Quanta terra serve a un uomo?

Maria Teresa Carbone

Dei libri per bambini, sulle riviste letterarie e nei supplementi letterari dei giornali, si parla poco o niente. Tutt'al più qualche articolo durante la Fiera del libro per ragazzi di Bologna (che, incidentalmente, è la più importante del mondo, l'equivalente infantile della Buchmesse di Francoforte) e una pagina di consigli per gli acquisti prenatalizi. Che peccato e che spreco!

Vogliamo ricordare che alcuni dei capolavori di tutti i tempi, da Pinocchio a Alice nel paese delle meraviglie, sono stati scritti pensando anche, se non esclusivamente, a lettori giovanissimi? Senza contare che, in un paese dove giornalisti, intellettuali e governanti si disperano a gran voce di fronte ai dati catastrofici sulla lettura, i libri per bambini sono o potrebbero essere la principale porta di accesso verso una duratura amicizia con la parola scritta. (Ma che i lamenti siano più di facciata che di sostanza è dimostrato dal fatto recentissimo che nel testo finale della #buonascuola la parola libro non compare neanche una volta, e ben pochi se ne sono accorti).

Insomma, anche dimenticando che pure in tempi di natalità ridottissima sono rare le famiglie, ristrette o allargate, in cui non si conti neanche un infante o un ragazzino, di motivi per tenere d'occhio quanto si scrive e si pubblica per l'infanzia, ce ne sarebbero parecchi. Ne aggiungiamo ancora uno: in quel settore assai zoppicante che è l'editoria italiana, i testi per bambini vanno bene, e non soltanto i prodotti fabbricati in serie con un occhio e mezzo rivolto al merchandising, ma anche i libri veri, scritti e illustrati come si deve, pubblicati da case editrici, come si usa dire, “di ricerca”, attente a individuare nuovi talenti locali e a intercettare quanto di meglio si fa all'estero. Libri che l'adulto mette volentieri in mano a un bambino, perché li apprezza in proprio da lettore.

Prendiamo il caso di Quanta terra serve a un uomo? uscito da poco per una delle migliori sigle italiane in questo campo, Orecchio acerbo. Il testo di partenza è un racconto di Lev Tolstoj, adattato con intelligenza da Annelise Heurtier, brava autrice francese di libri per ragazzi (un paio di anni fa il suo Sweet Sixteen destinato a un pubblico adolescente ha raccolto diversi premi e critiche favorevolissime), e ottimamente tradotto in italiano da Paolo Cesari. Le illustrazioni sono di Raphaël Urwiller, un artista a cui evidentemente piacciono le sfide, se si pensa che, ancora nel catalogo di Orecchio acerbo, sue sono le “figure” di Jabberwocky di Lewis Carroll, e che insieme alla sua compagna Mayumi Otero ha avviato una piccola casa editrice, Icinori, per la quale non è un ossimoro parlare di artigianato d'arte.

Proprio dalle immagini di Quanta terra serve a un uomo? è bene partire per comprendere come un (buon) libro per bambini possa essere lontano dalla melassa che nel sentire comune si associa alla letteratura per l'infanzia: ispirandosi alle illustrazioni tradizionali russe e giocando su una gamma cromatica in cui dominano i colori primari (rosso giallo blu) e da cui sono bandite le tinte pastello, Urwiller accompagna il protagonista, l'avido e ambizioso contadino Pachòm, lungo le tappe di un percorso destinato inevitabilmente a concludersi in modo tragico.

Inorridiscano pure i genitori (purtroppo sempre più numerosi) che esitano perfino a leggere alle loro figlie e ai loro figli Cappuccetto rosso per paura di sconvolgerli. Qui – come del resto in molti dei racconti contenuti nei Quattro libri di lettura di quel grande pedagogista che fu (anche) Tolstoj – si tratta di vita e di morte, di desiderio e di limite: temi di cui adulti e bambini non dovrebbero avere paura di parlare, con beneficio reciproco.

Non a caso proprio Quanta terra serve a un uomo? ha avuto due estimatori d'eccezione: James Joyce, che in una lettera alla figlia lo defini “la più grande storia della letteratura mondiale”, e Ludwig Wittgenstein, il cui interesse per i racconti di Tolstoj e in particolare per questo, è attestato nel memoir che Norman Malcolm gli ha dedicato. E a chi pensa che i bambini siano troppo piccoli per comprendere i grandi temi filosofici, segnaliamo che nei mesi scorsi l'inserimento sperimentale della filosofia nelle scuole elementari britanniche ha dato risultati ottimi, soprattutto se si pensa che a far registrare i miglioramenti più evidenti sono stati i ragazzini provenienti da contesti più disagiati. Leggere, discutere, sviluppare senso critico: forse non la #buonascuola, ma una scuola buona, per tutti.

Annelise Heurtier e Raphaël Urwiller (da un racconto di Lev Tolstoj)
Quanta terra serve a un uomo?
Traduzione di Paolo Cesari
Orecchio acerbo (2015), pp. 36
€ 15,00

Il racconto di Joan Jonas

Cristina Zappa

“Sono un’artista visiva. Ai miei tempi non esistevano né la performance né il video. Avevo studiato storia dell’arte e scultura, per performare non servivano studi particolari: la pratica scultorea non mi dava soddisfazione e partecipavo agli Happenings degli anni Sessanta, cosìcché ho trasferito nella performance il mio bagaglio culturale (storia del cinema e letteratura). Affascinata dalla concezione dello spazio di pittori rinascimentali come Cimabue, Piero della Francesca e Sassetta, mi interessava approfondire come l’immagine prende forma nello spazio.”

Joan Jonas (1936) – invitata quest’anno a rappresentare il padiglione degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia - ha raccontato alla Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano, la sua concezione dell’arte. L’occasione si è presentata il 18 giugno con Theatre of Learning: un evento, curato da Marco Scotini (ne avevamo già parlato qui), che implicava da parte degli studenti la rivisitazione delle performance di alcuni degli artisti degli anni Sessanta. “La strutturazione della narrazione – ha detto Jonas - è un aspetto fondamentale nei miei lavori. Ero attratta dal cinema e quando ero giovane frequentavo la cineteca del mio quartiere a New York, la Antology Cinema Archives, e anche ciò mi è servito per sviluppare la mia particolare forma di narrazione. Amo la letteratura e la poesia. Il mio lavoro è poetico, ma non nel senso romantico del termine: a me interessa la poesia modernista, intesa come struttura poetica del linguaggio, in grado di condensare immagini e significati e di veicolarli in modo telegrafico. Nel mio lavoro la poesia è il linguaggio: la tratto come un montaggio cinematografico, creo le immagini che si susseguono, una dopo l’altra, ne curo il taglio e la dissolvenza alla maniera dei poeti immaginisti”.

Agli studenti che raccontavano la loro reinterpretazione del video Waltz (2003) in una non favola digitale con musiche elettroniche (E. Baloglu), Jonas ha detto che "il suono è una componente fondamentale sia nei lavori video che nelle azioni performative, ma gli elementi sonori non hanno un significato simbolico: l'idea della ripetizione nel suono mi viene dagli studi sul rituale della nostra e di altre culture, che è un’altra parte preponderante della mia ricerca”. L'uso della maschera le deriva dalla fascinazione per il teatro Kabuki giapponese "la maschera mi trasforma e mi permette di fare movimenti che non avrei il coraggio di fare; se mi guardo allo specchio con una maschera sul viso vedo un’altra persona". Lo specchio è l’oggetto scenico per eccellenza, “il prop, il primo strumento che ho usato per alterare l’immagine, è stato lo specchio che considero il mio primo mezzo di espressione: lo uso nelle performance o nei video”. L’uso della bandiera è frequente.

In Waltz, Jonas danza il suo rituale sciamanico accompagnata da un vessillo bianco e, nella ripresa sulla scogliera, il vento fa sventolare drammaticamente una bandiera rossa. "Non ricordo quando ho iniziato ad usare le bandiere, ma cerco sempre i colori della storia che racconto; nella performance Il Ginepro (1976) ho pensato a rosso come il sangue e bianco come la neve: il bianco diventa la resa e il rosso il sangue, ma non mi piace dire che i colori simboleggiano qualcosa in particolare. Ognuno ha il suo modo di vedere e ha una propria percezione del tragico momento che viviamo. La mia consapevolezza è una componente fondamentale nella costruzione del racconto, ma la rendo invisibile; la guerra porta disperazione e può far impazzire come il re Sweeney Astray. Ho fatto così anche a Venezia dove avevo l'arduo compito di rappresentare gli Stati Uniti: in They come to us without a word “c’è la preoccupazione globale per il tema dell'ambiente, ma racconto il magico mondo delle api parametrato al linguaggio incontaminato dei bambini".

Illuminato da luci di Wood, il giardino Naba, la sera del 18 giugno, in occasione di Theatre of Learning, ha fatto da scenario alla performance Untitled, 2015. Qui, i movimenti ossessivamente stereotipati di dieci artisti/studenti vestiti di bianco (coordinati da I. Benshimol e M. Jhurry) seguivano un loro rituale. Alcuni indossavano maschere con sembianze di animali, altri chattavano o postavano selfie. I loro sguardi immobili, catturati dai monitor, rimandavano ad uno status di allucinazione annullando ogni altra percezione. Erano espedienti scenici idonei ad attivare un immaginario da dipendenza ipnotico-tecnologica che apriva a riflessioni postmoderniste da cogliere per attrazione sincronica nella mimica congelata dei visi.

"Mi affascina vedere come traducete il presente in arte: non riesco ad entrare nella vostra mente. Dite che ai miei tempi c’era l’analogico e io non conosco il digitale. I giovani artisti devono trovare la loro strada, inventare nuovi modi di vedere e di trattare la tecnologia. La difficoltà per voi non è vedere, ma tradurre il vostro modo di vedere. Ogni dipinto si riferisce ad un mito: ogni quadro ha la sua storia. Bisogna che ognuno trovi il proprio mito e lo utilizzi interpretandolo. Basta giocare e sperimentare”. Divertita, alla fine della rivisitazione la Jonas ha affermato che "più che un Waltz mi è sembrato di assistere ad un Waltz on drugs”.

Fragilità del teatro, forza della natura

Antonio Syxty

Dopo aver trascorso due giorni a Santarcangelo di Romagna a prendere visione dei 12 finalisti del Premio Scenario 2015 giunto alla sua 15a edizione sono stato accompagnato da un pensiero costante. Un pensiero che è durato per tutto l’avvicendarsi dei 20 minuti di teatro che ognuno dei 12 candidati ha dovuto frequentare in solitaria e assoluta concentrazione per apparire al meglio davanti a una giuria di esperti uomini di teatro in grado di individuare un X-Factor da poter lanciare in un futuro prossimo sulla scena italiana.

Ebbene, questa alternanza di 20 minuti di teatro e 30 minuti di pausa per il montaggio della performance successiva mi ha fatto capire quanto il teatro sia diventato fragile. Un corpo al limite della consunzione, come le nostre identità del resto, sempre di più frammentate su schermi, server farms e protesi tecnologiche di ogni tipo, che ci portiamo addosso o che incontriamo nei luoghi che frequentiamo. Ma la cosa straordinaria di Scenario sta appunto nella forma del contest, nell’arena per gladiatori, nella formula dei 20 minuti di gara.

In quei 20 minuti passano i corpi di un teatro fatto di confessioni personali, comportamenti patologici imitati in malo modo, sit-com in forme dialettali, frammenti di storie mal cuciti, innocenti esibizioni autolesioniste, imitazioni drammatiche alla moda, tentativi di docufiction, e via di seguito, ma soprattutto un bisogno patologico di mostrarsi, esibirsi per come si è, mettendosi in scena ad ogni costo, anche senza un motivo preciso, usando il teatro per frequentare un enclave come Scenario in grado di accogliere tutti, quasi fossero profughi alla deriva e in cerca di una terra promessa. A volte tutto ciò è stupefacente: casualità, emotività, comportamento sociale e disagio si mescolano in una forma di mini flash-mob dai contorni oscuri e insondabili.

L’accoglienza nell’enclave Generazione Scenario si compone di un infinito catalogo di selfie, di pose, di atteggiamenti che si potrebbero definire teatrali, proprio come risulta teatrale ogni esibizione fuori dai canoni della normalità. Ma alla fine è proprio una normalità consunta, depredata di ogni valore, che viene assunta a prova teatrale di 20 minuti. La formula di una corrida, di un’arena, è quella che consente ai corpi dei performer in gara di mettersi in mostra, come in un circo, per il bene e alla scoperta di qualche possibile genio nascosto del teatro di domani. Ma il teatro qui è assente. Ha lasciato il posto a una comunità di persone che guardano (spettatori e giurati) e ridono degli schiamazzi, dei versi, delle movenze appositamente coatte e impacciate, dei giochi di parole arguti e così déjà-vu di chi in scena tenta più o meno drammaticamente di assomigliare a un interprete di qualcosa, ma si trova a essere solo autore di se stesso, e quindi si trova irrimediabilmente a confessarsi, cercando in molti casi di risultare simpatico al pubblico degli spalti, a coloro che sono lì per guardarli e decretarne una fine ingloriosa o - al contrario - a incoronarne la fronte con il lauro di un futuro di gloria da spendere nelle polverose periferie piene di detriti del Regno Teatrale Italiano.

E non sto parafrasando Mad Max - Fury Road, anche se in quel caso la mutazione è già avvenuta ed è pericolosamente diventata il sistema in cui e di cui vivere. Qui non è così, ancora. Qui la mutazione è ancora troppo simile a un brutto raffreddore ed è ancora lontana dal trasformarsi in una forma virale del linguaggio in grado di cambiare i connotati alla comunicazione, creando un reale cortocircuito fra attore e spettatore, fra ministro del culto e partecipante.

Non avevo mai visto Scenario, ne avevo solo sentito parlare, ed è stata un’esperienza personale toccante e illuminante, che mi ha fatto capire quanto il teatro sia diventato sempre più fragile, indifeso, nascosto, privo di un pensiero che possa ridargli il vigore che necessita in un’epoca come la nostra, votata all’auto-esibizione, alla costante ricerca di una posa da assumere nel mare magnum dei likes e dei tags. Il teatro si nasconde da coloro che lo cercano affannosamente. Il teatro è ancora mistero e alchimia, per fortuna. Il teatro non ne vuole sapere di mostrarsi e far parte di coloro che lo usano solo per una forma di autocompiacimento intellettuale, o di coloro che pensano che con il teatro ci si possa lamentare della realtà, denunciarne i fatti di cronaca al pari di un inchiesta televisiva o di un interpellanza parlamentare. Il teatro, nella sua fragilità - condizione tutta neo-moderna - rifugge dai talent show accreditati dei maitre à penser del momento, così impegnati a riconoscersi in una wellness society alla costante ricerca di mostri da baraccone, di freaks da mostrare ai loro simili, a quelli che la pensano come loro, a color che frequentano le stesse spa del linguaggio intelligente e politicamente corretto, neo-acculturato, neo-borghese, da talk-show di fine serata.

Nel 1987 quando è nato Scenario il mondo era molto diverso, e di conseguenza anche il teatro. C’è da chiedersi se vale la pena di capire che senso ha ancora portare avanti una formula “movimentista” - ormai post, per non definirla drasticamente vintage - che è nata in anni in cui già molti di noi proponevano un approccio più concettuale al fare teatro, quasi che il teatro potesse sviluppare, incrociare e contaminarsi – già in quegli anni – con le tracce lasciate dall’art-performance, dall’happening, dalla body-art, dalla postmodern dance, dalle analisi dei nouveaux philosophes degli anni Settanta. Ma si sa, la forza della natura è appunto quella di resistere, in ogni caso, alle intemperie dei cambiamenti.

La mente musicale

Caterina Venturini

Negli ultimi anni, gli studi critici su Amelia Rosselli hanno messo a fuoco progressivamente l’importanza fondante della sua formazione musicale. Vanno in questa direzione sia la pubblicazione delle lettere inedite al musicista americano David Tudor nel volume Due parole per chiederti notizie a cura di Roberto Gigliucci, sia l’ultimo numero della rivista «Moderna», Quadrati, cantoni, cantonate: topografie poetiche di Amelia Rosselli, a cura di Chiara Carpita e Emmanuela Tandello, 2015 (vol. XV/2, 2013), che contiene un’anticipazione delle stesse lettere che Amelia scrisse al musicista dal 1960 al ’69, conservate presso il Getty Center di Los Angeles.

Il fatto che Amelia Rosselli, nata a Parigi nel 1930 dal padre esule antifascista Carlo e dall’inglese Marion Cave, avesse ricevuto una formazione cosmopolita (anche se lei si ritenne sempre, e non a torto, una rifugiata), la quale oltre a intense letture in tre lingue originali comprendeva studi musicali e un’attività di ricerca di un certo rilievo (tanto da farla apparire nella prima antologia del Gruppo 63 come musicologa e non come poeta), non costituisce di per sé una novità. Apparve infatti subito chiaro a critica, amici ed estimatori che Amelia provò per buona parte della sua giovinezza a comporre e suonare professionalmente, nonostante fosse consapevole di aver intrapreso piuttosto tardi l’una e l’altra attività.

Solo da adolescente, infatti, comincia a studiare violino, pianoforte e composizione alla Saint Paul’s School di Londra, per proseguire poi privatamente in Italia con Luigi Dallapiccola. Dopo il 1950, stabilitasi definitivamente a Roma, entra in contatto con l’avanguardia musicale romana (Vlad, Evangelisti, ecc.), a Parigi studia Bartók e i sistemi armonici del «Terzo mondo», a Milano frequenta lo Studio di Fonologia della RAI fondato da Berio, a Palermo si reca spesso per le Settimane Internazionali di Nuova Musica. Del 1954 è il suo saggio di teoria strumentale La serie degli armonici e dal ’59 inizia a frequentare i mitici corsi estivi a Darmstadt, dove insegnano i maggiori musicisti dell’epoca: Cage, Stockhausen, Boulez e proprio quel David Tudor (1926-1996), di Cage stretto collaboratore, con cui, oltre a una breve relazione, intratterrà per un certo periodo una stretta collaborazione musicale scrivendo per lui dei pezzi (i «grafici» di cui parla nelle lettere) e suonando in una serie di concerti a Roma.

Questi ultimi studi, che si avvalgono dell’epistolario rosselliano e della sua personale biblioteca conservata a Viterbo e ora completamente censita da Chiara Carpita (vi appaiono testi musicali fittamente postillati), da un lato ci mostrano come Amelia Rosselli non fosse un’isolata, ma al contrario una presenza assai viva nell’ambiente musicale italiano e internazionale, e dall’altro proseguono sempre più analiticamente una strada critica che porta dalla sua teoria musicologica al suo sistema metrico in poesia. Almeno fino alla fine degli anni Sessanta, accanto a una parallela produzione in versi che vede l’esordio nel 1964 (con Variazioni Belliche, un titolo «musicale», presso Garzanti), Amelia riterrà un’opportunità credibile il potersi affermare e mantenere con la musica, nonostante i molteplici ricoveri in clinica, l’altrettanto febbrile attività letteraria e frequenti momenti di abbattimento per una carriera che non decolla, nonostante alcuni primi risultati come gli spettacoli con Carmelo Bene e la realizzazione di uno strumento simile all’organo da lei progettato, seguendo la teoria di scale non temperate.

Le lettere di Amelia Rosselli al pianista e compositore americano testimoniano, anzitutto, proprio questa sua acuta volontà di affermarsi nel mondo della musica. In quasi tutte c’è, da parte sua, una più o meno velata richiesta di aiuto: che sia per pubblicare La serie degli armonici in America, o per ottenere da Cage il permesso di utilizzare nastri e partiture per un ciclo di concerti che lei stessa sta organizzando per il PCI, o per avere sempre da Cage una risposta sui diritti di traduzione di un suo testo per Bompiani. Le richieste non sono del tutto limitate al campo musicale: Amelia è sempre ben attenta ad aggiornare Tudor sulla sua attività poetica (soprattutto editoriale), sebbene questa non sia al centro dell’attenzione come nelle coeve lettere pasoliniane (pubblicate sempre da San Marco dei Giustiniani nel 2008); al musicista chiede anche consiglio in merito alla pubblicazione di Sleep, la raccolta delle sue poesie in inglese che vedrà la luce, da Garzanti, solo nel ’92. Ma le lettere a Tudor confermano anche la difficoltà e al tempo stesso una sovraesposizione nell’espressione del Sé, che portano Amelia a parlare ripetutamente della sua «illness».

Un disagio che nomina in modo sempre diverso: morbo di Parkinson, meningite, cervicale, febbre, «cellule celebrali bloccate nella testa». Insomma, è sempre qualcosa di fisico; anzi, in una delle lettere precisa che la salute mentale è a posto, nonostante siano quelli anni di elettrochoc, di entrate e uscite da ospedali di vari paesi, dall’Italia alla Svizzera all’Inghilterra. Il ritratto che appare in queste lettere è tuttavia quello di una giovane donna che prova a costruirsi un futuro, cercando di non arrendersi alla malattia e alle difficoltà di un mondo artistico le cui logiche non sempre è in grado di capire e dominare, soprattutto nell’ambiente musicale romano «con i suoi intrighi e infinite sequenze di cocktail».

Amelia Rosselli
Due parole per chiederti notizie. Lettere inedite a David Tudor
a cura di Roberto Gigliucci, prefazione di Emmanuela Tandello
San Marco dei Giustiniani (2015), 72 pp.
€ 13

I dieci giorni che sconvolsero Ėjzenštejn

Marie Rebecchi

«Ho promesso di scrivere in quei rari brevi momenti in cui mi sento “bene” […]. È forse anche una sorta di eccessiva compensazione per “l’incapacità di” (di forza di volontà personale), in termini di risolutezza sentimentale, ad “andare fino in fondo”. Sono stato follemente innamorato per dieci giorni, e ho avuto tutto quel che volevo. Mi spiace davvero di non poterti dire in dettaglio tutto ciò che è successo (forse ti scriverò – ma indirettamente – è così bizzarro e nelle forme, e negli interpreti, ecc. – così incredibile e divertente) […]. Mi sembra di essermi liberato dal complesso che ha pesato su di me per dieci anni (o più!). Sai con quanta determinazione mi getto nel lavoro quando analizzo i miei film (a volte in modo fallimentare?). Per la prima volta ho fatto lo stesso sul fronte sentimentale. E la mia adorazione per le scultura messicana in pietra è solo una forma di sessualismo statico della plasticità dinamica resa immobile».

«Sono stato follemente innamorato per dieci giorni»: quest’intima ammissione, incastonata tra le righe di una lunga lettera inviata da Sergej M. Ėjzenštejn alla futura moglie Pera Ataševa il 25 novembre 1931 («Kinovedčeskie Zapiski», 36-37, 1997-98; in inglese in Masha Salazkina, In Excess. Sergei Eisenstein's Mexico, The University of Chicago Press 2009; in italiano, parzialmente, in Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011), è stata probabilmente una delle principali fonti d’ispirazione dell’ultimo film di Peter Greenaway, Eisenstein in Guanajuato (titolo italiano Ėjzenštejn in Messico, 2014). Come I dieci giorni che sconvolsero il mondo durante la Rivoluzione d’ottobre (per citare il titolo del celebre libro di John Reed che è stato portato al cinema, nel 1982, da Sergej Bondarčuk), i dieci giorni che sconvolsero il corpo bolso, inquieto e inesperto del regista della Corazzata Potëmkin (1925) e di Ottobre (1927-28), durante una delle tappe del suo viaggio in Messico (durato quattordici mesi, dal dicembre 1930 al marzo ’32), coincidono con una vivificante rivoluzione sessuale che mutò profondamente la sua sensibilità nei confronti del cinema e, in linea generale, dell’arte.

La vicenda del film di Greenaway, primo capitolo di una trilogia a venire sul travagliato viaggio in Occidente di Ėjzenštejn (dalla Svizzera nel ’29 all’avventura americana iniziata nell’estate del ’30), prende spunto dal suo incontro erotico e iniziatico con un uomo nativo di Guadalajara, Jorge Palomino y Cañedo; i due si erano probabilmente incontrati nell’ottobre del ’31 durante il viaggio verso Jalisco e Colima, dove furono girate alcune delle immagini più iconiche dell’episodio «Sandunga» di Que viva Mexico! (1931-32), film incompiuto che il grande teorico del montaggio paradossalmente non ebbe mai la possibilità di montare.

Eisenstein in Guanajuato può essere paragonato al vorticoso fuori campo, non solo di Que viva Mexico!, ma anche della spregiudicata e irrefrenabile attività grafica che Ėjzenštejn porta «fino in fondo» proprio nel corso del suo viaggio in Messico. Il film di Greenaway si alimenta, già dalle prime inquadrature, di un insieme di zampillanti e pirotecnici elementi audiovisivi provenienti proprio da quel serbatoio occulto d’immagini che contaminano i disegni e le note a margine, i diari e le lettere del periodo messicano.

Con l’intento di realizzare un film perfettamente ejzenštejniano Greenaway traduce in immagine, sfoderando una superba serie di virtuosismi tecnici, il flusso d’idee che costantemente nutrono lo sguardo ejzenštejniano sul mondo. Split-screen, primi piani, accelerazioni, footage dai film di Ėjzenštejn e proiezioni dei suoi disegni, sono le componenti del linguaggio cinematografico che fabbricano il discorso estatico, sempre fuori di sé, del film di Greenaway. Ma l’estasi di cui parla Eisenstein in Guanajuato non è solo tecnica, linguistica e, pertanto, mediata intellettualmente. L’estasi qui si manifesta direttamente nei movimenti goffi e irriverenti del corpo appesantito di Ėjzenštejn (interpretato dall’attore finlandese Elmer Bäck). Come quando, nudo sotto la doccia, saltellando e tirando pugni contro un bersaglio invisibile, guarda in camera e ripete a se stesso: «sono un pugile che combatte per la libertà dell’espressione cinematografica». I movimenti espressivi ed estatici del corpo culminano nella quinta sconfinata di un’elegante stanza d’albergo. Qui Ėjzenštejn è introdotto da Palomino ai piaceri del sesso: i corpi esultano, mentre fuori piove.

Anche quando il corpo si scarnifica e diventa scheletro, persevera nella sua danza estatica. Così avviene nella festa messicana per il Giorno dei Morti, dove un carnevale di maschere di scheletri e teschi di zucchero sfidano dialetticamente la morte celebrandola beffardamente nel regno dei vivi. Greenaway rievoca il surrealismo di questa danza macabra, citando il celebre epilogo di Que viva Mexico! (nella versione montata nel 1979 da Grigorij Aleksandrov, all’epoca assistente di Ėjzenštejn alle riprese).

Peccato che mano a mano il film perda contatto con il corpo ejzenštejniano, precipitando vertiginosamente in un verboso déjà vu del corpus filmico di Greenaway. È come se il regista di The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), attraverso il suo sguardo al tempo stesso erotico e necrofilo, trasformasse Eisenstein in Guanajuato nel racconto «sensualmente metafisico», come diceva Gombrowicz di Pornografia, della sua stessa estetica cinematografica. Greenaway si mette a nudo, indossando però i panni di Ėjzenštejn, per metterci ancora una volta in guardia contro la pericolosa deriva di un cinema incapace di portare a visibilità la visceralità del corpo e le sue estatiche deflagrazioni. Con le parole di Greenaway: «If we lose sight of our corporeality we’re in deep danger…».

alfadomenica luglio #4

Su Annie Ernaux – Su Agnes Martin – Su Immagine e Occidente – Sulle partenze e le stazioni – Coordinate e Semaforo **

AUTOBIOGRAFIA ED ESTRANEITÀ
Guido Mazzoni

Uscito nel 2008 in Francia e tradotto splendidamente da Lorenzo Flabbi per L’orma, Gli anni è il capolavoro di Annie Ernaux e una delle opere più importanti uscite in Francia nell’ultimo decennio.
LEGGI >

AGNES MARTIN, MAGNITUDINE APPARENTE
Ginevra Bria

Agnes Martin è la protagonista della mostra attualmente in corso alla Tate Modern fino all'11 Ottobre. Si tratta della più importante retrospettiva nel Regno Unito dal 1994, dedicata all'opera dell’artista canadese, naturalizzata americana.
LEGGI >

VITE MURATE. IMMAGINE E VIOLENZA
Emanuela Fornari

Di recente un’immagine è comparsa sui nostri quotidiani ed è circolata viralmente nel grande caleidoscopio del web: l’immagine di un bambino ivoriano di otto anni, di nome Adou, che – sottoposto ai raggi X del posto di controllo della dogana di Ceuta – si è rivelato agli agenti, e successivamente agli occhi della grande platea occidentale, in una condizione che sfiora l’impensabile; raggomitolato in posizione fetale dentro a un trolley come fosse, è stato scritto, racchiuso dentro un “utero artificiale”.
LEGGI >

POI DAL TRENO HO PERSO UN BRACCIO SALUTANDO
Ilaria Bombelli

Treno rapido per Bologna-Firenze-Roma è in partenza dal marciapiede 7. Ripete l’annuncio: Treno rapido per Bologna-Firenze-Roma è in partenza dal marciapiede 7. È un inverno dell’inizio dei ‘60 a Milano, e nella folla di cui è piena la Stazione Centrale, Luciano Bianchi va più fretta degli altri. Anna sta partendo.
LEGGI >

COORDINATE DALL'IRLANDA
Fabio Pedone

L’Irlanda è un Paese piccolo, in cui l’ambiente della letteratura, dell’editoria e del giornalismo culturale è ancora più ristretto: è difficile che uno scrittore e un recensore che si è occupato di un suo libro (specialmente se anch’egli scrittore in proprio) non si siano già conosciuti o non si incontrino a un festival oppure a una presentazione.
LEGGI >

SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Conoscenza - Invecchiamento - Talento
LEGGI >

Autobiografia ed estraneità

Guido Mazzoni

Uscito nel 2008 in Francia e tradotto splendidamente da Lorenzo Flabbi per L’orma, Gli anni è il capolavoro di Annie Ernaux e una delle opere più importanti uscite in Francia nell’ultimo decennio. È quasi inevitabile cominciare a parlarne partendo dalla dichiarazione di poetica che il libro esibisce nel finale, come accade anche nel grande modello cui Ernaux guarda con ammirazione e spirito antifrastico, la Recherche: «sarà una narrazione scivolosa, in un imperfetto continuo che divori via via il presente fino all’ultima immagine di una vita»; «in quella che lei vede come una sorta di autobiografia impersonale non ci sarà nessun “io”, ma un “sì” e un “noi”».

Il libro racconta la storia di una donna nata nel 1940 che vive esperienze comuni a molte persone uscite dal suo milieu e dal suo moment: un’infanzia relativamente tranquilla negli anni della ricostruzione, la guerra conosciuta soprattutto attraverso le parole dei genitori e dei parenti, la tormentata scoperta adolescenziale del corpo, la gioventù, il matrimonio, la nascita dei figli, la separazione, una nuova pseudogioventù tardiva da single, con i figli ormai autonomi e lontani. Cresciuta nella Francia rurale, Ernaux diventa adulta in un paese che abbandona i modi di vita tradizionali, contadini e religiosi, e si trasforma in una società laica, edonistica e inurbata che vive per consumare merci. Come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto (è un’insegnante), nel maggio del 1968 vive l’illusione di un nuovo inizio; come molti dei coetanei che appartengono al suo ceto, negli anni Ottanta confluisce in una nuova classe media perfettamente integrata nel sistema. Vive gli anni Novanta e gli anni Zero in un mondo che diventa globale e in cui la vita privata si scinde dagli eventi pubblici e questi ultimi prendono l’aspetto di meccanismi astratti (la governamentalità neoliberale), di conflitti incomprensibili (le guerre etniche degli anni Novanta) o di eventi televisivi (l’11 settembre 2001); vive con distanza e stupore la rivoluzione informatica prodotta dalla rete e il rinnovamento perpetuo imposto dalla tecnologia.

Sembra una trama autobiografica classica oltre che tipica. Ciò che la rende singolare è l’inversione del rapporto ordinario fra il primo piano soggettivo e lo sfondo impersonale. Negli Anni la superficie narrativa è occupata per due terzi dal milieu: dall’epoca, dalle forme della vita sociale, dai costumi, dal rapporto fra le generazioni e fra i sessi. Per raccontare l’ambiente che sta intorno e dentro le biografie, Ernaux dilata l’imperfetto di secondo piano col quale Flaubert aveva creato, come scrive Proust in un saggio famoso, un modo nuovo di vedere le cose, costruendo un universo narrativo in cui la vita scorre via come se i personaggi non avessero mai una parte attiva nell’azione. Ernaux se ne serve in modo estremistico e lo rafforza usando il pronome di prima persona plurale:

Non si pensava a valutare la propria posizione rispetto ai discorsi politici o a quanto accadeva nel mondo […]. Più eravamo immersi in ciò che dicevamo essere la realtà – il lavoro, la famiglia – più provavamo una sensazione di irrealtà. […]

Noi che fino ad allora ci eravamo schierati solo blandamente dalla parte dei lavoratori, che compravamo cose senza desiderarle davvero, ci riconoscevamo negli studenti poco più giovani che lanciavano sampietrini contro i poliziotti .

Eravamo passati all’anno 2000. A parte i fuochi d’artificio e un’ordinaria euforia urbana non era successo nulla di rilevante […]. Nulla cambiava, era solo strano dover scrivere un 2 al posto dell’1.

Negli Anni l’Impersonale (lo Zeitgeist, lo spirito oggettivo, l’abitudine, ciò che Heidegger chiamava das Man, il «si», ovvero ciò che «si fa» e «si dice») precede e sovrasta le scelte personali. Queste ultime accadono nelle lacune del testo, non vengono raccontate. Ernaux parte dal commento delle foto o dei video che la ritraggono in una certa stagione della vita, ma gli eventi decisivi che hanno dato forma a questa stagione restano negli spazi bianchi. Il passato non entra nel testo come Bildung, esperienza vissuta o intermittenza del cuore: entra come immagine irrelata, esposta in frasi nominali cariche di un’aura tutta privata («salvare / il balletto della automobiline nell’autoscontro di Bazoches-sur-Hoëne / la camera d’albergo in rue Beauvoisine, a Rouen, non lontano dalla libreria Lepouzé in cui Cayatte aveva girato una scena di Morire d’amore»), e più spesso come registrazione, documento, traccia. Il passato è monade lirica o lettera-morta (anzi, immagine-morta) che l’interpretazione a distanza prova a dotare di senso usando categorie storiche, sociologiche e antropologiche; sapendo però che fra la bambina, la ragazza o la donna registrate dal documento e colei che si rivede a distanza di decenni sussiste una relazione tenue o inesistente.

Pochi autobiografi hanno saputo raccontare così bene l’oggettiva inappartenenza della vita personale alla persona che la vive. Negli Anni il senso di spossessione è triplice perché riguarda la relazione col proprio passato, la relazione con gli altri e la relazione col proprio tempo. Della prima abbiamo già parlato: chi scrive fatica a riconoscersi nei mondi che rievoca o nelle immagini che rivede. Il rapporto con gli altri è sempre fragile: ripensando al suo ex-marito o ai figli a distanza di anni, la donna che prende la parola stenta a ritrovare ciò che queste persone hanno rappresentato. A un certo momento compare ciò che Ernaux chiama la «sensazione palinsesto», l’impressione che ogni nuovo incontro sia la replica di incontri simili avvenuti in passato, come se gli altri fossero differenze minime in una serie portata via dal tempo: i pranzi di famiglia e le feste comandate che scandiscono Gli anni, con i loro microeventi e i loro volti sempre diversi e sempre uguali, vogliono dire questo. Infine l’epoca di cui facciamo parte cambia senza che il cambiamento sia generato o governato da un soggetto politico. Se gli individui galleggiano nel collettivo e ne sono trascinati, anche il collettivo sembra privo di soggettività: più che essere prodotta, la storia accade. È interessante riflettere su come Ernaux racconti il cambiamento. La rivoluzione industriale e la rivoluzione francese fondano la nostra percezione del presente perché scandiscono l’emersione delle due grandi forze che in epoca moderna hanno generato storia: la tecnica come rivoluzione permanente della seconda natura e la grande politica come progetto utopico di una società nuova. Nel racconto di Ernaux la politica produce fiammate occasionali o accadimenti lontani, mentre è la tecnica che modifica l’ambiente e costringe gli individui a cambiare:

Non ci si capacitava di tutto il tempo risparmiato grazie al minestrone in busta, alla pentola a pressione, alla maionese in tubetto […]. Ci si meravigliava delle invenzioni che in un istante cancellavano secoli di gesti e sforzi. […]

Solo i fatti mostrati in televisione davano accesso alla realtà. Tutti avevano un televisore a colori. […]

Ci straniva il pensiero che, con i DVD e altri supporti, le generazioni successive avrebbero saputo tutto della nostra vita quotidiana più intima, dei nostri gesti, di come mangiavamo, parlavamo e facevamo l’amore, tutto sui nostri mobili e la nostra biancheria.

Alcune pagine degli Anni parlano di passioni politiche (il Sessantotto, l’elezione di Mitterrand), ma Ernaux non perde mai il proprio realismo, cioè il proprio scetticismo verso le speranze utopiche di cambiamento, e la consapevolezza che, in condizioni normali, fra la vita privata e gli eventi pubblici c’è un’assoluta separazione:

Tra ciò che accade nel mondo e ciò che accade a lei non c’è alcun punto di intersezione. Due serie parallele, una astratta di informazioni ricevute e subito dimenticate, l’altra di piani fissi. […]

Non c’era alcun rapporto tra l’occupazione quotidiana di ciascuno e quello che era successo a New York, se non che eravamo stati vivi nello stesso momento di quei tremila esseri umani che stavano per morire ma lo ignoravano fino a un quarto d’ora prima.

Lo stesso realismo emerge nel modo perentorio, disilluso e sempre brutalmente vero con cui Ernaux fissa il Volksgeist:

Gli ideali del Maggio si convertivano in oggetti e in intrattenimento. […]

Nel mondo le guerre seguivano il loro corso. L’interesse che suscitavano in noi era inversamente proporzionale alla loro durata e alla loro distanza, dipendeva più che altro dall’eventuale coinvolgimento di Paesi occidentali. […]

Informatici, segretarie o vigili urbani [figli di immigrati], in segreto si riteneva assurdo che si definissero francesi

Se Proust è il grande modello che l’autrice di un’opera come questa non può ignorare, il modello è assunto soprattutto per antifrasi. Mentre la Recherche cerca di rendere il proprium di una vita trattandolo come una materia ricca, piena di aura e di dettagli, Gli anni si fissano sulla serialità dei destini; mentre la Recherche si dilunga nelle sfumature perché racconta la vita di persone che socialmente si distinguono dalla massa, Gli anni narra le esistenze ordinarie di contadini inurbati e di membri della middle class postbellica, frequentatori di supermercati, pendolari sulla RER o sulle tangenziali; mentre la Recherche dura sette volumi anche perché il mondo di cui si parla merita che la scrittura rincorra le minime differenze di una sensazione o di un ricordo, Gli anni si chiudono in meno di trecento pagine perché alla fine tutto sembrerà identico, tutto sparirà.

La forza che domina e che permane è il tempo come puro divenire, metamorfosi senza telos, distruzione continua. Ernaux non cerca di recuperare l’illusio che anni prima l’ha spinta a credere in qualcosa o a agire in un certo modo: in questo senso Gli anni sono il contrario di un romanzo empatico, di un romanzo che cerca di ricostruire i mondi degli altri, o i mondi che noi stessi abbiamo creduto essere veri quando eravamo altri. Ciò che resta è lo sguardo analitico, riflessivo, gettato sull’Impersonale e la Stimmung elegiaca con cui Ernaux fissa alcuni dei suoi ricordi. Ciò che resta è un’immagine della condizione umana: l’esistenza impropria che stiamo vivendo è a tutti gli effetti la nostra vita; la accogliamo come se fosse solo nostra anche se sappiamo che non è così; cerchiamo di trovarvi una felicità e un senso momentanei; vorremmo salvarla dal tempo perché è tutto ciò che abbiamo.

Annie Ernaux
Gli anni
Traduzione di Lorenzo Flabbi
L’orma, 2015, 276 pp.
€ 16