Postcards from the future: intervista a Sotterraneo

di Dalila D’Amico e Chiara Pirri

Video: https://vimeo.com/176922978

La Storia inizia per convenzione con la scrittura: per millenni abbiamo selezionato e trascritto le cose più importanti. L’Iperstoria invece è appena cominciata: non selezioniamo più, semplicemente trascriviamo e documentiamo tutto – il selfie come contenuto storiografico. Postcards from the future è un tentativo di immaginazione del possibile, un set minimale in cui gli spettatori diventano a tutti gli effetti player e, guidati da alcuni tutor, compongono tre pose fotografiche viventi su scenari futuribili. In questo incrocio fra performance e gamification, Sotterraneo indaga i temi della mutazione – culturale, genetica, biotecnologica – che tutti stiamo attraversando, elaborando narrazioni ipotetiche di ciò che faremo come specie nei prossimi decenni, secoli, millenni: il miglior modo di prevedere il futuro è inventarlo.

Sotterraneo è un collettivo di ricerca teatrale nato a Firenze nel 2005. Le produzioni del gruppo replicano in molti dei più importanti festival e teatri in Italia e all’estero, ricevendo negli anni numerosi riconoscimenti, tra cui Premio Lo Straniero, Premio Speciale Ubu, BeFestival First Prize.

Le interviste agli artisti di World Breakers_Drodesera XXXVI sono curate da Dalila D’Amico e Chiara Pirri all’interno del progetto Words Breakers, promosso da WorkOfOthers e Centrale Fies. Per uno sguardo sfaccettato e un approccio caledoscopico due domande per ogni intervista sono studiate e proposte da professionisti, studiosi ed esperti internazionali, provenienti da ambiti disciplinari diversi.

Voice off di quest’intervista é Michele Sinisi.

FOTO E CREDITS : http://www.b-fies.it/2016_worldbreakers/sotterraneo_postcardsfromthefuture.html
Video: https://vimeo.com/176922978

La poetica posturale di Yasmine Hugonnet

Di Piersandra Di Matteo

È una pratica che disarma le categorie percettive, quella di Yasmine Hugonnet, coreografa svizzera di Arts Mouvementés, compagnia di danza fondata nel 2010 a Losanna, che con la frontalità di una ricerca sulla postura dispiega territori perpetuamente variati dalla duttilità del corpo e dalla plasticità del sistema fonatorio-laringeo. Apparsa nella Biennale di Venezia Danza College 2015, invitata da Virgilio Sieni, con Le Récital des Postures – Extentions, variante per sette interpreti del solo originale, Yasmine Hugonnet torna nella nuova edizione della Biennale con La Ronde / Quatuor (2016), coreografia per quattro danzatori incardinata sulla “linea organica” del cerchio, sul movimento rotatorio percorso da una trattenuta eccitazione spiraliforme. In assenza di suono, la partitura si avvia e si compone per progressiva spaziatura tra i corpi, intesa come quell’intervallo di risonanza in cui passa una corrente trasformativa in grado di far germinare una figura dall’altra, in una meccanica caleidoscopica di variazioni che mutano la danza in una architettura mobile. È un girotondo di quattro corpi in con-tatto (attraverso arti, dita, polpastrelli, pianta del piede…) che chiede reciprocità, sollecitando abbandono e allerta. Il gioco delle multiple figurazioni, in sequenza continua, si svolge nel flusso che corre da un corpo all’altro, disarticolando una coscienza del limite, la cui decifrabilità consiste nel metamorfico unisono, in cui le figure vicendevolmente si specchiano. Al fondo di questi millimetrici “cerchi danzanti” c’è il più antico rituale della danza in gruppo, il moto del circolo, la potenza figurale della pittura vascolare, la sapienza meditativa del mandala, il cesello del rosone. Le forme geometriche, miniate in echi simmetrici, si staccano dalle linee di fuga del linoleum bianco, e si ispessiscono nei bagni di luce a cui sono subliminalmente sottoposte. La forma circolare e la dinamica rotativa agiscono in tutto e per tutto un potere ipnotico e magnetico che cattura l’occhio dell’osservatore, invitandolo a percepire l’intensità della forma.

Se La Ronde / Quatuor rappresenta l’ambizione, matura, di confrontarsi con una pratica di lavoro collettivo, nel solo Le Récital des Postures (2014) va cercata la matrice strutturale di quella singolare figurabilità del corpo che indaga la nozione di presenza. Qui il corpo si denuda per affermarsi e obliarsi, esaudita nella densità del silenzio. Yasmine Hugonnet modella con estremo nitore formale la materia corporea, forza il materiale nella composizione, plasma posture in una rete di intenzioni che conciliano intensità di tenuta e abbandono, fino a fissarsi in sigilli d’immobilità che saldano e disfano la figura ora in grotteschi sembianti d’animali mesopotamici, ora in masse contratte alla Berlinde De Bruyckere, ora richiamando, non senza umorismo, le deformanti torsioni busto-gambe della pittura parietale egizia, o suggerendo presenze esercitate sull’abolizione del volto. In un perpetuo vacillare tra icasticità ed estroversione, che coglie alla sprovvista il nostro sguardo, quel corpo nudo, investito da un ragionare poetico per posture dinamiche, alloggia sedimenti fantasmatici pronti a riemergere dal sottosuolo. Su tutte alita una corrente naïve da intendersi come una precisa tattica di trasfigurazione corporea che cassa ogni remora o preconcetto linguistico – come quando abbozza un paio di baffi con una ciocca di capelli tenuta tra naso e bocca –, per profilare una soglia al di là della quale la forma riscopre la sua radicale primogenitura. Ma l’aspetto più sorprendente di questa scena, in cui il corpo non sostiene alcuna interpretazione, emergendo dalla superficie bianca che si estende dal pavimento al fondale, è racchiuso negli ultimi minuti. Yasmine Hugonnet guadagna il proscenio: con lo sguardo fisso sulla platea esercita la potenza focale del volto, qui, a bocca chiusa, dà corpo a una voce senza parlante. Attraverso la tecnica ventriloqua emette suoni che sembrano sollevarsi sottopelle arrivando alle estreme conseguenze di far danzare la superficie interna del corpo.

laronde2016-575
La Ronde 2016 - Yasmine Hugonnet - Anne Laure Lechat

Questo linguaggio coreografico che fa spola tra movimento, immobilità e organi locutori, trova piena, radicale espressione nel solo La Traversée des Langues (2015), portandosi dietro un’interrogazione sulla topologia del dire, sulle posture del soggetto parlante, sulla cattura del discorso, sui movimenti dell’apparato fonatorio terminale e i suoi inganni acustici. Tutto incentrato su un continuo ventriloquio, La Traversée des Langues è una vera “épopée de la voix incarnée”, in cui il corpo si scopre assoggettato a una logica di assorbimento che costringe i movimenti in manovre di fissità. Nel quadro di uno spazio nero, il corpo, suggellato da una potentissima bocca serrata, custodisce, immobile, una tempesta, diventando puro risuonatore. Bloccata l’articolazione mandibolare e ogni mimica labiale, questo gesto fonatorio, occultato in gola, si scopre più che mai sostenuto da diverse posture, stati muscolari e viscerali che riconducono le parole al fatto fisico che dà loro vita. Si rivela così una phonetic skin che fa sponda in un sistema di rinvii radicati nella paradossale materialità della voce e nel suo altrove, infondendo al movimento un moto contrario: dalla superficie all’interno, un affondo nella densità molle di un corpo che danza alla rovescia. Atti di nominazione, frammenti di discorso in francese e in inglese, marcano la scansione posturale, alludendo infine alla figura della sfinge, e quasi per opposizione, a un corpo acefalo, un soggetto decollato, che, per via negativa, enfatizza lo statuto dell’umano, la disposizione biologica a parlare di ogni singolo individuo nel suo enigmatico disgiungersi dall’animale. L’esercitarsi di questa grana della voce, per occultamento nella cavità buccale e nei recessi del corpo, pone in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, fondando un’intima e indecidibile complicità acustica con lo spettatore, che inaugura un singolare ambiente percettivo inscritto tra revenant fantasmatici e anatomia.

Conversazione con Yasmine Hugonnet

di Piersandra Di Matteo

Vorrei partire da La Traversée des Langues (2015). La centralità di ventriloquio e immobilità pongono in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, collocando la danza nelle pieghe e nei recessi del corpo. Come sei arrivata da coreografa ad acquisire la tecnica ventriloqua?

Il mio lavoro affonda e si fonda nella prassi. Il ventriloquio è arrivato come un campo enorme di possibilità su cui esercitare la pratica delle posture indagata in Le Récital des Postures. In quella performance ideata nel 2014 uno dei nodi principali della ricerca era tesa ad avere nello stesso tempo e nello stesso corpo il massimo di partecipazione attiva e il massimo di abbandono, concentrandosi sui diversi gradi inscritti tra ricettività e passività. Durante il processo, ho capito che mi interessava lavorare tra queste polarità di stato, non attraverso soglie di bilanciamento o alternanze. Mi è parso essenziale andare alla ricerca di stati in conflitto, di una convivenza instabile che potesse prendere corpo in modi differenti. Ho cominciato a indagare la fissità, la dimensione statica controbilanciata da una spinta intensità energetica interna del corpo. Ho iniziato a esplorare il volto. Un modo per attivare questo movimento interno come riverbero, risonanza intramuscolare, era l’uso della voce. Nell’ultima parte di Le Récital des Postures, per circa 5 minuti emetto dei suoni, mi muovo tra i volumi, i toni e i colori della voce tenendo la bocca serrata.

La traversee A L Lechat-1024
La traversee - Anne Laure Lechat

In La Traversée des Langues ho approfondito questo orizzonte di ricerca fino a che sono stata in grado di usare la tecnica ventriloqua per pronunciare discorsi o frammenti di discorso in francese e inglese, dopo una lunga fase di studio allo specchio che mi consentisse di annegare nella mia immagine riflessa fina a superarla. Non ho dunque deciso di diventare ventriloqua. Non è qualcosa che ho scelto, ma qualcosa che ho scoperto e ho appreso da autodidatta, cosciente che non si trattava di imparare semplicemente un’altra lingua, ma di essere aperta alle trasformazioni che innesca a livello percettivo. Il testo finale di La Traversée des Langues, emerso durante le prove, è scaturito da un’attenzione per le parole. Si è trattato di attivare un gioco tra significato e significante, ma anche di trovare strategie per uscire dal linguaggio.

La voce nasconde in sé un suo intimo repertorio gestuale. Ogni gesto fonatorio è sostenuto da una postura, stati viscerali connessi agli orifizi, alle mucose, alle cartilagini, ai giochi intra-muscolari, alla disposizione di pieni e vuoti del corpo. Il ventriloquio, nella sua inestirpabile materialità, non solo rivela un’organicità nascosta ma esalta un’esterna, e quasi inorganica, corporeità, aspetti che nel tuo lavoro annodano linguaggio coreografico e organi locutori in una tessitura corporea che interroga la postura del soggetto…

Sì, la postura del soggetto è al centro delle mie pratiche. Ciò che mi interessa è investigarlo in relazione alla forma. Al cuore del mio lavoro c’è una tensione a scavare la nozione di presenza in tutti i suoi aspetti. Usare la tecnica ventriloqua per me significa fare i conti con la voce che vuole uscire fuori, che incontra i meandri del corpo, suo mezzo e ostacolo, dovendolo in qualche modo superare. Il potere della voce deriva dalla sua capacità di caricare, vivificare, rilanciare l’energia. Questa corrente ha per effetto l’amplificazione di cosa è essere vivi. La voce è un atto di presenza.

Ora mi sento sempre più libera e sicura in questa pratica, ci sono quindi le basi per trasformarla. Nel nuovo progetto da solista, sto perlustrando una dimensione invertita rispetto a quello che accade in La Traversée des Langues: mi piacerebbe fare quello che fa un vero ventriloquo quando dà la voce a una marionetta, per esempio. Più in generale, mi interessa analizzare cosa comporta rendere parlante un altro corpo. La cattura del discorso, le cose in movimento, i gesti diventano modi per toccare altre soglie di densità. Si tratta di capire a cosa apre il concetto di eco, i riverberi della voce in relazione a un altro corpo (che non la produce), come articolare forme di dissociazione. Noi non vediamo la voce, ma abbiamo la necessità percettiva di collocarla da qualche parte. Siamo naturalmente inclini a collegare la voce a un parlante, a una fonte: vorrei dunque lavorare su questa urgenza. Quello che sto cercando di fare è di zoomare su questa tecnica, creando uno spazio che consenta di riguardare, risemantizzare, percepire, come fosse per la prima volta, cosa ogni singolo elemento mette in campo. Ovviamente tutto dipende dal processo, che è il vero cuore pulsante della mia ricerca, un lavoro quotidiano che coinvolge corpo e mente. Questo procedere dal seno della pratica è un modo per interrogarsi su dove siamo, chi siamo, da dove parliamo.

Intensità di tenuta e abbandono, fissità e microarticolazioni gestuali, danze dell’apparato fonatorio-laringeo e smorfie, nei tuoi lavori compongono territori cangianti nell’elementarità delle forme…

La ricerca che conduco su fissità, emissione vocale, controllo e abbandono del gesto, si fondano su diverse tattiche di negoziazione per accogliere o rigettare i cambiamenti che, da una situazione di partenza, producono trasformazioni parziali di alcuni elementi anche minimi. Mi attrae enormemente quel momento in cui uno stato si trasforma in quello successivo. Credo che sia un procedimento interessante per il performer ma anche per lo spettatore che assiste a questo processo di germinazione da uno stato all’altro. In Le Récital des Postures si trattava di sintetizzare mentalmente delle figure, senza processi identificativi, posture che consegnassero alla forma quel punto vitale in cui si coglie una variazione di stato, di intensità, di velocità e ciò che in latenza trattiene il già accaduto. Questo genera un enorme spazio di possibilità performative per esplorare la percezione che agisce sui gradi dell’attenzione, sulla mia attenzione volontaria. È per questo che la dissociazione che innesca la tecnica ventriloqua è fortemente stimolante per me.

La nudità di Le Récital des Postures si inscrivere in quest’urgenza di rendere quanto più leggibili le variazioni di stato?

Per Le Récital des Postures ho voluto lavorare basicamente con un corpo, il mio. Ho evitato di partire da un immaginario predefinito, magari suggerito da un costume. All’inizio ho voluto fare i conti con una dimensione “decorativa”, a partire dal senso che questa parola assume in relazione alla figura, e poi ho cambiato il mio punto di vista per domandarmi in modo radicale: “che significa stare in piedi qui in questo luogo?”. Trovo sia una domanda profonda, che investe la postura del soggetto, l’essere in un luogo, il fatto di occupare uno spazio e il conflitto di cui si fa carico. Tutto questo alla fine mi ha condotto alla nudità, che è arrivata dopo aver tentato varie strade. Alla fine per me era molto chiaro che quella fosse la condizione giusta per il lavoro e anche, infine, quella meno sessualmente connotata. La vera strategia per mettere da parte il mio sesso. È stato duro accettare la nudità, ma ora ne sono estremamente felice. È la qualità della presenza che muta, così come la visibilità del gesto.

Prima parlavi dell’attivazione di processi germinativi del gesto come tattica attraverso la quale creare un’allerta nella forma, che agisce sia sul performer che sullo spettatore. Questo nodo mi sembra il cuore intorno a cui si impagina la tua ultima performance La Ronde / Quatuor.

La Ronde / Quatuor nasce dal desiderio di superare lo schema del solo e di instaurare una relazione tra corpi, attraverso un lavoro collettivo. Anche in questo caso il processo di creazione è stato essenziale. Il suo nucleo ideativo si installa come risposta alla possibilità di creare correnti di trasformazione da una figura all’altra, capaci di produrre una catena di variazioni.

La Ronde / Quatuor prevede quattro danzatori. Le quattro figure creano insieme, ciascuna mantenendo la propria dimensione e combaciando con l’altra, come dentro scatole cinesi. È in questione la possibilità di trovare un luogo proprio in una dinamica che implica lo spazio comune. La presenza corporea si fonda sull’attivazione di una dinamica attivo-passivo nel quadro di una reciprocità: ad esempio io manipolo la mano sinistra di una performer, e sono a mia volta manipolata dall’altro, in una catena che coinvolge tutte le figure. Non si tratta semplicemente di porsi su un piano intersoggettivo, quanto di attivare una relazione tra i corpi su un altro livello. Il corpo si scopre dissociato tra una metà che vive una forma di abbandono e l’altra che agisce. Il danzatore fa l’esperienza di processare un’informazione e di generarla allo stesso tempo in un quadro di corrispondenze geometriche. La domanda di fondo è: “come è possibile garantire il nostro spazio singolare e autonomo stando in un insieme?”. A partire da questa istanza abbiamo sperimentato varie fasi, ad esempio siamo rimasti in contatto solo con un dito o esperito la separazione e la distanza. In quel momento quasi non ci vediamo, ma decisamente continuiamo a essere all’unisono. È un lavoro che chiede ai danzatori una concentrazione altissima, un ascolto reciproco un po’ folle, che alla fine sembra creare un comune stato di coscienza.

Spesso le tue performance paiono percorse da correnti di naïveté. Attitudini corporee apparentemente paradossali generano un “interscambio sregolato” tra biologico e compositivo. Come lavori questa materia?

Nel lavoro sono estremamente caparbia. Se nel processo scopro una dimensione che riconosco come “sopra le righe” non mi freno per paura di essere troppo leggera. Quello che mi interessa è muovere dalla superficie alla profondità, e viceversa. Si tratta di operare contemporaneamente su più piani, ognuno dei quali dipende da come li guardi e li componi. Ad esempio se contrarre il naso in modo anomalo, producendo strani suoni, attiva un diverso modo di respirare, non mi freno sebbene possa risultare naïve. Ogni mio spettacolo fa i conti con questa naïveté. Credo sia la porta d’accesso per una ricerca archeologica che compone una storia dell’uomo attraverso corpo e gesti. È una modalità intuitiva, ma mi permette di indagare fino in fondo, senza preconcetti e censure, cosa vuol dire tenere una postura.

Fino a Le Rituel des Fausses Fleurs (2013) hai lavorato con il suono, poi il silenzio. La tensione anecoica in cui sono avvolte le figure negli ultimi tre lavori acuisce la percezione del movimento, espande il senso della durata, altera l’intuizione dello spazio. Perché questa scelta?

In Le Rituel des Fausses Fleurs, la collaborazione con il compositore Michael Nick è stata molto importante. Sebbene minimale e concreto, il suono in quel lavoro colorava drammaturgicamente l’impianto visivo. Si è lavorato per cercare di dare un colore senza imporlo. Un dialogo forte lo abbiamo avuto anche per Le Récital des Postures, e dopo vari tentativi, la sera prima del debutto, abbiamo deciso di togliere ogni presenza sonora. La musica ha decisamente contribuito alla creazione della performance, ne ha scandito il processo e attivato le dinamiche compositive, ma a un certo punto, è stato evidente che occorreva un gesto radicale, perché lo spettatore potesse veramente avere la possibilità di guardare, di riallinearsi il più profondamente possibile, alle domande: “che cos’è? posso nominare quello che accade davanti ai miei occhi? cosa sto sentendo? che cos’è per me?” Quanto più si tolgono le cose, tanto più ci si trova di fronte a queste questioni.

La musica è certamente un supporto del dispositivo, ma è principalmente in rapporto col tempo. Mi piace la percezione del tempo provocata dal silenzio. Alcuni spettatori mi hanno rivelato che appena si siedono, in questa coltre di silenzio iniziano a percepire nel proprio corpo il tempo, il battito del cuore, il proprio respiro. Io stessa ogni volta faccio l’esperienza di sentire amplificato tutto ciò che si muove dentro di me. È un modo di mettersi in contatto. So di chiedere molto allo spettatore, ma è lì che mi piace condurlo.

5

 

Sense Sound / Sound Sense

Fluxus Music, Scores & Records in the Luigi Bonotto Collection

sensesound

Emmett Williams, Sense Sound (1955), 1989

Sense Sound / Sound Sense è un progetto espositivo dedicato alle partiture musicali, ai dischi e al rapporto con la musica del movimento Fluxus, nato dalla collaborazione tra la Fondazione Bonotto e la Fondazione Musica per Roma.

Il progetto Sense Sound / Sound Sense, a cura di Patrizio Peterlini e Walter Rovere con la collaborazione di Giorgio Maffei, si terrà a Roma dal 7 maggio al 2 luglio 2016, presso l’Auditorium Parco della Musica di Roma.

La mostra intende proporre un primo ragionamento sulle partiture e la notazione musicale in ambito Fluxus. La questione della notazione della nuova metodologia performativa e della nuova musica non riguarda certamente solo Fluxus, Zaj e tutte le sperimentazioni nate dalla lezione di Cage. Essa, infatti, inizia ben prima e si espande, con diverse diatribe, per gran parte del secolo scorso.

Fluxus tuttavia, riconosciuto col tempo come uno dei più influenti movimenti artistici del Novecento, anticipatore di intere correnti artistiche successive (dal concettuale alla performance alla video-art), ebbe la particolarità di dedicare un’enorme importanza alla produzione musicale, presentando tutte le proprie manifestazioni pubbliche come “concerti”, concerti che però demolivano sistematicamente ogni nozione accettata di forma e contenuto in musica, prendendo di mira le convenzioni d’ascolto e i valori culturali ormai obsoleti della musica classica, ma anche le pretese “scientifiche” e intellettualistiche delle più avanzate coeve esperienze classico-contemporanee europee.

Non a caso venne coniato il termine Intermedia per definire l’aggressione alle categorie separate dell’arte, le singolari fusioni tra poesia, arte concettuale e scultura e l’annullamento della distanza tra performance “musicale” e “teatrale” rappresentate da molti “Eventi” Fluxus.

Le partiture del movimento seguirono un approccio egualmente radicale, svincolandosi dalla necessità di “rappresentare” i suoni mediante simboli specializzati, e trascinando la notazione nei campi della grafica, della poesia e delle arti visive, fino a poter assumere uno status di opere d’arte autonome e concluse, perfettamente sovrapponibili alle ricerche artistiche puramente “visuali” dell’epoca.

Le notazioni grafiche, che rispondevano meglio alle esigenze della nuova musica e cercavano di ostacolare nei musicisti i condizionamenti dell’educazione musicale, e ancor più la configurazione di brevissimi enunciati scritti che assunsero molte partiture Fluxus, rispondevano inoltre all’esigenza primaria del movimento di avvicinare il più possibile Arte e Vita, de-professionalizzando e democratizzando l’esperienza artistica.

Le partiture di “Drip Music” di George Brecht (“Fai gocciolare acqua in un recipiente”), la “Disappearing Music for Face” di Mieko Shiomi (“Passa gradualmente dal sorriso al non sorriso”), i poetici suggerimenti di Yoko Ono (“Ascolta il suono della Terra che ruota”), o le istruzioni di Ben Patterson sui vari modi di produrre suoni con pezzi di carta, una volta pubblicate in periodici a basso costo, divennero un invito rivolto al lettore a “eseguirle” lui stesso, e a scoprire che l’esperienza estetica non necessita di una preparazione specialistica, e che può scaturire da qualsiasi banale azione quotidiana.

Nel 1969, John Cage, in collaborazione con l’artista Fluxus Alison Knowles, pubblicò “Notations”, un poderoso compendio sulle innovazioni apportate dalla musica sperimentale internazionale alle funzioni e ai metodi della notazione (costituito da una grande collezione di partiture grafiche di 269 autori provenienti dalla Foundation for Contemporary Performance Art), che è stato individuato come il punto di partenza del progetto Sense Sound / Sound Sense.

La mostra avrà una forte componente interattiva tecnologica per cui di ogni partitura sarà possibile ascoltarne o vederne una esecuzione storica. Saranno inoltre esposte sculture sonore e concettuali, strumenti autocostruiti, poster e documenti originali, dischi e libri d’artista ad argomento musicale.

La mostra si estende inoltre al Foyer della Sala Petrassi dove verranno esposte le 7 grandi tele dell’installazione dei "Sette quartetti. L'oublie de Métamorphoses" (2009) di Gianni Emilio Simonetti.

L’intera mostra sarà allestita con i materiali provenienti dalla Collezione Luigi Bonotto.

Durante l'inaugurazione il 6 maggio verranno eseguite alcune performances tra cui "Natura Morta" di Walter Marchetti.

A integrazione del progetto espositivo è prevista la pubblicazione del catalogo, Sense Sound / Sound Sense (Danilo Montanari Editore) coordinato dai curatori del progetto, contenente le riproduzioni delle opere esposte e arricchito da saggi redatti per l’occasione.

È risaputo che Fluxus fu fortemente influenzato dalle lezioni che John Cage tenne alla New School for Social Research di New York tra il 1956 e il 60. Tra i presenti ai corsi (in particolare in quello estivo del 58) si trovarono anche artisti che non avevano nessuna preparazione musicale e venivano dalla pittura (come Allan Kaprow, George Brecht, Al Hansen), poeti come Jackson Mac Low, e ancora Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Robert Whitman, Robert Watts ed altri. Su tutti, le radicali concezioni di Cage sull’indeterminazione rispetto alla performance, sulla composizione intesa come creazione di un processo invece che di un oggetto, e su una notazione che non necessariamente deve fare riferimento ai suoni ma può venire applicata a qualunque azione, produssero una profonda influenza nel portare sullo stesso piano l’aspetto visivo e sonoro dei loro lavori. Fu nell’ambito dei corsi di Cage che Kaprow fece il passo dagli Environment all’Happening, e che Hansen e Brecht crearono loro lavori rimasti famosi come “Alice Denham in 48 Seconds”, “Candle Piece for Radio” e “Time-Table Music”.

Fu sempre alla New School ma quando la cattedra era passata a Richard Maxfield, che George Maciunas incontrò La Monte Young, che dal dicembre 60 stava organizzando una serie di concerti nel loft di Yoko Ono.

Le prime manifestazioni presentate da George Maciunas nel 1961 alla Galleria A/G di New York furono organizzate con il nome di “Musica Antiqua et Nova”. Dall’anno successivo cominciò a ideare un ambizioso tour mondiale di “Festum Fluxorum Fluxus”, il primo dei quali, allo Städtische Museum di Wiesbaden nel settembre 1962, viene indicato come l’inizio ufficiale delle attività del gruppo. Al festival parteciparono tra gli altri George Maciunas, Nam June Paik, Emmett Williams, Dick Higgins, Wolf Vostell, Alison Knowles, Ben Patterson, Robert Filliou e Frederic Rzewski, che eseguirono non solo composizioni proprie ma anche di John Cage, Philip Corner, Takehisa Kosugi, Giuseppe Chiari, Sylvano Bussotti, Terry Riley, Yoko Ono, Toshi Ichiyanagi, Robert Watts, George Brecht, Jackson MacLow e La Monte Young.

Nello stesso anno si tenne a Dusseldorf il “Neo Dada in der Musik” organizzato da Paik, e nel 63 Charlotte Moorman fondò il suo “Annual Avant-Garde Festival of New York”, una manifestazione in cui confluiscono sperimentazioni musicali Fluxus e altre nuove tendenze artistiche quali la video art, l’arte cinetica, etc.

La storia della pubblicazione di “An Anthology of Chance Operations, Concept Art, Anti-Art, Indeterminacy, Improvisation, Meaningless Work, Natural Disaster, Plans of Action, Stories, Diagrams, Music, Dance Constructions, Compositions, Mathematics, Poetry, Essays”, sempre nel 1963, è emblematica di questo intreccio di interessi.

Nel 1960 La Monte Young era arrivato a New York per studiare musica, e aveva conosciuto il poeta Chester Anderson, che lo aveva invitato a raccogliere per un numero speciale del periodico di controcultura “Beatitude East” una serie di spartiti musicali e testi dei protagonisti della ricerca di quel momento. Il progetto non andò in porto, ma nell’aprile 61, in occasione di due concerti di Jackson MacLow presso il loft di Yoko Ono, La Monte ne parlò con Maciunas, che si offrì di occuparsi della stampa e della grafica di quella che diventò, appunto, “An Anthology…” che fu pubblicata nel 1963 con la collaborazione di Mac Low.

Negli stessi anni (1964), sempre prendendo le mosse dalla lezione di John Cage, nasce a Madrid il Gruppo Zaj, formato da Jose Luis Castillejo, Ramires Cortés, Esther Ferrer, Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Tomás Marco e Eugenio de Vicente. Anche per loro la pubblicazione delle partiture, siano esse musicali o performative (ma anche qui i due aspetti spesso si confondono), diviene centrale e programmatico.

L’attenzione alla musica e al suono portò nello stesso periodo molti artisti ad interessarsi alla produzione di dischi. Oltre quindi alla registrazione delle composizioni musicali “classiche”, fiorirono tutta una serie di esperienze legate alla documentazione delle performance e degli happenings.

Molti di essi trascendono la mera documentazione. Il supporto vinilico e la custodia divengono dei supporti sui quali vengono agite nuove sperimentazioni al pari delle evoluzioni impresse al medium libro. Nascono quelli che si possono definire dischi d’artista.

Knizak e Køpcke ad esempio fecero esperimenti alterando dischi con colla, graffi, bruciature ecc. per produrre oggetti-sculture dal suono unico, mentre Vautier mise in vendita dischi presi a caso con istruzioni alternative per il loro uso, e Paik pubblicò la registrazione di un 78 giri di Schoenberg suonato a 16 rpm.

Alcune case discografiche indipendenti si interessano al fenomeno dando vita ad alcune collane dedicate alla musica contemporanea, alla poesia sonora e alle registrazioni realizzate dagli artisti.

In Italia nasce la Cramps Record che, grazie alla sensibilità di Gianni Sassi e la collaborazione di Gianni-Emilio Simonetti, documenta molta della produzione sperimentale nazionale ed internazionale.

Nelle sue collane “Nova Musicha” e “DIVerso” trovano spazio prime incisioni di opere di Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Robert Ashley, Cornelius Cardew, David Tudor e John Cage. Di Cage va ricordata la prima registrazione al mondo di 4’33’’ ad opera di Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Gianni-Emilio Simonetti e Demetrio Stratos.

In mostra saranno presenti opere e partiture di:

Eric Andersen, George Brecht, Sylvano Bussotti, John Cage, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Esther Ferrer, Juan Hidalgo, Dick Higgins, Robert Filliou, Toshi Ichiyanagi, Joe Jones, Milan Knizak, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, György Ligeti, George Maciunas, Jackson Mac Low, Walter Marchetti, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Patterson, Terry Riley, Mieko Shiomi, Takako Saito, Gianni-Emilio Simonetti, Ben Vautier, Yoshimasa Wada, La Monte Young e altri.

La Collezione Bonotto:

Costituitasi all’inizio degli anni Settanta, la Collezione Bonotto raccoglie numerosissime testimonianze tra opere, documentazioni audio, video, manifesti, libri, riviste ed edizioni di artisti Fluxus e delle ricerche verbo-visuali internazionali sviluppatesi dalla fine degli anni Cinquanta: Poesia Concreta, Poesia Visiva e Poesia Sonora. L’intera collezione (opere e documenti) è interamente e liberamente consultabile on line sul sito della Fondazione Bonotto (www.fondazionebonotto.org) che, grazie all’enorme lavoro di connessioni sviluppate tra le varie schede, è divenuto un punto di riferimento importante a livello internazionale per studiosi, curatori, direttori di musei e semplici amatori che desiderano approfondire le loro conoscenze di Fluxus e della Poesia Concreta, Visiva e Sonora.

Sense Sound / Sound Sense

AuditoriumArte 7 maggio – 2 luglio

Responsabile del progetto: Anna Cestelli Guidi

Mostra a cura di Patrizio Peterlini, Walter Rovere con la collaborazione di Giorgio Maffei

Allestimeno di: Gianfrancesco Picchi

Una produzione di: Fondazione Bonotto e Fondazione Musica per Roma

Inaugurazione: 6 maggio 2016 ore 19.00

La mostra rimarrà aperta fino 2 luglio 2016 con i seguenti orari: Dal martedì a venerdì: 17.00 – 21.00 Sabato e domenica, 11.00 – 21.00

Auditorium Parco della Musica Viale Pietro De Coubertin, 30, 00196 Roma

Inaugurazione e mostra aperti sia alla stampa che al pubblico con ingresso libero

Catalogo:

Sense Sound / Sound Sense

A cura di: Patrizio Peterlini e Walter Rover

Testi di: Anna Cestelli Guidi, Patrizio Peterlini, Walter Rovere

Contributi originali di: Alison Knowles

Editore: Montanari

___

Contatti e informazioni:

Fondazione Bonotto

Via dell’Artigianato 39

36060 Vicenza

www.fondazionebonotto.org

info@fondazionebonotto.org

Tel. +39 3425282876

Auditorium, Parco della Musica Roma

Viale Pietro De Coubertin, 30

00196 Roma

www.auditorium.com

TAI NO-ORCHESTRA

TAI NO-ORCHESTRA
EXP(L)Oring n.1
specificIMPRO

Fondazione Mudima, Milano, 19/03/2015 (alle pareti opere di Roberto Coda Zabetta)
percorso sonoro e performativo di Massimo Falascone e Roberto Masotti
teaser di 6' (la versione completa è di 57')


artisti / artists
piano terra / ground floor:
Fabio Volpi, Rosarita Crisafi (AU+) - visuals
Massimo Falascone - composer, alto sax, singing bowl
Andrea Grossi - double bass
Luca Calabrese - trumpet
Filippo Monico - percussioni
Eloisa Manera - violin
Martin Mayes - alphorn, french horn
Roberto Del Piano - electric bass
Patrizia Oliva - voice, objects

primo piano / first floor:
Roberto Masotti, Gianluca Lo Presti (improWYSIWYG) - sounding visuals
Walter Prati - cello
Ferdinando Faraò - percussion
Alessandra Novaga - guitar
Fabio Mina - flute
Pat Moonchy - voice, electronic devices
Mario Arcari - oboe
Angelo Contini - trombone
Stefano Giust - drums

missaggio sonoro / sound mixing & editing: Massimo Falascone

video:
Carlo Prevosti, Irene Di Maggio
montaggio / video editing:
Carlo Prevosti

“Per chi ama andare in ‘terra incognita’ armato di percezione, conoscenza e voglia di dissodare i sentieri non riconosciuti o quelli volutamente trascurati…”

“For those who wish to explore the ‘terra incognita’ of perception, their knowledge
and desire to blaze the trails is seldom recognized and, at times, deliberately neglected…”

TAI NO-ORCHESTRA
http://www.orchestratai.com
TAI NO-ORCHESTRA on Facebook
https://www.facebook.com/orchestratai

Hermann Nitsch: Arena. Opere dall’opera

NAPOLI - Museo Nitsch, inaugurazione 23 aprile 2016, ore 18

Il Museo Nitsch di Napoli celebra i 7 anni dalla nascita con un cambio radicale della sua collezione: Arena. Opere dall’opera, è un evento straordinario che presenta infatti, un’ampia raccolta di “relitti” provenienti dalle azioni teatrali dell’artista viennese dagli anni Sessanta ad oggi di cui è stato costante testimone e raffinato mecenate Giuseppe Morra, implacabile intellettuale al servizio dell’Arte che continua a declinare attraverso peculiari progettualità socio-culturali.

Quest’ampia mostra segna una nuova tappa dell’attività di ricerca del “Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee Hermann Nitsch” di Napoli, fondato nel 2008 grazie all’impegno di Morra, e conferma la sua mission relativa alla raccolta, esposizione e determinazione ermeneutica della produzione di Nitsch.

Opere dall’opera intende analizzare la genesi, lo sviluppo e il significativo legame con l’Orgien Mysterien Theater (Il teatro delle Orge e dei Misteri) fondato da Nitsch nel 1957, opera d’arte totale, che ne include tutta la filosofia e la pratica artistica.

I “relitti” esposti, pur collegati al momento performativo da cui discendono, vanno intesi come possibilità di rivisitare l’aura di suggestione e culto che attraversa questi oggetti percorsi da forte sensualità, rimandi e suggestioni.

Su tavoli e grandi pedane, con una precisione cartesiana, Nitsch allinea e organizza materiali caldi e freddi, naturali e artificiali, montando assieme le tracce del sangue e delle sostanze organiche delle performance, con il nitore limpido dei cubetti di zucchero o la perfezione glaciale degli attrezzi chirurgici; “un’ideale sintesi unitaria del lavoro” come li definisce Nitsch.

Il Museo Nitsch, un’ex-centrale elettrica del XIX secolo in pieno centro cittadino, è per Giuseppe Morra, in linea con esperienze già sperimentate, un altro importante tassello di un’attività che questa volta vuole coinvolgere l’antico quartiere Avvocata in un progetto di rigenerazione urbana, attraverso il recupero di edifici e luoghi storici in disuso, per destinarli alla formazione e alle plurime pratiche dell’arte. Il Quartiere dell’Arte dunque, è finalizzato alla costituzione di una rete che connetta tra loro i diversi soggetti operanti nello storico quartiere, e alla creazione di occasioni e spazi d’incontro, studio e approfondimento. L’area ha già ottenuto il riconoscimento dell’Unesco mentre il progetto è oggi in attesa di attivazione.

Napoli festeggia anche il compleanno di 70 anni di Peppe Morra che apre questa nuova stagione proiettato su grandi progetti al servizio dell’arte e della città. Morra, collezionista e mecenate, dal 1974, anno di apertura del suo primo spazio napoletano, indaga le possibilità espressive nate dall’incontro tra arte e vita. L’arte è per lui “l’unico strumento in grado di far emergere il proprio grido di libertà”. Lo Studio Morra è fin dagli esordi un punto di riferimento per nuove esperienze: documentazione, promozione e sperimentazione di nuovi linguaggi delle arti visive del Novecento ma anche della poesia, dell'editoria d'arte, del teatro e della musica.

Nella sua biografia - in allegato - il dettaglio di un’incessante attività che vede coinvolti sin dagli esordi artisti di fama ormai internazionale, dagli Azionisti viennesi, alle Avanguardie italiane, Gutai, Fluxus, il Gruppo ’63 e tanti altri. Un’ampia documentazione di opere sarà presto presentata nell’ex convento di San Raffaele nel rione Materdei, oggi “Casa Morra”, nuova appassionante avventura del giovane settantenne.

Ufficio stampa:
MANUAL informazione comunicazione immaginazione
Paola Marino T.339 3449512
paola.manual@gmail.com

FONDAZIONE MORRA - MUSEO NITSCH
dal 24 aprile 2016 al 13 settembre 2018
Vico Lungo Pontecorvo, 29/d 80135 Napoli
Tel. 081 5641655 Fax. 081 5641494
dal lunedì al venerdì dalle ore 10.00 alle ore 19.00
sabato dalle ore 10.00 alle ore 14.00
www.fondazionemorra.org
www.museonitsch.org

Wenn aus dem Himmel… Quando dal cielo…

th_1dd1d6fe940b0becc9a0299f6069644e_cop_ferraroIn viaggio alla ricerca del suono. Con Paolo Fresu, Daniele Di Bonaventura, Manfred Eicher

Quando dal Cielo… – Wenn Aus Dem Himmel… è un film sulle relazioni tra forma visiva e forma sonora, a partire dalla realizzazione di In Maggiore, album inciso da Paolo Fresu e Daniele di Bonaventura con la supervisione di Manfred Eicher, storico produttore discografico fondatore dell’ECM. Fabrizio Ferraro porta lo spettatore al centro del processo creativo e di improvvisazione: la relazione tra musicisti e produttore, la ricerca dei suoni nello spazio, le registrazioni, i silenzi, gli ascolti. Un film che ci insegna a guardare, ascoltando l’immagine.

Contiene il libro Il cinema preso da dietro, con interviste a Paolo Fresu, Daniele di Bonaventura, Fabrizio Ferraro e testi di Maurizio G. De Bonis, Ilaria Bussoni, Giona A. Nazzaro, Vitas Gerulaitis. E lo speciale backstage, In viaggio verso il suono (33’) a cura di Francesca Bracci e Fabio Parente.

V.O. italiano/inglese Sottotitoli it/ing Durata 89 minuti
Formato 16/9 stereo Colore e B/N Pal Film per tutti