Arianna operapoesia di Nanni Balestrini Auditorium di Mecenate Roma 28 ottobre 16.45

Arianna operapoesia di Nanni Balestrini

progetto/musica di Luigi Cinque

in scena:

Ilaria Drago (voce)

Nanni Balestrini (voce)

Fabrizio Bosso (tromba)

Luigi Cinque (clarinetti, sassofoni, live electronics)

Valerio Corzani (washtub bass & cagean sounds)

Introducono Cecilia Bello Minciacchi e Andrea Cortellessa

Prenotazioni all'indirizzo info@mrfprogetti.it

***

Non più figlia che tradisce il padre sovrano e fa uccidere il mostruoso fratellastro, non l’innocente principessa vittima di una «famiglia dalla sensualità malata»; non più Arianna Signora del labirinto, non Arianna dormiente abbandonata nei giardini di Nasso di tanta iconografia pittorica, non l’eroina da melodramma che si effonde in lamenti, non quella decadente, esangue, che apre Il Fuoco di D’Annunzio, ma neppure la sposa felice che è monito, nel suo trionfo con Bacco, della tirannia del tempo, del tempus edax; non la «fatua e aggressiva pétite femme savante» del Teseo di Gide, o la fanciulla addormentata a contemplare la quale, in un’acquaforte di Picasso, invece di Dioniso si china, perturbandoci, il Minotauro. Quella di Balestrini è più vicina all’Arianna che «passa da Teseo a Dioniso» e così scopre un diverso labirinto. È Arianna che abbandona il filo del labirinto, e si libera dall’errore di amare Teseo ignaro «che affermare non è portare, aggiogarsi, assumere quel che è, ma al contrario sciogliere dal giogo, liberare, scaricare quel che vive. Non caricare la vita sotto il peso dei valori superiori, anche eroici, ma creare dei valori nuovi che siano quelli della vita». Anche per l’Arianna protagonista dell’operapoesia, come per quella nietzschiana letta da Deleuze, passare da Teseo a Dioniso «è una questione di clinica, di salute e di guarigione».

Intervengono in ciò lo spaesamento, l’ironia di Balestrini, la sua pratica straniante del riuso di materiali eterogenei e ordinari – articoli su quotidiani – inframezzati da sequenze di versi più brevi dal ritmo più serrato prodotte secondo un montaggio inconscio. Il lavoro chirurgico è compiuto con magnifico aplomb, con accorta impassibilità, su un materiale di partenza carico e traboccante (anche nello stile), non privo di punte espressioniste, esasperate, e di tratti impoetici, un materiale generoso e “bruto”, corrivo nella sua spettacolarità e spiazzante, ottimo per rovesciare (e insieme esaltare, sorridendo), sub specie cannibalica, ogni pericolo di lirismo. Si compie così la trasformazione delle (possibili) tentazioni sentimentali di Arianna in desiderio fisico puro, onnipervasivo e fagocitante, ma davvero insaziabile, come insaziabili definiva Lucrezio gli appetiti degli amanti nel quarto libro del De rerum natura. Mai come in questa opera che gronda carne e sperma, e sangue, e fantasmi «dell’amore», Arianna è stata più lontana dai lamenti di una fanciulla vigliaccamente abbandonata nel sonno su un litorale deserto.

Cecilia Bello Minciacchi

***

Lo dice, Balestrini, in un componimento meta-teatrale, Che cos’è l’operapoesia, pubblicato per la prima volta nel terzo volume degli Omnia poetici: «adesso fallo dopo te lo segni / a metà cominciamo a rompere / una cosa che mi viene perfettamente». Proprio nel segno della rottura, in effetti, è il tipo di lavoro che Nanni compie, qui, a tutti i livelli. Nei confronti della presunta compattezza del mito come tutta la tradizione del moderno prima di lui. Ma anche aggredendo le stesse rotture che lo hanno preceduto. Rompendo l’unità di quei personaggi-icona (come Arianna, che al primo apparire «si sgretola magnificamente»). Rompendo l’unità della rappresentazione. E infine materialmente “rompendo” l’articolazione scenica e, come sua abitudine (una cosa che, si può davvero dire, gli viene perfettamente), le strutture linguistiche e la compagine verbale che quell’articolazione dovrebbero sorreggere.

Elaborare il mito, cioè operarlo criticamente, non può che voler dire, per un artista come Balestrini, de-costruirlo analiticamente. Cioè sottoporlo a montaggio. Quel montaggio che è procedimento canonico, insegnava Sanguineti, delle avanguardie moderne. Il filo mitico che la principessa di Creta consegna a Teseo per sconfiggere il labirinto – figura ossessiva, questa, tanto per Nanni che per l’autore di Laborintus – non è più uno. Sono molti, i fili qui chiamati a intrecciarsi: «filamenti / lunghi protesi verso», come balestrinianamente ci s’interrompe sul più bello nella terza “scena” di Arianna.

Così che all’improvviso scopriamo, agli albori del secolo che riprende in mano i pezzi della modernità e deve capire cosa farci, che «Arianna e la sua storia» possono essere per noi, qui e ora, «per una strana coincidenza / il simbolo di una resistenza necessaria / agli oscurantismi di qualsiasi colore»: il simbolo del «movimento di un immaginario planetario / che è poi il bisogno di ridefinizione del mondo / e delle sue possibilità di rappresentazione». Come dicono i versi di Che cos’è l’opera poesia, siamo giunti alla «fine della pausa». In camerino lampeggia l’avviso, è arrivato il nostro turno. Adesso «entriamo noi».

Andrea Cortellessa