Michael Haneke, in cerca del Soggetto

Filippo Polenchi

Il titolo italiano del libro-intervista di Michael Haneke, il grande regista austriaco che ha vinto per due volte la Palma d’Oro al festival del cinema di Cannes1, Non ho niente da nascondere, gioca sì, forse un po’ troppo facilmente, con il titolo di uno dei suoi più celebri film (Niente da nascondere, del 2005), ma può dirci qualcosa di più interessante rispetto all’originale Haneke par Haneke, certo più sobrio e più cinefilo, così classicamente modellato sul campione di Truffaut/Hitchcock.

Già nel 2005 con l’italiano Niente da nascondere, variando significativamente dall’originale Caché (ovvero, ‘semplicemente’, nascosto), si effettuava uno spostamento di peso dal Soggetto all’Oggetto. Nascosta era l’identità dell’autore dei misteriosi videotape che pervenivano all’indirizzo della coppia parigina Daniel Auteil-Juliette Binoche, nascosta era la prossemica di chi filmava e nascosta, soprattutto, l’ontologia del materiale che vedevamo: era il cinema o un filmato videoregistrato? Niente da nascondere, invece, svuotava l’ambiguità originaria per spifferarci in qualche modo il tema del fraseggio drammaturgico (la colpa, la rimozione, il postcolonialismo).

Del resto che Haneke sia affascinato dall’ambiguità (epistemologica) non è un mistero: i suoi film parlano da soli e questo libro, come una sorta di extra del DVD, non fa che ribadirlo, sia esplicitamente (gli intervistatori parlano di “come la difficoltà di percepire la realtà possa far perdere tutto ciò in cui crediamo: amore, arte, Dio” e il regista ribatte: “In effetti, è uno dei miei temi preferiti”), che implicitamente, come avvertono i curatori nell’Introduzione (“Michael Haneke si rifiuta di ridurre a parole ciò che ha espresso in immagini e suoni sullo schermo”).

Questo atteggiamento, come scrive lucidamente Pietro Bianchi nel suo articolo pubblicato su “Doppiozero”, a proposito di Happy End (2017), non deve essere confuso con un generico relativismo culturale: la postura hanekiana chiama in causa, anzitutto, la responsabilità del Soggetto. Appunto: di quell’entità, spesso, ‘nascosta’, ma certamente non assente. Per questo il regista può dire apertamente, a proposito della “trilogia della glaciazione” (formula felicissima da lui stesso inventata e poi ripudiata per indicare i primi tre film: Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti per una cronologia del caso) e in particolare del terzo film che “mi sembrava velleitario chiedersi quale fosse il motivo del massacro [...] Il mio film, invece, aveva il merito di essere uno specchio di tutta la violenza profusa costantemente dai media che ci rende indifferenti”. 

Trovo che sia nel continuo attraversamento di questo checkpoint Charlie tra Soggetto e Oggetto l’aspetto più interessante del libro. Non mancano gli elementi biografici curiosi, anche insoliti, pensando al rigore e alla raffinatezza gelida del regista (“Inizialmente, si cerca una risposta alle proprie paure e ai propri desideri. Poi, incontriamo l’altro sesso e tutto viene incanalato in un’altra direzione. All’inizio era Dio, poi sono state le ragazze!”): dall’infanzia – per lui figlio di due attori, cresciuto con la madre e con la zia, prestissimo impiegato come Dramaturg nella televisione tedesca e con una lunga ‘gavetta’ teatrale – al cinema, al quale approda a 46 anni con l’ancora oggi sconvolgente Il settimo continente (1989); dalla sua passione per la musica (“Sono un uomo d’orecchio”), ai suoi gusti cinematografici (i film che più cita nelle interviste sono: Lo specchio di Tarkovskij, Au hasard Balthazar di Bresson, Salò di Pasolini; Hitchcock è un “maestro”, amatissimi anche John Cassavetes di Una moglie, Maurice Pialat e, a sorpresa, anche C’era una volta il West di Sergio Leone).

Ma più dei gustosissimi approfondimenti tecnici sulla fabbricazione delle singole pellicole (l’illuminotecnica, l’attenzione per il sonoro, la millimetrica preparazione in fase di sceneggiatura, il découpage mentale, gli storyboard, la leggendaria tensione alla quale sottopone troupe e cast durante le riprese) è l’esplorazione delle zone di responsabilità del Soggetto-che-guarda (su Funny games, “che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film”) apparentemente negata ma sempre presupposta (“Ci troviamo di fronte solo a ordini che vengono trasmessi dai media, senza la possibilità di metterli in discussione. Siamo quindi vittime degli eventi e la politica non serve più a nulla”), la parte più interessante dell’intero libro.

Ecco che a proposito del film d’esordio il regista può dire che i componenti della “famiglia devono distruggere tutti gli oggetti in loro possesso [...] Ma la tragedia è che lo fanno senza davvero riuscire a liberarsene”. E ancora, “l’uomo [...] anche se ha distrutto tutto, nulla è cambiato. Il suo mondo materiale si è impossessato del suo mondo interiore”, destinando così la propria opera a una fermentazione di significati politici (e a proposito di Benny’s video: “È esattamente così. Si può anche dare un’interpretazione politica di questo film, perché il comportamento dei genitori, che si preoccupano del proprio futuro fingendo di preoccuparsi solo di quello del figlio, è identico a quello dell’Austria nei confronti del proprio passato recente”).

L’eccellente Bianchi, nell’articolo già citato, nota con l’acume (lacaniano) che gli è proprio che in Happy end Haneke compie un’evoluzione estrema: i nuovi media, dalla televisione a internet si potrebbe dire, mostrano uno Sguardo senza soggetto: “l’unica possibile posizione soggettiva è proprio quella della contemplazione e della consapevolezza della catastrofe [...] Si tratterà allora di abbracciarla fino in fondo senza illudersi di essere dei soggetti, ma solo dei supporti di uno sguardo che non ha ormai alcuna agency”.

L’apparente terminalità di Happy end non è che una sorta di ricombinazione dei reagenti che, da sempre, il regista maneggia: su questo sguardo disincarnato il lavoro dell’austriaco – che da anni ormai lavora in Francia – dovrà esercitare la propria forza, “con l’idea di inventare ogni volta la forma che darà sostanza alla sua storia”.

Michael Haneke

Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita

a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer, traduzione di Massimiliano Matteri)

il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

1 Nel 2009 con il Nastro bianco, racconto di abbacinante crudeltà su “un eccesso di buona volontà [che] sfocia in tragedia”; per ammissione dello stesso regista ci sono somiglianze con il ben più pop Il villaggio dei dannati (di Wolf Rilla, 1960), anch’esso incardinato intorno a un inquietante gruppo di bambini lì standardizzati platinati (John Carpenter filmò nel 1995 un remake del Villaggio dei dannati, con poca fortuna commerciale, in linea con l’ermeneutica di Essi vivono); di nuovo nel 2012 con Amour, film aggraziato e paradossalmente dolcissimo.

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