Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

Dietro l’immagine non c’è la realtà – afferma Antonioni in una celebre dichiarazione – ma soltanto un’altra immagine e poi un’altra ancora, fino alla dissoluzione totale nella materia bruta. Blow-up teorizza questa continua incertezza della visione, mettendo in rilievo la natura illusoria dell’immagine, insieme al fluire incessante e inafferrabile della realtà, di cui l’elemento atmosferico (l’aria, il vento) è certamente un motivo sensibile e insieme simbolico. L’unico approdo possibile sembra quello del falso, dell’inconoscibile, del mistero. Se Cortázar scrive che «è l’atto stesso del guardare che trasuda falsità», Antonioni ha più volte sottolineato «la straordinaria capacità di mentire» dello strumento di registrazione cinematografica. Nel finale del film la cinepresa diventa l’arma di un illusionista, che sostituisce alla ricerca della realtà il gioco con le sue apparenze ingannevoli. Il fotografo che partecipa alla falsa partita a tennis viene “annientato” dal gesto del regista, che in tal modo decostruisce il suo stesso gioco e mette allo scoperto la sua riflessione sull’immagine. Il corpo del protagonista si dissolve quasi come un filo di ragnatela ovvero come una «bava del diavolo».

Sfogliando Io sono un fotografo, apprendiamo non soltanto che la “scomparsa” quasi keatoniana del fotografo non era prevista nella fase del soggetto (così come non lo era in quella della sceneggiatura), ma veniamo coinvolti in un’affascinante ricostruzione della preparazione del film e delle sue riprese, tutta legata all’immersione di Antonioni nell’ambiente londinese e ai suoi rapporti con i fotografi e gli artisti dell’epoca. Possiamo così leggere il «questionario per i fotografi», una sorta di inchiesta elaborata per costruire adeguatamente la figura del protagonista del film, cui si aggiunge un piccolo questionario per i pittori, utile a delineare il personaggio che in Blow-up svolge il ruolo dell’artista. La vita pubblica e privata, le idee, i comportamenti e i gusti dei fotografi vengono raccontati da Anthony Haden-Guest, mentre le figure emergenti (Brian Duffy, Terence Donovan e David Bayley) sono illustrate dal giornalista Francis Wyndham, coinvolto nella preparazione del film. A questi materiali d’epoca si aggiungono le riflessioni di critici e storici della fotografia come Philippe Garner e Walter Mose. Il primo racconta la storia delle foto nel parco (riprodotte nel libro) che vengono realizzate da Don McCullin. Il secondo ricostruisce il tessuto culturale e artistico della Swining London, gli apporti dati dai fotografi John Cowan (che mette a disposizione il proprio appartamento) e McCullin (che fornisce anche le foto previste per il libro a cui lavora il protagonista del film), gli incontri con Donovan e Duffy, le suggestioni fornite da Bayley, l’apparizione del fotografo David Montgomery dentro le lettere dei titoli di testa, il rapporto con Ian Stephenson (che ispira il personaggio dell’artista e presta le sue opere) e infine l’operato dei fotografi di scena come Arthur Evans o Eve Arnold. Risulta così che la rete intermediale continuamente evocata dal film è materialmente inscritta nella sua lavorazione, nell’esperienza concreta del set.

Il libro offre infine una preziosa documentazione iconografica e due ulteriori riflessioni sulla fotografia in Cortázar (Ernesto Franco) e sulla funzione di Antonioni come acuto interprete del proprio tempo (Goffredo Fofi). La chiusura è affidata a un’intervista del 1967 di Moravia che «interroga Antonioni sul suo ultimo film Blow-up».

Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar

Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia

con testi di Goffredo Fofi, Ernesto Franco, Philippe Garner e Walter Moser

Contrasto, 2018, 200 pp., € 24,90

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