Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Filippo Polenchi

Il titolo italiano del libro-intervista di Michael Haneke, il grande regista austriaco che ha vinto per due volte la Palma d’Oro al festival del cinema di Cannes1, Non ho niente da nascondere, gioca sì, forse un po’ troppo facilmente, con il titolo di uno dei suoi più celebri film (Niente da nascondere, del 2005), ma può dirci qualcosa di più interessante rispetto all’originale Haneke par Haneke, certo più sobrio e più cinefilo, così classicamente modellato sul campione di Truffaut/Hitchcock.

Già nel 2005 con l’italiano Niente da nascondere, variando significativamente dall’originale Caché (ovvero, ‘semplicemente’, nascosto), si effettuava uno spostamento di peso dal Soggetto all’Oggetto. Nascosta era l’identità dell’autore dei misteriosi videotape che pervenivano all’indirizzo della coppia parigina Daniel Auteil-Juliette Binoche, nascosta era la prossemica di chi filmava e nascosta, soprattutto, l’ontologia del materiale che vedevamo: era il cinema o un filmato videoregistrato? Niente da nascondere, invece, svuotava l’ambiguità originaria per spifferarci in qualche modo il tema del fraseggio drammaturgico (la colpa, la rimozione, il postcolonialismo).

Del resto che Haneke sia affascinato dall’ambiguità (epistemologica) non è un mistero: i suoi film parlano da soli e questo libro, come una sorta di extra del DVD, non fa che ribadirlo, sia esplicitamente (gli intervistatori parlano di “come la difficoltà di percepire la realtà possa far perdere tutto ciò in cui crediamo: amore, arte, Dio” e il regista ribatte: “In effetti, è uno dei miei temi preferiti”), che implicitamente, come avvertono i curatori nell’Introduzione (“Michael Haneke si rifiuta di ridurre a parole ciò che ha espresso in immagini e suoni sullo schermo”).

Questo atteggiamento, come scrive lucidamente Pietro Bianchi nel suo articolo pubblicato su “Doppiozero”, a proposito di Happy End (2017), non deve essere confuso con un generico relativismo culturale: la postura hanekiana chiama in causa, anzitutto, la responsabilità del Soggetto. Appunto: di quell’entità, spesso, ‘nascosta’, ma certamente non assente. Per questo il regista può dire apertamente, a proposito della “trilogia della glaciazione” (formula felicissima da lui stesso inventata e poi ripudiata per indicare i primi tre film: Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti per una cronologia del caso) e in particolare del terzo film che “mi sembrava velleitario chiedersi quale fosse il motivo del massacro [...] Il mio film, invece, aveva il merito di essere uno specchio di tutta la violenza profusa costantemente dai media che ci rende indifferenti”. 

Trovo che sia nel continuo attraversamento di questo checkpoint Charlie tra Soggetto e Oggetto l’aspetto più interessante del libro. Non mancano gli elementi biografici curiosi, anche insoliti, pensando al rigore e alla raffinatezza gelida del regista (“Inizialmente, si cerca una risposta alle proprie paure e ai propri desideri. Poi, incontriamo l’altro sesso e tutto viene incanalato in un’altra direzione. All’inizio era Dio, poi sono state le ragazze!”): dall’infanzia – per lui figlio di due attori, cresciuto con la madre e con la zia, prestissimo impiegato come Dramaturg nella televisione tedesca e con una lunga ‘gavetta’ teatrale – al cinema, al quale approda a 46 anni con l’ancora oggi sconvolgente Il settimo continente (1989); dalla sua passione per la musica (“Sono un uomo d’orecchio”), ai suoi gusti cinematografici (i film che più cita nelle interviste sono: Lo specchio di Tarkovskij, Au hasard Balthazar di Bresson, Salò di Pasolini; Hitchcock è un “maestro”, amatissimi anche John Cassavetes di Una moglie, Maurice Pialat e, a sorpresa, anche C’era una volta il West di Sergio Leone).

Ma più dei gustosissimi approfondimenti tecnici sulla fabbricazione delle singole pellicole (l’illuminotecnica, l’attenzione per il sonoro, la millimetrica preparazione in fase di sceneggiatura, il découpage mentale, gli storyboard, la leggendaria tensione alla quale sottopone troupe e cast durante le riprese) è l’esplorazione delle zone di responsabilità del Soggetto-che-guarda (su Funny games, “che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film”) apparentemente negata ma sempre presupposta (“Ci troviamo di fronte solo a ordini che vengono trasmessi dai media, senza la possibilità di metterli in discussione. Siamo quindi vittime degli eventi e la politica non serve più a nulla”), la parte più interessante dell’intero libro.

Ecco che a proposito del film d’esordio il regista può dire che i componenti della “famiglia devono distruggere tutti gli oggetti in loro possesso [...] Ma la tragedia è che lo fanno senza davvero riuscire a liberarsene”. E ancora, “l’uomo [...] anche se ha distrutto tutto, nulla è cambiato. Il suo mondo materiale si è impossessato del suo mondo interiore”, destinando così la propria opera a una fermentazione di significati politici (e a proposito di Benny’s video: “È esattamente così. Si può anche dare un’interpretazione politica di questo film, perché il comportamento dei genitori, che si preoccupano del proprio futuro fingendo di preoccuparsi solo di quello del figlio, è identico a quello dell’Austria nei confronti del proprio passato recente”).

L’eccellente Bianchi, nell’articolo già citato, nota con l’acume (lacaniano) che gli è proprio che in Happy end Haneke compie un’evoluzione estrema: i nuovi media, dalla televisione a internet si potrebbe dire, mostrano uno Sguardo senza soggetto: “l’unica possibile posizione soggettiva è proprio quella della contemplazione e della consapevolezza della catastrofe [...] Si tratterà allora di abbracciarla fino in fondo senza illudersi di essere dei soggetti, ma solo dei supporti di uno sguardo che non ha ormai alcuna agency”.

L’apparente terminalità di Happy end non è che una sorta di ricombinazione dei reagenti che, da sempre, il regista maneggia: su questo sguardo disincarnato il lavoro dell’austriaco – che da anni ormai lavora in Francia – dovrà esercitare la propria forza, “con l’idea di inventare ogni volta la forma che darà sostanza alla sua storia”.

Michael Haneke

Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita

a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer, traduzione di Massimiliano Matteri)

il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

1 Nel 2009 con il Nastro bianco, racconto di abbacinante crudeltà su “un eccesso di buona volontà [che] sfocia in tragedia”; per ammissione dello stesso regista ci sono somiglianze con il ben più pop Il villaggio dei dannati (di Wolf Rilla, 1960), anch’esso incardinato intorno a un inquietante gruppo di bambini lì standardizzati platinati (John Carpenter filmò nel 1995 un remake del Villaggio dei dannati, con poca fortuna commerciale, in linea con l’ermeneutica di Essi vivono); di nuovo nel 2012 con Amour, film aggraziato e paradossalmente dolcissimo.

Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

Dietro l’immagine non c’è la realtà – afferma Antonioni in una celebre dichiarazione – ma soltanto un’altra immagine e poi un’altra ancora, fino alla dissoluzione totale nella materia bruta. Blow-up teorizza questa continua incertezza della visione, mettendo in rilievo la natura illusoria dell’immagine, insieme al fluire incessante e inafferrabile della realtà, di cui l’elemento atmosferico (l’aria, il vento) è certamente un motivo sensibile e insieme simbolico. L’unico approdo possibile sembra quello del falso, dell’inconoscibile, del mistero. Se Cortázar scrive che «è l’atto stesso del guardare che trasuda falsità», Antonioni ha più volte sottolineato «la straordinaria capacità di mentire» dello strumento di registrazione cinematografica. Nel finale del film la cinepresa diventa l’arma di un illusionista, che sostituisce alla ricerca della realtà il gioco con le sue apparenze ingannevoli. Il fotografo che partecipa alla falsa partita a tennis viene “annientato” dal gesto del regista, che in tal modo decostruisce il suo stesso gioco e mette allo scoperto la sua riflessione sull’immagine. Il corpo del protagonista si dissolve quasi come un filo di ragnatela ovvero come una «bava del diavolo».

Sfogliando Io sono un fotografo, apprendiamo non soltanto che la “scomparsa” quasi keatoniana del fotografo non era prevista nella fase del soggetto (così come non lo era in quella della sceneggiatura), ma veniamo coinvolti in un’affascinante ricostruzione della preparazione del film e delle sue riprese, tutta legata all’immersione di Antonioni nell’ambiente londinese e ai suoi rapporti con i fotografi e gli artisti dell’epoca. Possiamo così leggere il «questionario per i fotografi», una sorta di inchiesta elaborata per costruire adeguatamente la figura del protagonista del film, cui si aggiunge un piccolo questionario per i pittori, utile a delineare il personaggio che in Blow-up svolge il ruolo dell’artista. La vita pubblica e privata, le idee, i comportamenti e i gusti dei fotografi vengono raccontati da Anthony Haden-Guest, mentre le figure emergenti (Brian Duffy, Terence Donovan e David Bayley) sono illustrate dal giornalista Francis Wyndham, coinvolto nella preparazione del film. A questi materiali d’epoca si aggiungono le riflessioni di critici e storici della fotografia come Philippe Garner e Walter Mose. Il primo racconta la storia delle foto nel parco (riprodotte nel libro) che vengono realizzate da Don McCullin. Il secondo ricostruisce il tessuto culturale e artistico della Swining London, gli apporti dati dai fotografi John Cowan (che mette a disposizione il proprio appartamento) e McCullin (che fornisce anche le foto previste per il libro a cui lavora il protagonista del film), gli incontri con Donovan e Duffy, le suggestioni fornite da Bayley, l’apparizione del fotografo David Montgomery dentro le lettere dei titoli di testa, il rapporto con Ian Stephenson (che ispira il personaggio dell’artista e presta le sue opere) e infine l’operato dei fotografi di scena come Arthur Evans o Eve Arnold. Risulta così che la rete intermediale continuamente evocata dal film è materialmente inscritta nella sua lavorazione, nell’esperienza concreta del set.

Il libro offre infine una preziosa documentazione iconografica e due ulteriori riflessioni sulla fotografia in Cortázar (Ernesto Franco) e sulla funzione di Antonioni come acuto interprete del proprio tempo (Goffredo Fofi). La chiusura è affidata a un’intervista del 1967 di Moravia che «interroga Antonioni sul suo ultimo film Blow-up».

Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar

Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia

con testi di Goffredo Fofi, Ernesto Franco, Philippe Garner e Walter Moser

Contrasto, 2018, 200 pp., € 24,90

L’asino di Anatolij Vasil’ev

Alessio Bergamo

Questo è un film i cui protagonisti sono gli asini. Il genere artistico della pellicola, a stare alle dichiarazioni dell’autore, è il “post-doc”. Concretamente in questo caso si tratta di riprese di fatti che hanno un loro importante spazio di alea (ad esempio: si chiede ad x di portare l’asino in una certo ambiente e poi però quello che l’asino ci fa, se accetta o no di andarci, ecc. viene ripreso senza interferenze ulteriori) e del loro montaggio in un alcune serie chiamate “episodi” (ce ne sono 8) che sono contingentate in base ad alcuni fattori oggettivi (protagonisti e ambiente di ripresa) e in base ad alcune scelte associativo-tematiche dell’autore.

Vasil'ev racconta che la scelta di “cosa” riprendere è venuta quasi casualmente senza partire da un piano prefissato e il piano dell’opera è stato elaborato a partire dal girato: “tutto si è svolto in maniera piuttosto spontanea, come fosse casualità oppure destino... è così che si è fatto il film... si formava da delle circostanze un episodio, poi ne nasceva un altro… così che da una serie di avvenimenti spontanei, di casi della vita, si è accumulato del materiale del quale sono riuscito a venire abbastanza velocemente a capo, a capire di che si trattasse, che opera avesse dentro...”.

La struttura finale dell’opera, quindi, sembra essere cominciata a maturare a riprese già avanzate e si è definita solo in sede di montaggio.

I protagonisti, gli asini, sono ripresi spesso molto da vicino e con piani-sequenza mediamente lunghi, a volte anche molto lunghi. Deuteragonisti, 5 volte su 8, sono gli uomini. Al tempo stesso, nel loro rapporto con gli uomini e grazie alla serie “narrativa” nella quale gli asini vengono immessi, si ha una sensazione di proiezione reciproca tra asini (sullo schermo) e uomini, anzi e Uomo (fuori dallo schermo). Le serie narrative, infatti, sono determinate da alcune didascalie che occupano tutto lo schermo, come nei film muti. Queste didascalie sono atti linguistici, propri dell’uomo, che mettono in ordine e in senso una serie di comportamenti asinini.

Un esempio, il secondo episodio.

Un uomo (con una faccia straordinaria, brutale, dura) conduce attraverso una campagna un’asina e, superando la sua ostinata riottosità, la fa entrare in un’enorme cava di gesso, dove la lascia libera. Sull’asina, conclusa la discesa nella cava, compare al collo un serto di fiori. Le ultime immagini dell’asina, in questo episodio, ce la mostrano mentre con il suo serto di fiori esplora questo deserto bianco. A seguire c’è una delle pochissime sequenze del film senza asini: vengono chiusi i cancelli della cava e con un’enorme ruspa vengono spostati grandi massi a ostruire la via d’accesso (e d’uscita) alla cava. Queste il girato utilizzato nell’episodio.

In sede di montaggio, però, si aggiungono a queste riprese: il titolo dell’episodio, e cioè MEDEA; alcune didascalie contenenti frasi tratte da Medea-material, di Heiner Muller; il fatto che dall’entrata dell’asino nella cava e dall’inizio delle sue resistenze a procedere, il film prosegua in bianco e nero. L’effetto è forte. Proprio grazie alla naturalità dell’asina, al fatto che il suo comportamento non sia preordinato ma venga ripreso per quello che è, rispettandone, si direbbe in teatro, l’organicità, tutte le altre operazioni assumono una valenza particolare. La fisionomia dura dell’uomo che la conduce (associato al ruolo di Giasone) combattendone le resistenze con la violenza della sua tenacia (ma senza violenza fisica), il territorio desolato della cava di pietra (associato a Corinto), la sequenza finale con le porte che si richiudono e le strade che si sbarrano, la contraddizione tra l’architettonicità innaturale della cava, l’immagine di natura manipolata, trasformata e desolata che ne esce e i movimenti dell’asina col serto di fiori (associata al ruolo di Medea) al suo interno, danno a questo episodio grande volume e profondità, gli conferiscono un senso filosofico, incastonano la storia della “straniera” nella dimensione vasta del mito.

Gli asini in questo film, quindi, funzionano da alter-ego dell’Uomo, da suo specchio, come in un gioco di trasformazioni (l’animale è un uomo, o lo era prima, o lo sarà dopo? E quanto dell’uomo è nell’asino e viceversa? Ecc.) suggerendoci scorci di grande profondità e toccando molti registri (comico, drammatico, tragico, metafisico).

L’autore del film gioca sistematicamente con questo meccanismo, attingendo all’ampia mitologia di rapporti tra asini e uomini (l’asino e bacco, l’asino che porta a Gerusalemme Gesù, l’asino d’oro di Apuleio, ecc.), e riesce in questa maniera a interconnettere, attraverso l’asino, lo spettatore e temi di portata esistenziale, filosofica e religiosa.

Gli asini sono protagonisti e vettori: portatori di volontà autonoma, esseri misteriosi e altri da noi e, al tempo stesso, sono porte che si aprono per noi, verso il dentro e il fuori di noi.

Più sopra in questo scritto il concetto di “narratività” è stato presentato tra virgolette. Perché il meccanismo costruttivo dell’opera difficilmente potrebbe essere definito “narrativo”. La figura del polittico probabilmente descrive meglio il dispositivo architettato da Vasil’ev.

Gli otto episodi sono: Il monologo dell’asino, Medea, Bacco, Il palio, Marco il grande, Marco il grande II, La morte dell’asino, Esodo. Una traccia di narrazione consecutiva potrebbe essere ipotizzata dal quarto episodio. La ripresa di un palio asinino in toscana, prosegue con due episodi della vita di un asino, denominato Marco il Grande, molto famoso a Gualdo Tadino perché ha vinto molte competizioni, per poi proseguire con la sequenza dell’abbattimento di un asino a un macello e finire con una lunghissima sequenza in campo molto lungo che, associata alla parola esodo, suggerisce una dimensione metafisica dell’esistenza dell’asino (un’asina e un asinello su un grande campo dissodato ai piedi di un albero spoglio; un uomo trascina via l’asina, vincendo la sua resistenza; l’asinello, dopo parecchio tempo da quando quella è già scomparsa dall’inquadratura, segue autonomamente lo stesso percorso fatto dalla madre e dal suo padrone uscendo di campo). Come se dal palio in poi si suggerisse che l’oggetto della narrazione sia la vita esemplare di UN asino (battaglie, gloria, reclusione, morte, salvezza/uscita). Ma se è così, al tempo stesso non lo è. Lo nega innanzitutto il fatto che l’eventuale “vicenda” del film cominci solo dal quarto episodio e poi è lo stesso linguaggio filmico, meditativo, lento, contemplativo, a negare ogni possibilità di osservare il film in termini di vicenda. In realtà è una struttura in cui gli episodi si interconnettono in termini soprattutto tematici, si rispecchiano uno nell’altro e nel complesso disegnano un quadro unitario in cui episodi, parole e immagini assumono un valore mano a mano che se ne scoprono le rime interne, i rimandi, i rispecchiamenti, i simboli; operazione che avviene anche a schermo spento, dopo la visione del film.

Per finire.

Il film non è un film ordinario. Sarebbe stato assurdo, d’altronde, aspettarsi una cosa del genere da un maestro con la storia artistica di Vasil’ev. Eppure, nonostante sia il suo primo lungometraggio non connesso al suo lavoro teatrale è un’opera estremamente efficace, dotata di un potere di fascinazione raro. Certo esige un tipo di visione differente da un normale film di trama. Ma questo non va a suo detrimento, ma a suo dato caratteristico che va rispettato e che è capace di provocare un godimento artistico intenso. L’opera sin’ora è stata mostrata al festival di Rotterdam (2017), a quello del cinema non recitato di Mosca (2018), al festival del cinema russo a Londra (2019), al festival internazionale del cinema di Mosca (2019). In Italia nessuno dei festival a cui era stato proposto lo ha accettato nelle sue rassegne e l’unica proiezione è stata effettuata a Roma nel maggio del 2019 alla Casa del Cinema, organizzata dalla compagnia POSTOP. Bisogna dire che è un dato sorprendente. In definitiva come non essere quantomeno curiosi rispetto ad un film girato da un grande maestro del teatro russo interamente in Italia? E dopo averlo visto mi domando anche, come si fa a non aver colto il fatto che ci si trovava davanti ad un film assolutamente meritevole di essere mostrato? Non so dare risposte, non avendo avuto occasione di parlare con i vari selezionatori e non conoscendo i criteri che hanno presieduto alle varie selezioni. D’altronde è un film così a-temporale, così fondato sul mito, che vederlo nel 2016 o nel 2020 cambia poco. Vale la pena in tutti e due gli anni e anche in anni a seguire.

Asino scritto e diretto da Anatolij Vasil'ev, produttori Yur Krestinsky e A. Vasiliev, musica composta da Giovanni Sollima, operatori Ruslan Fedotov e Alexandra Kulak, sound design Michele Braga, Trikita Entreteinment, Svizzera, 2017.

La memoria-pugno. Lee Anne Schmitt e il cinema sperimentale americano di oggi

Roberto Silvestri

Ci vuole un caos dentro di sé per generare una stella danzante (Nietzsche)

California Company Town (2008) e Purge This Land (2017) sono due capolavori di land art. Dalle gallerie d’arte - Moma, RedCat, Getty Museum – tramite Viennale, Oberhausen, Rotterdam e Filmmaker di Milano, sono approdati a Pesaro 55, con l’opera omnia della sua autrice, Lee Anne Schmitt, cineasta nordamericana di colore bianco.

Schmitt è stata formata nel laboratorio del documentarista Thom Andersen, il regista “neo-costruttivista”, celebre per Los Angeles Plays Itself, film-saggio del 2003 sull’architettura e l’urbanistica della megalopoli californiana e i suoi retroscena politico-sociali, raccontati attraverso centinaia di frammenti di film hollywoodiani “rubati” (e dunque con non poche difficoltà a commercializzarlo in dvd). Andersen ha realizzato poi molti documentari corti, sulla gentrificazione losangelina (Get Out of the Cars, 2010), sull’architettura portoghese (Reconversao, del 2012, 17 edifici di Eduardo Souto Moura sezionati), sul cinema black (Juke: Passages from the films of Spencer Williams) e sul dittico di Gilles Deleuze L’immagine-movimento e L’immagine tempo (The Thoughts That Once We Hed, 2015).

Ma quei due film in 16mm di Lee Anne Schmitt sono anche frutto degli studi multidisciplinari alla CalArts, scuola d’arte pratica e teorica (pittura, danza, musica, teatro, video, cinema, critica) che Walt Disney fondò negli ultimi anni di vita, a Santa Clarita, 30 miglia a nord ovest di Los Angeles (tra gli altri allievi della scuola Tim Burton e i nostri Betta Lodoli e Marco Simon Puccioni). I futuri cineasti non possono ignorare le parallele ricerche più avanzate delle altre arti contigue. “Peccato che il primo insegnante di cinema alla CalArts, dal 1969 al 1993, fu un cineasta scozzese davvero molto conservatore dal punto di vista visuale e politico, Alexander Mackendrick” ci confessa Lee Anne, che poi ha seguito le lezioni molto meno mainstream di Andersen.

Oggi Schmitt vive ad Altadena, la zona collinosa di Pasadena dove negli anni 50 furono spintonate le famiglie nere da quelle bianche, in rivolta razzista, perché non si deprezzasse il valore dei loro appartamenti.

Marito e collaboratore alle musiche dei film di Lee Anne Schmitt è infatti Jeff Parker, prestigioso compositore, chitarrista e multistrumentista dell’avanguardia jazz chicagoana post-free, nord-americano di colore nero, conosciuto anche come ex membro del gruppo post-rock Tortoise.

Il loro figlio, oggi, va nella piscina che affaccia sulla stessa strada dove i poliziotti massacrarono di botte Rodney King, senza rendersi conto di vivere già nell’era i-phone.

Con California Company Town e Purge This Land siamo nei territori del cinema saggistico, ma agli antipodi del genere “cinema del reale”. Sono due road movie eccentrici, perché ci si sposta da luogo a luogo ma la cinepresa è sempre ferma, le inquadrature spesso dedicate a edifici o strade senza esseri umani, come fosse passata di lì la bomba N. Si affronta il paesaggio con piglio da psicogeografo che sa esattamente dove andare a indagare e cosa riprendere per produrre effetti perturbanti. Lungo il suo lavoro di pre-production. Inoltre. Qui si dice, chiaro e tondo ciò che si pensa. Si ha il coraggio di mostrare la faccia. Di farsi guardare bene negli occhi.

E, proprio come piaceva a Roberto Rossellini e Emile De Antonio, si danno risposte acute e si inventano forme circostanziate, si progettano situazioni, non si fanno solo domande generiche e spassionate sul destino del mondo e dell’umanità, sulla crisi del capitalismo, sulla società postindustriale, sul mito del West, sul razzismo e sullo sterminio dei bufali e dei nativi.

Si ritagliano, invece, brani da lettere, ricordi privati, frasi celebri dai classici, musiche da repertorio che si amalgamano come in un testo-pugno. E a volte è il territorio stesso che favorisce raccordi asimmetrici tra biografia della film-maker e storia patria. Questo reticolo di meditazioni intime, citazioni e controinformazione proveniente da tesori culturali proibiti (DuBois, Frederick Douglass, Malcolm X, C.L.R.James…) viene gettato contro le immagini con effetto barocco, di spinta sulla superficie del visibile, creando una situazione di conflitto.

La responsabilità etica e partigiana di chi non sfugge al conflitto si esprime bene in questi due film “girati” in prima persona singolare femminile. Nel cinema del guardare/guardarsi - quello cioè che instaura fiducia totale tra spettatore e sguardo del narratore - differentemente dalla politica, solo chi è passibile di conflitto di interessi, merita infatti ascolto e interesse.

Il primo film California Company Town: l’archeologia industriale, allo stadio spettrale, dello stato più ricco (ma desertificato) al mondo. La vitalità nascosta delle macerie californiane, in oltre 12 luoghi sconosciuti e dimenticati, interni, desertici, “morti-viventi”. Intere cittadine abbandonate. Ghost factories. Racconti operai di resistenza e sconfitte. Anche se la chiusura di un centro di lavoro sfruttato ha sempre qualcosa di vittorioso. Come una miniera che smise per sempre di intasare i polmoni dei minatori di pulviscoli mortali. La biografia della regista c’entra con questa passione per pipeline e campi petroliferi perché il padre, per lavoro, la portava da piccola da un centro industriale all’altro.

Il secondo, Purge This Land. Le zone più dark dell’immaginario americana. L’odissea di John Brown, il martire bianco del movimento anti-schiavista, ucciso nel 1859. I suoi compagni, dimenticati, soprattutto il suo braccio destro nero. Attraverso questa biografia ecco il razzismo, lo schiavismo, le lotte african-american, fino a Obama e oltre.

Ma anche. Questa è la cartografia della vita di Lee Anne, 48 anni. Durante le riprese di Purge ha scoperto di essere incinta. E anche di suo figlio bianco e nero, il film parla e si schiera. Schmitt oggi vive in California. E si dà un’occhiata in giro. Come era. Come è. Buttando dalla finestra le guide Lonely Planet.

(girare un film è come gettarsi nella deriva vitale situazionista).

Ma Lee Anne ieri viveva a Chicago, intrecciando progetti estetici con l’AACM (l’associazione per l’avanzamento della musica creativa che fondata nel 1965 ci ha regalato Muhal Richard Abrams e l’Art Ensemble of Chicago ma anche questa generazione più giovane e elettronica dei George Lewis, Jeff Parker, Leo Smith, Rob Mazurek …). E osserva e ascolta: molte situazioni, oggetti e luoghi biografici si sovrappongono a paesaggi, momenti e eventi chiave del movimento emancipazionista e nazionalista black. In quel luogo c’è ancora la prigione degli schiavi fuggiti e ripresi… In quella casa Sun Ra ha registrato i suoi primi album extragalattici, concepiti nei suoi pianeti paralleli e mai copernicani…. Qui a Chicago, vicino a casa mia, il Black Panthers Party e in particolare Fred Hampton ha verificato la formidabile efficacia del terrorismo di stato…Gli antenati di Jeff Parker vennero schiavizzati proprio in queste piantagioni della Virginia.. il razzismo come si vede non deperisce naturamente. “Il passato non è mai passato”.

Cosi si racconta la storia, senza fare tante storie: i luoghi, i fatti, la memoria, le macerie, i suoni, le interpretazioni, i sogni nel loro rapporto con il narratore che non disdegna, ma reinventa, perfino l’uso portante della voce fuori campo.

Interventi interlineari, aforismatici, asincroni a volte. Che hanno il ritmo, l’incalzare emotivo, di una predica religiosa. “Sì, ho avuto una forte educazione cattolica” – ci confessa. Ma adesso sembra una predicatrice battista, che monta le immagini come fossero canzoni r&b e con la disinvoltura di un vee-jay.

E, a differenza dello standard Bbc, non troveremo prestigiosi specialisti, storici, sociologi, antropologi, insomma dei talking heads ad analizzare e inquadrare gli eventi (più i raccordi sull’asse di forte impatto emotivo). E neppure materiali di repertorio a illustrare il testo orale o la cronaca vera. I materiali visivi Lee Anne se li va a riprendere da sola. E neppure quell’incalzante montaggio finale velocizzato per raggiungere il doveroso climax sentimentale. Effetto che nessun predicatore serio utilizza. Tutto è incalzante nel gospel-cinema. Quel cinema dove si sente la spinta liberatrice e urlante del sentire collettivo.

La retrospettiva pesarese dedicata alla cineasta nordamericana Lee Anne Schmitt, curata da Rinaldo Censi, non è stata “storica” solamente per aver fatto conoscere in Italia questo dispositivo poetico-documentaristico dotato come pochi altri di super poteri, ma anche per aver contrapposto alla armata Brancaleone del nostro sperimentalismo “fuori norma”, un modello pubblico-privato di tutela della ricerca sulle immagini e sui suoni che ha creato un gap tra Usa e Europa difficile da colmare quasi come quello, tecnologico, che impedisce a chiunque nel mondo di contrastare gli standard dei Marvel-Movie. Senza ricerca e senza lotta niente sviluppo. Per la verità nell’America di Trump (e prima di Reagan e dei Bush) le cose stanno peggiorando. I finanziamenti pubblici sono tagliati sempre di più (l’Europa soccorre e un po’ controlla soprattutto il cinema commerciale, gli Stati Uniti preferivano finanziare con soldi pubblici la formazione e la ricerca, meglio se incontrollata). “Negli anni '90 – spiega Schmitt a Cristiana Paternò per Cinecittà News - c’erano finanziamenti pubblici per l’arte che poi sono stati prosciugati fino a scomparire del tutto, ma io riesco a gestire in totale autonomia il mio lavoro che dura molti anni per ciascun film, tra riprese e montaggio".

Si abbassano i costi e si reagisce all’esodo esiziale dei finanziamenti statali. Oltre alle Gallerie d’arte i film sperimentali sono però vedette in molti festival: Migrating Forms, Images Festival di Toronto, UNEXPOSED a Durham, l'Ann Arbor Film Festival, il Milwaukee Underground Film Festival, che è gestito da studenti dell'Università del Wisconsin, Basilica Hudson, uno spazio multiuso per le performance vicino a Bard e il New York Film Festival.

Inoltre le cattedre di cinema sperimentale nordamericane sono diventate mitici punti di riferimento internazionale. Dall’epoca di Stan Brakhage, isolato a Boulder negli anni 70, ma poi insegnante all’Università del Colorado, molto è cambiato. Ci sono stati Ken Jacobs e Ernie Gehr a plasmare generazione di registi-contro a Binghamton; Adolfas Mekas che a Bard ha scolpito l’"universo alternativo di film", con tanto di santa Tula patrona del cinema underground, fino a Apichatpong Weerasethakul, Palma d’oro a Cannes ma allievo dei corsi più estremisti della School of the Art Institute di Chicago (SAIC). E poi altri "luoghi di libertà e protezione” sono la Duke University di Durham (Carolina del Nord), la Mass Arts, Il San Francisco Art Institute, Harvard, l'Università dell'Illinois a Chicago (UIC), UC San Diego e la CalArts che dopo il 1987 si avvale dei corsi di Thom Andersen e di James Benning e usa ancora supporti analogici sia perché il maggiore costo della pellicola costringe gli studenti alla pianificazione e agli storyboard, e crea una maggiore attenzione nelle riprese e sia perché la pellicola consente, con lo sfocato, una gamma di espressività “che include ombra e incertezza”, mentre il digitale “rende le cose troppo chiare” come afferma un’altra insegnante prestigiosa di CalArts, Bérénice Reynaud.

Ma il destino professionale dei filmmakers sperimentali? Solo insegnamento, gallerie d’arte, festival e proiezioni saltuarie.

Si possono vedere film sperimentali nella rete sempre più fitta di cinema off a New York e San Francisco, Columbus a Portland, Boston e Chicago, Los Angeles e Austin (e in un circuito mondiale che ha le principali capitali a Londra, Lisbona, Bangkok, Berlino, Rotterdam e Taipei. Siamo un po’ tagliati fuori ma un tempo anche il Torino Film Festival di Turigliatto/D’Agnolo Vallan, faceva parte di questa mappa segreta).

Gli studenti di CalArts trovano spazi di proiezione alternativi a Los Angeles, e molti arrivano dall'Echo Park Film Center, una risorsa (privata) di cinema indipendente e spazi anche itineranti di proiezione.

Gli studenti del Bard College si raggruppano presso UnionDocs e Light Industry, due piccoli cinema di Brooklyn, mentre il SAIC (l’istituto d’arte di Chicago) ha strette collaborazioni con Nightingale Cinema, Chicago Filmmakers e Conversations at the Edge.

Così negli ultimi 15 anni c'è stata un'esplosione di talenti, tra cui, oltre a Lee Anne Schmitt, Deborah Stratman, Ben Russell, Kevin Jerome Everson, Michael Robinson, Fern Silva, Jodie Mack, Laida Lertxundi e Jesse McLean.

Alfagiochi / Tempo al minuto

Antonella Sbrilli

L’ossessione per il tempo può portare a concepire opere d’arte come The Clock dell’americano Christian Marclay: un “film” lungo 24 ore, fatto di frammenti di film in cui compaiono orologi che segnano via via l’ora in tempo reale. Se The Clock è difficile da vedere fuori da festival e rassegne, un montaggio analogo e più agevole si ritrova nel sito Literary Clock, dove - a ogni minuto - si può leggere un nuovo brano letterario che parla proprio di quel minuto, di questo minuto in corso.

L’ossessione per il tempo ha i suoi risvolti creativi, le sue imprese collettive (umane e algoritmiche), i suoi numi tutelari e le sue reti.
Una di queste reti è l’International Society for the Study of Time (ISST), fondata nel 1966 da Julius T. Fraser (1923-2010), emigrato negli Stati Uniti dall’Ungheria, ingegnere, inventore, esploratore del tempo in tutti i suoi risvolti e strati: in italiano si può leggere uno dei suoi libri più significativi, Time. The Familiar Stranger, tradotto da Lucia Cornalba per Feltrinelli con il titolo Il tempo: una presenza sconosciuta.

Dal 1969, ogni tre anni, in località sempre diverse (fra cui spesso l’Italia), l’ISST organizza un incontro interdisciplinare sul tempo. Quest’anno, il 17° incontro si è appena concluso a Los Angeles (Loyola Marymount University, 23-29 giugno), ed è stato dedicato al tema Time in Variance: il tempo considerato in rapporto con il concetto di “varianza”,  intesa come variabilità e come modifica. Letto di seguito, però, “in Variance” suggerisce anche il suono della parola “invarianza”,

evocando così che quando si affronta il tempo ci si muove in una zona mista, dove il flusso delle trasformazioni convive con la presenza di costanti, la necessità delle misure con la condizione dell’instabilità.

Nel sito dell’ISST si possono leggere le presentazioni degli interventi e dei laboratori, delle mostre e dei workshop che si sono svolti, attraversando variegate regioni disciplinari, che includono e intersecano Cortázar e Borges, Dante e Virgilio, le serie tv, la musica, l’animazione, i fusi orari, William Kentridge e molto altro.
Il tempo come una esperienza complessa a cui ci avviciniamo per approssimazioni, metafore, rovesciamenti anti-intuitivi, paradossi: il disegno di Paolo Bernacca sintetizza magnificamente - con l’immagine e la sua didascalia - questa condizione.

Il gioco di questa settimana

È un invito a visitare il sito Literaryclock e a prendere nota del brano che segnava nel minuto in cui vi siete connessi: la citazione si può condividere inviandola all’indirizzo redazione@alfabetadue.com e su Twitter e Instagram con l’hashtag #alfagiochi.

Per quanto riguarda il gioco della volta scorsa La descrizione di un rebus, Afro Somenzari ha visto nel collage di Nanni Balestrini (U nano T teda M ore) una situazione dada: le tre lettere UTM sono quelle di TU M’ e MUT che ricorrono nei titoli e nelle firme di Marcel Duchamp; Somenzari le ha ricontestualizzate in una micro-storia: “T’um e Mut erano un solo nano, scomparso e riapparso sulle cifre di un orologio, illuminate dalla fiaccola di Étant donnés”.

Grazie anche a Federico Mussano, che ricorda l’opera di Nanni nella rivista “Leonardo” (luglio 2019), dedicata agli studi sul rebus.

Immagine: courtesy Paolo Bernacca


Nanni Balestrini 1935 – 2019

Le radiazioni del corpo nero

Che cos’è una poesia se non un’operazione nel linguaggio che disattiva le sue funzioni informative per rendere possibile quel particolare e più felice uso della lingua che chiamiamo appunto poesia?

Giorgio Agamben

1

non aspettiamoci altro

tumulto e implosione

avevamo fatto di tutto ma

la moltitudine ci arrese

io contemplo il suo avido

disfacimento le sue imprevedibili

instabili contorsioni

l’ombra del nulla sfarfalla

smascherata su screpolati

orizzonti per inutili imprese

lì dove mancano illimitate

sorgenti sognati sonori

solstizi pulsanti esplorazioni

o sorprendenti illusioni

2

recalcitranti ostaggi

ci immergiamo sapendo tutto

in paesaggi intermittenti

si aggiunge il peso

di atrofizzate rievocazioni

falangi intorpidite

si divincolano mordono senza

afferrare senza causa e senza

colpa abbiamo visto

tutto quello che non c’è

più incapace di ristabilire

un ordine precedente

turbato dissolto

in discontinua cancellazione

3

friabili futuri fremiti

deliranti destinazioni

eccoci ancora tumefatti

nelle parole sbilenche

la filastrocca imperterrita

nel girotondo finale

in riva a un mare asciutto

dove tuffare memorie

sbiadite rapaci vocaboli

per l’ultima volta graffiati

nel cielo vuoto maciullati

slanci per non soccombere in

ciniche cospirazioni o

terrificanti armistizi

4

restano sempre

rapide incursioni

ripide ascensioni

appaiono il mattino

spudorate metafore

presto disegnano vocali

metafisiche figurazioni

vanno e vengono

spezzati arcobaleni

alfabetico stormire

tutt’intorno moltiplicano

laceranti sublimazioni

il lampo che distrugge

5

trionfante esilio

dolcemente sprofondano

crepacci del linguaggio

inabissano germogli

masticati sputati

cerbottane sfiatate

neuroni a specchio riflettono

per ricordarci chi siamo

vocaboli spenti

si sfaldano muti

nell’inchiostro slavato

discontinue masturbazioni

dal finestrino sporgendosi

spenzola la mano morta

6

escrementi verbali

estasi verticale

è stato bello

verifiche incerte

scuotendo invisibili

bellezze iridescenti

a cielo aperto

anticipa bruciando

il futuro passato

furiosi sbrindellati

vocalizzi profetici

programmati da sintomi

voluttuose simmetriche

incostanti evacuazioni

7

fisicamente sconnesso

assorbe tutto senza riflettere

mondi esterni dissolvono

visioni eterne si sfasciano

nuove leggi dilatano

spettri incandescenti

linguaggio rarefatto

ritmiche agitazioni

emette energia onde

particelle quanti

sintagmi flusso

densità frequenza

semantica dissipazione

tendente all’infinito

8

emozione mentale

l’uccello che si posa

osare inventare

uccidere irradiare

frantumate immagini

immaginari divelti

ruotano sfinite

variabili nel tempo

certezze che traballano

parole liquefatte

ceneri sparse

cercando minimi

spiragli nella

9

chiusi dentro

basta schiacciare

dilata si mescola

a piedi nudi

morire in piedi

nuvole spente

mordi le tenebre

spesso si piegano

lunghi occhi raccolgono

ansimante fibrillazione

scintille friabili

rapidi fremiti

macchie di sangue

chimeriche dissipazioni

10

le mani addosso

bruciando vivi

albe galleggiano

voci fumanti

appeso al ramo

basta scappare

sui vetri rotti

arrotolati attimi

labili inghiottono

febbrili sublimazioni

la stella implode

dopo il collasso

poesia pura

ce la faremo

Parigi 17 agosto-Roma 11 novembre 2018

L'appuntamento per chi vuole salutare e ricordare Nanni Balestrini è per lunedi 27 maggio, alle ore 11 nell'aula magna della Facoltà Valdese di Teologia, a Roma, in via Pietro Cossa 40. L'aula ha una capienza non dilatabile per motivi di sicurezza, se sarà necessario si potrà seguire l'audio dell'incontro anche nello spazio adiacente esterno.

Mercoledì  19 giugno, a un mese dalla scomparsa di Nanni, celebreremo il piacere di averlo avuto con noi leggendo i suoi testi, guardando le sue opere, ripercorrendo le sue moltissime imprese.  L'incontro, che nasce per iniziativa dell'associazione Alfabeta, si terrà dalle 18 in poi al Teatro Argentina di Roma.

Luca Ricci, contro l’inautentico

Ludovica del Castillo

Martin Heidegger in Essere e tempo (1927) descrive le due declinazioni del Dasein, dell’«Esserci», cioè dell’essere dell’uomo nel mondo, nel tempo. Le due declinazioni sono l’autentico e l’inautentico. L’inautentico è la passività del soggetto alla superficialità, al fuori da sé e alle cose del mondo. Si manifesta come supremazia illusoria del «Si» («si deve», «si fa», «si dice», etc.). L’autentico è l’aderenza al sé ed è possibile solo attraverso l’accettazione della propria finitezza: la coscienza della morte come finalità dell’Esserci libera il soggetto dal potere che gli oggetti, le cose e la superficie hanno su di lui rendendolo libero – ma necessariamente solo – e svalutando ciò che per l’uomo comune è valore, senso e fine del vivere.

Il recente racconto lungo di Luca Ricci, Trascurate Milano, nelle sue premesse sembra partire proprio dalla dicotomia heideggeriana tra autentico e inautentico. Il narratore-protagonista – un uomo socialmente inserito, con una moglie, una figlia e un’amante – trova riparo dal mondo normalizzato di superficie nella metropolitana, nel sotterraneo. Qui può entrare in contatto fisico con i corpi (con l’animalità e il pre-sociale): è un incontro che nei vagoni avviene per inerzia, non per volontà. Il piacere che il protagonista prova deriva dall’imposizione del contatto, a cui è impossibile ribellarsi: «un po’ come di sopra subiamo il Natale (qua sotto però la nostra schiavitù è chiara)». È la schiavitù alla finitezza e al piano interiore, intimo, psico-emotivo, da cui non si può scappare. Ma l’uomo ha un contatto con i corpi anche per sua volontà: è un molestatore seriale. L’incontro violento con l’altro è uno sfogo necessario, una compensazione alla «vita di sopra», al Natale: «e più di una volta mi pare di essere con le spalle al muro: molestare una donna o morire. Morire di che? Della mia vita di sopra, dei miei giorni in superficie». La violenza è l’abbandono all’istinto e una contestazione della vita borghese, che nel protagonista sono uniti: «senso della festa e senso della rovina in me vanno di pari passo».

Parlando del Natale, dice l’amante del protagonista: «Nessuno gli si può opporre veramente, non è possibile sconfiggerlo». Ecco, invece: Luca Ricci, con Trascurate Milano, cerca la sconfitta del Natale, dell’inautentico. Il Natale è il piano sociale e pubblico, è il periodo dell’anno in cui la felicità è un dovere (ma è anche, purtroppo, quello con la più alta incidenza di sintomi depressivi, di suicidi e di tentativi di suicidio. Per dire). Più la potenza del mondo di sopra è esasperata, più la controparte autentica – e violenta, nella scrittura di Ricci – si manifesta come compensazione vitale.

Un giorno, in metro, l’uomo palpeggia una ragazza, Martina – unico personaggio ad avere un nome proprio, unico vero essere umano –: la giovane non reagisce, anzi, lo asseconda. Il loro contatto metropolitano, a dicembre, diventa un appuntamento fisso e il centro del racconto: l’incontro di due solitudini, di due stessi dolori. Martina è l’«antidoto al Natale di Milano».

Se in Heidegger l’autenticità è una liberazione, nei personaggi di Ricci è ancora forte la costrizione dell’inautentico, da cui sentono il bisogno – quasi bestiale – di liberarsi e di aspirare ad altro: non sapendo come fare, frustrati, tendono all’autodistruzione. Il protagonista, immaginando di rivolgersi alla figlia, dice: «ogni tanto anche papà vorrebbe piangere come fai tu, di colpo, senza vergogna, senza sensi di colpa»: piangere perché si ha una morsa al cuore per la nostalgia «perché quella è la nostra vita che se n’è andata, e il resto se ne sta andando adesso, forse impazzire vuol dire proprio aver nostalgia di tutto». È l’inquietudine del senso del «tempo che passa», come lo chiama Goffredo Parise in Malinconia, nel Sillabario n. 2: il «sentimento del “mi viene da piangere”», per l’appunto, per la vita persa, la vita sprecata. Il piano intimo dei personaggi ne rivela le nevrosi, le ossessioni, le violenze, le storture di cui si prova pudore, ma necessarie in loro come il vapore di una pentola a pressione.

Un riferimento esplicito di Trascurate Milano è Un amore (1963) di Dino Buzzati (autore citato anche in esergo): romanzo controverso, che viviseziona l’amore e l’ossessione di un uomo sulla cinquantina, Antonio Dorigo, scenografo affermato, per una giovanissima prostituta, Laide, in cui il protagonista riconosce la possibilità di una vita alla quale desidera abbandonarsi, non senza conflitto. Antonio Dorigo prende coscienza di sé e della sua condizione in un momento, in un attimo, ed è come se venisse a conoscenza di una malattia che sapeva di aver contratto ma che riusciva a ignorare. Dal momento di chiarezza non si può tornare indietro, perché «la verità gli appare dinanzi limpida e atroce e allora tutto della vita repentinamente cambia senso e le cose più care si allontanano diventando straniere, vacue e repulsive». Antonio spera in una guarigione impossibile, perché «dall’istante della rivelazione egli si sente trascinare giù verso un buio mai immaginato se non per gli altri e d’ora in ora va precipitando».

Ed è proprio in questo abisso, in questo fondo che i protagonisti di Ricci si muovono e si riconoscono. I luoghi riflettono chi li abita: Milano, a dicembre, ha un «cielo marmoreo dall’alba al tramonto, impossibile stabilirne alcunché, eccetto che il marmo è una pietra tombale». Ma quando il protagonista incontra la non-resistenza di Martina: «Milano ciancia un po’ meno del solito». La dicotomia tra pubblico e privato che in Amore e altre forme d’odio (raccolta di altrettanto bellissimi racconti di Ricci del 2006) era rappresentata dal fuori e dentro la casa qui si realizza nel contrasto tra città e sotterraneo, con l’attenzione sì ai rapporti sentimentali ma soprattutto a piano più intimo, -più intero dell’individuo.

Sia in Un amore sia in Trascurate Milano i personaggi maschili – e narratori – tentano una fuga dal proprio sentimento, per paura e resistenza: in entrambi i casi, però, l’uomo può negare razionalmente l’attrazione e il riconoscimento nell’altro, può illudersi, per proteggersi, che non esistano ma non cancellarli. In questo modo i due protagonisti negano sé stessi per paura di soffrire per un fallimento e si rifugiano nella protezione dell’inautentico. Ma non è possibile sottrarsi: «ho trovato un essere che soffre quanto me. Forse ci siamo riconosciuti». I due protagonisti di Ricci, dicono: «noi siamo diversi dagli altri», sono l’espressione della «filosofia del fallimento» borghese.

Quest’abbandono è possibile perché Martina, dice il protagonista, «si lascia rubare qualcosa di più profondo della sua dignità di giovane donna, permette che io veda il suo male di vivere. […] Lascia vedere il suo lato oscuro, la sua pulsione di annientamento. Mi offre il suo segreto più inconfessabile». Martina accetta la stortura dell’uomo, non la giudica e la riconosce come se fosse sua: sono due personaggi destinati alla reciproca nudità.

Ricci non ha reticenza, non gira intorno alle cose, alla verità. La sua scrittura è diretta e asciutta, incisiva ed essenziale. Non racconta per consolarci – per fortuna. I due protagonisti di Trascurate Milano vogliono vivere a tutti i costi in modo autentico ma senza sapere come: sono l’incontro di due fallimenti inarrendevoli. Sono la manifestazione dell’imperfezione. Sono il regalo che, forse, si vorrebbe ricevere e di cui si è terrorizzati, che sia o non sia Natale.

Luca Ricci

Trascurate Milano

La Nave di Teseo, 2018, 86 pp., € 9