L’arte a Cuba, esplorazioni in forma di gioco

Lara Demori

(D)estructura è la cartografia di un viaggio; è un gioco; è un’analisi sociologica; è un’indagine antropologica. (D)estructura è arte; è collaborazione, è partecipazione. (D)estructura è una proiezione, un’immaginazione del futuro.

Tutte queste definizioni mi sono venute in mente cercando un modo per raccontare ai lettori il progetto (D)estructura e il libro omonimo che è nato come suo prodotto finale, insieme testimonianza e racconto di un percorso che si è svolto tra il 2016 e il 2017 a Cuba. Nessuna delle descrizioni è esaurente e univoca; come il progetto, anche il libro raccoglie e presenta una polifonia di voci e di immagini.

Partirò da dove sono partiti i partecipanti al progetto, ovvero dalla domanda che dà inizio al gioco: come immagini la tua vita tra dieci anni e di cosa hai bisogno per realizzarla? All’indomani della morte di Fidel Castro Cuba non è più la stessa. La sua identità è instabile e in potenziale cambiamento. Farsi domande sul futuro non è solo lecito ma necessario per tutti.

Fidel se murió :-(”, l’SMS che Laura Salas Redondo ( co-curatrice del volume insieme a Erick González Léon e Cecilia Guida) invia agli artisti è l’annuncio - “lapidario come il titolo a nove colonne di un quotidiano, umanizzato solo dall’emoticon che restituisce la triste solennità del momento”, come scrive Riccardo Venturi a chiusura del testo chiave del libro - che marca il punto di inizio simbolico del progetto. Dopo nove giorni di lutto in cui l’intera isola rimarrà immobile, raccolta in un innaturale silenzio, tre artisti colombiani, Juan Esteban Sandoval, Alejandro Vásquez Salinas (duo che forma El puente_lab) e Mariangela Aponte Nuñez, intraprendono un viaggio da Havana a Santiago.

La creazione di una cartografia degli agenti socio-culturali di Cuba è un’idea del LASA (Laboratorio artístico de San Augustín) che commissiona ai tre un progetto ispirato alla piramide dello psicologo Abraham Maslow, che tra il 1943 e il 1954 aveva formulato la teoria della “gerarchia dei bisogni” (hierarchy of needs) pubblicata nel suo libro Motivation and Personaliy (1954). Questa gerarchia è raffigurata da una piramide stratificata in cinque livelli: alla base i bisogni più semplici, per finire quelli più complessi. Secondo Maslow, l’individuo si realizza passando progressivamente per tutti i livelli.

La piramide fu criticata, tra le altre cose, anche per la pretesa di stabilire e gerarchizzare i bisogni a livello universale, senza tener conto delle differenze da individuo a individuo. Per ovviare a questi punti deboli, i tre artisti inventano un gioco capace di ‘destrutturare’ la piramide, sconfessando il suo andamento gerarchico: nasce così, appunto, (d)estructura. Come lo descrive Magaly Espinosa Delgado, il progetto non è altro che “un semplice gioco da tavolo in cui i giocatori, usando piccole tessere di vari colori, costruiscono una piramide che rifletta le loro aspirazioni”. Si tratta dunque di far realizzare a dei giocatori scelti casualmente una sorta di piramide di Maslow individuale in cui si parte dal particolare per raggiungere l’universale, seguendo un insieme di semplici regole stabilite da Sandoval, Salinas e Nuñez. Le fasi del gioco sono cinque: la scelta dei valori, l’attribuzione dei colori, la costruzione delle fondamenta, l’innalzamento della struttura, e il passaggio finale dal verticale all’orizzontale che consente agli artisti, supervisori dei giochi, la lettura stratigrafica delle tessere. Tra i valori più ricorrenti scelti dai giocatori troviamo salute, amore, educazione, alimentazione, pace, democrazia, ma anche lavoro, tempo libero, piacere, arte, territorio e patria.

L’idea della piramide ricorda strutture già viste nella storia dell’arte. Basti pensare, come ricorda Venturi, al Monumento alla terza internazionale di Tatlin, alle cataste di legno di Carl Andre, ma anche alla produzione di Gerrit Rietveld – la Rood Blauwe, la sedia blue e rossa progettata tra il 1917 e il 1918; la casa Rietveld Schröder – “dove ogni elemento si basa sulla riproduzione di un singolo modulo disposto all’orizzontale o alla verticale”. Va detto, a questo proposito, come l’estetica neoplastica, e soprattutto quella concretista, ebbe un enorme successo nel dopoguerra in Latinoamerica, diventando parte integrante del processo di modernizzazione del continente. Nel 1950 il Museu de Arte de São Paulo dedica a Max Bill una retrospettiva che include dipinti, sculture e progetti architettonici; l’anno dopo l’artista, formatosi nell’ambiente del Bauhaus, espone alla biennale di São Paulo, vincendo il premio per la scultura. Fondamentale anche l’influenza di Bill sull’argentino Tomás Maldonado, fondatore del movimento Associación Arte Concreto-Invención, e sul cubano Waldo Díaz-Balart, artista concreto che coniuga forme geometrico-astratte con colori brillanti di eredità pop (fu, non a caso, amico di Andy Warhol e attore in due suoi film: The Life of Juanita Castro, 1965 e The Loves of Ondine, 1968). In Brasile, l’estetica concretista adottata dai gruppi Frente e Ruptura, viene assimilata e superata alla fine degli anni cinquanta dal movimento Neoconcreto, fondato nel 1959 da Ferreira Gullar. Gli artisti neoconcreti si propongono di andare oltre il rigido costruttivismo geometrico promosso dalle correnti concretiste conferendo all’oggetto le qualità sensoriali di quello che definiscono un “quasi-corpo”.

Esempi per eccellenza di questa nuova fenomenologia estetica – Gullar si ispira, non a caso, a La phénoménologie de la perception (1945) di Merleau-Ponty – i Bichos (1960-1973) di Lygia Clark, richiedono la partecipazione del pubblico. Bicho vuol dire letteralmente “creatura”; è un oggetto animato, una semplice struttura costituita da lastre metalliche unite da cerniere. L’aspetto tattile fa appello ai sensi dello spettatore che – idealmente – interviene per compiere una vera e propria destrutturazione e riconfigurazione delle sue parti. Le sculture animate di Lygia Clark diventano così antesignane non solo di un processo, di una dialettica di decostruzione delle parti, ma anche di una estetica partecipativa e relazionale, che diventa poi uno dei cardini della pratica artistica degli anni Novanta, consacrata a livello teorico dalla Esthétique relationnelle (1998) di Nicolas Bourriaud.

Espinosa Delgado, nel testo Del juego al pronóstico: prácticas relacionales, sottolinea l’importanza dell’estetica relazionale e nella genesi del gioco (d)estructura; la studiosa individua come precursori del progetto le opere degli artisti cubani Grethell Rasúa, Aljandro Ulloa, il duo Luis o Miguel, Sandra Ceballos e Samuel Riera. Manca nel volume un’analisi del percorso precedente dei tre artisti, un approfondimento che avrebbe forse contributo a contestualizzare la creazione del gioco, facendo luce su una potenziale dialettica transnazionale e transculturale. Il viaggio, la migrazione di persone e idee prendono dunque forma tra le pagine del libro: gli appunti estemporanei, a carattere diaristico, che gli artisti annotano durante il loro itinerario sono seguiti da una serie di foto di luoghi e, soprattutto, di persone che giocano. L’ultima parte è invece dedicata all’analisi delle piramidi, un esame che prende in considerazione non solo i valori e la costruzione dei livelli, ma anche la provenienza e la formazione dei partecipanti.

Così, dietro il pretesto dello svolgersi di un gioco, (D)estructura invita il lettore a compiere una esplorazione, insieme sociale e antropologica, nella realtà cubana dei nostri giorni. Ne emerge non solo la potenzialità dell’opera d’arte di diventare modello collaborativo e sociale, ma anche uno spaccato inedito della cultura e dell’umanità eterogenea di Cuba che rivela le sue molte e spesso invisibili contraddizioni.

(d)estructura. Viajes por Cuba/Cartografía Social

curated by Laura Salas Redondo, Erick González León, Cecilia Guida

Foligno: viaindustriae publishing, 2018 (eng./sp.)

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