrastare la circolazione delle persone. Se è vero infatti che, come sostiene Susan Sontag, le immagini “creano e nello stesso tempo custodiscono il significato di ciò che viene fissato”30, proprio per questo esse contengono un eccesso di significazione e di senso che è impossibile esaurire in un’unica decifrazione.

Se per un verso, infatti, questa immagine ci rammenta la condizione delle “cose viventi” che spettralmente popolano il nostro attuale spazio quotidiano, essa d’altra parte si presta anche a un’altra visione. Proprio l’esser raggomitolato come un feto all’interno di quello che già si è chiamato un “utero artificiale” orienta il nostro sguardo verso un’altra direzione, quella – per l’appunto – della nascita: di una seconda nascita che, dallo spazio della miseria e della degradazione, riporterebbe il bambino-cosa alla comunità degli esseri politici e dotati di logos. Sappiamo con Arendt che la “nascita” è il paradigma dell’umano come irruzione della novità nel mondo, come sconvolgimento della piatta uniformità dell’accadere della storia: ebbene, proprio l’immagine di un bambino che attraversa frontiere e dogane come fosse un piccolo feto in attesa di nascere a una vita migliore ci offre un simbolo potente delle possibilità ancora aperte per una riflessione sull’umanità, i suoi confini e le sue possibilità di reinvenzione.

  1. E. Trevi, Quel bambino nel trolley che cercava in Europa la sua seconda nascita, in “Corriere della sera”, 9 maggio 2015, p. 23. []
  2. R. Esposito, Le persone e le cose, Einaudi, Torino 2014, p. VII. []
  3. J. Berger, Ways of Seeing, Penguin Books Ltd, London 1972, trad. it. Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità, il Saggiatore, Milano 2007, pp. 10-11. []
  4. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador, New York 2003, p. 34 (trad. mia). []
  5. Cfr. A. Dal Lago, Carnefici e spettatori. La nostra indifferenza verso la crudeltà, Cortina, Milano 2012. []
  6. Sul fenomeno dell’Isis cfr. M. Molinari, Il califfato del terrore. Perché lo Stato islamico minaccia l’Occidente, Rizzoli, Milano 2015, il numero di “Limes” Le maschere del califfo, n. 9, settembre 2014, l’inchiesta di “Der Spiegel” Lo stratega del terrore di C. Reuter in “Internazionale”, 22/28 maggio 2015, pp. 40-47 e l’inchiesta del “Guardian” Così il Califfo pugnalò Al Qaeda: il tradimento che ha creato l’Isis di S. Malik, A. Younes, S. Ackerman, M. Khalili in “La Repubblica”, 15 giugno 2015, pp. 18-19. []
  7. Cfr. A. Cavarero, Orrorismo ovvero della violenza sull’inerme, Feltrinelli, Milano 2007. []
  8. J. Berger, About Looking, Writers and Readers Published Cooperative, London 1980, trad. it. Sul guardare, Mondadori, Milano 2003, p. 43. []
  9. A. Cavarero, Orrorismo, cit., p. 15. []
  10. Ivi, p. 25. []
  11. L’«Iliade» ou le poème de la force, Gallimard, Paris 1953, trad. it. L’«Iliade» poema della forza in Ead., La Grecia e le intuizioni precristiane, Edizioni Borla, Roma 2008, p. 9. []
  12. Su Medusa cfr. J.-P. Vernant, La mort dans les yeux, Hachette, Paris 1985, trad. it. La morte negli occhi. Figure dell’Altro nell’antica Grecia, il Mulino, Bologna 1987, pp. 39ss. []
  13. Sulla categoria di “barbarie” cfr. I. Dionigi, a cura di, Barbarie. La nostra civiltà è al tramonto?, Rizzoli, Milano 2013. []
  14. Cit. in V. Magrelli, Barbari & Co., in I. Dionigi, Barbarie, cit., p. 88. []
  15. Cfr. A. Dal Lago, Carnefici e spettatori, cit. []
  16. Ivi, p. 67. []
  17. Ivi, p. 111. []
  18. Ibidem. []
  19. Ivi, p. 110. []
  20. Per una discussione sulle odierne strategie politiche e linguistiche di disumanizzazione mi permetto di rinviare al mio Soglie: Umano/dis-umano tra linguaggio e rappresentazione in M. Failla-G. Marramao, a cura di, Civitas augescens, Olschki, Firenze 2013, pp. 47-64. []
  21. W. Benjamin, Per la critica della violenza (1921), in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1962, p. 13. []
  22. A. Dal Lago, Non-persone. L’esclusione dei migranti in una societa globale, Feltrinelli, Milano 1999. Cfr. anche A. Dal Lago, a cura di, Lo straniero e il nemico, Costa & Nolan, Genova-Milano 1998. []
  23. Ivi, p. 224. []
  24. S. Weil, L’«Iliade» poema della forza, cit., p. 10. []
  25. Ivi, p. 13. []
  26. A. Dal Lago, Non-persone, cit., p. 209. []
  27. The Origin of Totalitarianism, New York 1966, trad. it. Le origini del totalitarismo, Comunità, 1999, pp. 415-16. []
  28. Ivi, p. 412. []
  29. J. Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London-New York 2004, trad. it. Vite precarie. Contro l’uso della violenza come risposta al lutto collettivo, Meltemi, Roma 2004, p. 116 []
  30. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, cit. []

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Conoscenza
La collettività umana ha oggi un bagaglio di conoscenze molto maggiore rispetto ai gruppi più antichi della nostra specie. Ma a livello individuale i cacciatori-raccoglitori sono state le persone più sapienti e capaci della nostra storia. Ci sono alcune prove che dimostrano come in effetti il cervello medio del Sapiens sia diminuito rispetto a quell'epoca. Allora la sopravvivenza richiedeva da ogni individuo capacità mentali eccezionali. Con l'avvento dell'agricoltura e dell'industria, le persone hanno cominciato a contare sulle competenze altrui per sopravvivere e si sono aperte nuove “nicchie per imbecilli”.
Yuval Noah Harari, Sapiens: A Brief History of Humankind, HarperCollins 2015.

Invecchiamento
Rinunciare a una gratificazione immediata in attesa di obiettivi a lungo termine è un comportamento virtuoso, mi dicono. E chi la pensa cosi può avere ragione. Gli psicologi la chiamano autoregolamentazione o autocontrollo. E insieme alla capacità di applicazione, è un tratto (o un meccanismo di adattamento) grazie al quale si può ragionevolmente predire il futuro di un giovane. Le persone che hanno minore autocontrollo hanno maggiori probabilità di andare a finire dove le sospinge il mondo. Anche nelle circostanze più avverse, invece, gli individui dotati di autocontrollo e resilienza sono statisticamente più inclini a superare gli ostacoli (povertà, cattive scuole, ambiente degradato) e a conseguire successi accademici e professionali. Se non fosse che, anche quando questo accade, questi giovani sembrano invecchiare rapidamente lungo il percorso. Vale a dire che le loro cellule invecchiano visibilmente prima del tempo (sulla base della metilazione del Dna), oltre ad altri effetti indesiderabili sul loro corpo: è questo il risultato di una ricerca pubblicata questa settimana dalla Northwestern University e dalla University of Georgia.
James Hamblin, When Upward Mobility Becomes a Health Hazard, The Atlantic, 16 luglio 2015.

Talento
Il tintinnio di molte voci riempie la minuscola stanza: sei giovani arabi chiacchierano e scherzano pigiati, a mo' di sardine, su un eterogeneo assortimento di sedie. Michael Strucken aveva in effetti invitato uno solo di loro nel suo ufficio al dodicesimo piano del collocamento di Colonia, in Germania, ma dice che con il tempo ha imparato qualcosa: “Un rifugiato in cerca di asilo molto di rado viene da solo”. Fratelli, interpreti, amici stretti, amici stretti degli amici stretti si accalcano intorno all'unico invitato. Tutti questi uomini non vedono l'ora di trovare un impiego, ma più delle loro prospettive è interessante il lavoro dell'uomo che sono venuti a trovare: Strucken è il primo talent scout per rifugiati in Germania.
Till-R. Stoldt, Headhunter Michael Strucken Is Cultivating a New Talent Pool: Refugees, Ozy 15 luglio 2015.

Wallace Stevens, la teoria della vita

Uno speciale su Wallace Stevens con testi di A. Cortellessa, A. Anedda, M. Bacigalupo, A. Porta e A. Giuliani **

IL GIGANTE AL BIVIO
Andrea Cortellessa

Chissà che non finisca per acquisire un senso involontariamente testamentario, la monumentale edizione nei «Meridiani» Mondadori dell’opera poetica completa di Wallace Stevens: dal momento che vede la luce proprio mentre voci sempre più insistenti fanno circolare l’idea – al momento non smentita dagli interessati – che la casa editrice, che dalla fine degli anni Sessanta proprio questa collana annovera a sua insegna di «ammiraglia», avrebbe deciso di espungere dai propri progetti, almeno da quelli a lungo termine, la poesia.
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NOTE VERSO UNA NUDITÀ SUPREMA
Antonella Anedda

Forse bisogna avere una mente invernale, senile, per apprezzare davvero la poesia di Wallace Stevens; «a mind of winter», come chiede lui stesso in uno dei suoi testi più belli, intitolato The Snow Man: «One must have a mind of winter / To regard the frost and the boughs / Of the pine-trees crusted with snow; // And have been cold a long time / To behold the junipers shagged with ice, / The spruces rough in the distant glitter». Bisogna avere avuto freddo a lungo per arrivare a percepirlo come parte di sé fino a viverne nudità e splendore.
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CONOSCERE IL CAOS. STEVENS IN PROGRESS
Massimo Bacigalupo

Da alcuni anni ho sulla scrivania il volume rilegato dei Collected Poems di Wallace Stevens, con sulla copertina la fotografia di quel massiccio (in tutti i sensi) poeta: braccia incrociate, camicia a righe, cravatta scura e gilet, capelli bianchi tagliati corti, faccia volta a sinistra verso la fonte della luce. Il ritratto fu realizzata dalla fotografa Sylvia Salmi nel 1948 e fu utilizzato nell’edizione originale di queste «poesie raccolte», curata dall’ottimo editore Alfred Knopf per il settantacinquesimo compleanno di Stevens.
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POESIA AL BIVIO
Antonio Porta

La recente pubblicazione delle ultime poesie di Wallace Stevens, raccolte per la prima volta con il titolo II mondo come meditazione, ci offre l’occasione di rimetterci in viaggio per tentare di riattraversare il territorio di quella poesia che abbiamo definito «moderna».
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WALLACE STEVENS, GHIACCIO E FUOCO
Alfredo Giuliani

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: «è il più grande»; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un «poeta per poeti» (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).
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Il gigante al bivio

Andrea Cortellessa

Sono l’angelo della realtà,
visto un attimo ritto sulla porta.

Sono uno di voi ed essere uno di voi
vale essere e sapere quel che sono e so.
Eppure sono l’angelo necessario della terra,
perché, nel mio vedere, vedete la terra nuovamente

Chissà che non finisca per acquisire un senso involontariamente testamentario, la monumentale edizione nei «Meridiani» Mondadori dell’opera poetica completa di Wallace Stevens: dal momento che vede la luce proprio mentre voci sempre più insistenti fanno circolare l’idea – al momento non smentita dagli interessati – che la casa editrice, che dalla fine degli anni Sessanta proprio questa collana annovera a sua insegna di «ammiraglia», avrebbe deciso di espungere dai propri progetti, almeno da quelli a lungo termine, la poesia. Ossia quell’«anti-merce» – paradossale parte maledetta di qualsiasi impresa editoriale – che non troppo paradossalmente Arnoldo Mondadori (imprenditore puro, se ce n’è stato uno nella storia dell’editoria) nell’affacciarsi sulla «grande» scena, negli anni Trenta del secolo scorso, elesse a fondamento cardine della propria impresa.

L’amoroso curatore del volume, Massimo Bacigalupo (che lavora su questo poeta da trent’anni, istigato in origine da Giovanni Raboni; e che qui ci offre un insight nella sua bottega traduttoria), conclude la propria nota all’edizione con parole dello stesso Stevens (bibliofilo appassionato e competente) sull’«industria del libro», parole alate che si spera non debbano, oggi, suonare amaramente ironiche: «C’è intorno a ogni poeta un vasto mondo di altre persone da cui egli deriva se stesso e attraverso se stesso la sua poesia […]. La sua poesia appartiene a loro e la loro è la sua, a causa dell’interazione fra il poeta e il suo tempo, che editori, librai e stampatori fanno più di chiunque altro al mondo per estendere e approfondire».

La passione di Stevens per i libri – in particolare per i propri – trovò piena soddisfazione quando nel 1954 Einaudi pubblicò in grande spolvero (dieci anni prima di fondare la collana «bianca») Mattino domenicale e altre poesie, nella cura di un illustre émigré a Harvard (couche accademica di Stevens), Renato Poggioli. Col quale il poeta, entrato nel suo ultimo anno di vita (morirà dopo una breve malattia, a settantasei anni, il 2 agosto 1955), intrattiene una fitta corrispondenza e al quale regala un inedito di grande bellezza, The river of rivers in Connecticut (una delle diverse poesie di quest’ultimo periodo, raccolte nella sezione Opus postumum del volume, che acquistano un valore, questo sì, intenzionalmente testamentario); e ha ragione Bacigalupo di sperare che anche quest’ultimo volume risulti all’altezza degli standard pretesi dall’esigentissimo Stevens.

La meditazione pluridecennale sulle versioni, l’accuratezza degli apparati (esaurientissima, come quasi sempre nei «Meridiani», la Cronologia, in gran parte fondata sul vasto epistolario ancora inedito in italiano), e direi soprattutto l’assiduo commento a ogni singolo componimento (commento, a realizzarsi, ancora più arduo di quello a poeti per antonomasia ardui: se è vero quando dice Bacigalupo all’inizio della sua introduzione, e cioè che in questo poeta «è tutto chiaro e incomprensibile, come un disegno giapponese»), fanno di questo volume senza dubbio la maggiore edizione che di Stevens sia mai stata pubblicata fuori dai confini patrî: proprio come Mattino domenicale e altre poesie fu, in assoluto, la prima (primissime versioni di Stevens in italiano le avevano date, nel 1949 su antologie, Gabriele Baldini e Carlo Izzo). Un esempio, a dir tutto, di quella passione artigianale nel fare al massimo livello possibile il proprio lavoro, che è – o dovrebbe essere – uno dei motivi, se non il principale, per i quali un editore pubblichi opere di poesia; e che risponde a perfezione, fra l’altro, proprio alla modestia (apparente) di Stevens nel fare il suo, di lavoro, accuratamente evitando pose da uomo d’eccezione o maudites (scrive in una lettera del ’42: «il poeta contemporaneo è semplicemente un uomo contemporaneo che scrive poesia. Si presenta come chiunque altro, agisce come chiunque altro, porta gli stessi vestiti e certamente non è un incompetente»).

Quando leggiamo che la biquotidiana passeggiata di Stevens fra casa e ufficio (la Hartford Accident and Indemnity Company, maggiore compagnia d’assicurazioni degli Stati Uniti, di cui era vicepresidente; passeggiata si fa per dire, erano quasi quattro chilometri…), ripetuta cinque giorni a settimana per ventitre anni, è stata di recente decorata da un’associazione di suoi ammiratori con tredici cippi che recano i versi celebri di Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, vengono in mente Kant e i suoi concittadini a Königsberg… Volentieri Bacigalupo lo paragona, invece, all’Hans Sachs dei Maestri cantori wagneriani: «un calzolaio della poesia» che per tutta la vita allinea poesie come «scarpe sui loro scaffali, ben fatte, lucide e in ordine. Da portare nei giorni di festa e in quelli feriali» (e, se è vero che è dato riscontrare un’affinità sottile, in più punti, fra il pensiero di Stevens e quello di Heidegger – che il poeta, a una certa altezza, lesse con attenzione –, è inevitabile andare con la mente a quanto, nell’Origine dell’opera d’arte, scriveva il filosofo delle scarpe, certo non così lucide e in ordine, di Van Gogh…).

Ecco, proprio il nodo concettuale con Heidegger (ma, aggiungerei e più alla radice, con la sua matrice fenomenologica) è stato con ogni probabilità decisivo, nel ritorno d’interesse su Stevens della cultura italiana negli anni Ottanta. Nell’introdurre, nel 1994, alla precedente silloge complessiva del poeta (Harmonium. Poesie 1915-1955, in un non meno fastoso volume dei «Millenni» Einaudi), lo stesso Bacigalupo ricordava come Stevens, dopo Mattino domenicale, fosse mancato per oltre trent’anni dalle librerie italiane: per ri-esplodere nella seconda metà degli anni Ottanta. In rapida successione uscivano nel 1986 Il mondo come meditazione (raccolta degli ultimi componimenti in ordine di stesura, a cura sempre di Bacigalupo; il quale due anni dopo curava pure, per Coliseum, i saggi del poeta, L’angelo necessario), nel 1987 le Note verso la finzione suprema tradotte da Nadia Fusini, nell’88 la riedizione di Mattino domenicale nella «bianca», e nel ’92 l’ultima raccolta compiuta da Stevens, Aurore d’autunno, di nuovo nella traduzione di Fusini. Nell’86, a conferma di un culto in progress, Massimo Cacciari intitola un suo saggio con un titolo stevensiano, L’angelo necessario; e sempre nell’86 «il verri» pubblica una lunga e problematica rassegna critica di Marjorie Perloff (uscita negli Stati Uniti quattro anni prima) dal titolo Pound / Stevens: Whose Era?

Perloff, come Bacigalupo del resto, è studiosa tanto di Stevens che di Pound; e, in qualche misura mettendo fra parentesi Eliot, è su questo derby che entrambi gli studiosi impostano la partita canonica del secolo. I trent’anni di oblio di Stevens in Italia (ma non solo in Italia, direi) sono, dice Bacigalupo, «gli anni di Eliot e di Pound»: in cui non solo la neoavanguardia, ma in generale la cultura poetica italiana, ha considerato questi i propri assoluti maestri. Che a cotanto senno, negli anni Ottanta, si aggiunga Stevens – irriducibile a detta koinè, e che per parte sua non fece mistero, in particolare, della propria avversione per Eliot – apre il «bivio» di cui parla Antonio Porta (recensendo Il mondo come meditazione sulla prima «alfabeta», nel marzo 1987). Un bivio al quale Porta, nel ripubblicare il suo testo l’anno seguente, dà il nome allora d’ordinanza (ma che, al netto delle revisioni nominalistiche d’oggidì, resta ancora di piena attualità): quello fra moderno e postmoderno.

Non che Stevens, nato nel 1879 e all’esordio, ancorché tardivo (Harmonium vede la luce quando il poeta ha 44 anni), nel 1923, possa essere di per sé ascritto alla temperie postmoderna. È «l’ora della sua leggibilità» (per parafrasare un altro grande modernista, Benjamin, eletto a nume dai postmodernisti) che vi s’inquadra, invece, a perfezione. Insomma: the age demanded Stevens negli anni Ottanta, postumamente dunque, almeno quanto avesse fatto con Pound, invece in sincronia col suo tempo, negli anni Dieci e Venti; e poi, di nuovo, nei Cinquanta e Sessanta (è dello stesso Pound l’immagine: da Hugh Selwyn Mauberley, 1920). Che siano proprio due di quei Novissimi che nel 1961 senza dubbio avevano guardato assai più a Eliot e Pound, Antonio Porta e Alfredo Giuliani (il quale nel ’54 era rimasto comunque colpito dall’epifania einaudiana di Stevens, e che nel ’92 recensisce su «la Repubblica» – in spazi e con agi, sia detto per inciso, oggi inconcepibili sui media generalisti – Aurore d’autunno), a firmare gli articoli più acuti e coinvolgenti che a Stevens siano stati dedicati in quella temperie climaterica, e così a memorabilmente registrare tale passaggio di stagione, la dice piuttosto lunga.

Rivelatorio in particolare è il testo di Porta. Dall’andamento nervoso e a scatti, come spesso la sua scrittura critica, ci fa capire subito che per lui (che a quell’altezza sta elaborando la sua personale icona d’angelo, l’Airone che si leva sul cielo della raccolta poetica terminale, Il giardiniere contro il becchino) il discorso è tutt’altro che occasionale – assai personalmente sentito, invece. Il nodo, si capisce, è in quell’«aggiustarsi col mondo» che in quegli anni da molti veniva interpretato, in letteratura e ovviamente non solo, quale opportunistica abdicazione al pensiero critico, e cinico allinearsi al conformismo dell’anything goes. E che per Porta invece – proprio eleggendo a suo portabandiera un pensiero poetante rigoroso quale quello di Stevens – va declinato come modo diverso di pensare il mondo, cioè di pensarsi nel mondo (era insomma, il suo, un postmodernismo critico: per dirla con una formula troppo presto passata di moda). Il platonismo abbassato di cui parla Giuliani, con una delle sue immagini critiche folgoranti, o la nudità suprema alla quale si avvia Stevens sin dall’inizio della sua parabola, secondo quanto ci scrive ora una degna continuatrice quale Antonella Anedda (uno stile che è «tardo» – verrebbe da postillare nel senso adorniano rilanciato da Edward Said – sin dalla prima giovinezza…), sono altri modi per circoscrivere il suo «posto», per paradosso sfuggente proprio in quanto centrale (quella del centro è immagine ricorrente, nell’ideario di Stevens), e che Montale – nel recensire con l’abituale sufficienza Mattino domenicale – definiva «panteismo assoluto».

Più radicalmente: se Stevens rappresenta un’alternativa, ancor oggi avvertita così forte, all’«adorazione del negativo» modernista – come la chiama Porta – è perché pur partendo dal dualismo fra soggetto e mondo (scrive nel ’42, in piena Seconda Guerra Mondiale: «la poesia di un’opera d’immaginazione illustra costantemente la lotta fondamentale e interminabile con il reale») – che è postura tipica, appunto, del modernista: la fantasque escrime di Baudelaire come la legge Benjamin… – Stevens mira costantemente a un punto di fusionalità (erede in questo del panteismo o panpsichismo romantico, certo, ma fenomenologicamente aggiornato) che non consenta più neppure, in senso proprio, di considerarli separatamente l’uno dall’altro. Allo stesso modo, come dice Porta, il soggetto del tempo successivo al moderno non si pone più quale contendente, sfidante, agonista nei confronti del reale: «vale solo il suo esistere e agire ponendosi quale “cosa tra cose”». (Come si legge in Variations in a Summer Day: «Cambiare natura, non meramente cambiare idee, / sfuggire dal corpo, per sentire così / le sensazioni che il corpo rigetta, / le sensazioni delle nature qui intorno a noi: / quel che una barca sente nel fendere l’acqua blu». In senso non così diverso, forse, già Kafka diceva: «fra te e il mondo scegli il mondo».) In questo restando fedele, fra l’altro, a quello che con ogni probabilità resta l’assunto più saldo del tempo dei Novissimi, ossia la «riduzione dell’io» (non a caso l’«impersonalità» è pure, a dire di Bacigalupo, forse l’unico punto di tangenza di Stevens con la koinè Pound-Eliot).

Tutto questo in Stevens, oltretutto, senza prendere la scorciatoia della trascendenza («siamo esseri fisici in un mondo fisico», scrive in una lettera del ’40). Per una volta viene detto con grande nettezza in un componimento tardo dall’autore (magari proprio a causa di questa esplicitezza) non considerato riuscito, The Sail of Ulysses: «conoscere e conosciuto sono tutt’uno / così che conoscere un uomo è essere / quell’uomo, conoscere un luogo è essere quel luogo». Anche il primo dei saggi dell’Angelo necessario, scritto nel ’41, è al riguardo abbastanza chiaro: il poeta si trova a compiere «una scelta, giungere a una decisione intorno all’immaginazione e alla realtà, ed egli troverà che non è più una scelta di una sopra l’altra né una scelta che le divida, ma qualcosa di più sottile, una realizzazione che qui, anche, come fra due poli, esiste l’interdipendenza universale, sicché la sua scelta e decisione deve essere che sono eguali e inseparabili».

Ed è a ben vedere proprio su questo che ruotano le grandiose, enigmatiche Notes toward a Supreme Fiction (che sono proprio del ’42): «Egli dovette scegliere. Ma non fu una scelta / fra termini escludentisi. Non fu una scelta // fra, bensì di. Scelse di includere le cose / che a vicenda si includono, il tutto, / la complicata armonia dell’accumulo». La complicata armonia dell’accumulo è, se vogliamo, pure la sigla migliore della complessa, solo in apparenza semplice, scelta formale di Stevens: che per lo più usa versi tradizionali (la pentapodia giambica della grande tradizione inglese) senza peraltro lesinare – specie nella prima parte della sua opera – uno straordinario virtuosismo logico-sintattico e lessicale, cui si aggiunge un brulicante lavorio intraversale di assonanze, paronomasie e contrepèteries. Un’efflorescenza manieristica in grado di farne davvero – in modo opposto e complementare a Pound, appunto – un Connoisseur of Chaos (componimento a buon diritto celebre, questo, che inizia mimando un andamento sillogistico da manuale: «A. Un ordine violento è disordine; e / B. Un grande disordine è un ordine. / È la stessa cosa. (Pagine di illustrazioni.)»). Nella mente del pensive man si «libra l’aquila / per cui le Alpi intricate sono un unico nido».

Insieme all’interdipendenza fra io e mondo – quello che Stevens chiama il suo «complesso realtà-immaginazione» – proprio la dialettica interminabile fra norma e infrazione, fra tradizione e innovazione, fra quelli insomma che Apollinaire aveva a suo tempo codificato – in quella che è la vera tavola della legge modernista – come ordine e avventura, rappresenta il proprium, il «centro» dell’avventura concettuale e poetica di Stevens. Ma, anche, del miglior postmodernismo. Nel ’48 aveva scritto, Stevens, che è l’immaginazione «il potere che ci permette di percepire il normale nell’anormale, nel caos il suo opposto»; al punto che questo attributo magico, questo dispositivo misterioso cui tante volte fa riferimento senza ovviamente mai definirlo del tutto, l’immaginazione appunto, finisce per apparirci quasi il suo caduceo, un ramo d’oro o la spada luccicante della poesia (quella che brilla nella Defence of poetry di Shelley): in questo caso capace di miracolosamente invertire, a livello locale, il per il resto inarrestabile clinamen dell’entropia. Come (dirà tanti anni dopo Ilya Prigogine) quelle strutture dissipative che, disperdendo il disordine all’esterno di un sistema, permettono l’organizzarsi di quegli equilibri, fragili e complessi, che definiamo vita. (Così mi pare si possa leggere il concetto di ordine, spesso ritornante in Stevens: il quale intitola Ideas of Order, nel 1935, la sua seconda raccolta.)

Si deve a quest’uomo di destra, per tutta la vita restato fedele al proposito (espresso nel ’36, quando a un certo punto, in Florida, si trovò a scazzottare con Hemingway: degustatore etilico almeno quanto lui ma dall’orientamento politico, notoriamente, pressoché opposto al suo) di non volersi occupare di «mutamenti politici e sociali», pur «riflettendoli», optando invece per una «poesia pura» che «cerca di illustrare il ruolo dell’immaginazione nella vita, e in particolare nella vita presente», la formulazione più appassionante, proprio in quanto preterintenzionale, che nella letteratura moderna (e post-) sia stata data di uno dei concetti a più lento rilascio – e nel pensiero odierno, dunque, più resistenti – dell’ideario marxiano: quello di general intellect (nel Frammento sulle macchine dei Grundrisse), almeno come negli ultimi anni lo ha declinato Paolo Virno: col paragonarlo al «pensiero senza portatore» di Gottlob Frege e al «preindividuale» di Gilbert Simondon (ma anche alle disquisizioni sugli angeli del medievale Duns Scoto: il che non può non colpire, ovviamente, pensando all’«angelo della realtà» di Stevens…).

Lette in questa chiave, le Notes toward a Supreme Fiction (come del resto, a ogni rilettura, ogni grande opera di poesia) ci appaiono in una luce completamente diversa. È nell’alveo indifferenziato del preindividuale, infatti, che s’insedia il cantiere dell’immaginazione: «Il verso rinfresca la vita, e per un attimo / noi dividiamo l’idea primigenia…». Un campo che non ci appartiene, e al quale semmai apparteniamo: «Da questo nasce la poesia: che viviamo / in un luogo non nostro, e che non siamo noi». Ma questa «astrazione», «l’idea dell’uomo», va «rinsanguata, come l’uomo dal pensiero»: «la forza esilarante / del nostro sentire e pensare, del pensiero / pulsante nel cuore, come rinnovato sangue, / elisir, brivido, potenza pura. / La poesia, col candore, ci riporta / una potenza che dà candore a tutto». Come il pensiero (l’immaginazione) dà vita all’uomo in quanto individuo, così quest’uomo sarà «più fecondo come principio che come particella, / lieta fecondità, forza fiorabbondante, / nell’essere più che un’eccezione, parte, / sebbene parte eroica, del comune volgo. / La grande astrazione è appunto il volgo, / il volto inanimato e arduo». Qui mi sentirei di emendare la versione proposta dal «Meridiano»: che in quest’unico caso non è peraltro di Bacigalupo, bensì di Glauco Cambon, il quale traduce commonal con «comune volgo», così piegando il termine in accezione piuttosto negativa, mentre pare a me che Stevens stia qui delineando un processo d’individuazione che nel commonal ha un punto di partenza fondamentale, e non una mera antitesi dalla quale affrancarsi: being more than an exception, part, / Though an heroic part, of the commonal. / The major abstraction is the commonal (dove ovviamente neppure abstraction ha, in Stevens, un senso negativo). Solo se tale processo s’interrompe, si blocca (diremmo noi, in un’alienazione), solo in questo caso subentra un giudizio negativo: «il nostro disgusto per questo mondo consunto // è che non è cambiato abbastanza. Rimane, / è una ripetizione»; mentre è vita quella in cui «si partecipa di quello che ci cambia» (siamo all’inizio della sezione che predica che «DEVE CAMBIARE», quella fiction – anche questo termine non ha, in inglese in generale e in Stevens in particolare, connotati negativi – che altresì «DEVE ESSERE ASTRATTA» e «DEVE DARE PIACERE»). Commonal e major man (quello dotato di imagination) sono, anziché contrapposti, in relazione strettissima fra loro: «Due cose opposte sembrano dipendere / l’una dall’altra, come l’uomo dalla donna, / il giorno dalla notte, e dal reale // l’immaginario. È qui l’origine del mutamento. / Inverno e primavera, freddi sposi, s’abbracciano, / e ne sgorgano gli elementi della gioia». In termini più specificamente linguistici, la relazione è fra peculiar e general: il poeta cerca di parlare una favella (speech – diciamo, saussurianamente, parole) «che trascende la lingua» (tongue o, diciamo, langue): «Con un idioma (speech) particolare prova a esprimere // la peculiare potenza del generale, / di comporre il latino della fantasia (imagination) / con la lingua franca et jocundissima».

Quest’ultima formulazione annuncia la perfetta letizia di un mundus laicamente renovatus: in cui «la freschezza del cambiamento è la freschezza // di un mondo. È tutta nostra, è noi stessi, / la freschezza di noi, e quella necessità / e quella presentazione altro non sono // che sfregamenti di un cristallo ove scrutiamo. / Di questi esordi, gai e verdi, proponete / gli amori adatti. Il tempo li trascriverà». Sta insomma a noi compiere un atto, sfregare un cristallo come fosse una lampada magica, perché in quel cristallo (come nello speculum della Seconda lettera ai Corinzî) si possa finalmente «scrutare»: cioè vedere noi stessi al «centro» di noi stessi (come recita, in clausola, il proemio alle Notes: «per un momento nel centro del nostro essere / la trasparenza vivida che tu porti è pace»). Ci dice Bacigalupo che a più riprese Stevens fu tentato di aggiungere una quarta Note, che alla finzione suprema avrebbe dovuto aggiungere un ulteriore predicato, «DEVE ESSERE UMANA»; per infine convincersi a lasciare invariato il magistrale poemetto. Probabilmente fu per la stessa renitenza dall’esplicito che gli faceva prediligere espressioni tanto semplici quanto enigmatiche. Ma quest’uomo che si voleva (e che fu) sommamente impolitico fu invece capace, nella sua opera, di realizzare il programma enunciato nel primo dei suoi saggi, sulla funzione del poeta: «Non è certo quella di condurre la gente fuori della confusione in cui si trova, e neppure, credo, quella di darle conforto mentre segue i suoi leader qua e là. Penso che la sua funzione sia far sì che la sua immaginazione diventi la loro, e che egli raggiunga il suo scopo solo quando vede la propria immaginazione divenire una luce nella mente degli altri. Il suo ruolo, in breve, è aiutare le persone a vivere la loro vita». Davvero, come si legge in An Ordinary Evening in New Haven, è il «più severo», il «più insistente maestro» quello che ci insegna che «la teoria / della poesia è la teoria della vita».

Wallace Stevens
Tutte le poesie
a cura di Massimo Bacigalupo
«Meridiani» Mondadori, 2015, CXL-1325 pp.
€ 80