Interférences # 8 / Un ventennio di contro-culture francesi (1969-1989)

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Andrea Inglese

A gennaio si è conclusa Soulèvements, mostra curata da Georges Didi-Huberman per il Jeu de Paume, museo nazionale. Il 24 febbraio è iniziata (e si concluderà il 21 maggio) la mostra L’esprit français, Contre-cultures 1969-1989 alla Maison Rouge, un grande spazio espositivo privato. In entrambi i casi, l’insurrezione e la rivolta sembrano trovare, al di fuori del loro contesto originario d’espressione, un tempo ulteriore per produrre senso grazie alla curiosità museografica. E ciò avviene nelle pulite sale espositive di istituzioni sia pubbliche che private. Risulta inevitabile, in casi come questi, interrogarsi sul dispositivo retorico che i curatori hanno messo in atto, per comprendere in che direzione, secondo quali tagli selettivi, essi vogliono ridare senso a certi documenti, a certe opere, indirizzandosi al pubblico di consumatori culturali. In che modo e con quale scopo, insomma, si mette in mostra un’insurrezione, uno spirito critico?

Nel caso di Soulèvements (insurrezioni) di Didi-Huberman, prevaleva un’attenzione al ruolo delle emozioni nella storia, emozioni come motori collettivi di rifiuto e contestazione dell’ordine esistente. Nell’assumere questa visuale, il curatore s’inseriva in un dibattito storiografico già avviato, che rivalutava il ruolo delle emozioni nella comprensione dell’agire sociale. Nello stesso tempo, la fotogenia delle immagini di lotta, all’interno dell’allestimento museale, finiva per appiattirle e renderle equivalenti, espressioni variabili di un archetipo che, in ogni tempo e luogo, si ripete. Così, almeno, nell’analisi critica che della mostra ha fatto François Nicolas, in un articolo apparso sul sito “Mediapart” il 22 dicembre 2016. Secondo Nicolas, “la mostra destoricizza il suo repertorio d’insurrezioni (…). Georges Didi-Huberman fa l’elogio delle singolarità ma le sue insurrezioni, cosi formalizzate, finiscono per diventare un’unica cosa: l’insurrezione di un grido senza altra idea precisa che un ‘No’, senza una propria potenza affermativa”.

Guillaume Désanges e François Piron, curatori di L’esprit critique , sembrano essersi mossi in tutt’altra direzione. Se anche per loro vale il contrasto tra una materia documentaria “incandescente” e la rassicurante neutralità del white cube museale, più esplicito vuole porsi il rapporto della mostra con l’attualità storica. Essa propone la rilettura dell’ultimo grande ventennio di lotte del Ventesimo secolo proprio a ridosso delle elezioni presidenziali del 2017. Inoltre, il partito preso è quello della “storia delle idee”, con il peso tutto spostato non più sull’azione spontanea, ma appunto su tutto ciò che nutre l’immaginario e la mentalità collettiva, dal volantino al libro di anti-psichiatria, dal manifesto femminista alla trasmissione di una radio indipendente.

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Rispetto a queste intenzioni tutto sommato buone, che realizzano un’esplorazione a tutto campo di una produzione underground tanto multiforme quanto minacciata dall’oblio o dal ricordo parodistico, il titolo scelto suona perlomeno paradossale. La controcultura degli anni Settanta viene infatti identificata con uno spirito “sovversivo” tipicamente francese e tutto il percorso espositivo, pur essendo estremamente ricco di materiale, privilegia un’inquadratura nazionale, che risulta spesso forzata se non semplicemente riduttiva. L’operazione non è ovviamente innocente. Innanzitutto, i movimenti di contestazione degli anni Settanta, alcuni dei quali scelgono come bersaglio privilegiato proprio l’ideologia nazionalista, vengono in tal modo riassorbiti nella storia del “romanzo nazionale”. Ad essere sovversivo, insomma, sarebbe un certo carattere del popolo francese, o almeno di una sua cerchia intellettuale e artistica. Ed è indubbio che esista una via al punk tipicamente francese, così come una pratica del femminismo ben radicata in una serie di esperienze precedenti, legate alla storia e alla cultura francese. Ma ho subito voglia di ricordare quanto scrivevano Arrighi, H. Hopkins e Wallerstein in Antisystemic movements nel 1992 (manifestolibri): “Ci sono state solo due rivoluzioni mondiali. Una del 1848. La seconda nel 1968. Entrambe hanno fallito. Entrambe hanno trasformato il mondo”. È difficile parlare di tutto ciò che accade negli anni Settanta in Francia riguardo alla critica delle istituzioni e delle forme di vita quotidiane, senza fare riferimento a quanto stava accadendo altrove nel mondo. Questo vale a maggior ragione per un percorso espositivo che si vuole incentrato sulla storia delle idee, le quali hanno una circolazione ben poco propensa a rispettare confini e culture nazionali. È impossibile, ad esempio, nella sezione dedicata alla scuola non affiancare a classici della letteratura critica francese, come il Journal d'un éducastreur di Jules Celma del 1971, l’edizione francese di Descolarizzare la società di Ivan Illich, apparso lo stesso anno per Seuil (Une société sans école). E i curatori stessi, nel piccolo libretto che costituisce una guida ragionata alla mostra, finiscono più volte per fare riferimento alla free press statunitense o all’attitudine Do It Yourself resa internazionale dall’esplosione del punk inglese.

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La mostra, d’altra parte, presenta al di là dei limiti di questa impostazione, diversi elementi degni d’interesse. Il primo è evidente fin dalla cronologia selettiva che introduce lo spettatore alle sale dove sono allestiti i documenti (tanti) e le opere d’arte (poche). Questa cronologia ci sorprende soprattutto per i fenomeni di simultaneità, ma anche per il suo taglio poco convenzionale, dal momento che tratta assieme gli anni dell’impegno e quelli del riflusso, permettendo al di sotto delle opposizioni più apparenti di decifrare logiche evolutive peculiari. I primi anni Settanta costituiscono un fiorire ininterrotto di ogni tipo di collettivo militante. Dopo il Sessantotto, assistiamo in pochi anni alla comparsa del Gruppo Dziga Vertov, capeggiato da Jean-Luc Godard, del MLF (Movimento di Liberazione delle Donne), in cui milita la scrittrice Monique Wittig, del FHAR (Fronte omosessuale d’azione rivoluzionaria), delle Gouines Rouges (collettivo femminista lesbico), del GIP (Gruppo d’informazione sulle prigioni), di cui fanno parte Michel Foucault e Pierre Vidal-Naquet. Ognuno di questi collettivi esercita non solo forme di contestazione di una condizione specifica (donna, omosessuale, studente, malato di mente, detenuto, ecc.), con un relativo bagaglio di rivendicazioni di carattere politico, ma, in discontinuità con le pratiche di lotta burocratizzate della vecchia sinistra, prende la parola in modo autonomo, la prende animando assemblee e manifestazioni spontanee, e la prende anche in tutte le forme che la cultura ufficiale e popolare utilizzano, ossia attraverso i libri, i fumetti, i manifesti, la fotografia, i film, la radio… Ma è proprio percorrendo questo materiale eterogeneo, di cui la mostra testimonia in modo generoso, che si scorge il nesso ormai evidente per la nuova sinistra tra analisi delle condizioni di dominio, rivendicazioni politiche e espressione della propria soggettività. Oggi il modo di produzione post-fordista celebra la creatività di massa e assegna ad ognuno il compito di trarre il massimo profitto dalle proprie potenzialità. Siamo tutti blocchi di capitale umano deambulanti, e dobbiamo “metterci a profitto”. All’inizio degli anni Settanta, l’esigenza espressiva, ossia la necessità d’inventare in parte il linguaggio della propria protesta al di là delle forme culturali ereditate, era una necessità politica, in quanto solo una parola inedita poteva permettere a dei nuovi soggetti di accedere allo spazio politico. Inoltre la sperimentazione di nuovi stili di vita e di comunicazione era connessa con l’analisi degli ambienti concreti, entro cui individui e gruppi venivano confinati dalle esigenze di riproduzione sociale. Non solo di libertà si parlava, ma anche dei dispositivi di dominio di cui si era (stati) vittime, o di cui ci si trovava complici. Ognuno è stato chiamato a fare un lavoro da etnografo nei confronti della propria cultura, sottoponendo a indagine radicale le istituzioni più sacre, guardandole così al di fuori di ogni familiarità e ovvietà.

Negli anni Ottanta non è solo la frontalità delle lotte a dissolversi, ma anche quello sguardo etnografico, che considerava l’indagine delle forme di condizionamento un aspetto indissolubile della rivendicazione di una nuova soggettività. Ciò che emerge in primo piano in Francia è ormai una festa dell’anticonformismo, dove si confondono stili di vita underground e esibizionismo del jet-set. Il luogo esemplare di questa metamorfosi è probabilmente il “Palace”, locale parigino in cui il mondo dello spettacolo – cinema, moda, tv, musica, arte – mette in scena se stesso e dove le celebrità condividono per una notte lo stesso ambiente festivo con una folla anonima ma creativa. I gesti, anche se provocatori e di rivolta, si sciolgono ormai dai contesti sociali che li avevano generati, e cercano di trovare consistenza altrove, non nell’unico mondo condiviso che i tanti collettivi pretendevano modificare, ma in zone protette, in momenti circoscritti. La rivoluzione del 1968 ha fallito, i collettivi si sciolgono, alla lotta si sostituisce la festa, al rivoluzionario il dandy, il capitale ritrova salute e maggiori profitti. D’altra parte, e questo gli anni Ottanta in Francia così come in Italia lo dimostrano, “nulla più sarà come prima”: uno spirito libertario sopravvive alla svolta degli anni Ottanta, e il ritorno all’ordine non potrà più essere quello delle società europee degli anni Cinquanta.

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La maison rouge, 10 bd de la Bastille, 75012 Paris

Dal 24 febbraio al 21 maggio 2017

L’esprit français: Contre-cultures 1969-1989

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Immagini:

Tout! (1970-1971) giornale del gruppo Viva la Rivoluzione.

Bazooka (1974-1980) è un collettivo d'artisti costituito da Olivia Clavel, Lulu Larsen, Kiki Picasso, Loulou Picasso, T5 e Bernard Vidal.

Henri e Marinette Cueco, Lucien Fleury, Edgard Nacchache, Gérard Schlosser, Dominique Schnée, Livre d'école, livre de classes, 1969.

 

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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Interférences #7 / Riscrizioni di mondo, un dispositivo poetico a 11 autori + 2

Andrea Inglese

wave1Il congegno di scritture che è stato qui approntato ha come scopo di mettere in questione le frontiere di ciò che chiamiamo poesia, non tanto con la pretesa di cancellarle semplicemente, ma per renderle semmai maggiormente mobili e porose, per spostarle altrove. È un piccolo esercizio pratico per pensare diversamente la poesia. Non è un caso che abbia deciso di presentarlo in questa rubrica, e non solo perché coinvolge autori francesi e francofoni, ma anche perché in ambito francese la riflessione sulle frontiere e lo statuto della pratica poetica sono state e continuano ad essere particolarmente importanti.

Il titolo Riscrizione di mondo sta a significare che il mondo non è solo oggetto delle scritture, delle scritture che lo registrano, rappresentano, descrivono, ma anche soggetto alle scritture, sottoposto alla loro autorità, modificato dai loro effetti di senso, il mondo è squadernato attraverso le scritture che lo rilevano e solcano. Questo fenomeno è quanto le scritture “scientifiche”, nel loro sorgere storico, mostrano, prima di essere organizzate in forma compiutamente disciplinare dalle istituzioni scientifiche. Esse creano un ambito di oggetti, eventi, scenari che prima del loro esercizio non erano visibili e dicibili, in quel modo. È quanto anche la pratica poetica può fare, situandosi instancabilmente nel punto di sorgenza in cui vocabolari e oggetti si fronteggiano prima di ogni adeguazione condivisa, disciplinare.

Il punto d’innesco sono tre brani in prosa di altrettanti scrittori “scienziati” attivi tra Ottocento e primo Novecento: John James Audubon, ornitologo statunitense di origine francese, Elisée Reclus geografo e Jean-Henri Fabre entomologo, entrambi francesi. Nessuno dei tre fu uno scienziato “professionista” come lo intendiamo oggi, ossia uno scienziato a tempo pieno. Audubon, oltre ad essere un ornitologo, fu un appassionato cacciatore, un esploratore e anche un artista, illustratore e pittore (suo il celebre The Birds of America, contenente 435 illustrazioni di uccelli americani da lui realizzate). Il brano scelto proviene dai Missouri River Journals del 1843. Reclus fu un attivista e teorico anarchico, partecipò alla Comune di Parigi e, dopo aver subito il carcere, fu esiliato dalla Francia. È l’autore della Nuova geografia Universale. Il suo brano proviene da Le Alpi del 1869. Fabre, che è considerato il padre dell'entomologia, realizzò gran parte della sua formazione come autodidatta, e il suo mestiere principale fu l’insegnamento della fisica nella scuola secondaria. Il brano è tratto da Ricordi di un entomologo, il volume del 1900.

Questi tre brani sono stati proposti a quattro poeti francofoni (il primo belga e gli altri tre francesi): Vincent Tholomé, Frédéric Forte, Liliane Giraudon e Suzanne Doppelt. Ognuno di loro ne ha scelto uno, per realizzare una libera riscrittura. A loro volta queste riscritture sono state proposte ad altrettanti autori italiani (Alessandra Cava, Renata Morresi, Andrea Raos, Vincenzo Ostuni), per un ulteriore riscrittura. In questo susseguirsi di trasformazioni, la scrittura scientifica è stata abolita, il suo sforzo di rendersi trasparente di fronte all’oggetto, è stato perturbato dal ritorno dell’opacità linguistica. Quelle descrizioni di mondo sono divenute supporto di proiezioni, sono state sfigurate e riconfigurate, disorganizzate e reinventate. Ma quest’operazione che sfigura e riconfigura ha preso vie differenti, ha assunto strategie testuali plurali, che corrispondono alle diverse maniere degli autori. Alcune vanno verso la destrutturazione grammaticale, altre verso la letteralità, altre verso un uso allegorico del vocabolario naturalistico. Ma questo movimento non testimonia solamente di un regredire dell’oggetto alla sua pura e tautologica enunciazione linguistica, come vorrebbe una certa poetica francese della litéralité. La lingua perde la sua trasparenza, ritorna ad essere opaca e quindi reale, fatto tra i fatti, ma non per questo cessa di rinviare al mondo, di costruire una tensione nei confronti di esso, di fronteggiarlo.

Per questo motivo il curatore del dispositivo testuale, ossia il sottoscritto, e Gianluca Codeghini, artista e musicista, abbiamo deciso di “installarlo” nel mondo, nello spazio fisico, dandogli realtà sonora e azione. I testi da cui siamo partiti vengono dal mondo, da un’osservazione del mondo, da una molteplicità di pratiche – in realtà – che accompagnano e preparano questa osservazione, e vogliamo che ritornino al mondo, sotto forma di oggetti sonori o di azioni performative. Questo percorso è iniziato durante le giornate di Ex.it materiali fuori contesto , edizione 2016, ad Albinea, e all’Ateliersì di Bologna , nel contesto di Bologna in Lettere 2016, con la collaborazione di Alessandra Cava.

Audubon → Tholomé → Cava

John James Audubon

A cui bisogna aggiungere otto bisonti nella corrente, un’antilope e un cervo. Quale ecatombe devono portare con sé queste piene improvvise! La ragione di un annegamento di tale entità non stupirebbe probabilmente colui che conoscesse le loro abitudini, ma sarà bene ricordarle per colui che le ignora.

A qualche centinaio di miglia più indietro, il fiume s’incastra tra alte falesie, delle quali molte si ergono quasi a picco e sono dunque molto difficili da scalare. Quando i bisonti saltano nell’acqua oppure cadono dall’una o dall’altra riva, attraversano facilmente il fiume a nuoto, ma quando essi raggiungono le pendici di queste vere e proprie muraglie, le infelici bestie si sfiniscono in vani tentativi di arrampicarvisi finché non rendono l’anima e vengono trascinate dalle correnti fangose. Se ne sono pure visti i cadaveri à Saint Louis, gonfi e putrefatti.

La cosa più straordinaria in questa storia di bisonti annegati è che gli Indiani sono costantemente in agguato sulle rive e che, qualunque sia lo stato di decomposizione della carne (a condizione che la gobba contenga del grasso), essi nuotano fino ai cadaveri, li issano sulla sponda e li tagliano in pezzi. Dopodiché fanno cuocere e mangiano questa carne abominevole e così fino al midollo delle ossa.

A volte, il grado di putrefazione era talmente avanzato che di pelame non ce n’era più!

Traduzione di Alessandra Cava

Vincent Tholomé

Ieri, eravamo nello studio di Mi, Im e io, era mattina, finestre spalancate, c’era vento, che sollevava dal cranio di Mi una ciocca di capelli stopposi, Mi seduto bello rigido al tavolo ingombro di scartoffie debitamente stampigliate, intestate, accuratamente disposte in piccoli mucchi, o che fanno finta di esserlo, non un foglio sciolto che oltrepassi i ranghi o svolazzi per il tavolo, dal momento che Mi prende cura, come sempre, di posare su ogni mucchio un portacenere in rame rosso a forma di stella proveniente dalle colonie e dalle loro miniere a cielo aperto, dove migliaia di braccia muovono e smuovono, manipolano martelli pneumatici 15 ore al giorno, nel frastuono infernale, trasportando secchi di fango da evacuare, da scaricare altrove, nella savana inondata o nel fiume che trascina 1000 cadaveri di bufali e capre, pance all’aria e gonfi, vorticanti su se stessi secondo la forte corrente, le rapide e i mulinelli, imbarcati dal monsone, si direbbe, fino alla foce, l’oceano, poi l’America, Mi, seduto bello dritto al tavolo e infagottato nella camicia beige scuro, rimbrottandoci, non so perché, rimproverandoci d’impedirgli, a lui, MI, di vivere altrove, una vita semplice e felice, vicino al fiume Missouri o Mississippi, oppure sulle rive del Volga, lontano dal nostro fiume Lualaba e delle sue acque trascinanti 8000 cadaveri all’ora di ovini e caprini, caduti dalle falesie, travolti dai fanghi, le inondazioni, i flussi delle terre molli, che sfiancano gli individui più robusti identicamente agli altri, rovinando la loro pelle e il loro pelame, trascinandoli sempre più lontano dalle rive, dai luoghi di vita e di nascita, Mi, a voce bassa, che ci ricorda delle cose, ma cosa?, in un grande monologo inaudibile, finestre spalancate, lasciando entrare la città e i suoi rumori, un piccolo vento fresco e malizioso, che solleva una ad una, a vicenda, le ciocche leggere che ornano il cranio di Mi, piccole scintille avide di volo, ho pensato beffardo prima di uscire, di lasciare Im senza stringergli la mano, di ritornare al mondo salutare, al fiume, ai suoi pescatori che issano sulle rive le loro barche, conchiglie di noce con vele rettangolari, piccoli pezzi di tessuto non molto più grande di una tovaglia o di un set da tavola, che tagliano in pezzi, proprio loro, i pesci, facendoli cuocere, mangiando la loro carne abominevole questo fino alle lische, felici di essere tornati, di averla, una volta di più, scampata, ma per quanto tempo ancora? rispetto ai cargo, rischiando ogni notte l’incidente, l’urto definitivo contro gli scafi ciechi delle petroliere che portano altrove, nelle lontananze, il loro carico di bidoni d’olio impilati, di benzina o di gasolio, che solcano il fiume senza attenzione, perdendosi a volete nei meandri o incagliandosi, shazam!, in un banco di sabbia, nel bel mezzo dei coccodrilli, delle grandi belve, e degli ippopotami , ho pensato.

Traduzione di Andrea Inglese

Alessandra Cava

ieri eravamo io e, eravamo io, ed eravamo io, appena visibili a causa del turbinio delle carte debitamente stampigliate, quale ecatombe, le finestre straordinariamente aperte al mattino, le ciocche pallide dirette verso il soffitto, poi di nuovo sulla testa, nel venticello sfacciato, cercando senza successo di costruire delle torri, impilando i fogli, catturandoli col peso dei posacenere, ai quali bisognerebbe aggiungere, ho pensato, una quantità di bisonti, antilopi e cervi sul filo dell’acqua, non facendo fatica, questi, a passare attraverso i fiumi o i mari, bufali o capre che siano, il ventre in superficie e gonfiato, mulinanti su se stessi a piacere della corrente forte, delle rapide e dei vortici, portati via dai venti al di là dei confini, nel silenzio infernale, fino alla foce, e io, io e io, seduto ben dritto al mio tavolo, accusando loro, di impedire, a noi, di vivere altrove una vita semplice e felice, lontano da questi fiumi sui quali sfilano carcasse di ovini e caprini, caduti dalle falesie, trascinati dai fanghi, dal flusso delle terre molli, tentando invano di arrampicarsi - li abbiamo anche visti, seduti ben dritti al nostro tavolo, o facendo finta di esserlo, noi, lo schermo grande aperto in un monologo assordante, lasciando la città e i suoi rumori, loro, quelli più forti come tutti gli altri, disperdersi sempre più lontano dalle loro vie, la ragione del loro annegamento in così grande numero non potendo stupire quelli che conoscono le nostre abitudini, ricordando qualcosa, ma cosa?, avendone visto i cadaveri, prima di chiudere le finestre, fino alle spine, fino al midollo, le piene improvvise che sfiniscono la loro pelle e li spingono sempre più vicini al luogo della loro nascita.

Reclus → Forte → Morresi

Élisée Reclus

Le valanghe invernali nubiformi o valanghe di neve asciutta sono le più temute dagli abitanti delle Alpi, non soltanto per le devastazioni dirette che provocano, ma anche a causa delle trombe d’aria che a volte le accompagnano.

Quando dei nuovi strati di fiocchi non aderiscono ancora del tutto alle vecchie nevi che ricoprono, o quando la massa, troppo imponente, manca di punti d’appoggio, i venti tempestosi che passano sugli alti valloni possono tutto d’un tratto far precipitare l’intera massa; sarebbe a volte sufficiente il passaggio di un camoscio, la caduta di un ramo o una semplice eco, per rompere l’equilibrio instabile della coltre superiore.

Essa si muove lentamente, scivolando sulle masse indurite; poi, laddove la pendenza del suolo favorisce la sua avanzata, si precipita con un movimento sempre più rapido. Incessantemente ingrossata dagli altri strati di neve, e dai detriti, le pietre, i cespugli che trascina con sé, passa al di sopra di cornici e corridoi, frantuma gli alberi, rade gli chalet che si trovano sul suo passaggio, e simile a un pezzo di montagna che crolla, si tuffa a valle per risalire sul versante opposto.

Attorno alla valanga la neve asciutta si solleva in ampi vortici, l’aria compressa lateralmente dalla massa che si abbatte, muggisce a destra e a sinistra in vere e proprie trombe d’aria che scuotono le rocce e sradicano gli alberi, trascinandoli poi con sé per scagliarli sui versanti opposti.

Traduzione Andrea Inglese

Frédéric Forte

forte DEF PICCOLO

LA VALANGA DI IERI

nuda sotto il rene avanza, dispone il più morbido

degli abiti delle Alpi

..........................(ci si mente all’uso)

............dire le vesti attraverso la pagina

............gli strati

............dove lei, fiocco, non ha punto corno

 

x neve antica copre il bersaglio nudo…

punto d’appoggio, il vento infuria

passa sui talloni o d’un colpo

cita la massa intera :

lui (ff) ha fede, saggio d’un me caduto d’un [e]c_o

................L’ECO

............................libero, sporco di sudore

 

« Essa si muove lentamente, scivolando sulle masse indurite »

 

là dove il nesto osa il suo passo,

lei recita un movimento

incessante, rosato dai tocchi:

..................neve e detriti, pietra arrossata

..................che lei taglia da sopra nicchie e corridoi

spezza gli alberi, rade gli chalet

spesso intralcia il suo collo

e sembra un monte che scola, costeggia inghiottito

o sale il versante opposto

 

giro d’avallo, fa neve

.............polvere, linfa in vortice

(l’aria rimata trama per maschera)

doccia vitale cade

che conta questo treno

..................................sciabola la poesia la

..................................lancia sui versi posti

Traduzione Alessandra Cava

Renata Morresi

Le valanghe MORRESI corto

Fabre → Giraudon → Raos

Jean-Henri Fabre

È il feroce Scarite [gigante – Scarites giga], l’audace assassino, che interrogheremo per primo sulla morte simulata.

Provocare il suo stato d’inerzia è faccenda delle più semplici: lo manipolo un istante, lo rigiro tra le dita, ancora meglio, lo lascio cadere sul tavolo, a due o tre riprese, da un’altezza esigua. Una volta ricevuto lo choc, e ripetuto se necessario, metto l’insetto sul dorso.

È sufficiente: la creatura riversa non si muove più, come defunta. (…) La posa inerte ha persistenza molto variabile nella stessa giornata, nelle stesse condizioni atmosferiche e con lo stesso soggetto, senza che io possa chiarire le cause che l’abbreviano o la prolungano.

Si sondano le influenze esterne, così numerose e a volte così deboli, che qui intervengono; si scrutano soprattutto le intime impressioni dell’animale, ma sono queste segreti impenetrabili.

Limitiamoci alla registrazione dei risultati. L’immobilità è mantenuta abbastanza spesso per una cinquantina di minuti; ma in alcuni casi può anche superare l’ora. Se nulla disturba l’insetto, se lo copro con una campana di vetro, al riparo dalle mosche, visitatrici importune nella stagione calda in cui opero, l’inerzia è perfetta: non il minimo tremito né dei tarsi, né dei palpi, né delle antenne. È davvero, in tutta la sua inerzia, il simulacro della morte.

Infine, il finto defunto resuscita. I tarsi tremolano, gli anteriori per primi; i palpi e le antenne oscillano lentamente, è il preludio del risveglio. Le zampe ora gesticolano. L’animale si curva un po’ sulla sua vita stretta, si inarca sulla testa e sul dorso, si rigira. Eccolo che zampetta e fila via, pronto a ridiventare morto apparente se rinnovo la mia tattica di choc.

Traduzione di Alessandra Cava

Lilian Giraudon

È la scontrosa Lascite (do-mina – littera) l’insospettata omicida che, per finire, con cautela studieremo in merito all’orgasmo simulato. Di offrire un sembiante di desiderio sarebbe capace anche un bambino: la si sfiora un secondo, la si gira tra le lenzuola, l’attimo dopo la si getta a terra, due o tre volte, su un tappeto. Rinnovata questa tattica secondo la temperatura e il momento della stagione, alla fine si mette la creatura sulla pancia. Eccoci: la simulatrice non dorme più, come elettrizzata (…) L’orgasmo orchestrato è tuttavia di intensità variabile secondo il ciclo della luna, la temperatura esterna e anche con lo stesso esemplare, senza che si riesca a capire cosa provochi la sua durata o la sua interruzione. Stilare una lista dei suoni ambientali che circolano nell’aria, così musicali per quanto fiochi, può rendere l’eccitazione sopportabile. Non dimenticate che penetrare sessualmente le parti intime della bestia vi farebbe correre un rischio mortale. Limitatevi dunque con gli occhi a fissare i risultati. Il tremito agita il corpo umido a volte per più di trenta minuti; per certi soggetti può durare anche oltre. Se niente disturba la femmina e se al riparo dagli onischi –anch’essi abitanti della camera nella stagione in cui opero – la copro di escrementi, l’orgasmo è totale: fremiti lungo il ventre, dai seni fino alla bocca. Si può osservare con grande esattezza, in tutto il suo caos, lo spettacolo della piccola morte… È a quel punto che la macchina del godimento si ferma. Gambe e braccia si immobilizzano. Lentamente il corpo si drizza, gli occhi vi trovano nella penombra. La bestia si piega un poco prima di scagliarsi in avanti. Si inarca, fauci spalancate, puntando alla gola. Eccola che conficca le zanne e vi dissangua come maiali per riprendere subito dopo la sua postura di orgasmo, in attesa che qualcun altro rinnovi la tattica.

Jacqueline Henriette Favre

Traduzione di Andrea Raos

Andrea Raos

È la socievole Lascite (do-mina – littera) la notoria genitrice che, per esordire, senza indugio trascureremo in merito all’apatia reale. Di sottrarre una reale repulsione non sarebbe capace nessun adulto: la si tiene distante a lungo, la si lascia immobile sul letto, molte ore dopo la si accompagna dolcemente verso il soffitto, una volta, contro il lampadario. Gesto inconsulto compiuto una sola volta, in un momento a caso del giorno e dell'anno, fin da subito il non nato sarà sulla schiena. Distanti: l'ortonimo è già sveglio, del tutto intontito. (...) L'apatia reale è di conseguenza regolare e indifferente al moto del sole, all'atmosfera stabile dell'ambiente chiuso e soprattutto, con diversi soggetti, è del tutto chiaro che non dipende dal finire subito e dal continuare. Cancellare i colori esterni immobili a terra, stridenti perché intensissimi, per forza di cose nega questa odiosa indifferenza. Ricorda sempre che mantenersi sessualmente lontano dalle parti esterne della pietra ti darà la vita. Tuttavia spingiti a odorarne le premesse. L'immobilità strazia il vuoto secco sempre per meno di un minuto: per nessuno dura mai di più. Quando tutto aggredisce il maschio e sotto attacco dalle scolopendre, sempre lontane per tutto l'anno della tua inattività, lo ripulisco dal cibo, l'apatia è incompleta: strazi di lombi, nuca e spina dorsale. Non si nota, nel caos, il segreto della grande nascita... Ma già da prima l'organismo del dolore si era messo in moto. Radici e rami si agitano. Rapida la pietra si affloscia, l'odorato ci perde nella luce. La pianta si piega a fondo dopo essersi tirata indietro. Si racchiude, opercoli stretti, ritraendosi dagli alluci. Non la noti strappare le radici ed iniettarti linfa come scimmia pur avendo appena prima negato la tua contorsione di apatia, indifferente a chi non tornerà mai più.

Fabre → Doppelt → Ostuni

Suzanne Doppelt

Uno spettro continuo

La tarma diventa nera per sfuggire ai predatori, lo Scarite lo è già, così nero come un uccello del malaugurio che conosce tutti i trucchi, fare il morto per esempio, fisso come il fasmide fa il fuscello su un tappeto di muschio, senza capo né coda o la farfalla la foglia secca, l’animale è un vegetale invertito. È sufficiente: la creatura riversa non si muove più, come defunta, sdraiata sul dorso, un dorso così duro come un’armatura, la mosca guarda il mondo al rovescio e le sue cause prime prima d’essere trascinata via ma basta un po’ di cenere, una vera mossa magica, affinché essa ritorni all’istante, un fantasma in tutto e per tutto simile, di taglia e di aspetto. Lo stesso vale per colui che ogni notte torna in vita, inservibile simulacro, il morto-vivente che ritrova il suo letto al canto del gallo, la coscienza stinta e il dente ben affilato oppure colui che va su di un filo, l’occhio elettrico tra il giorno e la notte, una vera macchina di precisione, perché nel sonno non trova riposo. È il caso dell’anguilla e di qualche animale superiore, morta, la sua pupilla si apre e si chiude otto, dieci, sedici giorni dopo, una gran bella danza macabra cento volte all’ora sotto l’influsso della luce. Poi è sufficiente: la creatura riversa non si muove più, come defunta, stesa sotto la sua ombra portata, semiscolorita, senza occhi e senza orecchie e così mite come un’immagine.

Vincenzo Ostuni

Riscritture testi Ostuni1

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Riscritture testi Ostuni2

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Riscritture testi Ostuni3

 

riscrizione alfabeta

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Interférences #6 / Twombly & Barthes, retrospettiva con testo a fronte

 wave1Andrea Inglese

Accade con certi artisti così come con certi scrittori. Se i generi letterari esistono per orientare la fruizione e familiarizzare il lettore con le caratteristiche formali delle opere in circolazione, vi sono scrittori forti che impongono una ridefinizione del genere a partire dalla propria opera singolare. Questo è vero anche per quelle opere d’arte che, nella loro irriducibile particolarità, diventano la chiave di comprensione di certe categorie critiche e persino di certi procedimenti, che avrebbero dovuto inquadrarle e favorirne la lettura. Nel caso di Cy Twombly, poi, si può essere testimoni di un fenomeno ancora più radicale: le opere concrete sembrano mettere fuori gioco tutta una serie di categorie acquisite, che vengono d’un tratto sentite come inadeguate e limitanti. Per questa ragione si è costretti a parlare della pittura di Twombly senza poterla inquadrare preventivamente. Ogni volta le sue tele ci vengono incontro in modo repentino, senza permetterci di consolidare una postura della mente e un'inclinazione dello sguardo, di fare in qualche modo tesoro delle nostre esperienze passate. Anche aggirando categorie quali “espressionismo astratto” o “pittura informale”, per fare leva su termini apparentemente più neutri come “graffiti” e “calligrafia”, ci troviamo semplicemente alle soglie della sua opera, mentre abbiamo urgenza di farci nuovamente portare da essa, sprofondando negli itinerari che le sue tracce imprevedibili e le sue condensazioni materiche e cromatiche allestiscono. Non vi è allora modo migliore di avvicinare Twombly che attraverso un approccio fenomenologico, capace di mettere tra parentesi principi e nozioni, per lasciar emergere quello sguardo generoso e sprovveduto che la sua tela stessa tende a suscitare. È quanto, con successo, ha saputo fare Roland Barthes in due testi apparsi nel 1979 (già nell’edizione italiana di L’ovvio e l’ottuso), e ora opportunamente raccolti da Seuil per celebrare la mostra che il Centro Georges Pompidou di Parigi sta dedicando all’artista statunitense a cinque anni dalla sua scomparsa.

Per una coincidenza favorevole diverse opere descritte nel libricino di Barthes fanno parte delle 140 opere presentate nella retrospettiva del Centro Pompidou. È così possibile realizzare una sorta di lettura con “testo a fronte”, dove i segni di Twombly e le frasi di Barthes non rischiano mai di collidere, né d’indebolirsi reciprocamente. Le tele di Twombly funzionano per Barthes come occasioni propizie per inventare e mettere alla prova il suo vocabolario critico, che pare soddisfare qui in modo particolarmente felice sia la vocazione semiotica sia quella filologico-letteraria. La scrittura di Barthes, dal canto suo, ci permette d’indugiare sui tanti diversi accadimenti che animano la pittura di Twombly, costantemente tesa tra la polarità della condensazione materica e pittorica, da un lato, e la rarefazione calligrafica, dall’altro. Dentro questo campo di forze opposte evolve una realtà germinale di tracce, macchie, aloni, cancellature. Il punto d’avvio è quasi sempre il segno, inteso nella sua manifestazione più elementare: un tratto sulla superficie bianca del foglio da cui ogni figura può emergere, tratto come promessa di forma, ma anche di senso, tratto come incertezza tra segno e disegno, tra parola e frego. Esso può crescere in densità, moltiplicarsi, sciamare disordinatamente e a singhiozzo, oppure assumere la continuità di una linea, l’idiozia di uno scarabocchio, la drammaticità di un solco o di una colatura di colore. I segni abbozzati possono mutarsi in flagellazioni di colore, e queste ultime lasciar spazio a nomi propri, o a parole decifrabili dentro un labirinto di segni. E tutto quanto avviene grazie al bianco, sostenuto e rafforzato nel bianco, dalla superficie intonsa, non solcata del foglio o della tela, ma continuamente disposta ad accogliere e a farsi imbrattare.

venus

Nel ricco repertorio delle opere di Twombly, che include anche la fotografia e la scultura, ognuno può scoprire zone e momenti di maggiore passione. A me lasciano freddo le ultime opere, più pittoriche, con i grandi fiori a colori intensi e sgocciolanti. Sono assai poco permeabile, inoltre, al fascino del pittore colto, residente a Roma, impregnato di cultura classica e di slanci lirici. Trovo, invece, che Twombly coltivi all’ombra del patrimonio culturale della classicità un’ironia iconoclasta, in grado di controbilanciare in modo irriverente il culto della grande arte del passato. I riferimenti alla letteratura e alla mitologia greco-latina funzionano come una potente macchina evocativa, capace di far affiorare la memoria iconografica di secoli di pittura e scultura, memoria che è puntualmente annientata dal nome stesso che (solitario) campeggia sulla tela, o dagli incerti segni e colori che ad esso si accompagnano. A questo proposito, Barthes osserva: “Scrivendo Virgilio sulla tela, è come se Twombly condensasse nella sua mano l’enormità stessa del mondo virgiliano, tutte i riferimenti di cui questo nome è deposito. (…) Twombly sa che il Nome ha una potenza assoluta (e sufficiente) d’evocazione: scrivere gli Italiani [titolo e soggetto di una tela dell’artista], è vedere tutti gli Italiani”. Barthes ha senz’altro ragione, ma egli considera qui solo un aspetto del nome, che può funzionare come “produttore” di realtà: nominando l’assente, lo faccio esistere. Ma la nominazione funziona anche come una sostituzione di realtà, esorcismo: l’apparizione del nome Virgilio è un’operazione di alleggerimento feroce, un azzeramento del capitale iconografico della tradizione, per un eventuale ricominciamento, attraverso un gesto paradossale di oblio-rimemorazione. Ho bruciato tutti i libri, distrutto tutti i quadri, non mi rimane che un nome scritto con calligrafia incerta sul margine del foglio. Può essere l’emblema di una maledizione o di una liberazione.

Lo snodo cruciale nel percorso di Twombly si colloca comunque, come questa retrospettiva permette di comprendere, nell’arco di cinque o sei anni, tra le tele dell’inizio degli anni cinquanta, ancora influenzate dalla pittura di Franz Kline, e l’avvento di una radicale rarefazione intorno alla fine del decennio. Spariscono così le grandi pennellate, le fasce di colore irregolari dell’espressionismo astratto, affinché si dia spazio al foglio, al fondo neutro, alla tela intonsa, su cui verranno a posarsi come in un balbettio gestuale dei semi o dei resti – l’ambivalenza è costitutiva – d’impulsi figurativi e pittorici. In un mondo ormai organizzato per vedere troppo, per avere continuamente un flusso d’immagini sotto gli occhi, Twombly ha allestito questi riti di sottrazione, di diminuzione, ma anche di estrema concentrazione su ciò che è insignificante dal punto di vista dei codici visivi, andando a ritrovare l’enigma della mano infantile o priva d’intenzione. Gli siamo ancora grati per questo, per averci almeno promesso questo possibilità di scostamento e d’interruzione nei confronti del flusso.

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[Immagine: Cy Twombly, Venus, 1975. Pastello ad olio, mina di piombo e collage su carta 150 x 137 cm, Cy Twombly Foundation.]

*

Cy Twombly , 30 novembre 2016 - 24 aprile 2017, Centre Georges Pompidou, Parigi.

Roland Barthes, Cy Twombly, Seuil, Paris, 2016, p. 64, 10 €.

*

Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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Interférences #5 / Le deduzioni liriche di Philippe Beck

wave1 [Ospito questo mese delle traduzioni inedite di Philippe Beck, classe 1963, traduttore, docente di filosofia e soprattutto poeta, il cui lavoro ha saputo conquistarsi in Francia un interesse solido e costante. Basti pensare che quest’anno, per la casa editrice NOUS, sono apparsi ben due saggi a lui dedicati e da parte di filosofi del calibro di Jacques Rancière (Le sillon du poème. En lisant Philippe Beck) e Alain Badiou (Philippe Beck: l’invention d’un lyrisme inconnu, raccolto in Que pense le poème?). Lo presenta e traduce Andrea Franzoni, un poeta italiano che vive a Marsiglia. a. i.]

 

Philippe Beck

traduzione di Andrea Franzoni

Introduzione

Citazione s’uguaglia a passaggio
ricostituito, l’ombra lassù,
ombra di Dubbio,
perché le parentesi sembrano indicare
che un passaggio è forse
uno slancio controvato dell’Editore.
Parentesi acute superiori o inferiori a.
Ora, autore trasmette
in sé
dell’editore
e ricostituzione nel sole
ha bisogno d’ombra
di dubbio quanto allo slancio discusso.
Freschezza d’ombra
libera Deduzioni.
È il Rigioco per libri
come per l’universo dei campi.
Cioè tramite loro.
Foreste di silenzio
tra i libri,
dove passa il Mondo,
sono evocate
dalle parentesi.
Che aprono inferiorità e superiorità.
Che sono praterie.
O inferenze di nuovi
paradisi.
Sono le Grotte dei Cani
dove diossido di carbonio
lascia tranquilli gli uomini alto?
Ci sono animali?
Questa è anche una zoodia.

*

1

<L’insieme di poesie è una camera. Ci sono stanze. Un luogo nascosto è ritiro o alcova. Non si tratta di questo. Banale segreto non è segreto banale. Si tratta del banale rimasto banale e specialmente segreto fuori e dentro: cerchiamo il normale. Uno scopritore è scrittore anche, e scriba della sua scoperta. All’esterno, stanze, altre camere che impediscono il rapporto. Ogni poesia è una camera mondana, che contiene la memoria
di camere senza segreto (dove si è fuso il banale segreto). C’è
camera e camera. Una camera amata è un ritmo.>
.

Camera è titolo di realtà.
Realtà di convalescenza e apparizione.
Antologia d’apparizioni occupa anche
romanzo da viaggio.
La realtà ha una cornice, stringe,
e semplifica. Io vado qui, in delle Deduzioni
di paradiso,
amplificare le sue descrizioni.
Le sue brutalerie si moltiplicano
accompagnate da piccoli angeli di Sentimentalismo.
Forse Pianeta erra come una camera erra?
La collezione di camere si chiama Città?
Gran Camera Città.
E Pianeta è collezione di cornici a quattro muri,
in due o tre dimensioni.
La concordanza dei tempi nella camera
assomiglia a concordanza d’apparizione con apparizione.

*

2

Il lettore si ribella.
È lettura.
Fa lettura come fa bello.
Legge nella sua camera propria?
Prova a cancellare
il desiderio di Chiuso.
Arruffamento negativo lo vela
quanto convalescenza
infinita.
Ma ritorno al Vivo dell’aria
è preferito.
Grazie agli Ahimè di realtà.
Che li cesella e vivifica.

Tra gli schiavi, molti sono volontari. Quantità partente. Difetto
di libertà = “seconda natura” : Giovane La Boétie lo dice con
tenerezza. Il libro ha porte aperte. Una camera ad apertura
facoltativa.

L’umano afferra lo scandalo d’analogia della camera privata
(Zimmer), individuale, maritale, con la camera a gas
(Kammer). In famiglia, genocidio è tappezzato. O
untuosamente relegato.

L’interno lavorato
di Ambiente o Caverna
è l’interno d’opera
a qualche condizione.

Il libro è test. Analogia avvolge la differenza, il lato a lato,
lontananza fondata nell’intimità. Le vite private hanno per
tappezzerie dei ricordi determinati. Ricordi etici, immagini
fisiche, vi garantiscono la libertà. Un lavoro storico libera il
soffio singolare. Nella pace di camera particolare, dove non
propaga gas panico, il sogno del paradiso è il sogno dell’oblio.
Io posso dedurre Altro Paradiso?
Sotto il getto di pistola
del dio Pan,
il suo kärcher solare?
Lava la fuliggine storica
delle impersonalità.

*

3

Delle sequenze tragicomiche. Rinviano, per striature, al dietro
del sorriso, in delle presentazioni radicolari. Presente. Da
leggere d’estate. Poesia XXIX :

<Il disegno di trasportati
di piccoli trasportati da intermediari maggiori;
di grandi trasportati da altrettanto grandi;
il disegno di vecchi piccoli e grandi
disegno pianto, senza rimpianto,
poiché non v’è rimpianto in questo disegno
di respiro antico
e cottura futura.>
(Camera a romanzo fusibile)

Gli umani ridotti alle bambole
dagli impiegati d’Uomo Banale,
suscettibile d’essere imbiondito.

Come respirare in delle camere particolari? La chiave è avvolta
in velluto d’oblio. Il fiume Lisciatore condiziona memoria di
fusioni recenti, e di gerarchie o piramidi. David Olère ha inciso
nel marmo della presentazione. Bulino e metodo delle tre
matite. Un lenzuolo di velluto lo sposa. Memoria diretta di
asfissia e carbonizzazione, Immaginazione nell’istante, è
irreale. Esperienza della soffocazione e del compattamento, e
di gerarchia grezza nella camera si arrotola su di sé. I disegni
hanno una brutalità di dolcezza nell’Esterno. La respirazione è
facile, nel lontano distacco storico, ecologicamente (malgrado
addoloramento e inflazione delle gabbie, e il raschiamento a
misura di campi di carta amazzonica, lo scioglimento artico
per dei pozzi nascosti). La facilità dell’oblio, è la materia p.
Memoria è intellezione nel fiume Lisciatore. La finezza delle
linee di silenzio fa vedere degli sforzi verticali avversari.
Camera a gas ha il senso di Verticale Crudele; camera
domestica ha il senso d’orizzontalità cruda e phantastica.
Orizzontalità dopo. Vi è analogo: analogo delle nuove crudeltà
della lotta per un’irreale sopravvivenza con l’asprezza di
sentimenti d’imperfezione senza la coscienza del peso. Con è
linea di frazione. Il trattino è un fiume interno. Mantiene,
sperduto, l’idea di bene supremo. Nel cuore della traversata di
falso calabrone.

*

4

Nella <rimuscolazione del dolore><, dei libri ammorbidiscono
angoscia (A) invece di dissolverla per illusione. Di dove
un’angosciva mortaleria. Invisibilità del dolore è la legge
dell’inizio d’oblio. Nell’epoca chiusa (epoca = richiusura),
l’occhio ascolta. L’ascoltatore della famosa preghiera laica,
ora sperdente.

<L’abitudine dei cavalli
cela l’occhio animale.>
(Il Chiuso dell’epoca)

L’occhio animale, è strumento passivo d’X, che ha l’illusoria
<abitudine degli animali>. Quest’occhio ha il sapere del loro
silenzio. Due versi non l’opprimono. Vi sono animali senza
saperlo (secondo una tradizionale idea esatta.) L’estate spesso
rende animali, ovvero: animato senza accesso al principio di
vitalità
. Settembre sa, e obbliga alle Deduzioni di paradiso.
Secondo un’idea che Pavese ha sfiorato. Novosibirsk crea
musicisti. Il freddo apre il passato, e la freddura che attornia
gli animali dà il sentimento del passato. Storia li circonda.

Calza contenitiva p.
ha i suoi addictologi.
Tecnicizzano Gran Rigore.
La cornacchia
del Giappone discerne quattro tipi
di cacciatore.

*

5

<accoppamento
o demolizione,
non d’un Helmut Rieu
o di un André Lotti,
ma del bue poetico-poetico.>
(Il Chiuso dell’epoca)

Lungimiranza o prudenza in versi. Rieu o Lotti tagliano della
musica importante (offuscano dissonanza della dissonanza).
Più importante: quelli che temono l’offuscamento vedono
quando del bello rovina l’arte – rovina che disperde semenza
d’Esattezza. Potenza di Peggio è a suo agio grazie ad
addictologia degli esperti, bui slanci di spirito.

<Dimenticare,
è lasciar partire.>

“Partire, partire! Non capisco, questa parola per me rovina
tutto l’universo.” Lenz, giù per una china della mente.
.

Dove, Società di persone filosofiche?
Nelle scosse, esse non sono più
dei banchi sopra i quali uomo scrive.
Terreni d’esercizio.
Grazie a Giovanile Biblioteca,
animali dai lunghi artigli parlano
sotto le nuvole bianche di mezzogiorno
che scappano
e incrociano delle diligenze in aria.
Cominciano un diario
coll’orizzonte di Rigenerazione.
A dispetto del dottor Polidori.

*

6

È il gioco mondano dei libri
che impongono i riassunti autoritari
Citazioni. Citazione dunque schiocca di frusta.
Riassume un mondo possibile,
nella tranquilleria. È violenza fatale,
come c’è b. fatale. O bellezza f.
V. dalla chioma gruppo di onde.
Laocoonte al posto della testa.

<Amico,
l’ammirante originario,
si occupa dell’uguaglianza
che occupa delle speciali pagine di me
come “amore = ambizione + erudizione”,
dove la somma organizza:
a) l’uscita-dentro-il-mondo;
b) il rientro dentro una biblioteca di Warburg in piccolo.>

<Noi siamo dei lettori.>
Noi è messaggio di Disumanità
nel nome della Rumanità. Nella frequenza.
Rum. supportata dai reclamai.
Spesso, avverbio dell’intensità nel numero
disperso che regna. Crescita deserta.
La statistica sospesa regola.
La sua sintesi è semplicemente Oggi.
Con i suoi antimuffa.
.

L’angelo soffiato guarda presente: questa bocca particolare, né
gioia né gaiezza. Tenerezza, penetrazione, passione. Come una
“purezza di baccante”. Volto opaco emerge da leggera bruma.
Sopracciglia tagliate acconciano l’Occhio. Sguardo casto e
voluttuoso, ironico, languido, malizioso, seduttore: unità di
passione greca, voluttà romana, esaltazione spirit. e medievica.
Vite legate, riassunto dei tempi di tramonto. Gioconda è
striata: ridente, commossa, severa, adorabile, innamorata,
voluttuosa. G. (+A) magnetizza i gruppi poiché precisa e
brumata: sintetica, secolare, faccia conclusiva, aperta e ferma.
La sua Fermezza Soffiata guarda il fiume Adesso.

*

Lirico Convertibile. Una nota.

Andrea Franzoni

Un octogénaire plantait.
« Passe encor de bâtir; mais planter à cet âge ! »

La Fontaine

La delicatissima arte accentuale del verso francese ritrova oggi, con Philippe Beck, il proprio specifico splendore. Arte accentuale, metrica e agglutinante, operativa, fiduciosa come più nessuno oggi nell’arte ultra-classica del verso. Arte agglutinante ovverossia poesia = strumento di linguaggio mimante, nel senso fanciullino ma non metonimico né onomatopeico, anzi, al contrario, assolutamente adulto nel suo lavorio continuo di fabbro, fabbricante, “bue” che va avanti indietro avanti, lirico, dritto, duro e “secco”1 come lo è diventata la terra più che desolata della poesia, come lo sarebbe un cantore che non parla da decenni. Sì perché Beck è, rispetto agli esperimenti contemporanei, iperbole di un tradizionalismo erudito e pieno di intenzione: di fastidio dunque per tutta la giovinezza poetica europea il cui lavoro si basa perlopiù sulle unità frastico e le estetiche e politiche manierate, dedotte perlopiù dalla filosofia-linguistica, al meglio. Una frizione naturale dunque con le libertà meccaniche delle poetiche recenti. Nulla a che vedere con la neo-metrica. Nulla a che vedere con il sacerdozio e l’orfismo classici. Non poeta-vate ma poeta-lavoratore (“pensatore manuale”), razionale al punto da poter accostarsi, a momenti, alle crepe abissali delle idiosincrasie, dei solipsismi, e al tempo stesso esente dal delirio egotico grazie a una disciplina filologica, filosofica e estetica che esonda da tutto il semplice nozionismo e arte di repertorio e di archivio, per lanciarsi nella musicalità raffinata della Poesia. Confluiscono in Beck il poeta e il critico, il filosofo e l’operaio, il professore e l’allievo. Come? Con qualcosa che non si vedeva da tempo: una coscienza di sé certissima, pregna di difese intellettuali difficili da scardinare, perché fatte — siamo in Francia — da ragionamento. Tutto viene ridefinito dunque, attraverso un battito paziente e potente. Forme (dal “prosimetro” alle “boustrofe”) e contenuti (storia e letteratura, motivo e variazione, citazionismo, celanismo, dolorismo, ecc.) sono rimessi, per così dire, a nuovo, ripuliti da una produzione teorica originale e una pratica considerevoli. Metapoetico (orizzontale, quantitativo) il guscio; lirico il gheriglio (verticale, qualitativo). Di dove le motivazioni fondanti della mia scelta traduttiva: il discours di Beck non è concepibile infatti senza il métadiscours di Beck; e più, direi : il discours di Beck è il métadiscours di Beck.

Si troveranno quindi tradotte l’Introduzione e le prime sei poesie di Deduzioni, libretto del 2005, edito da Al Dante. Il principio compositivo — debitore forse della Khora del dottor Williams (a sua volta debitrice del Metastasio) — è semplice: Beck riprende, cita alcuni passaggi della propria produzione (dal ’97 al 2005) e li ricostituisce, ovverossia li commenta in versi o in prosa (o prose poetiche, o...), eco forse, questo, del genere di poesia detta didattica (cara a Beck) ma anche di certa strutturazione narrativa, che il poeta deduce da La Fontaine, altro grande modello per il poeta.

Circa le innovazioni beckiane,2 si noti qui semplicemente come l’antonomasia o certi neologismi provengano dall’incontro con l’inglese o il tedesco. Inutile dire che per quanto riguarda il francese la lingua si trova ai suoi massimi livelli espressivi. Per quanto riguarda invece il lavoro d’arrivo — la traduzione — mi pare importante sottolineare che ogni movimento lessicale e, in generale, di fusione morfosintattica, è stato reso a partire dall’italiano come lingua indipendente, d’accoglienza. Ho lasciato dunque alcuni neologismi prendere echi, in italiano, affatto diversi da quelli che hanno in francese, così come si è preferito non escludere forme traslitterate come “phantastica” o prodotti di suffissazioni come “medievico”. Un esempio su tutti. Lì dove il dott. Scotto ha tradotto (Einaudi, Nuovi poeti francesi) per “rhumanité”, “raffrumanità”, ho qui scelto invece “rumanità”. Che da’ certo adito a equivoci, ma che si pone, perlomeno in questo libretto, in un’ottica a mio avviso imprescindibile per tradurre Beck, cioè quella d’insieme (l’importante infatti non è il significato particolare ma il lungo lavoro sul prefisso “re”, che darà “Rejeu”, “Reden” e altri) : un lavoro da comprendere nel suo insieme e non nelle sue determinazioni occasionali.

Va da sé che anche nelle scelte linguistiche e metriche qui operate vi sia intenzione. Senza dilungarsi direi, per concludere, che mia intenzione è stata di mettere l’italiano in eco con il lavoro traduttivo di Diana Grange Fiori, e con quello melodico-semantico della Rosselli, in cui le incidenze tra le due lingue, mi sembra, hanno raggiunto la loro massima espressione. Di lasciare cioè il francese, così come l’italiano, liberi d’esprimere il proprio estraniamento naturale rispetto alla situazione in cui il traduttore, operatore culturale e “scriba”, li ha posti.

°

 

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

  1. Ci riferiamo allo studio, Un récitatif sec, di Claude Solomon. []
  2. Vedi Martin Rueff, in Philippe Beck: un chant objectif aujourd’hui (actes du colloques à Cerisy), éd. Corti, 2014. []

Interférences #4 / Olivier Favier e le cronache d’esilio

wave1[Ospito un estratto di Chroniques d’exil et d’hospitalité. Vies de migrants ici et ailleurs, Le passager clandestin, 2016. Segue una breve intervista all’autore. Traduzione dell'autore e supervisione del sottoscritto. a. i.]

 

 

Olivier Favier

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13 novembre 2015: gli attacchi a Parigi, l’incendio a Calais

Il 13 novembre 2015, quando un sms mi chiede se sono al sicuro, non so chi mi scriva, poiché non posseggo che un cellulare di ricambio, sul quale non sono registrati i miei numeri. Ma capisco subito che c’è stato un nuovo attentato a Parigi. Mi trovo sul sentiero delle Dune, nelle vicinanze della bidonville di Calais in compagnia di due militanti italiane e un piccolo gruppo di migranti. Scopro a poco a poco sulla rete, come molti altri nello stesso istante un po’ ovunque nel mondo, la portata e il bilancio degli attacchi in corso. I luoghi colpiti mi sono più o meno familiari, sono stato in alcuni di essi, sono strade che conosco, dove passo regolarmente. Come tanti altri nello stesso momento, chiamo qualche parente e amico, i pochi di cui riesco a ritrovare il numero. Rispondo anche a qualche sms.

Juliette mi spiega che, da casa, ha sentito con i bambini gli spari sul Petit Cambodge. Mamadou sta da lei questo fine settimana. Sono triste anche per lui, perché è qui in Francia per vivere in pace, protetto. Per lui, sì, Parigi è una festa dalla quale riparte sempre pieno di voglie e progetti. Ci scambiamo qualche frase, lo sento molto teso, cerco di trovare le parole giuste, gli dico, mi sembra, che non è che una scheggia della violenza del mondo, terribile ovviamente, ma questo non significa comunque che Parigi diventerà una città di guerra. Intorno a me, le amiche italiane mi fanno domande. Traducono le poche informazioni che riesco a dare loro in inglese, in arabo e in aramaico, per gli altri amici della bidonville.

Di tanto in tanto, staccandomi dallo schermo del cellulare, dò un occhiata in giro. Vedo sguardi tristi e rassegnati; un uomo ripete: “Boko Haram, ISIS”, scuotendo la testa. I migranti che ci circondano non mi pare misurino immediatamente le conseguenze nefaste che una simile azione avrà sul loro avvenire già incerto. Non sanno che, in un certo qual modo, ciò che molti hanno fuggito, li perseguiterà persino qui. Ecco ciò che mi ossessiona soprattutto in questo momento: la loro sorte e la sorte di coloro che verranno in seguito, come quella degli amici siriani che avevo appena lasciato sotto il portico ventoso di una chiesa, il 7 gennaio scorso, quando la notizia dell’attentato a Charlie Hebdo mi è arrivata per telefono. Siamo lontani, in ogni caso, dagli sguardi d’angoscia che vedrò due giorni dopo nelle strade della capitale. In questa che è oggi la più grande bidonville d’Europa, il resto del mondo diventa a volte quasi irreale, come in genere per tanti parigini risultano irreali i conflitti e la miseria degli altri. In un mondo dove l’informazione circola in tempo reale, il reale scorre dappertutto come il tempo.

Di colpo vedo una delle mie amiche italiane correre sul sentiero delle Dune con il cellulare in mano. La seconda la segue e, senza neppure rifletterci, mi metto a correre anch’io. Le raggiungo e scopro con loro, a qualche decina di metri, un cielo rosso aranciato. Delle persone camminano verso di noi con calma. Ho messo in tasca il telefonino, per tirare fuori la macchina fotografica. Mi avvicino al fuoco, non sento nessun grido, nessun richiamo, nulla che faccia pensare a qualcuno rimasto prigioniero delle fiamme che si alzano ormai per decine di metri. Allora comincio a scattare delle fotografie. Rimbombano delle detonazioni sorde: le bombole di gas che esplodono. Il vento viene verso di noi e vuol dire che una buona parte della bidonville rimane fuori pericolo. Ho l’impressione di assistere a una catastrofe naturale, a una apocalisse al di fuori del mondo, non alla conseguenza evidente dell’incuria dei poteri pubblici che hanno lasciato senza infrastrutture la stragrande maggioranza delle 4500 persone presenti attualmente sul posto.

Più tardi, ricordo anche due giovani eritrei avvolti in una coperta, lo sguardo vuoto, seduti su una sedia al margine del sentiero. Per loro Parigi è lontana quanto lo è per noi la loro cattiva sorte attuale, la landa dove vivono, la dittatura da cui sono fuggiti, le sofferenze che hanno sopportato durante il viaggio. Accompagnando quelli che sono rimasti senza un tetto fino a un luogo d’accoglienza trovato dai volontari del campo, realizzo che il resto della bidonville ha continuato a vivere, come se l’incendio stesso appartenesse a un altro mondo. Il campo è talmente ampio che certuni, probabilmente, non si sono accorti di nulla. Siamo a due passi da un perimetro dedicato alla vita notturna, il posto senz’altro più allucinante di questo immenso non-senso, dove risuonano i motori di alcuni gruppi elettrogeni, con le sue discoteche improvvisate, le sue risse, le sue luci multicolori e mobili da luna park, mentre tutto il resto è sprofondato nel buio.

Questo venerdì 13 era, dicono, la giornata mondiale della gentilezza. È stata anche l’ultima di una magnifica estate indiana, sintomo tra gli altri dell’odierna crisi climatica.

Otto giorni dopo, un nuovo incendio di minore ampiezza farà due feriti.

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L'intervista

Cronache di esilio e ospitalità è uscito quest’anno. E raccoglie un materiale estremamente ricco ed eterogeneo, a partire dal 2013. Ci si muove tra Calais, Parigi, la periferia, la provincia francese, ma anche tra la Calabria e la Sicilia. Come è nata l’esigenza di scrivere sulla vita dei migranti, e come è nata da questa scrittura il progetto del libro.

La molla principale che mi ha fatto scrivere questo libro, me ne sono accorto a poco a poco, è la medesima che mi ha spinto a diventare traduttore dall'italiano all'inizio degli anni 2000. Il primo libro che ho tradotto era Sull'Oceano di Edmondo de Amicis. Raccontava le vicende dei migranti italiani di fine Ottocento tra Genova e Montevideo. Avevo dedicato questo lavoro al mio nonno materno, che scappò minorenne dalla provincia di Treviso nel 1924, in parte per ragioni economiche in parte per ragioni politiche. La sua storia costituisce la prefazione a questo libro che ho pubblicato dodici anni dopo. Mio nonno, durante i suoi ultimi anni, mi diceva sempre: se avessi potuto raccontare la mia storia... Per me era un eroe, un avventuriero, il protagonista di un romanzo d'appendice mai pubblicato, e sogno ancora di saperne di più sulla sua vicenda epica anche se, ovviamente, tutto ormai è cancellato dall'oblio. In qualche modo, i ragazzi migranti che mi hanno chiesto di raccontare il loro percorso mi hanno dato la possibilità di saldare il debito che ho con lui, debito per una vita felice, per gli studi che ho potuto fare, per tutte le sofferenze che mi sono state risparmiate grazie anche al suo lavoro, alla sua capacità di costruirsi una vita e una famiglia in Francia.

Ma il motivo immediato di tale ricerca è da ricondurre a una precisa data : il 3 ottobre 2013. Dopo il naufragio che ha provocato la morte accertata di 368 persone – a cui si aggiungono una ventina di dispersi –  ho letto una quantità spaventosa di articoli che non dicevano nulla della situazione dei profughi provenienti in maggioranza dalla Somalia o dall'Eritrea – paesi di cui conoscevo un po’ la storia grazie al lavoro di scrittori e storici italiani. Ho scoperto l'ipocrisia dei politici presenti a un funerale, che era stato proibito agli stessi superstiti. E tra di loro, c'erano amici e familiari dei morti... Ho scritto su questo episodio un lungo articolo e ho continuato da quel momento a seguire quanto veniva raccontato sulla sorte dei migranti. All'epoca – parlo di tre anni fa, ma la situazione è cambiata solo superficialmente – si scriveva poco e male. Ho fatto l'elenco degli elementi che mi mancavano per capire da semplice lettore e ho provato di rispondere alle domande che mi facevo. Mi interessavano, ad esempio, i dati storici. Da quando esiste la « giungla » di Calais? Perché in Francia abbiamo accolto i boat people degli anni '70 e perché siamo incapaci oggi di un comportamento decente? È vero che la nostra attitudine politica assomiglia a quella degli anni '30? Mi stupiva anche di non avere mai la possibilità di leggere la storia di un percorso individuale – non solo una specie di curriculum vitae migratorio, ma una vera e propria storia fatta di emozioni, di ferite, di sorprese, di speranze e di delusioni. Ho provato così a lasciare spazio e tempo a chi aveva voglia di raccontarsi. Ho scritto questi articoli immaginando un lettore che seguiva le mie domande e i miei tentativi di risposta. L'idea del libro, però, ancora non ce l'avevo. Non avevo voglia di confrontarmi col mondo dell'editoria, anche se lo conosco bene da traduttore. Sono stati due amici a parlare del mio lavoro ad una bella e coraggiosa casa editrice: Le Passager clandestin.

 

Nel tuo libro si coglie l’urgenza e la tempestività del giornalista militante, ma anche quella del testimone, che è interamente coinvolto nelle vicende che narra, in quanto l’incontro con i migranti, e penso soprattutto con i minori senza famiglia, ossia i più fragili ed esposti, è qualcosa che ha inciso non solo sulla tua scrittura, ma anche sulla tua vita. Alla figura del giornalista e del testimone, si va poi a sovrapporre quella dello storico, perché tu sei storico di formazione. Come credi che queste tre visuali abbiano agito in questo tuo libro

Da bambino ero già appassionato di storia. Quando ho letto il primo libro su Garibaldi – ambientato sempre nel paese misterioso del nonno – avevo mi pare 7 o 8 anni. Mi piace la narrazione – quella ad esempio teatrale di Marco Baliani o di Laura Curino –, il reportage letterario, mentre mi interessa poco il romanzo, la fiction. Lavoro solo per passione, non posso fare altro. Per campare, da anni, sono costretto a lavorare giorno e notte. “Un grande artista”, mi ha detto l'amico poeta Carlo Bordini in un'intervista che gli feci, “è sempre una persona che ha deciso di fare un viaggio”. Anche Deleuze la pensava così, colle sue linee di fuga descritte nel bellissimo testo sulla superiorità della letteratura inglese-americana. Detto questo, ovviamente, non mi considero un'artista. Ma, da semplice uomo, da testimone se vuoi, porto avanti la mia vità comme un viaggio, un percorso. Per dirla come Deleuze, sarà il mio "essere-migrante"...

I minori senza famiglia... che ti posso dire... Sono i nostri figli. Tanti di loro sono tra i migliori di noi. Poveri che lottano, che sognano... Tanti di loro vivono da poeti.

 

Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme,

Le coeur gros de rancune et de désirs amers,

Et nous allons, suivant le rythme de la lame,

Berçant notre infini sur le fini des mers

 

Cosa ne pensi della situazione di Calais, attualmente? E soprattutto come giudichi la decisione del Ministro degli Interni di sgomberare la bidonville, disperdendo i suoi abitanti in centri di accoglienza disseminati per la Francia intera?

Lo sgombero della bidonville di Calais è stato gestito per far credere di nuovo che tutto si risolverà magicamente in un attimo, con "umanità e fermezza". Adesso, chiedono alla polizia di cacciare quelli che tornano e sperano di chiudere così una storia che dura ormai da più di vent'anni. C'è un muro in costruzione tra la città di Calais e la zona del porto che, dal Trattato di Le Touquet nel 2003, appartiene all'Inghilterra. In pratica, questo significa che la Francia ha ceduto la sovranità su un pezzo del suo territorio ad un paese straniero. Certo, il governo francese non può decidere da solo di lasciar passare i migranti che vogliono entrare in un paese che non li accetta. Non è poi così semplice, non solo al livello statale, ma soprattutto regionale e locale, gestire alcune migliaia di persone di passaggio che hanno in comune il desiderio di attraversare illegalmente une frontiera.

A Grande-Synthe però, città vicina di Calais, il municipio insieme a “Medici senza frontiere” è riuscito a sistemare un campo decente per i richiedenti asilo kurdi. Il bravissimo sindaco Damien Carême evoca il paradosso con chiarezza: "Questo è un accampamento controllato da trafficanti di esseri umani. Dobbiamo dare condizioni di vita decenti ai migranti che ci passano, ma provvedere anche alla loro sicurezza." Questo significa, ad esempio, permettere alla polizia di lavorare per allontanare le reti mafiose che cercano di sfruttare i migranti, lottare affinché le case consegnate alle famiglie non siano confiscate da persone che le usano per arricchirsi, affittandole ai nuovi migranti che arrivano. Ovviamente è una situazione difficile, ma questo esempio dimostra che affrontarla con coraggio e dignità è possibile e, fra l'altro, con dei costi molto più bassi rispetto alla gestione di Calais, dove una quantità spaventosa di soldi si spreca per mobilitare centinaia di celerini e installare chilometri di filo spinato. A Calais, i governi successivi, sia di destra sia di sinistra, hanno aiutato la politica di non-accoglienza imposta da Londra, bloccando la frontiera dell’Inghilterra fin dentro il territorio francese. In tali circostanze, ovviamente, l'unica soluzione coerente sarebbe quella di permettere a queste persone di rimanere in Francia. È stato fatto in parte, non nell'interesse dei migranti però, ma solo nel quadro di una politica globale di "flussi". Affinché non venga oltrepassata una certa soglia numerica, i poteri pubblici rendono la vita dura ai migranti o li lasciano nel più completo abbandono, sperando così di scoraggiare nuovi arrivi. Nella grande bidonville come negli accampamenti precedenti, lo Stato ha potuto lasciare senza vergogna centinaia e poi migliaia di persone senza doccia, senza cesso, senza elettricità. Questa è la cosiddetta gestione dei flussi.

Quando però il numero delle persone diviene troppo grande, il governo decide di spedire i richiedenti asilo politico in diverse parti del paese. Deve quindi risolvere il problema dello “stock”. Il risultato è spesso deludente. Da una parte, a Calais, i trafficanti hanno già fatto il loro lavoro di promozione del sogno inglese – “dall'altra parte della Manica tutto andrà bene per voi, ma un tale paradiso vi costerà migliaia di euro” – dall'altra, dopo mesi passati in condizioni disastrose, i i discorsi sull’accoglienza dell'amministrazione francese appaiono sempre meno credibili. Negli ultimi mesi, il governo ha quindi deciso più volte di aggiungere ai richiedenti asilo, altre persone che non volevano rimanere in Francia. Alla fine, ad ottobre, ha creato una situazione di falsa emergenza, invitando 700 giornalisti ad assistere ad una cosiddetta "operazione umanitaria". Non ridurre a una caricatura o criticare in modo eccessivo il lavoro che hanno tentato di fare le associazioni mandate dallo Stato. Il risultato però è poco dignitoso. Un buon numero di minori, ad esempio, è scappata dopo qualche ora o qualche giorno dai luoghi dove erano stati mandati. Per quanto li riguarda, la situazione è ormai fuori controllo da quasi un anno e ad un livello mai visto in precedenza. Anche per gli adulti la situazione non ha sbocco: vengono sparpagliati a caso nei cosiddetti Centri di Accoglienza e di Orientamento dove, in pratica, sono i volontari delle associazioni locali che organizzano le diverse attività – lezioni di francese, una parte dell'assistenza legale, medica e amministrativa. Tanti migranti, dopo appena qualche mese, si ritroveranno senza documenti, senza esistenza legale. L'idea del governo è di provare a renderli invisibili, di farli dimenticare. L'unico successo che è stato ottenuto, grazie soprattutto al lavoro dell'associazione France terre d'asile, è stato quello di aver permesso alcuni ricongiungimenti familiari tra i minori che avevano parenti in Inghilterra.

 

Che bilancio fai della politica di accoglienza francese, in particolar modo a partire dall’inasprirsi del conflitto siriano, ossia durante gli ultimi due anni e rispetto a quanto realizzato o meno negli altri paesi europei?

 I Siriani in Francia sono pochissimi. Per loro fortuna, la stragrande maggioranza ha raggiunto la Germania. Per il resto, France, pays des droits de l'homme potrebbe costituire l’equivalente del titolo di un libro ormai famoso di Angelo del Boca, Italiani brava gente. I pochi che lottano per dare un po' di senso a tale formula sono gli stessi che sanno perfettamente come essa venga tradita ogni giorno dall'amministrazione francese. Per tanti Africani, però, il mito rimane vivo e anche per loro dobbiamo fare in modo che nella realtà possano trovare un po' di quel sogno che hanno inseguito partendo. Chiudo l'argomento dicendo che il libro France pays des droits de l'homme è ancora tutto da scrivere. Il mio prossimo libro, invece, s’intitolerà, in un paese sazio di memoria autoreferenziale, Les lieux de l'oubli. Sondando il rimosso della storia francese, ho scoperto che spessissimo ci si imbatte nel conflitto con lo straniero, l'immigrato, il colonizzato... La Francia rimane una terra avvelenata da un senso di superiorità spaventosamente ridicolo. Questo tratto l'accomuna alla sua vecchia rivale, l'Inghilterra.

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Foto di Olivier Favier: 1) quattro ragazzi in gita a Compiègne, ottobre 2016; 2) Mohamed e Mamadou alla Fête de l'humanité, La Courneuve, settembre 2015.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Interférences #3 / Muray, il dissacratore

wave1Andrea Inglese

“Sting riporta la vita e celebra la musica per la riapertura del Bataclan”, così titolava il sito di France Info, sintetizzando in modo esemplare il messaggio che i media francesi hanno voluto unanimemente diffondere: sabato 12 novembre, con Sting sul palco, possiamo celebrare la vittoria della festa, nel luogo stesso in cui era stata un anno prima crudelmente interrotta. Ci si potrebbe chiedere, allora, chi e cosa siano gli sconfitti di questa vittoria. Senz’altro lo spirito oscurantista dei terroristi, che odiano palesemente i nostri riti occidentali, anche se è probabile che ben poco possa influire su di essi e i loro criminali progetti un concerto ben riuscito di Sting. È poi probabile che la stampa, assieme ai proprietari del Bataclan, vogliano vedere sconfitti l’umore malinconico, e ogni traccia di angoscia o di paura che gli attentati del 13 novembre 2015 hanno lasciato in eredità ai cittadini di Parigi e non solo a loro. Certo, c’è stata tolleranza per quei parenti delle vittime e quei sopravvissuti alla strage che hanno declinato l’invito al concerto del 12 novembre (la sala aveva riservato rispettosamente dei posti per loro). Non tutti hanno magari già “voltato pagina”, ma l’invito a farlo è stato unanime ed esplicito, anche perché il settore turistico è ancora in pena, e la macchina degli affari gira bene solo quando c’è un’autentica atmosfera festiva. Nulla di nuovo. Questa medesima situazione era stata descritta in un libro di Philippe Muray, Cari jihadisti, uscito in Francia un anno dopo l’attentato alle Torri gemelle di New York e disponibile ora in Italia per Miraggi edizioni nella collana Tamizdat diretta da Francesco Forlani e Alessandro De Vito. La sua lettura è altamente consigliata a tutti i coloro che non sono così ansiosi di rituffarsi nella spensierata festa da fine settimana occidentale.

Philippe Muray fa parte di quegli autori difficilmente classificabili che hanno attraversato i generi (romanzo, saggio erudito, pamphlet), gli ambienti letterari (da Tel quel all’Atelier du roman), e la stessa partizione ideologica destra-sinistra con una furiosa indipendenza di giudizio e un talento polemico fuori dal comune, conquistandosi alla fine una sorta di equanime e generalizzata inimicizia. Ciò nonostante, dopo la sua morte precoce avvenuta una decina di anni fa, la sua opera ha sollecitato un crescente interesse. Il suo percorso di critico letterario e saggista era iniziato con la rivista d’avanguardia Tel Quel e il sodalizio con Philippe Sollers. Nel 1981, il suo Céline, pubblicato presso Seuil nella collana di Sollers, già suscitava scandalo. Muray proponeva una lettura integrale di Céline, ossia l’impossibilità di scindere il grande romanziere dal detestabile pamphlettista antisemita. (Posizione che, da noi, difese lo stesso Raboni, nell’introduzione che scrisse, nel 1993, alla sua versione di Mea culpa per Guanda.) Muray considerava l’amputazione del Céline ignobile da quello celebrato nelle storie ufficiali della letteratura un’operazione di chirurgia estetica, volta a normalizzare e risanare il corpo dell’opera, espellendo da essa tutto ciò che incarnava l’errore e il male. Nel suo saggio successivo, mostruosamente erudito e ancora più spiazzante, Il diciannovesimo secolo attraverso le epoche (Denoël, 1984), l’autore proponeva una sorta di genealogia dell’idea ottocentesca di socialismo e di progresso, repertoriando tutti gli intrecci meno evidenti tra occultismo e ragione, tra pulsioni metafisiche e imprese profane. Ce n’era abbastanza per farsi malvedere dalla sinistra intellettuale e per suscitare superficiali simpatie presso la stampa di destra.

In ogni caso, chi legge Cari jihadisti si trova ancora oggi di fronte a una critica dell’attuale società capitalistica che, per ferocia e ampiezza di campo, non ha più da tempo cittadinanza nell’ambito delle sinistre istituzionali (parlamentari), ma risulta rara persino in quello della sinistra radicale. Poco importa, alla fine, se sul filo del continuo paradosso Muray si riveli più reazionario o rivoluzionario. Conta, infatti, quello che noi decidiamo di fare della sua prosa mordace. Ad esempio, considerare la sua analisi della nostra società ad un tempo “iperfestiva” e “ipersecuritaria” come un capitolo ulteriore della critica dello Spettacolo iniziata da Guy Debord. Un capitolo che si situa dopo gli spettacolari attacchi dell’11 settembre 2001 negli Stati Uniti da parte dei kamikaze di Al Qaida, e che si rivela utile per comprendere il clima della Francia attuale, dopo gli attentati del 2015 e del 2016 realizzati in nome dello Stato Islamico.

Cari jihadisti non propone né un’analisi sociologica del profilo del martire terrorista né una spiegazione geo-politica della “guerra santa”. È una lunga lettera indirizzata ai jihadisti, per chiarire loro la natura di quello che erroneamente credono di combattere, ossia una civiltà occidentale ben poco somigliante, nella realtà, all’immagine che se ne sono fatti. “Le vostre distruzioni compromettono le nostre decostruzioni. Il vostro annientamento interrompe la nostra nientificazione. Siete dei doppioni. Minacciate la nostra umanità, ma noi siamo già oltre l’umano, impegnati a espanderci ancora. (…) E dovreste così capire, finalmente, che i guasti che tentate di provocare voi non saranno mai al livello di quelli che provochiamo noi. Con un’unica differenza, anche qui: per i vostri soprusi sarete perseguitati ai quattro angoli del pianeta, mentre a noialtri occidentali spetteranno gloria e lodi”. È da due anni che gli opinionisti francesi hanno rivoltato da ogni parte il nichilismo degli attentatori, nichilismo tanto più spaventoso in quanto proveniente da giovani nichilisti di casa propria, seppure di stile così arcaico ed esotico. Il libro di Muray potrà ricordare loro che in fatto di nichilismo le società capitalistiche occidentali non sono seconde a nessuno, e nello stesso tempo godono di un privilegio unico nel mondo: vendono a se stesse e agli altri la distruzione del pianeta come un affare straordinariamente allettante per tutte le classi e realizzato all’insegna della più grande tolleranza e rispetto individuali. In tante pagine di Muray risuonano le riflessioni gravi e pessimistiche che Günther Anders ha sviluppato nel secondo volume della sua filosofia delle tecnica, apparso nel 1980 (L’uomo è antiquato. Sulla distruzione della vita nell’epoca della terza rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, 1992). E in esergo a Cari jihadisti avrebbe potuto esserci questa frase, contenuta nelle prime pagine dell’Uomo antiquato: “L’umanità che tratta il mondo come ‘un mondo da buttar via’, tratta anche se stessa come ‘un’umanità da buttar via’”. Se Anders, però,  giustificava il tono inflessibilmente serio del proprio discorso rispetto alla situazione estrema e tragica nella quale si trova l’umanità odierna, Muray ha scelto come arma la risata rabelesiana, che fronteggia dissacrante ogni forma di ipocrisia e conformismo intellettuale.

Con un medesimo gesto, l’autore mostra le velleità di ogni pretesa guerra santa contro l’Occidente, e nello stesso tempo l’incapacità delle società occidentali di pensarsi fuori dalla cornice di una perfetta e sempre rinnovantesi innocenza. “Quegli intollerabili attentati hanno di colpo vietato preventivamente ogni libera critica di ciò a cui miravate. Bel vantaggio collaterale. A partire da quel preciso istante, la fabbrica dell’elogio permanente che tanto odiavate si è impadronita della quasi totalità dello spazio sociale.” In Francia, in questi due anni, è accaduto esattamente questo. Ma è importante capire, che la fabbrica dell’elogio non è per Muray semplicemente la cinica e fredda macchina propagandistica dello Stato, ma un clima a cui tutti partecipano concretamente, "dal basso", attraverso le scelte della propria vita quotidiana e il proprio entusiasmo. Non è un caso, allora, che il presidente del Bataclan abbia parlato di “atto militante”, per coloro che hanno deciso di partecipare il 12 novembre al concerto di riapertura di Sting. E così vale per la movida parigina più in generale. Ognuno potrà dare una dignità del tutto particolare alla mera abitudine di farsi spennare economicamente in un locale affollato e chiassoso di Parigi durante il sabato sera. E d’ora in poi, chi trovasse ininteressante, deprimente o semplicemente odiosa tale espressione dell’ordinaria superiorità dei valori democratici, non sarà semplicemente annoverato tra le persone disturbate mentalmente, ma rischierà di essere considerato l’alleato oggettivo dei terroristi anti-sistema. “Ci batteremo per tutto, per difendere parole e vite senza senso. Ci batteremo per l’ordine mondiale caritatevole e la movida notturna. Ci batteremo per la vita sempre al top, e per l’arte alternativa. (…) Lotteremo in favore del riscaldamento globale, per la crescita del livello del mare, per ridurre con misure draconiane le emissioni di carbonio, in favore di tutte le catastrofi e per tutti i modi possibili di limitarne l’impatto. (…) Ci batteremo fino all’ultimo per andare avanti, fare cose, vedere gente, cambiare, avere progetti. (…) Ci batteremo per la libertà di girare in monopattino senza secondi né primi fini.”

 

Philippe Muray

Cari jihadisti…

Traduzione di Francesca Lorandini e Olivier Maillart

Miraggi edizioni, 2016, p. 108, € 14.

 

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

 

Interférences #2 / Volodine in Italia e la questione dei generi

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Andrea Inglese

Non tutte le mode letterarie vengono per nuocere, anzi. Che ci siano ancora mode letterarie prova che c’è ancora qualcosa che si chiama letteratura, in grado di distinguersi, magari sottilmente, magari in modo discontinuo, dal semplice mercato editoriale e dai suoi criteri di gradimento. Antoine Volodine (romanziere francese) è stato scoperto in Italia, il dato è ormai incontrovertibile, ed è stato naturalmente scoperto nei paraggi dei lettori, traduttori, editori e scrittori italiani più attenti e curiosi (nel 2013, per Clichy Undici sogni neri e Scrittori; nel 2016, per 66thand2nd Terminus radioso e per L’Orma Angeli Minori). Per chi frequenta con una certa regolarità la letteratura francese, Volodine è una vecchia conoscenza. Nel mio caso, ad esempio, non posso esibire l’entusiasmo di chi è fresco di scoperta, ma trovo interessante riflettere sui motivi che fanno sì che un autore straniero importante, dopo essere stato a lungo ignorato, acquisti nell’universo italiano un’importanza particolare, sposando desideri e movimenti a volte profondi del campo letterario. È fenomeno ben noto dei dialoghi culturali: il Volodine tradotto in italiano e commentato con golosità, parla non solo di se stesso e della letteratura francese degli ultimi 25 anni, ma parla anche di noi, della letteratura italiana, dei suoi slanci e delle sue fragilità.

Cominciamo con una constatazione: i tanto vituperati poeti, che nessuno legge e capisce, che se ne stanno come avanzi del Diciannovesimo secolo in circoli autoreferenziali, ebbene costoro ne fanno, ogni tanto, anche una giusta. Andrea Raos e il sottoscritto, facemmo qualche segnalazione in pubblico tra il 2005 e il 2006, su Nazione Indiana, per dire che, mentre tutti elucubravano anche sulle virgole di Houellebecq, magari un terzo di quell’energia filologica la si poteva dirottare su un autore come Volodine. Non si pretendono qui vacue primogeniture, ma si ragiona su certe sordità non tanto interculturali, ma interne al nostro campo letterario. Un dialogo un po’ più serrato e frequente tra poeti e romanzieri farebbe molto bene ad entrambi. Tanto più che, nel caso specifico di Volodine, noi poeti ce ne interessavamo non solo come lettori critici del romanzo, ma anche come scrittori che si armavano per ampliare i confini di ciò che, in Italia, veniva considerata la poesia. (Di lì a poco, infatti, Raos ed io finimmo, insieme a Broggi, Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, col proporre l’anomalia letteraria di Prosa in prosa – collana Fuoriformato, Le Lettere, 2009 –, ma quella è un’altra storia, un’altra interferenza franco-italiana.)

Su Nazione Indiana aprì le danze Raos, pubblicando una traduzione pirata tratta da Lisbonne, dernière marge, uscito nel 1990 da Minuit – spero per lui e per me che le traduzioni fatte gratuitamente, per sola passione e interventismo culturale, cadano in prescrizione dopo dieci anni, almeno come succede per i reati di corruzione. Lisbonne è un libro importante nella prolifica opera di Volodine, segna infatti la fuoriuscita dal malinteso della letteratura di “genere” – i primi quattro romanzi dell’autore escono da Denoël in una collana di fantascienza “Présence du futur” – e l’approdo alla “letteraria” Minuit. Nell’evocazione che l’autore fa dei propri esordi letterari, vi è qualcosa che ricorda le vicissitudini del nostro Antonio Moresco: per una quindicina d’anni Volodine spedisce dattiloscritti alle case editrici e subisce rifiuti. La prima pubblicazione, Biographie comparée de Jorian Murgrave del 1985, introduce finalmente lo scrittore nel mondo letterario, ma dalla porticina di servizio del genere science-fiction. Ci vorranno, dopo Lisbonne, altri tre romanzi per Minuit e due per Gallimard, prima di arrivare ad un testo (pseudo)teorico, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (Gallimard, 1998), grazie al quale l’autore potrà dissipare tutte le ambiguità legate alla questione di genere.

Di questo testo, a metà tra la finzione romanzesca e il saggio di poetica, facevo cenno io stesso nel 2006 sempre su Nazione Indiana, in coda a delle mie traduzioni pirata tratte da Des Anges Mineurs (Seuil, 1999), ora pubblicato da L’Orma nella traduzione di Albino Crovetto. Sul Post-exotisme torno poi tre anni più tardi in un saggio di critica militante, intitolato Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento . Il mio problema di allora, da poeta, mi sembra simile a quello che oggi si pongono diversi romanzieri e lettori di narrativa di fronte ai testi di Volodine. Io studiavo possibili vie di fuga dal genere “poesia”, come in Italia era concepito e frequentato dai più, così come oggi vedo scrittori cercare vie di fuga dalla maledizione editoriale del “romanzo ben fatto”. Precisiamo subito che questa maledizione del “romanzo ben fatto” non è frutto solamente di una depravazione commerciale, ma corrisponde a tensioni profonde del nostro universo culturale e s’intreccia con una particolare interpretazione del genere. Di questa faccenda, ne parla approfonditamente Gianni Celati nel capitolo conclusivo di un suo volume saggistico, Studi d’affezione per amici e altri, apparso quest’anno per Quodlibet.

Nel Discorso sull’al di là della prosa (1998), Celati indaga concezioni della prosa alternative a quelle che sono divenute dominanti nel romanzo (italiano) attuale. Secondo queste ultime: “Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo” (p. 243). In un altro passo, Celati connette il romanzo con le pretese immaginarie dell’io cosciente, ossia con “i miti dell’uomo che crede di capire come va il mondo”, dal momento che “questo capire ha in sé l’idea d’un afferramento o cattura della cosa capita, attraverso la sua rappresentazione discorsiva e grafica” (p. 265). Contro questo mito, che è anche il mito dell’autore in grado di architettare solide e perspicue trame, in cui i destini dei personaggi si sviluppano e si chiariscono, Volodine costruisce attraverso la formula del post-esotismo una strategia d’emancipazione della prosa, che si basa non sull’assottigliamento degli elementi immaginari del romanzo, ma sul loro accumulo sfrenato, affinché l’oscurità e l’incertezza travolgano qualsiasi progetto di comprensione dell’esistenza umana.

Riprendo qui quanto scrivevo nel saggio citato sulla poesia francese e i suoi dintorni.

“Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue dall’assimilazione automatica, ma anche dalla restaurazione delle forme desuete come dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a quello diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: mi riferisco al gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. In questi casi, non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo. (…)

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono».

Come Danilo Kiš [e Roberto Bolaño, aggiungerei oggi] giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori.”

Debbo ora chiarire cosa intendo, parlando di “storicizzazione” di Borges o Beckett. E qui sarà utile la riflessione che uno dei grandi maestri del romanzo novecentesco, Danilo Kiš, svolge in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico, è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora sui documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di propriamente moderno. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

“Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.”

Inutile dire come la dimensione paranoica sia dominante nella letteratura “post-esotica” e come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, costituiscano un materiale sempre presente nelle narrazioni di Volodine. E va notato, per altro, che l’attuale ricezione entusiastica in Italia dà spesso per scontata proprio la scelta di questo materiale d’archivio, neutralizzando la portata politica interna alla prosa dell’autore, come se si trattasse d’inserirlo in un pacifico filone post-apocalittico. Volodine, dal canto suo, ha sempre rivendicato il suo legame con l’esperienza rivoluzionaria del ’68. E oltre ai riferimenti politici evidenti, nel post-esotismo agiscono anche, forse in maniera meno evidente, il filone della letteratura psichedelica statunitense e persino esperienze poetiche del tutto inattuali, come quella di Lautréamont.

È anche vero che qui si tocca forse un limite della produzione di Volodine, che è al contempo cosmografica ma anche, sul lungo periodo, estremamente monotona per certi aspetti. Varrebbe, insomma, la pena di chiedersi se ciò che ho chiamato la “storicizzazione” di Beckett non implichi, alla fine, anche una sua inevitabile banalizzazione o, comunque, una forma di depotenziamento, rispetto alle rotture più radicali che opere come L’innominabile hanno realizzato in termini di genere e aspettative dei lettori. Questo potrebbe essere lo spunto di una futura riflessione critica, quando si cominciasse a leggere Volodine un po’ più a freddo e avendo conoscenza più completa della sua ampia produzione.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.